時(shí)間：2022-04-01 09:31:08
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二、解讀的權(quán)限
很多人認(rèn)為，從作品出發(fā)是閱讀和詮釋的基礎(chǔ)和前提。但是，解讀作品遇到的最大障礙就是對(duì)作品的語言文字的理解與解釋。在創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者要通過對(duì)生活世界中的各種關(guān)系或生活中的種種現(xiàn)象的深刻領(lǐng)悟，再以精心挑選的語言文字將其置換為文藝作品或理論作品。而語言本身具有準(zhǔn)確性與模糊性雙重性質(zhì)。作為解讀者，我們?nèi)绾螒{借具有雙重性的語言文字去揭示出作品的真實(shí)面目？如何將作品的真實(shí)意圖還原出來并呈示給人們？比較正確的解釋仍得益于閱讀。有論者指出“：在純粹消極的閱讀中，人們沒有試圖理解它們（引注：句子及其投射的對(duì)象），特別是沒有綜合地構(gòu)成它們，所以在消極閱讀中沒有發(fā)生同虛構(gòu)對(duì)象的任何交流。”“在積極閱讀中，人們不僅理解句子意義，而且理解它們的對(duì)象并同它們發(fā)生交流?！盵9]在這里，英伽登針對(duì)讀者僅僅對(duì)作品的字面意義的閱讀與解釋的做法提出了批評(píng)。他指出，這種消極的閱讀并不會(huì)給理解作品帶來本質(zhì)上的變化。只有真正地既理解了作品的字面意義，同時(shí)又通過對(duì)作品字面意義的深層次的領(lǐng)悟，并將字面意義指向其應(yīng)當(dāng)指向的對(duì)象，閱讀才會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化與飛躍。在我看來，我們不可能完全通過語言文字理解作品的全部?jī)?nèi)涵，作品只能對(duì)我們敞開它可以敞開的心靈。正如戈德曼所說：“我只能解釋我所理解的東西。相反地，如果我不能解釋某種東西，那是因?yàn)槲覜]能理解它。”[10]當(dāng)我們面對(duì)作品時(shí)，盡管作品不會(huì)如現(xiàn)實(shí)中的人那樣產(chǎn)生敵對(duì)情況，但語言文字本身也會(huì)具有一種阻拒感。正是這種阻拒感讓我們不能順利進(jìn)入它的深處。但是，我們可以通過文字來解釋作品。原因主要在于字與字組合成詞、詞與詞組合成句、句子與句子組成段落與篇章，是一個(gè)按照某種規(guī)則與序列進(jìn)行的排列。我們可以先從表面去考察這些詞語所表達(dá)的含義，繼而探討句子的內(nèi)涵。當(dāng)然，對(duì)詞語的理解不能拘泥于詞語的本義，而要聯(lián)系詞語所出現(xiàn)的語境來進(jìn)行解釋。因此，我們?cè)陂喿x乃至詮釋任何作品時(shí)，不能僅僅將作品中所出現(xiàn)的詞語作為一種孤立狀態(tài)去解釋它的意義。除了對(duì)具體的作品及其語言文字的處理進(jìn)行正確的理解和解釋之外，我們還要將特定作品由語言文字所構(gòu)建的藝術(shù)世界以及理論闡釋與創(chuàng)作作品時(shí)的歷史時(shí)期結(jié)合起來。也就是說，我們要放棄自己的思想，即拋卻個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)去理解作品，這樣會(huì)更接近作品的真實(shí)面貌。我們?cè)谠忈屪髌窌r(shí)，不應(yīng)摻雜過多的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之見，而應(yīng)當(dāng)站在作者的立場(chǎng)上并與作者共同來思考。
2以學(xué)生前知識(shí)為出發(fā)點(diǎn)的教學(xué)安排
變異教學(xué)理論強(qiáng)調(diào)，“為了領(lǐng)會(huì)事物的本質(zhì)特征，就必須注意它與其他事物有何差異。要注意到該事物在哪個(gè)方面與其他事物不同，在差異的比較過程中，逐漸掌握事物的本質(zhì)特征。”“在教學(xué)策略上，變異理論指出，‘分離－變異－對(duì)比’的教學(xué)操作模式正是教師引導(dǎo)學(xué)生掌握知識(shí)理解事物的關(guān)鍵。”這種以變異、對(duì)比為中心的教學(xué)方法要求教師在明確目標(biāo)教學(xué)內(nèi)容的前提下，對(duì)于學(xué)生已有的相關(guān)知識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致考察，然后客觀篩選和提取學(xué)生前知識(shí)中，能夠有效構(gòu)成目標(biāo)學(xué)習(xí)內(nèi)容正反例的知識(shí)信息，以便在課堂教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生通過關(guān)鍵屬性的差異對(duì)比，深入理解和掌握目標(biāo)教學(xué)內(nèi)容的本質(zhì)內(nèi)涵?；诮虒W(xué)實(shí)踐并結(jié)合對(duì)于這一科學(xué)教學(xué)理念的反思，筆者對(duì)于如何將上述操作模式轉(zhuǎn)化為具體的實(shí)踐操作步驟進(jìn)行了初步的探索和嘗試，總結(jié)如下。
2.1分離基督教文化的關(guān)鍵屬性
首先，基督教文化知識(shí)體系是龐大而繁雜的，有效分離出這一文化知識(shí)體系中的關(guān)鍵屬性能夠“化解知識(shí)難度，揭示知識(shí)的內(nèi)在道理，使龐大數(shù)量的知識(shí)呈現(xiàn)出清晰而嚴(yán)密的內(nèi)在聯(lián)系結(jié)構(gòu)，又能使結(jié)構(gòu)復(fù)雜的知識(shí)體系清晰化，簡(jiǎn)約化。”基督教文化中的關(guān)鍵屬性主要包括神論，人論，救贖論和末世論，而基督教對(duì)于人性的觀點(diǎn)即是這四個(gè)基本教義的基礎(chǔ)也是其聯(lián)系紐帶。“作為一種善惡兩重的人性思想，基督教的人性論對(duì)西方社會(huì)生活和思想文化，乃至整個(gè)世界都產(chǎn)生了深刻的影響，對(duì)于今天的人類生活依然具有重要的價(jià)值。”學(xué)習(xí)和掌握基督教的人性論是把握以基督教為代表的西方文化精髓的一把鑰匙。由此可見，在基督教文化的教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)將人性論這一關(guān)鍵屬性與其它次要屬性區(qū)別并分離開來，并將其作為基督教文化教學(xué)的基礎(chǔ)和核心內(nèi)容。
2.2對(duì)關(guān)鍵屬性進(jìn)行變異
其次，對(duì)關(guān)鍵屬性進(jìn)行變異，即在學(xué)生已有的文化知識(shí)體系中尋求能夠區(qū)分人性論這一關(guān)鍵屬性的相關(guān)信息。“在變異理論看來，不經(jīng)歷可替換的事例就不可能掌握任何一樣?xùn)|西。”顯然，“人性”是一個(gè)具有理解難度的抽象概念，但是對(duì)于熟悉儒家思想的中國(guó)學(xué)生而言，他們對(duì)于儒家思想中的人性論也并不陌生。“數(shù)據(jù)表明，當(dāng)代大學(xué)生一般認(rèn)同傳統(tǒng)的儒家倫理意識(shí)模式并加以承繼。”儒家文化作為一種價(jià)值觀念，在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史中一直是中國(guó)人的主導(dǎo)價(jià)值觀。“著名的美學(xué)大師李澤厚先生曾在《中國(guó)思想史論》中闡明‘由孔子創(chuàng)立的這一套文化思想在漫長(zhǎng)的中國(guó)社會(huì)中，已無孔不入地滲透在廣大人民的觀念，行為，風(fēng)俗，信仰，思維方式，情感狀態(tài)……之中。”而儒家傳統(tǒng)文化中的人性論“如所周知，至少可以歸結(jié)為四種：性無善惡論，性善論，性惡論，性有善有惡論。”其中對(duì)中華民族影響最為深遠(yuǎn)的是孟子提出的性善論?！度纸?jīng)》開篇即為“人之初，性本善，性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”，這已經(jīng)成為中華民族婦孺皆知的經(jīng)典。與儒家文化人性本善論相反，基督教文化人性本惡觀又被稱為“原罪”的觀點(diǎn)，指的是人類始祖亞當(dāng)和夏娃的墮落隨著生殖行為傳給子孫后代，成為人類各種罪惡的根源，代代相傳，綿延不絕。它與“人之初，性本善”的論點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)比，迥然不同又互為變異。在教學(xué)過程中，以學(xué)生所熟悉的“人之初，性本善”這一觀點(diǎn)為引子，循序漸進(jìn)地引出基督教文化中“人之初，性本惡”的論點(diǎn)，這既能在對(duì)立觀點(diǎn)的碰撞中激起學(xué)生強(qiáng)烈的好奇心和求知欲，也能迅速開啟學(xué)生對(duì)于“人性”這一概念的記憶與思考，啟發(fā)學(xué)生以更加開闊的視野去重新審視自身已有的對(duì)“人性”的理解和判斷。
2.3運(yùn)用變異的反例展開對(duì)比
最后，將基督教文化人性本惡觀與儒家文化人性本善論，從理論基礎(chǔ)和社會(huì)意義以及理論局限性等，多方面進(jìn)行全方位深入的比較，以引導(dǎo)學(xué)生形成對(duì)于不同文化知識(shí)更加客觀全面的認(rèn)識(shí)，并構(gòu)建自身更加完善的文化知識(shí)系統(tǒng)。具體來說，在提出這兩種截然不同的觀點(diǎn)的同時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生探索和發(fā)掘這兩種論斷產(chǎn)生的不同理論前提和基礎(chǔ)。孟子提出的人性本善論的理論前提是人作為特殊動(dòng)物群體的本質(zhì)，它是從社會(huì)倫理角度出發(fā)做出的判斷；而基督教人性惡的觀點(diǎn)是以人作為上帝創(chuàng)造物的本質(zhì)為前提，從宗教歷史淵源角度得出的結(jié)論。這種承認(rèn)并畏懼“原罪”的觀點(diǎn)也促進(jìn)了西方社會(huì)對(duì)于法律的推崇、對(duì)個(gè)人權(quán)利的尊重和政府權(quán)利的制衡。與此相反，儒家文化人性本善觀反映了對(duì)人性和人生積極的態(tài)度，它塑造了以‘善養(yǎng)浩然之氣’的圣人賢人為代表的理想人格也維護(hù)了人的尊嚴(yán)。但是性善論也存在著一定的弊端，它往往只是強(qiáng)調(diào)賢人政治和道德意識(shí)培養(yǎng)的重要性，而忽視了社會(huì)法制體制建設(shè)的重要性。對(duì)于兩種文化不同人性觀進(jìn)行對(duì)比是學(xué)生深化“人性”概念的理解、拓寬文化視野、完善文化知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的過程。“比較分析結(jié)果表明，系統(tǒng)運(yùn)用變異理論的課堂在幫助學(xué)生學(xué)習(xí)上更為有效。”
二、油畫肌理的表現(xiàn)形式、方法
油畫肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創(chuàng)作之中，將繪畫的本質(zhì)特征進(jìn)行提煉，轉(zhuǎn)換為油畫善于表達(dá)的語言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達(dá)的繪畫對(duì)象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉(zhuǎn)化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫的表現(xiàn)元素。具象肌理真實(shí)地反映繪畫的對(duì)象形制，其肌理形式是如實(shí)地表現(xiàn)出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實(shí)主義里表現(xiàn)的比較多，也會(huì)借用其他材質(zhì)來增加其質(zhì)感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現(xiàn)的物理屬性，所關(guān)注的是使用材料本身的特性。油畫的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統(tǒng)的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會(huì)借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫面時(shí)常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達(dá)到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。
意大利米蘭BOCCONI大學(xué)公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經(jīng)驗(yàn)為視角產(chǎn)出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項(xiàng)目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個(gè)類型，一是創(chuàng)新性的決策，二是互動(dòng)性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實(shí)驗(yàn)的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎(chǔ)。
來自耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發(fā)展基金發(fā)展總監(jiān)安·特萊茨是美國(guó)著名的藝術(shù)管理專家，她們圍繞美國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)能力狀況進(jìn)行研究，通過問題假設(shè)和調(diào)研，既設(shè)置了六個(gè)能力的一般性的關(guān)照，同時(shí)叉涉及如何論證和確認(rèn)這六個(gè)能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。
國(guó)外藝術(shù)管理的專家的研究，首先表現(xiàn)出視野的開闊，既有宏觀的國(guó)家層面的政策研究，也有微觀的實(shí)際運(yùn)行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、社會(huì)學(xué)、大眾心理學(xué)等有機(jī)結(jié)合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個(gè)綜合的、全面把握的角度。
來自國(guó)內(nèi)40余所院校及出版社、文化企業(yè)的學(xué)者環(huán)繞跨文化語境下的藝術(shù)管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個(gè)方面的內(nèi)容。
第一，跨文化語境下中國(guó)藝術(shù)管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學(xué)者從國(guó)內(nèi)外藝術(shù)管理的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)出發(fā)，高屋建瓴地分析藝術(shù)管理理論研究與社會(huì)實(shí)踐的種種現(xiàn)象和問題。提出了自己的見解。
上海戲劇學(xué)院黃昌勇教授從對(duì)我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)科建設(shè)梳理開始，基于中西比較的視角、藝術(shù)管理體系的構(gòu)建、方法論的自覺以及實(shí)踐與理論相結(jié)合等。提出了“一個(gè)基本判斷”、“三個(gè)發(fā)展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學(xué)胡惠林教授認(rèn)為，跨文化本身是流動(dòng)的。虛擬空間的形成加快了藝術(shù)流動(dòng)的速度，形成藝術(shù)的多元化和多樣性；藝術(shù)管理具有現(xiàn)代性與社會(huì)性，其制度創(chuàng)新值得研究；藝術(shù)具有意識(shí)形態(tài)性，并非專指政治意識(shí)形態(tài)，而是一種價(jià)值體系。北京師范大學(xué)周星教授指出，應(yīng)當(dāng)科學(xué)辨析宏觀藝術(shù)管理和微觀藝術(shù)管理的關(guān)系，重視對(duì)藝術(shù)活動(dòng)客觀規(guī)律的掌控。不能把藝術(shù)管理者等同于行政管理，應(yīng)當(dāng)從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術(shù)管理的基本理念，科學(xué)設(shè)置藝術(shù)管理學(xué)科；要充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)管理人才的特有品質(zhì)，重視該類人才培養(yǎng)的特殊規(guī)律。濟(jì)南大學(xué)江奔東教授強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)與文化管理，需要重視文化規(guī)制的問題，要有制衡效果的標(biāo)準(zhǔn)，各機(jī)構(gòu)職責(zé)劃分是否清楚，規(guī)制出臺(tái)的政策是否合理；內(nèi)容規(guī)制應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)全人類共同價(jià)值，即先進(jìn)文化的標(biāo)準(zhǔn)；文化產(chǎn)業(yè)規(guī)制需要有立法實(shí)施和統(tǒng)一的完整性；面對(duì)文化規(guī)制，需要科學(xué)地掌控政府、文化企業(yè)和文化消費(fèi)者三者之間的博弈。山東藝術(shù)學(xué)院田川流教授深入論述了宏觀藝術(shù)管理與圍觀藝術(shù)管理的關(guān)系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導(dǎo)被制導(dǎo)的關(guān)系，又是相互協(xié)同的關(guān)系：二者會(huì)出現(xiàn)一些沖突與摩擦，應(yīng)在文化建設(shè)實(shí)踐中不斷磨合與化解，使之產(chǎn)生更大的活力。上海師范大學(xué)方華從社會(huì)學(xué)與文化研究領(lǐng)域切入研究藝術(shù)管理的狀況，這一過程所體現(xiàn)的社會(huì)文化現(xiàn)象早已引起社會(huì)學(xué)家和文化研究者的關(guān)注。上海師范大學(xué)劉素華作了中美國(guó)家藝術(shù)基金的比較研究，指出美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金五十年興衰表明多元文化與共同價(jià)值的協(xié)調(diào)是國(guó)家文化治理中的棘手問題，而中國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金如何在價(jià)值認(rèn)同的框架中激發(fā)文化活力，既是其直面的挑戰(zhàn)，也是其肩負(fù)的使命。
第二，跨文化語境下的藝術(shù)管理的發(fā)展趨向。較多學(xué)者針對(duì)藝術(shù)管理某個(gè)方面的現(xiàn)狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點(diǎn)具有深刻的創(chuàng)見。天津音樂學(xué)院張蓓荔教授認(rèn)為跨文化傳播要確立科學(xué)的理念和標(biāo)準(zhǔn)，尋找相同的精神內(nèi)涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業(yè)、社會(huì)組織和個(gè)人多方力量構(gòu)成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿(mào)易等多種方式；要科學(xué)設(shè)計(jì)項(xiàng)目、制定合理的指標(biāo)、突出重點(diǎn)、分階段、分批次推進(jìn)，突出品牌戰(zhàn)略，市場(chǎng)戰(zhàn)略，合作戰(zhàn)略和媒體戰(zhàn)略。山東藝術(shù)學(xué)院李丕字教授針對(duì)我國(guó)政府大力推行的“一帶一路”戰(zhàn)略，指出要跳出舊有的“內(nèi)向型研究”的局限，以開放的心態(tài)開拓“外向型研究”，充分發(fā)揮雙向視域研究的互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學(xué)互鑒，互利共贏。中國(guó)文聯(lián)出版社朱慶社長(zhǎng)講述了基于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)資源管理。中國(guó)文聯(lián)出版社建立的“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)+互聯(lián)網(wǎng)”這一平臺(tái)要為每一位藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)家免費(fèi)做唯一個(gè)人的官網(wǎng)，精準(zhǔn)和廣泛地傳播交流學(xué)術(shù)成果。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)當(dāng)拓展藝術(shù)管理的視野，建立宏大的藝術(shù)資源庫(kù)和藝術(shù)交流的巨大平臺(tái)，這正是科學(xué)管理的體現(xiàn)。湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張建軍教授切人中國(guó)外流文物的回歸這一命題，認(rèn)為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認(rèn)同。為了實(shí)現(xiàn)更多文物的回歸，應(yīng)當(dāng)審時(shí)度勢(shì)，調(diào)動(dòng)政府、民間各方面的力量，加大科學(xué)管理與運(yùn)籌的力度，實(shí)施行之有效的舉措。四川音樂學(xué)院廖勇教授探討了員工與組織、組織內(nèi)各部門和組織與外部環(huán)境的相互依存關(guān)系，提出構(gòu)建一個(gè)有利于組織高效運(yùn)作的內(nèi)外管理生態(tài)是現(xiàn)代管理的關(guān)鍵，而遵照相應(yīng)的組織制度設(shè)計(jì)和管理生態(tài)模式進(jìn)行秩序井然的有效管理，則為管理的生態(tài)法則。
第三，跨文化語境下的藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)與營(yíng)銷。該課題涉及到藝術(shù)管理具體運(yùn)作的諸多問題，從創(chuàng)意與策劃、生產(chǎn)與運(yùn)營(yíng)到傳播與營(yíng)銷，引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注。
南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授提出了“時(shí)尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認(rèn)為三個(gè)“先”字在市場(chǎng)有一種先導(dǎo)的作用。用這種辦法，把時(shí)尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內(nèi)心對(duì)時(shí)尚取得一種共鳴。對(duì)時(shí)尚開發(fā)可歸納為四個(gè)特點(diǎn)，即時(shí)尚和經(jīng)濟(jì)一體化；消費(fèi)的符號(hào)也就是炫耀性的消費(fèi)；時(shí)尚產(chǎn)業(yè)全球同步進(jìn)行中，其周期大大縮小；有高附加值，也有高風(fēng)險(xiǎn)。廣西藝術(shù)學(xué)院何清新教授運(yùn)用民族志研究方法，認(rèn)為基于族流的對(duì)歌文化，隱含著藝術(shù)傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)文化學(xué)院侯云峰教授以該院創(chuàng)作體驗(yàn)話劇《問心》的經(jīng)驗(yàn)，闡釋了作為藝術(shù)管理類專業(yè)在管理實(shí)踐中的探索和經(jīng)驗(yàn)，是一種基于微觀的和實(shí)證性的研究。濟(jì)南大學(xué)王玉副教授楊楊分析了中國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)在建設(shè)中遇到的收益不確定性較強(qiáng)和資產(chǎn)的可抵押性較弱兩方面存在的風(fēng)險(xiǎn)。為使風(fēng)險(xiǎn)在可控范圍之內(nèi)：一要從風(fēng)險(xiǎn)的來源角度準(zhǔn)確識(shí)別風(fēng)險(xiǎn)；二要采取模糊綜合評(píng)判法，通過選取因素集、因素加權(quán)、備擇評(píng)語、確定評(píng)判矩陣四個(gè)步驟科學(xué)評(píng)估風(fēng)險(xiǎn)，為風(fēng)險(xiǎn)處理措施的選擇提供依據(jù)。上海戲劇學(xué)院黃海認(rèn)為，藝術(shù)家個(gè)人品牌具有重要的意義和特點(diǎn)，具有共性的藝術(shù)家個(gè)人品牌經(jīng)營(yíng)策略，包括確立個(gè)人品牌核心價(jià)值、滿足藝術(shù)消費(fèi)受眾需要、原創(chuàng)性策略、達(dá)成溝通、事件營(yíng)銷、建立個(gè)人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術(shù)學(xué)院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節(jié)目制作中應(yīng)把媒體融合作為目標(biāo)原則，通過目標(biāo)管理和任務(wù)分解，實(shí)現(xiàn)攝像、舞美和后期制作的創(chuàng)新，提升節(jié)目的影響力。遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李囝副教授指出，管理團(tuán)隊(duì)的素質(zhì)將決定藝術(shù)表演團(tuán)體的整體水平。靈活高效的內(nèi)部管理機(jī)制、多樣化的融資渠道、符合市場(chǎng)要求的營(yíng)銷策略以及與時(shí)代同步的創(chuàng)新手段都是藝術(shù)表演團(tuán)體生存和發(fā)展的保證。
在當(dāng)今全球化時(shí)代，中國(guó)改革步伐加快。中國(guó)與西方國(guó)家之間禮儀之間的不同給中國(guó)與西方國(guó)家之間的交往帶來了不容忽視的影響，因此，了解中西方禮儀文化之間的差異就有著至關(guān)重要的意義。
一、中西方禮儀文化起源的差異
中國(guó)禮儀起源于原始社會(huì)時(shí)期，最早為宗教祭祀活動(dòng)。由于人們對(duì)大自然的一些現(xiàn)象不能科學(xué)地解釋（如：雷電，山蹦，地震等），便對(duì)自然產(chǎn)生敬畏。于是運(yùn)用一些祭祀活動(dòng)來表達(dá)自己的崇拜之情，也用來祈求風(fēng)調(diào)雨順、降福消災(zāi)。在原始社會(huì)中、晚期（約舊石器時(shí)期）出現(xiàn)了早期其他禮儀形式的萌芽。例如，生活在距今約1.8萬年前的北京周口店山頂洞人，用穿孔的獸齒、石珠作為裝飾品，掛在脖子上。在他們?nèi)ナ赖淖迦松砼匀龇懦噼F礦粉，舉行原始宗教儀式，這是迄今為止在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的葬儀。
西方禮儀最早萌芽在中古世紀(jì)希臘。禮儀發(fā)展最初為宮廷規(guī)矩，后在美國(guó)得以迅速傳播，并被以美國(guó)為首的西方國(guó)家將其在人們生活中日趨合理化、規(guī)范化，并迅速形成體系，被國(guó)際社會(huì)認(rèn)可，成為西方國(guó)家共同遵循的禮儀規(guī)范。
二、中西方交際禮儀的差異
1.稱謂禮儀的差異
在中國(guó)，同輩之間可以直接以姓名稱呼對(duì)方，而對(duì)長(zhǎng)輩，若直呼其名則會(huì)被認(rèn)為是很不禮貌的行為。然而在西方，這方面則比較隨意，他們習(xí)慣對(duì)等的稱呼，習(xí)慣直接以名字稱呼對(duì)方，不過則一般限于兩者以前見過面。若是第一次見面并不知道姓名的人，一般會(huì)以Sir，Madam稱呼對(duì)方，這種稱呼方式要單獨(dú)使用，如果是Mr，Miss，Mrs.等則要與姓氏一起使用。
在中國(guó)，人們還喜歡使用直接以某人的職位來稱呼別人，如張?zhí)庨L(zhǎng)，李院長(zhǎng)等等，而在美國(guó)，人們很少直接用職務(wù)稱呼別人。正式的頭銜只用于法官，高級(jí)政府官員，醫(yī)生，法官等。
2.交談禮儀的差異
在西方，人們崇尚個(gè)性，個(gè)人利益是神圣不可侵犯的。人們?nèi)粘＝徽劜簧婕皞€(gè)人私事。有些問題是他們忌談的，如詢問年齡、婚姻狀況、收入多少、、競(jìng)選中投誰的票等，都是非常冒昧和失禮的?？吹絼e人買來的東西從不問價(jià)錢。見到別人外出或回來，也不問“你從哪里來？”或“去哪兒??？”而中國(guó)人則比較熱情好客，喜歡噓寒問暖，飽含熱情。
另外，美國(guó)人還十分講究“個(gè)人空間”。兩人談話時(shí)，不可太近。一般以50公分以外為宜。不得以與別人同坐一桌或緊挨別人坐時(shí)，最好打個(gè)招呼，問一聲“我可以坐在這兒?jiǎn)幔俊钡玫絼e人允許后再坐下。
3.告別禮儀的差異
西方朋友告別時(shí)會(huì)說：“我會(huì)保持聯(lián)系”。其實(shí)，這句話僅僅是一種告別詞語，相當(dāng)于“再見”，說話人并無他意，更沒有作任何許諾，沒有必要刻意等待他的聯(lián)系。此外，西方人在別人家做客如果想告別，要提前幾分鐘將告別的意思暗示或委婉地向主人表達(dá)，并征得同意才可以離開。如果突然說“我還有事情，得回去了”，隨即站起來和主人告別，這在西方國(guó)家是被認(rèn)為是失禮的舉止。
中國(guó)和西方國(guó)家在見面打招呼，介紹別人等方面還存在很多差異，只要平常多注意觀察這些差異，就能發(fā)現(xiàn)并注意，從而更好地進(jìn)行交流。
三、餐桌禮儀的差異
1.座位安排的差異
中西雙方都講究宴請(qǐng)賓客時(shí)的座次安排。中國(guó)傳統(tǒng)上常用八仙桌，對(duì)門為上，兩邊為偏坐。請(qǐng)客時(shí)，年長(zhǎng)者，主賓或地位高的人坐上座，男女主人或陪客者坐下座，其余客人按順序坐偏坐，以左為尊。西方宴請(qǐng)賓客一般用長(zhǎng)桌，男女主人分坐兩端，然后按男女主賓和客人的一般次序安排座位，以右為尊，男女間隔而坐，夫婦也分開坐。女賓客的席位比男賓客稍高，男士要為右邊的女士拉開椅子方便就坐，以示對(duì)女士的尊重。
2.餐桌上取食禮儀的差異
中國(guó)人在餐桌上以勸酒勸菜為禮貌，以顯主人的熱情好客。而西方人則不同，他們絕不會(huì)勉強(qiáng)別人，客人一般隨女主人動(dòng)作。主人若詢問想吃點(diǎn)喝點(diǎn)什么，客人應(yīng)如實(shí)回答，客人如果謝絕，主人也不再勉強(qiáng)。中國(guó)人則會(huì)主動(dòng)拿茶或飲料，并不斷添茶。西方客人面對(duì)這一情況往往會(huì)不知所措，因?yàn)樗麄儾涣私庵袊?guó)的習(xí)慣，中國(guó)人不得習(xí)慣是不能呢讓杯子空著，空著說明主人沒招呼好客人。
四、服飾禮儀的差異
西方男士在正式社交場(chǎng)合喜歡穿保守式樣的服裝，內(nèi)穿白襯衫，打領(lǐng)帶，他們喜歡黑色，因此一般穿黑色皮鞋。西方女士在正式場(chǎng)合要穿禮服套裝，另外女士外出有帶耳環(huán)的習(xí)俗。而在平時(shí)，西方國(guó)家，尤其是在美國(guó)，人們喜歡穿著休閑裝，如T恤加牛仔褲。在穿戴上，英國(guó)人是最講究的，在交際應(yīng)酬中，非常重視紳士，淑女之風(fēng)，在參加宴會(huì)時(shí)，要穿燕尾服，頭戴高帽，手持文明棍或雨傘，這是他們的標(biāo)準(zhǔn)行頭。女士穿深色套裙或素雅的連衣裙，莊重肅穆的黑色是首選顏色。
當(dāng)今中國(guó)人穿著打扮日趨西化，傳統(tǒng)的中山裝，旗袍等已退出歷史舞臺(tái)，中國(guó)人的服裝分中式服裝和西式服裝兩大類，經(jīng)過數(shù)千年的歷史沉淀，形成了各具特色的風(fēng)貌和體系，在式樣、外形、結(jié)構(gòu)、風(fēng)貌特征、色彩、圖案、審美文化方面均不相同，有鮮明的民族特色和地域特征。正式場(chǎng)合男女著裝并無二異。
五、中西方禮儀差異的原因
一般來說，人際交往本質(zhì)上就是文化，人在社會(huì)化過程中形成了自己的價(jià)值觀念體系，這是民族社會(huì)在長(zhǎng)期的歷史條件下形成的，是各種地理氣候，政治生態(tài)，經(jīng)濟(jì)等因素的無形凝聚，已成傳統(tǒng)，相對(duì)堅(jiān)固。它是一種思維習(xí)慣，也是一種生活方式和行為模式，在與作為異己文化的載體―外國(guó)人的交往中，又不可避免地會(huì)發(fā)生價(jià)值取向上的比較碰撞或融合。價(jià)值觀念體系雖然看不見，摸不著，處于五形，但卻無處不在，無時(shí)不在，對(duì)文化群體具有規(guī)定性和指導(dǎo)性作用，是這個(gè)文化群體無意識(shí)的民族性格的基礎(chǔ)。
另外，中西方文化環(huán)境和的不同，使得各國(guó)的人民有著基本上完全不同的道德標(biāo)準(zhǔn)體系和價(jià)值觀。禮儀是與本土的思想文化相對(duì)應(yīng)的，由于形成禮儀的重要根源――――的不同，使得世界上信仰不同宗教的人們遵守著各不相同的禮儀。
當(dāng)今世界的禮儀內(nèi)容更加廣泛和復(fù)雜，這就需要我們?cè)诒３衷卸Y儀的基礎(chǔ)上去適應(yīng)和接受西方禮儀，在努力繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀禮儀傳統(tǒng)的同時(shí)，注意吸收西方優(yōu)秀的文化成果，豐富更新自己的傳統(tǒng)文化。我們應(yīng)在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合使用適當(dāng)?shù)亩Y儀，既反對(duì)全盤西化，也反對(duì)抱殘守缺。只有認(rèn)清中西方禮儀文化的差異，將二者合理有效地融合，方能建立適合中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的禮儀文化體系，達(dá)成和諧社會(huì)的理想。
參考文獻(xiàn)：
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一、翻譯研究的學(xué)科發(fā)展
20 世紀(jì)70 年代以前，西方翻譯理論界主要采取文藝學(xué)和語言學(xué)兩種研究模式，前者視翻譯為藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)譯作的文學(xué)價(jià)值，后者視翻譯為科學(xué)，把翻譯理論和語義、語法作用的分析緊密結(jié)合起來，從語言的使用技巧上論述翻譯。兩者都是要把原文和譯文進(jìn)行文本對(duì)照。70 年代以后，翻譯的理論研究出現(xiàn)了多元化的趨勢(shì)，越來越多的學(xué)者開始注重文化對(duì)翻譯的影響。他們把翻譯放到一個(gè)宏大的文化語境中去審視，認(rèn)為翻譯是譯入語社會(huì)中一個(gè)獨(dú)特的政治行為、文化行為、文學(xué)行為，而譯本是譯者在譯入語社會(huì)的諸多因素作用下的結(jié)果。從文化角度對(duì)翻譯進(jìn)行研究有著明顯的優(yōu)勢(shì)，研究者借用各種當(dāng)代文化理論去考察、剖析翻譯作為跨文化交際行為在譯入語社會(huì)中的巨大影響和作用，從而展現(xiàn)出翻譯研究的巨大空間和發(fā)展前景。其中最為著名的就是“翻譯研究學(xué)派”。
1972 年，客居荷蘭的美國(guó)學(xué)者h(yuǎn)olmes 發(fā)表了重要論文《翻譯研究的名與實(shí)》，首次提出了“翻譯研究”的概念，他認(rèn)為翻譯研究應(yīng)當(dāng)被視為一門獨(dú)立學(xué)科，holmes 也成為翻譯研究學(xué)派的奠基人。翻譯研究在20 世紀(jì)80 和90年代得以迅猛發(fā)展。我們從維也納大學(xué)教授、知名學(xué)者snell-hornby 的論述中能看出其發(fā)展軌跡。1987 年snell-hornby 指出翻譯研究無疑是屬于未來的學(xué)科，到了1995 年她在《翻譯研究——綜合法》修訂版的前言中已經(jīng)把翻譯研究稱為一門發(fā)展速度驚人的獨(dú)立學(xué)科了。
很多學(xué)者為翻譯研究后來的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，lefevere 就是翻譯研究學(xué)派的一位杰出代表，他的改寫理論對(duì)翻譯的文化研究有著深遠(yuǎn)的影響。
二、改寫理論
改寫這一概念是lefevere 提出的，他認(rèn)為翻譯、編史、選集、批評(píng)、編輯等等都是不同形式的改寫，它們都從某種程度上對(duì)原文進(jìn)行了改變和操控，其中翻譯是最為明顯、最有影響的改寫，因?yàn)樗诹硪环N文化中樹立了作者或者作品的形象，讓他們突破了原文化的界限。在《翻譯、改寫以及對(duì)文學(xué)名聲的制控》的前言中，bassnette 和lefevere 指出翻譯是對(duì)原文的改寫，而所有的改寫，不管出于什么目的，都體現(xiàn)了某種意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)，也同樣對(duì)文學(xué)進(jìn)行操控讓它在某個(gè)社會(huì)中起到特定的作用（viii）。在這本書中，lefevere 多次提到改寫同意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)的關(guān)系，翻譯作為最明顯的改寫形式也要受到意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)的限制。
（一）意識(shí)形態(tài)
意識(shí)形態(tài)有廣泛的意義，是一個(gè)關(guān)于社會(huì)文化的概念。當(dāng)我們談?wù)撘庾R(shí)形態(tài)的時(shí)候，可能會(huì)涉及到政治經(jīng)濟(jì)情況、民族的文化導(dǎo)向甚至某個(gè)社會(huì)的文學(xué)體系。意識(shí)形態(tài)在翻譯中起著重要作用，決定了譯者將要采取的基本策略。lefevere 在他的另一本書《文學(xué)翻譯：比較文學(xué)背景下的理論與實(shí)踐》中，明確指出譯者都想出版自己的作品，如果譯作同目標(biāo)文化中人們接受的行為標(biāo)準(zhǔn)，也就是這種文化中的意識(shí)形態(tài)不沖突，那譯者的目的就容易達(dá)到。翻譯過程中最為有影響力的意識(shí)形態(tài)限制來自于政治，尤其是在那些政治敏感的社會(huì)或者時(shí)期，在這樣的情況下，譯者必須做出決定選擇哪些類型的文本以及翻譯的策略。
（二）詩學(xué)
詩學(xué)包括兩部分，一方面指文學(xué)手段、文學(xué)樣式、主題、原形人物、情節(jié)和象征等一系列文學(xué)要素，另一方面指的是觀念，即在社會(huì)體系中，文學(xué)起什么作用，或應(yīng)起什么作用。不同文化中的詩學(xué)會(huì)相互沖突，目的語文化中處于主導(dǎo)地位的詩學(xué)必然會(huì)影響到譯者的翻譯，所以為了達(dá)到某種詩學(xué)要求，譯者必須做出讓步，因?yàn)橐环N文化中人們廣泛認(rèn)可的詩學(xué)可能在另一種文化中并不受歡迎，這時(shí)候就需要譯者采取有效的翻譯策略，比如遵循目的語文化中的敘事方式或者改變?cè)鞯慕Y(jié)構(gòu)等等。
改寫理論有著很強(qiáng)的適用性，它不同于以往文本對(duì)照的研究方法，而更關(guān)注翻譯的“成品”，為研究文學(xué)翻譯提供了新的視角。
參考文獻(xiàn)：
建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)在解決問題中學(xué)習(xí)。它認(rèn)為，教學(xué)應(yīng)從問題開始而不是從結(jié)論開始；大力倡導(dǎo)“做中學(xué)”和“學(xué)中做”；提倡以完整的任務(wù)驅(qū)動(dòng)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)。在建構(gòu)主義理論指導(dǎo)下，一體化課程體系從培養(yǎng)學(xué)生分析解決問題能力的觀點(diǎn)出發(fā)，也強(qiáng)調(diào)問題教學(xué)。例如：一體化課程體系中的課題式教學(xué)、頂崗實(shí)習(xí)教學(xué)、工作室制教學(xué)、產(chǎn)品教學(xué)等方式，都是以某一專業(yè)（工種）生產(chǎn)實(shí)踐中的工藝應(yīng)用問題進(jìn)行教學(xué)，通過采取邊講邊練，講練結(jié)合的方式方法，教會(huì)學(xué)生“做中學(xué)”和“學(xué)中做”。
2.共同的學(xué)生觀
建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為主體，認(rèn)為學(xué)生是學(xué)習(xí)活動(dòng)的積極參與者，是知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的主動(dòng)構(gòu)建者。在建構(gòu)主義理論的影響下，一體化課程體系強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為主體。這種以學(xué)生為主體的學(xué)習(xí)觀主要反映在教學(xué)目標(biāo)制定、教學(xué)過程的安排、教學(xué)方法的選擇等方面都應(yīng)高度重視學(xué)生的主體地位。
3.相同的教師觀
建構(gòu)主義認(rèn)為，教學(xué)中要以教師為引導(dǎo)，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的忠實(shí)指導(dǎo)者，教師應(yīng)從傳統(tǒng)的知識(shí)傳遞者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生學(xué)習(xí)的輔導(dǎo)者，成為學(xué)生學(xué)習(xí)的高級(jí)伙伴或合作者。一體化課程體系在強(qiáng)調(diào)技工院校教師必須實(shí)現(xiàn)專業(yè)技術(shù)理論與專業(yè)操作技能一體化的同時(shí)，還要求教師必須適應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生綜合職業(yè)能力的需要，實(shí)現(xiàn)五大轉(zhuǎn)變。即由知識(shí)的復(fù)制者向知識(shí)的構(gòu)建者轉(zhuǎn)變，由知識(shí)的傳授者向知識(shí)的促進(jìn)者轉(zhuǎn)變，由知識(shí)的獨(dú)白者向知識(shí)的對(duì)話者轉(zhuǎn)變，由知識(shí)的控制者向知識(shí)的引導(dǎo)者轉(zhuǎn)變，由知識(shí)的教育者向知識(shí)的研究者轉(zhuǎn)變。
二、工作過程系統(tǒng)化課程理論與一體化課程體系
工作過程系統(tǒng)化課程是以學(xué)生為中心設(shè)計(jì)的。它是以學(xué)生直接經(jīng)驗(yàn)的形式來掌握的、融于各項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)中的最新知識(shí)、技能和技巧。在工作過程系統(tǒng)化教學(xué)過程中，學(xué)生首先對(duì)所學(xué)專業(yè)（工種）內(nèi)容和工作的環(huán)境等有感性的認(rèn)識(shí)，獲得工作崗位和工作過程相關(guān)知識(shí)，然后再開始學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)。學(xué)生獲得知識(shí)的過程始終都與具體的職業(yè)實(shí)踐相對(duì)應(yīng)，技術(shù)和專業(yè)理論不再抽象，而是企業(yè)、社會(huì)和技術(shù)工人個(gè)人相互作用的具體體現(xiàn)。工作過程系統(tǒng)化課程理論，不僅是職業(yè)教育教學(xué)改革的落腳點(diǎn)，也是一體化課程體系的理論基礎(chǔ)之一。
■接聽電話時(shí)，要詢問對(duì)方單位名稱及所屬部門，接轉(zhuǎn)電話時(shí)為指定受話人提供便利。
■當(dāng)對(duì)方要找的人不在時(shí)，在不了解對(duì)方的動(dòng)機(jī)、目的是什么時(shí)，請(qǐng)不要隨便傳話。未授權(quán)的情況下不要說出指定受話人的行蹤。
■當(dāng)你正在通電話，又碰上客人來訪時(shí)，原則上應(yīng)先招待來訪客人，此時(shí)應(yīng)盡快和通話對(duì)方致歉，得到許可后掛斷電話。不過，電話內(nèi)容很重要而不能馬上掛斷時(shí)，應(yīng)告知來訪的客人稍等，然后繼續(xù)通話。
■在電話中傳達(dá)事情時(shí)，應(yīng)重復(fù)要點(diǎn)，對(duì)于數(shù)字、日期、時(shí)間等，應(yīng)再次確認(rèn)以免出錯(cuò)，。
■如果對(duì)方?jīng)]有報(bào)上自己的姓名，而直接詢問上司的去向，此時(shí)應(yīng)客氣而禮貌地詢問："對(duì)不起，請(qǐng)問您是哪位?"
■要轉(zhuǎn)告正在接待客人的人有電話時(shí)，最好不要口頭轉(zhuǎn)達(dá)，可利用紙條傳遞口信，這樣不僅可以避免泄露秘密，也可以避免由于打岔引起的尷尬和不悅。
■聽不清楚對(duì)方說話的內(nèi)容時(shí)，最好不要猶豫，應(yīng)立即將狀況明確告知對(duì)方，請(qǐng)對(duì)方給予改善。
在中國(guó)古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程。魏晉南北朝時(shí)期，雖然這時(shí)的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對(duì)《詩經(jīng)》進(jìn)行評(píng)價(jià)說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也。”①由此看來，清人潘德輿認(rèn)為《詩經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩味說、言意論、形神論等都對(duì)意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩品序》中也強(qiáng)調(diào)詩歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時(shí)期的“詩味說”確實(shí)為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。
詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似?！薄拔锞场本褪侵冈娙说念^腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對(duì)客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫?。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情?！薄扒榫场笔亲髡邇?nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈娙祟^腦中的思想意識(shí)之境，是詩人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對(duì)意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會(huì)”，這并不代表意與境的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個(gè)觀點(diǎn)的提出對(duì)“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空?qǐng)D在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會(huì)了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對(duì)于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩論家們對(duì)“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會(huì)”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空?qǐng)D的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩書》）等這些唐代詩文人的觀點(diǎn)中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對(duì)意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對(duì)“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空?qǐng)D關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會(huì)?！雹坩屍章勗凇对娬摗分袕?qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對(duì)于境界論的一個(gè)頗有價(jià)值的說法。
目前國(guó)內(nèi)外對(duì)會(huì)話含義的研究主要是基于語言學(xué)家格萊斯的相關(guān)理論展開的，對(duì)萊文森的會(huì)話含義理論研究成果不多，尤其是使之與典型影視作品相結(jié)合的研究則更少，對(duì)這部影片的分析主要以電影文學(xué)角度分析為主，沒有相關(guān)語言學(xué)研究。
一、萊文森會(huì)話含義理論
萊文森（1987）指出，在格萊斯的兩條數(shù)量準(zhǔn)則以及方式準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上，提出三條原則：數(shù)量原則（Q-principle）、信息原則（I-principle）、方式原則（M-principle），每條原則都由“說話人準(zhǔn)則”和“聽話人準(zhǔn)則”這兩個(gè)部分構(gòu)成。
1.數(shù)量原則。
（1）假若說話者斷言A（W），并且（A表示一個(gè)任意句子框架，W表示較弱的信息，S表示較強(qiáng)的信息，K表示知道，～表示否定符號(hào)）構(gòu)成霍恩等級(jí)，則能夠認(rèn)為推斷K～（A（S）），即說話人知道更強(qiáng)的陳述是假的；
（2）假若說話者斷言A（W），而且A（W）沒有推導(dǎo)出被嵌入的句子Q，但比之更強(qiáng)的陳述A（S）卻可以推導(dǎo)此句，除此之外，{S，W}構(gòu)成對(duì)立集合（對(duì)立集合中前者的表達(dá)式是強(qiáng)式，后者的表達(dá)式是弱式），那么就可以預(yù)測(cè)～K（Q），也就是說話一方不知道Q成立與否。
2.信息原則。說話人準(zhǔn)則又稱為最小化準(zhǔn)則，話語要說得盡可能少，僅僅說出談話目的需要的最少話語；聽話人推理又叫充實(shí)規(guī)則，依靠探尋十分詳盡的解釋，通過這種方式拓展講話者的說話內(nèi)容。
萊文森認(rèn)為人類記憶儲(chǔ)存里，有若干個(gè)“常規(guī)關(guān)系”，這些客觀世界中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，如果根植在人類意識(shí)中，則會(huì)變成一種常規(guī)關(guān)系。因此，在話語中就不點(diǎn)自明，說話人可以說得盡量少，聽話人力求將話語信息擴(kuò)充到最大極限化。萊文森認(rèn)為信息量含義和數(shù)量含義不同之處在于增強(qiáng)信息的方法。比起原語句，信息量含義要顯得具體、確切；數(shù)量含義要依靠對(duì)一個(gè)更強(qiáng)的陳述的否定來充實(shí)信息。
3.方式原則。在這條原則中，說話人準(zhǔn)則不可以毫無根據(jù)的用冗長(zhǎng)、晦澀、有標(biāo)記的表達(dá)式；聽話人如果用這樣的表達(dá)式M，則與使用無標(biāo)記表達(dá)式U時(shí)有不同意義――進(jìn)一步來說，他是盡可能地避免U的定型聯(lián)想和信息量含義。一旦說話者選取這樣的表達(dá)式M，則話語產(chǎn)生的意思就會(huì)不同。
二、萊文森會(huì)話含義理論在《重返17歲》中的運(yùn)用
1.數(shù)量原則與會(huì)話含義。
Mike： Passing？
Alex： Good.
Mile： Dribbling？
Alex： Good.
這段對(duì)話是邁克詳細(xì)地問兒子在籃球方面的表現(xiàn)。當(dāng)邁克具體地說傳球，運(yùn)球都表現(xiàn)的怎么樣時(shí)，亞歷克斯回答說“Good”，然而，作為父親的邁克期望得到的回答并不僅僅是“Good”，于是暗示兒子，“Good”是不能幫助拿到獎(jiǎng)學(xué)金的。這時(shí)，亞歷克斯便隨口說出“Great”，以此滿足父親的期待。其中，構(gòu)成霍恩等級(jí)關(guān)系，good沒有達(dá)到great的程度，great提供的信息較強(qiáng)，good提供的信息較弱。亞歷克斯第一次說“Good”的含意是“尚未達(dá)到Great的程度”。用了弱式表達(dá)，言外之意是自己的籃球水平還不是非常好。然而，這沒有給出父親想要的足夠信息，面對(duì)父親的再一次詢問，亞歷克斯就按照父親的期待說自己的籃球水平達(dá)到了“Great”的程度。這里可以明顯看出亞歷克斯違法數(shù)量原則，說了假話，遵循了禮貌原則。暗示了自己因?yàn)椴幌胱尭赣H再問關(guān)于籃球的事情，就選擇了父親期待得到的答案，敷衍父親。
2.信息原則與會(huì)話含義。Scarlet： …and have water…streaming in from both sides. And then put a big deck right here…and then a flagstone patio there with sod in between. That would be pretty. And then to have twinkling lights above the whole thing… so that every night is a starry one.
邁克在表現(xiàn)出對(duì)花園感興趣后，斯佳麗帶邁克來到自己的修建的花園，繼而解釋了花園之前照料的不是很好，又說了自己打算在花園里放置一個(gè)水池，然后還要放一個(gè)臺(tái)子，鋪草坪……。斯佳麗回答的話語量明顯超過了邁克詢問所需要的最小信息量。在違反了這一原則的同時(shí)，我們可以推斷斯佳麗和邁克特別投緣，想把自己對(duì)于花園的真實(shí)想法都告訴邁克，向他介紹自己將如何布置喜愛的花園，邁克也可以從斯佳麗過量的回答中更深刻了解她現(xiàn)在的心理狀態(tài)。
3.方式原則與會(huì)話含義。Mike： Stan dumped you？ Stan dumped you？ What？ What happened？ How did this…？ What did he do？ What did he do？
重返17歲的邁克重返學(xué)校，變成了他的兒子、女兒的同班同學(xué)。邁克發(fā)現(xiàn)女兒一個(gè)人在操場(chǎng)上悲傷流淚之時(shí)，知道女兒失戀了，他用20個(gè)單詞構(gòu)成的7個(gè)問句詢問麥琪，表現(xiàn)出對(duì)女兒的關(guān)心，當(dāng)麥琪說完具體情況后，邁克語重心長(zhǎng)地安慰麥琪，隱含在文字底下的是Mike復(fù)雜的心情，邁克知道了一個(gè)父親需要承擔(dān)的責(zé)任，復(fù)雜的心情通過晦澀不自然的語言表現(xiàn)出來，深刻感人、給人一種意味深長(zhǎng)的感覺。
二、倫理與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)
1、《尼各馬可倫理學(xué)》中的幸福論。對(duì)西方倫理學(xué)觀點(diǎn)的探討其實(shí)就是對(duì)道德學(xué)的認(rèn)識(shí)，本文沒有采用道德一詞，是因?yàn)樵趯?shí)踐中，道德已經(jīng)敗壞到為陳規(guī)服務(wù)的地步，復(fù)用傳統(tǒng)倫理一詞，或許可以把我們的注意力從對(duì)特定戒律或規(guī)章的判斷，諸如“善惡有報(bào)”、“勿以強(qiáng)凌弱”等，轉(zhuǎn)向真正倫理學(xué)的關(guān)注對(duì)象，即人的自我、人格的構(gòu)建，目標(biāo)指向至善。比如，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中對(duì)倫理的思考是圍繞人的德行的概念展開闡述的，這里的德行指的是值得稱贊的行為舉止之典型習(xí)慣。在該書中，亞里士多德寫到，人的目的，即人的可實(shí)踐的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活動(dòng)，它必定是合于我們自身中那個(gè)最好部分即努斯的德行的活動(dòng)。努斯是我們的真正自我，是我們之中最好的東西，它的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)最完美、最能夠持續(xù)、最令人愉悅、最為自足。這種活動(dòng)是人的完善的幸福。查爾斯•泰勒在《自我的根源》中繼續(xù)將倫理探究引入整個(gè)“自我”領(lǐng)域，黑格爾在《精神哲學(xué)》中將泰勒倫理中的自我解析為具體的自我意識(shí)三階段。除了將人的完善的幸福等同于自我實(shí)現(xiàn)的最高階段，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》亦指出了通往幸福的實(shí)踐方法。幸福是學(xué)得的而不是靠運(yùn)氣獲得的，一個(gè)人不依靠自己的努力，就不可能獲得幸福，否則即使擁有外在善（財(cái)富）也是枉然；幸福需要外在善作為補(bǔ)充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他們或接受我們的善舉和公正行為、或幫助我們提升品質(zhì)。
2、藝術(shù)三原則中的倫理原則。在西方古典藝術(shù)研究中，其以邏輯的關(guān)系呈現(xiàn)出的關(guān)于美的藝術(shù)的三項(xiàng)一般原則為倫理存在藝術(shù)活動(dòng)中提供了依據(jù)，并且也讓藝術(shù)活動(dòng)在人類事業(yè)中的地位進(jìn)行了合理的定位。這三項(xiàng)一般原則是：形而上學(xué)原則、倫理原則、審美原則，其中后兩條原則的共同根源是第一項(xiàng)形而上學(xué)的假定。這項(xiàng)形而上學(xué)的假定是柏拉圖的藝術(shù)和世界的鏡子關(guān)系，藝術(shù)再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，也就是正常感官知覺和感受到的現(xiàn)實(shí)。這一信念與認(rèn)為萬物同質(zhì)的觀念是密不可分的。假設(shè)萬物同質(zhì)，那么藝術(shù)的本質(zhì)就在于它同感知對(duì)象具有模仿關(guān)系，藝術(shù)只制造事物的形象。需要澄清的是，這種模仿關(guān)系是與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)力有關(guān)的，有深淺等級(jí)差異之分的。柏拉圖在《理想國(guó)》中貶低的只是一種低級(jí)藝術(shù)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)表面臨摹式的模仿，并未貶低模仿的價(jià)值。事實(shí)上，隱含在他那套鏡子說辯辭之下的世界構(gòu)成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，這里的模仿是對(duì)理式，世界本質(zhì)的模仿，理式是一切價(jià)值的核心。換言之，低級(jí)藝術(shù)中的副本模仿是通向高級(jí)藝術(shù)中本質(zhì)模仿的技藝途徑，在高級(jí)藝術(shù)中，藝術(shù)再現(xiàn)的是依循現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、但與現(xiàn)實(shí)表象有差異的想象性形象。因此，柏拉圖和亞里士多德兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即制造形象的技藝名目下，只有高級(jí)的模仿才是顯現(xiàn)真理、本質(zhì)的審美形式或意境的制造活動(dòng)。并且，亞里士多德在《政治學(xué)》中繼續(xù)指出，人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的感受，理所當(dāng)然地和人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物再現(xiàn)的感受是一致的。
3、由此，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)具有從外表到本質(zhì)，以及人心靈感應(yīng)的模仿關(guān)系，對(duì)此關(guān)系的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了感性原則在藝術(shù)中使用的條件。感性主要含倫理和美兩種感覺成分?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒍哌M(jìn)行了區(qū)分，賦予美感獨(dú)立存在的地位。在古典藝術(shù)中，這兩種感覺成分常常是混合的。柏拉圖和亞里士多德兩人在關(guān)于美的藝術(shù)之性質(zhì)的整個(gè)探討中，都是在倫理領(lǐng)域中進(jìn)行的。對(duì)于柏拉圖來說，他認(rèn)為，藝術(shù)中的想象和情緒有著心理上的聯(lián)系，那么，藝術(shù)中想象世界一方面像現(xiàn)實(shí)世界一樣擁有通過榜樣形成習(xí)慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。這一假定促使柏拉圖在《理想國(guó)》中做出將有可能帶來的壞的倫理效應(yīng)的詩人逐出國(guó)家的決定。在這個(gè)問題上，亞里士多德在《詩學(xué)》中的表述也是很清晰的，規(guī)定了倫理觀點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作中占有的天然的優(yōu)越地位。他說，一切藝術(shù)上再現(xiàn)的對(duì)象都是行動(dòng)中的人，而這些人又必然有高貴的人和低賤的人之分（因?yàn)橐磺械赖缕犯穸挤线@一劃分；因?yàn)橐磺腥酥阅芟嗷^(qū)別開來，正是因?yàn)槠犯裼泻糜袎模@就是說，不是比我們好一些，就是比我們壞一些，再不然就是跟我們一樣。
4、從這里可以看出，只要藝術(shù)模仿的是人，那么對(duì)道德秩序、倫理效應(yīng)在其中的預(yù)先設(shè)定就是不可回避的?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒏杏X中的美感成分分離出，也只是為了認(rèn)識(shí)這一成分，給予美學(xué)以哲學(xué)地位，事實(shí)上，兩者在藝術(shù)活動(dòng)中是彼此共存的，正如席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中所說，藝術(shù)所引起的一種自由的，完全以道德條件為基礎(chǔ)，人們的全部道德本性（德行）在此時(shí)也會(huì)進(jìn)行活動(dòng)。
5可見，無論是創(chuàng)作還是研究藝術(shù)，掌握指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐的倫理學(xué)知識(shí)是必備基礎(chǔ)，因?yàn)樗茉煊幸饬x的符合倫理價(jià)值的人生是藝術(shù)不容忽視的使命，而那種“藝術(shù)就是藝術(shù)，不能把它當(dāng)作他物”的觀點(diǎn)只有在純粹的藝術(shù)技巧學(xué)習(xí)和鑒賞中是合適的。古典藝術(shù)中的審美原則可以表述如下：美寓于多樣性統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官性表現(xiàn)中。這一原則涉及到一和多的關(guān)系，或部分與整體的關(guān)系，它們總是比較純粹地體現(xiàn)在數(shù)學(xué)圖形、比率和比例中。綜上，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)離不開倫理價(jià)值判斷。有倫理的內(nèi)容與有比例的形式，這兩者的有機(jī)融合可以形成一個(gè)具備整體美感的優(yōu)秀作品。
三、倫理原則在經(jīng)典動(dòng)畫案例《獅子王》中的應(yīng)用
1、《獅子王》的目標(biāo)定位和模仿對(duì)象
動(dòng)畫的形式源于詩歌中的戲劇形式，其模仿的亦是人類種種活動(dòng)樣式中的一個(gè)完整的行動(dòng)。由于動(dòng)畫主要受眾是兒童，對(duì)于兒童來說，與成人世界接軌的自我意識(shí)的培育是永恒的主題，因此，迪士尼的《獅子王》遵循尋找自我的創(chuàng)作主線，這一思路不是偶然的，是符合普遍原則的。在宮崎駿的《千與千尋》中亦顯現(xiàn)出類似的選擇。顯然，獲得自我意識(shí)、促進(jìn)德行是面向兒童的動(dòng)畫片一個(gè)重要的創(chuàng)作方向。黑格爾在《精神哲學(xué)》中描述了自我意識(shí)必須經(jīng)歷的三個(gè)發(fā)展階段。1）第一個(gè)階段：呈現(xiàn)出直接的、與自己簡(jiǎn)單同一的、同時(shí)與此相矛盾地與一個(gè)客體相聯(lián)系的、單個(gè)的自我意識(shí)。這種情況對(duì)應(yīng)到《獅子王》中，情形是這樣的：辛巴雖然擁有王子所帶來的各種外在的善，但與作為未來國(guó)王這一存在者所需要的自身?xiàng)l件，辛巴遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，此時(shí)的他只具有兒童階段表面上獨(dú)立的、但實(shí)際上是一種微不足道的東西的規(guī)定，所以一旦遇到危險(xiǎn)，就會(huì)陷入無法自救狀態(tài)。這意味著在下一個(gè)階段中，辛巴需要通過學(xué)習(xí)和朋友的幫助獲得德行。2）第二個(gè)階段：客觀自我獲得了一個(gè)別的自我的規(guī)定，并因此產(chǎn)生了一個(gè)自我意識(shí)對(duì)一個(gè)別的自我意識(shí)的關(guān)系，即兩者之間承認(rèn)的過程。這一階段體現(xiàn)在《獅子王》中，將是主角在逆境中磨礪自己的情節(jié)。當(dāng)辛巴融入由朋友組成的社會(huì)時(shí)，它實(shí)際上是更多地培養(yǎng)在社會(huì)生存所需要的一種共性的素質(zhì)。在這里，主角的自我意識(shí)不再只是單個(gè)的自我意識(shí)，相反地，在它里面已經(jīng)開始了一種個(gè)別性和普遍性的聯(lián)合。3）第三個(gè)階段：獲得普遍的自我意識(shí)，進(jìn)入獲得德行的自由完美階段。在這一階段，辛巴在互相對(duì)立的自身性格要素中，揚(yáng)棄了自己，即棄除己身低劣成分發(fā)揚(yáng)出高貴成分，在世界普遍存在的永恒人性素質(zhì)中找到了自己，最終戰(zhàn)勝敵方。
2、《獅子王》審美形式的呈現(xiàn)
上述三階段對(duì)應(yīng)于《獅子王》的三幕劇的經(jīng)典形式，見圖1。第一幕為開端，第二幕為中局，第三幕為結(jié)尾，三幕比例關(guān)系是：3:2:1，而通常標(biāo)準(zhǔn)比例關(guān)系是1:2:1，這也可以檢驗(yàn)出《獅子王》一劇的重點(diǎn)在開端描寫，第二幕可能表現(xiàn)的不充分，不過，標(biāo)準(zhǔn)比例只是一個(gè)參考，創(chuàng)作人員有時(shí)會(huì)有意識(shí)地打破這個(gè)比例。這三幕恰好對(duì)應(yīng)于自我意識(shí)獲得的三個(gè)階段，主角德行塑造的過程得以準(zhǔn)確、適時(shí)地展現(xiàn)，一切都在事先的精心編排中。因此，《獅子王》的審美特征可歸納為：以主角完成個(gè)人成長(zhǎng)三階段的完整行動(dòng)為線索，將故事的內(nèi)容有機(jī)地對(duì)應(yīng)形式要素（頭不必上承他事，中是承前啟后，尾無他事繼其后）、融合為一個(gè)整體，最終達(dá)成多樣性統(tǒng)一的古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
