時間：2023-02-28 15:57:19
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇世界民族音樂論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A
由中國世界民族音樂學(xué)會主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂學(xué)會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區(qū)音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學(xué)會會長、中央音樂學(xué)院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學(xué)是21世紀的新興學(xué)科，目前在我國發(fā)展勢頭強勁，根據(jù)管建華副會長的統(tǒng)計，目前我國已有200所院校開設(shè)了“世界民族音樂”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統(tǒng)樂器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關(guān)于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發(fā)展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質(zhì)量問題。他提出應(yīng)開辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開設(shè)網(wǎng)站，加強基層教師的聯(lián)系、交流和互動。二是，世界民族音樂學(xué)科體系建設(shè)問題。為把世界民族音樂建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂”和“中國音樂”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻學(xué)”，掌握前人研究的成果并進行實地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認為可以針對世界各地區(qū)的民族音樂成立學(xué)術(shù)小組或分會，設(shè)立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學(xué)院院長、中國少數(shù)民族音樂學(xué)會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數(shù)民族音樂學(xué)會向世界民族音樂學(xué)會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現(xiàn)了人類獨特的創(chuàng)造力，推動著人類社會發(fā)展。世界民族音樂學(xué)會對促進世界文化交流、培養(yǎng)音樂學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調(diào)中國音樂是世界音樂文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區(qū)域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應(yīng)有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對中國少數(shù)民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國家戰(zhàn)略下，更加有助于國家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。
會議特別邀請云南省社會科學(xué)院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統(tǒng)文化與本國文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復(fù)雜的發(fā)展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開爭議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態(tài)”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學(xué)者，在注重實地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學(xué)學(xué)科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。
此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態(tài)等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區(qū)的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗和生活經(jīng)歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯(lián)系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內(nèi)容進行了報告。同時，他與在場青年學(xué)子分享了個人學(xué)術(shù)經(jīng)驗，強調(diào)民族音樂的學(xué)習(xí)要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學(xué)原理進行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節(jié)點”都是對稱的。根據(jù)此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節(jié)點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學(xué)中的應(yīng)用問題進行了補充。
中央音樂學(xué)院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂律學(xué)角度，對音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進行分析，認為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態(tài)共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實的田野積淀、踏實肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學(xué)研究的希望。
二、其他地區(qū)音樂研究
首都師范大學(xué)音樂學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點集中于印度傳統(tǒng)音樂的傳承模式，通過對印度傳統(tǒng)音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區(qū)別于西方音樂教育體系的印度傳統(tǒng)音樂教育的特征，對構(gòu)建中國特色的民族傳統(tǒng)音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。
山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。
中央民族大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)系莊靜，通過學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來的經(jīng)驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過現(xiàn)場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。
上海音樂學(xué)院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內(nèi)容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當?shù)孛耖g音樂和宗教活動相結(jié)合的典型，中央音樂學(xué)院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態(tài)進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會價值。
印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現(xiàn)場演奏，對印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節(jié)奏進行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類，即：無規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。
中國音樂學(xué)院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學(xué)院對民族音樂學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調(diào)了影像記錄在民族音樂學(xué)教學(xué)和實踐中的重要性。
云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻中的錯誤實例進行舉證，強調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。
廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔的廣西高校人文社會科學(xué)重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學(xué)提供了參考范式。
中國民族器樂學(xué)會理事李悅，以其文學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點和研究方法，以《少數(shù)民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。
中國音樂家協(xié)會的何璐，通過現(xiàn)場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。
此次會議還請來了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數(shù)民族音樂工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂人類學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點對東南亞和其他地區(qū)音樂進行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實踐+感性體驗”的學(xué)科特點和會議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂學(xué)中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學(xué)科正在成長、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現(xiàn)實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強，教師隊伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。
文獻“是記錄人類科學(xué)文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當?shù)娜∩?。因此，在針對音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻與文獻學(xué)的相關(guān)知識。音樂文獻相較于其他學(xué)科的文獻雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關(guān)的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻搜理的范圍之內(nèi)。
目前音樂專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網(wǎng)絡(luò)上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。
二、歷史研究奠基礎(chǔ)
恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂學(xué)密切相關(guān)的，是音樂學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學(xué)生來說掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結(jié)；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學(xué)研究狀況的通達與展望等。
此外，與音樂歷史有關(guān)的音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識對與音樂相關(guān)的實物史料進行研究這是音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認為是歷史音樂學(xué)中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關(guān)的實物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當代世人展現(xiàn)出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學(xué)的研究來說皆是重要的實物史料。
三、學(xué)科交叉助認知
在音樂學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。
一般認為自然科學(xué)是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認識世界本質(zhì)的學(xué)科知識。當自然科學(xué)類學(xué)科與音樂學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂專業(yè)的學(xué)生來說，在選題時關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識也有助于音樂專業(yè)的學(xué)生更好的認知音樂的本質(zhì)。比如音樂音響學(xué)有助于音樂專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)則有利于學(xué)生認識人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識對于音樂專業(yè)學(xué)生不但在實踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會有所幫助。
音樂學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂美學(xué)；有的是研究社會與音樂關(guān)系的，如音樂社會學(xué)；還有的是以實地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識是音樂專業(yè)學(xué)生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準確結(jié)合這些學(xué)科的知識，則更有助于學(xué)生把握論點，充實論據(jù)，提高論證的說服力。
四、結(jié)語
音樂專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時，更應(yīng)當緊密的結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科知識，突出該專業(yè)特色與亮點，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。
本報訊(記者 刁艷)由國際女音樂家聯(lián)合會與中國音樂學(xué)院共同主辦的“2008北京國際女音樂家大會”，將于4月18―22日在北京國家大劇院隆重開幕。
大會期間將舉辦12場音樂會，演出來自世界20多個國家和地區(qū)的118部音樂作品，其中95%以上為女作曲家作品，包括管弦樂、弦樂、室內(nèi)樂、民樂、聲樂、電子音樂與世界民族音樂等多種體裁與形式。兩場論文研討會及音樂工場講座，將邀請20多位各國音樂學(xué)家宣讀音樂論文，進行學(xué)術(shù)交流。
國際女音樂家大會成立二十多年，平均每2―3年在不同國家召開一次國際女音樂家大會，目前已經(jīng)成功舉辦12屆大會?！?008北京國際女音樂家大會”是中國首次作為主辦國，主辦世界性的女作曲家盛會。據(jù)組委會介紹，本次大會入選作品來自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整體水平。入選女作曲家中，年齡最大者是已故奧地利女作曲家瑪利亞?帕拉迪斯（1759-1824），年齡最小者為新西蘭的薩麗娜?菲舍爾（13歲），其入選作品為一首鋼琴曲。國際女音樂家聯(lián)合會主席安?基爾斯托夫、美國作曲家協(xié)會主席迪昂?普瑞斯、韓國女作曲家協(xié)會卸任主席李燦解、古巴黑人女作曲家達尼亞?利昂等在世界上享有盛譽的女作曲家都有作品入選，并將應(yīng)邀親蒞大會。
作為主辦國的代表，此次大會有海內(nèi)外近40位華人女作曲家的作品入選，中國女作曲家群體（包括海內(nèi)外）的整體亮相，將成為此次大會一個突出特點。其中，中國內(nèi)地老一輩女作曲家中，剛剛謝世的女作曲家瞿希賢（89歲）之前提交了歌曲作品《聽媽媽講那過去的事情》；辛滬光、谷建芬、孫亦林、劉莊、張筠青、朱婕等各自提交了管弦樂、室內(nèi)樂與聲樂作品。張卓婭、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家謝文輝、劉青、張寧和陶鈺等人的作品也入選大會。港、澳、臺及海外華人女作曲家中，陳怡、王強、蘇凡凌、林品晶、何冰頤、鄧慧中、張佩珊等的作品亦將上演。此外，中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院及廣東省歌舞劇院等單位都有女作曲家提交作品并入選，影響面極為廣泛。秦詠誠、王西麟、金湘等男作曲家的熱情加盟，也給大會注入了活力。
大會將邀請中國交響樂團為開幕式音樂會演奏，中國歌劇舞劇院管弦樂團為閉幕式音樂會演奏；邀請女指揮家許s心、吳靈芬、洪俠等擔任音樂會指揮。意大利長笛與鋼琴二重奏組合、美國普瑞斯母子二重奏組合（黑管與鋼琴）、墨西哥大提琴與鋼琴二重奏組合、以色列特拉維夫巴洛克二重奏以及美國小號獨奏家等國外室內(nèi)樂團已應(yīng)邀參加大會演出。除此之外，中國音樂學(xué)院各系師生將擔任大量的演奏和演唱任務(wù)。
2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會在北京中央音樂學(xué)院召開。本次研討會是繼中央音樂學(xué)院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)實踐相結(jié)合的重要藝術(shù)活動。此次會議由中央音樂學(xué)院主辦，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院和泉州師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院協(xié)辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺灣等近七十名專家、學(xué)者及表演藝術(shù)家參加了此次會議。
會議內(nèi)容分為四個部分：世界民族音樂教學(xué)研討會、本土南音與移民南音對話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會。在世界民族音樂教學(xué)研討會上，與會專家、學(xué)者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統(tǒng)音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學(xué)的問題與思考，中國民族音樂教學(xué)與世界民族音樂教學(xué)的接軌”等議題展開討論。中央音樂學(xué)院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院王州教授，河南大學(xué)胡斌等分別對以上問題進行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學(xué)研討會較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學(xué)與世界音樂教學(xué)內(nèi)容的如何接軌等問題進行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂教學(xué)研討會結(jié)束后，中國-印尼音樂國際研討會正式拉開了序幕。本次會議大致分為學(xué)術(shù)講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會三個部分。
一、專題討論與學(xué)術(shù)講座
本次會議共收到論文17篇，學(xué)術(shù)研討的主題有如下幾個：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。
（一） 移民音樂主題
研討會邀請到福建泉州南音學(xué)院的南音研究團隊，在會議上泉州師范學(xué)院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會為例》一文對泉州南音在海外的流播與傳承問題進行了探討。文章以印尼東方音樂基金會的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點，從南音在印尼傳播的整體觀和價值觀，思考區(qū)域文化傳播在異地多元文化環(huán)境中的自我保留和保護。
（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究
關(guān)于這個議題是本次研討會收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學(xué)院的伊?紐曼?溫達的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關(guān)系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當今社會的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺達雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構(gòu)建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進樂隊》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關(guān)于西方化對印尼音樂的影響的文章，如臺南藝術(shù)大學(xué)的蔡宗德教授《西化、現(xiàn)代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發(fā)展現(xiàn)象分析》、丹尼?薩利姆《教會會友對原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個潛意識文化異化的案例》等。美國南佛羅里達大學(xué)約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創(chuàng)作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會心理學(xué)視角看印度尼西亞音樂學(xué)研究的發(fā)展》等。最后是關(guān)于東南亞部分國家的樂器及樂隊研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊在曼谷王朝時期的發(fā)展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂比較研究
共收到2篇中國學(xué)者的文章。西安音樂學(xué)院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測》，該文章聯(lián)系人類學(xué)上的“漢藏-南島文化叢”的認識，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測了華南汀族樂器的起源，并認為此種樂器與中國歷史上的民有關(guān)。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據(jù)，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對其寺院樂器與寺院樂舞文化的發(fā)展現(xiàn)狀進行了討論。
二、印尼音樂工作坊
研討會共安排了八場工作坊，分別由印尼藝術(shù)家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場）和搖奏樂器安格?。ㄈ龍觯┮约坝∧嶙髑夜ぷ鞣唬▋蓤觯?。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點，在世界范圍內(nèi)最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系購置了一套完整的佳美蘭樂隊，由印尼音樂家伊?紐曼?穩(wěn)達指導(dǎo)參會人員演習(xí)巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復(fù)音層疊，但經(jīng)過印尼藝術(shù)家的悉心教授、反復(fù)排練，與會者也能夠敲擊出簡單的旋律層，親身體驗佳美蘭音樂獨特的復(fù)音音樂之美。
另一個工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時竹筒與竹棍相互碰撞發(fā)出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導(dǎo)下合作了“你好，萬隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當?shù)匾魳废嘟Y(jié)合創(chuàng)作的印尼現(xiàn)代音樂作品。工作坊的設(shè)置讓與會專家和一線教師親身體驗了印尼樂器與樂隊，為中國學(xué)者和教師提供了鮮活的教學(xué)研究實例。
三、 音樂會
本次研討會共演出四場音樂會：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會》和閉幕式音樂會《東南亞音樂之夜》。音樂會上不僅展示了印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂―佳美蘭、現(xiàn)代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術(shù)家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學(xué)院表演了福建南音。白天的印尼音樂學(xué)術(shù)研討會與晚上的音樂會交相呼應(yīng)，讓與會代表親身從理論層面和藝術(shù)實踐層面對印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗。
趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。
音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？
趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨?？梢哉f是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>
音樂時空：您在今年七月召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》的子課題嗎？
趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。
音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學(xué)研究是否存在區(qū)別？
趙曉楠老師：實際上，二者并無本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學(xué)則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。
音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？
趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當然我學(xué)得還不夠好。
音樂時空：在您之前，是否有學(xué)者對“漢字記侗音”進行系統(tǒng)研究？
趙曉楠老師：學(xué)界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學(xué)討論會”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學(xué)界也應(yīng)當對“漢字記侗音”予以適當?shù)年P(guān)注。
音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言是侗族所獨有的現(xiàn)象嗎？
趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。
音樂時空：對于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻記載？
趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語記錄少數(shù)民族語言的現(xiàn)象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！睂τ凇对饺烁琛番F(xiàn)代語言學(xué)家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。
音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言，是采用諧音的方式嗎？
趙曉楠老師：漢語用來記錄少數(shù)民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯(lián)系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。
音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？
趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進行分類、統(tǒng)計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。
音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？
趙曉楠老師：語言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語言五度調(diào)值標注法，即把語言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數(shù)值來表示。調(diào)值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現(xiàn)代漢語普通話按照調(diào)類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬別。侗語的調(diào)值多達15個，是世界語言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復(fù)雜的聲調(diào)語言，如何進行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？
首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統(tǒng)計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據(jù)侗語方言聲調(diào)調(diào)值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內(nèi)的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。
到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。
音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？
趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族?，F(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂學(xué)教學(xué)中，更強調(diào)這一點（當然不是說不會少數(shù)民族語言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。
相比之下，本民族學(xué)者語言上的優(yōu)勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點這個問題，學(xué)界前輩中央音樂學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會上有著精彩的發(fā)言。
另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學(xué)者相對于本族學(xué)者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。
從整體上說，少數(shù)民族學(xué)者在音樂學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對本民族音樂學(xué)者的培養(yǎng)，以中國音樂學(xué)院為例，就承擔著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。
音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？
趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時候已經(jīng)有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學(xué)者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。
田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調(diào)查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。
音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學(xué)的研究方法？
近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內(nèi)學(xué)術(shù)界接受，這 一概念的應(yīng)用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂”在 民族音樂學(xué)研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內(nèi)涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態(tài)進行了總結(jié)，將“文化中的音樂”作為理論指導(dǎo)， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內(nèi)涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價值的認定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認 提供了線索。 在其他專業(yè)領(lǐng)域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導(dǎo)對我國20世紀兒童歌曲進行 創(chuàng)作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂人類學(xué)領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領(lǐng)域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應(yīng)用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進音樂――第一屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學(xué)校的教育中，以此培養(yǎng)學(xué)生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化’并學(xué)會欣賞各種文化中的音樂?！盵9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡(luò)中進行文獻搜索，就會得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來越多的學(xué)者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景?！拔幕械囊魳贰边@一概念也日漸成為文獻中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學(xué)范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學(xué)科應(yīng)用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學(xué)理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學(xué)科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究對象主要針對西方藝術(shù)音樂的歷史和文獻，民族音樂學(xué)旨在對人類社會所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究?！懊褡逡魳穼W(xué)”的前身“比較音樂學(xué)”出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學(xué)》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學(xué)”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學(xué)》（Ethno-musicology），學(xué)科發(fā)展至今，研究對象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學(xué)初期稱為比較音樂學(xué)，主要根據(jù)研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學(xué)的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學(xué)界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學(xué)科”[11]。1950年代，比較音樂學(xué)方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質(zhì)疑，認為應(yīng)當把工作重點放在更多的田野調(diào)查中，更多的學(xué)者也同樣認為“比較法”已經(jīng)不能給個案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀60年代是比較音樂學(xué)過渡到民族音樂學(xué)的重要轉(zhuǎn)折期，在這個過程中，人類學(xué)的理論和技術(shù)適時地加入到民族音樂學(xué)田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學(xué)》明確提出比較音樂學(xué)方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學(xué)當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨特而具有重要性的學(xué)科。[12]也就是說，它的側(cè)重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學(xué)應(yīng)當被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學(xué)有音樂學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的?！盵14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”[15]，即學(xué)界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學(xué)不僅僅是一種理論，更是一種學(xué)習(xí)方法，一種思考的方式。有學(xué)者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關(guān)系時，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來是一個非常簡單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識，人人都應(yīng)該認識到的問題。其實，不一定然?！盵21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動態(tài)的性質(zhì)做著準備?！盵25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學(xué)習(xí)反饋而全部聯(lián)接在一起?！盵26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂學(xué)家安東尼?西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應(yīng)該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態(tài)應(yīng)該站在“局內(nèi)人”的角度去學(xué)習(xí)，在研究過程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導(dǎo)是遠遠不夠的，如何體現(xiàn)在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間?！?[32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應(yīng)擔負起的道德責任與人文關(guān)懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當?shù)貙W(xué)生一樣學(xué)習(xí)時，才能獲得研究對象的認可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學(xué)最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學(xué)家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣?xùn)|西祥和地存在：英國文學(xué)――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲?！指目谡f，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲?！詈笫俏业囊晾世蠋煟?jīng)常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面?！盵35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學(xué)的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學(xué)家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。
注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導(dǎo)讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].
上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
?翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.極大關(guān)注
：如何走進音樂
――第一 屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾倫?帕?梅利亞姆
子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學(xué)的口號以來,30年過去了,民族音樂學(xué)在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發(fā)表的《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學(xué)術(shù)交流活動,參加到世界民族音樂學(xué)的行列,讓我們肩負起發(fā)展民族音樂學(xué)的重任,團結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學(xué)的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂學(xué)中國學(xué)派的口號,并為之努力奮斗。為達此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀念南京會議30周年。
一
要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,首先必須繼承好兩個傳統(tǒng),一是中國人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂學(xué)從文化背景入手研究音樂的傳統(tǒng)。
著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體?！盵2]
我國傳統(tǒng)文化具有極強的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)?？鬃愚k學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。
中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統(tǒng)音樂更是在我國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。
與音樂聯(lián)系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統(tǒng)音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風格差異的重要原因。
中國傳統(tǒng)音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術(shù)”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。
音樂與文學(xué)(尤其是詩歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學(xué)語言里,便常把“詩”稱做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風”?！八木漕^”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂家、樂律學(xué)家,同時也是文學(xué)家、詩人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時代起,一直延續(xù)到西洋音樂大規(guī)模地傳入我國的20世紀初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強的獨立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂教育機構(gòu)、造就專業(yè)音樂人才,是西洋音樂文化的產(chǎn)物,不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。
從世界范圍來看,20世紀音樂學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”,先后進入一些西方國家高等學(xué)校和音樂學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)并重的專業(yè)。不少國家相繼成立了民族音樂學(xué)的研究機構(gòu),出版了大量民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀結(jié)束之時,民族音樂學(xué)在全世界已成為音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會議以后,這門學(xué)科在中國的發(fā)展也非常迅速。
民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象,從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學(xué)的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學(xué)把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當時社會背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個社會形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個社會歷史文化發(fā)展的一個成果。
民族音樂學(xué)主要是在西方國家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂當成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進行研究的方法,實際上是西方民族音樂學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學(xué)中其他兩個學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少從事歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂學(xué)的方法,將其研究對象放在其所處文化環(huán)境中進行探討。他們不再簡單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對過去的音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果作出若干解釋和評價,而是從當時的社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現(xiàn)象本身和音樂學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來,探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)專家們的做法對其他地區(qū)和其他國家的歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)中的各個分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。
要繼承好中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。
按照西方通用的音樂學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂學(xué)中的一個分支學(xué)科。我國古代的律學(xué)研究十分發(fā)達,王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數(shù)千年以來,學(xué)者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色?！盵4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國古代綜合性思維和科學(xué)觀點的影響,把律學(xué)研究和陰陽五行學(xué)說相聯(lián)系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章?！盵6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學(xué)研究,更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。
因此,無論從當代音樂學(xué)研究的時代潮流,還是從我國律學(xué)的歷史發(fā)展特點,我們在對中國樂律學(xué)史進行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學(xué)說。然而,由于我國音樂學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個20世紀研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學(xué)說拋在一邊,甚至把這個學(xué)說看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當于物理,足為言樂之障。”[7]20世紀30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳?！盵8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認為律學(xué)研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。
科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽五行學(xué)說當然也是科學(xué),它是一種具有強烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂和陰陽五行學(xué)說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應(yīng),很可能和當時不同地區(qū)的民間音樂不同風格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個方位和五聲聯(lián)系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進行深入探討,不能一概輕易加以否定。
如果我們能夠承認陰陽五行學(xué)說也是科學(xué),而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學(xué)成果的時候,就一定要按照民族音樂學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學(xué)說。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學(xué)說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營,也就不可能讓“數(shù)千年以來”,無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學(xué)研究和音樂教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學(xué)的方法,把古代樂律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學(xué)說當作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個重要組成部分,認真地、用科學(xué)的方法進行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。
我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂學(xué)的特征,實際上也是對我國古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,除要繼承中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學(xué)的研究。
在漢文中,音樂學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學(xué)”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對音樂進行研究的一個學(xué)科。而在“音樂人類學(xué)”中,“音樂”是修飾語,“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂為手段,進行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。
近年來,由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個音樂院校盲目擴大招生,音樂學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學(xué)”專業(yè)?！耙魳分委煂W(xué)”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學(xué)院沒有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識。因此,音樂治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂學(xué)院中,由音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。
雖然民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂的一個學(xué)科,而音樂人類學(xué)則是將音樂作為手段,要達到人類學(xué)研究的目的?！懊褡逡魳穼W(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問題,只是采用民族學(xué)的方法對音樂進行調(diào)研,所以由音樂學(xué)院的學(xué)生來學(xué)習(xí),由音樂學(xué)家進行研究?！耙魳啡祟悓W(xué)”研究的主要方面不是音樂,音樂學(xué)院一般也沒有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進行研究。
據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂學(xué),是因為他看到這門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國當時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復(fù)興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國音樂學(xué)家借鑒國外民族音樂學(xué)理論、方法及最新成果,進行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現(xiàn)了“去音樂化”的壞風氣。有些民族音樂學(xué)家拋棄“民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂人類學(xué)”,這也是“去音樂化”的一個具體表現(xiàn)形式。
我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學(xué)界本身音樂修養(yǎng)的欠缺。
近些年來,美國音樂學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國同行學(xué)習(xí),對這些成果進行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。
美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),沒有音樂學(xué)傳統(tǒng),美國音樂界也沒有繼承、發(fā)揚古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國人類學(xué)有較長的歷史和較強的研究力量,美國人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂人類學(xué)”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學(xué)≠民族音樂學(xué)》一文中已經(jīng)進行了詳細分析。[13]中國不是美國,我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產(chǎn),我國音樂學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。要說向美國人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂人類學(xué)這個新學(xué)科的精神。我們絕對不應(yīng)當跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實際出發(fā),堅持民族音樂學(xué)以音樂為主要研究對象的大方向。
中國民族音樂界“去音樂化”的表現(xiàn),還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學(xué)”?！耙魳啡祟悓W(xué)”應(yīng)當由人類學(xué)界和民族學(xué)界進行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當努力培養(yǎng)這方面人才。三
關(guān)于民族音樂學(xué)研究的對象,國內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過爭論。在國外,曾有人認為民族音樂學(xué)是研究非歐音樂的學(xué)科,后來又認為研究范圍應(yīng)當擴大,把歐洲民間音樂包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內(nèi),曾有人認為民族音樂學(xué)是研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)問,建議用“中國音樂學(xué)”來替代“民族音樂學(xué)”。[14]經(jīng)過長期爭論,目前大家的認識已基本統(tǒng)一,同意民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標志,它和音樂學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問。既然如此,我國的民族音樂學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應(yīng)僅局限于我國傳統(tǒng)音樂或中國音樂,而應(yīng)擴大到全世界各民族的各種音樂,還要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。
南京會議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂學(xué)論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統(tǒng)音樂的,這就是我國民族音樂學(xué)的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經(jīng)驗。因為中國效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂教育體系,所以我國近現(xiàn)代音樂學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統(tǒng)音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統(tǒng)音樂的概念進行研究?！案瘛本褪恰案裎铩?即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認識的過程。
研究范圍要擴大,就產(chǎn)生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?
民族音樂學(xué)研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學(xué)界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國專家,二是對該國音樂現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優(yōu)勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內(nèi),而我們進行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優(yōu)勢,無論是對歌詞的理解和對曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強?？炊砦馁Y料,我們也要比他們慢?！耙酝飧裢狻钡慕Y(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂時,出現(xiàn)“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會不斷進步,而絕不會停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經(jīng)充分地說明了這一點。
外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應(yīng)當能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學(xué)家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發(fā)表的《琉球三線“揚調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。
“以中格外”不僅能使我們看到外國學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進行研究,彌補外國學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發(fā)表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對街頭音樂的關(guān)注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強,非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國著名的民族音樂學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學(xué)到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學(xué)者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人?！盵17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學(xué)者的話語霸權(quán),不僅能和他們進行平等對話,而且能取得超越美國學(xué)者水平的研究成果。
20世紀末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國學(xué)》一書中對國際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當作基準的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學(xué)中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進行研究,我們自己就更應(yīng)當有信心,從中國文化里吸收營養(yǎng),用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學(xué)走向世界而努力。
要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語,不僅能讀英語的文獻資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發(fā)表研究成果。這樣在國際音樂學(xué)的講壇上,中國學(xué)者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。
30年來,我國在民族音樂學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),能堅持民族音樂學(xué)以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴大到全世界,民族音樂學(xué)的中國學(xué)派就一定能建立起來,世界民族音樂學(xué)的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的貢獻。(責任編輯:陳娟娟)
參考文獻:
[1]高厚永.萬古文明的見證[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2009.35.
[2]季羨林.東方文化將再現(xiàn)輝煌[J].音樂信息,2001,(10).
[3]杜亞雄.從分析到綜合――西方民族音樂學(xué)思維模式的歷史發(fā)展軌跡[J].音樂研究,2002,(3).
[4]王光祈.東西樂制之研究[M].上海:中華書局,1936.9.
[5]王光祈.中國古代音樂史[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.5.
[6]音樂研究所編.中國古代樂論選輯[C].北京:音樂出版社,1981.35.
[7]童斐.中樂尋源[M].上海:商務(wù)印書館,1926.17.
[8]許之衡.中國音樂小史[M].上海:商務(wù)印書館,1930.141.
[9]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京:人民音樂出版社,1981.132.
[10]王光祈.中國古代音樂史[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.5.
[11]周勤如.研究中國音樂基本理論需要科學(xué)的態(tài)度――從杜亞雄《中國民族基本樂理》的謬誤談起[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1999,(3).
[12]黃大同.中國古代文化與《夢溪筆談》律論[M].北京:人民音樂出版社,2009.
[13]杜亞雄.音樂人類學(xué)≠民族音樂學(xué)[J].中國音樂,2009,(3).
[14]魏廷格.對民族音樂學(xué)概念的思考與建議[J].人民音樂,1985,(2).
[15]王耀華.琉球三線“揚調(diào)子”考[J].音樂研究,1989,(4).
[16]洛秦.街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影[M].北京:人民音樂出版社,2001.
[17]洛秦.省略[M].上海:上海音樂出版社,2002.2.
[18]溝口雄三著,李蘇平等譯.日本人視野中的中國學(xué)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1996.94.
[19]杜小真.遠去與歸來――希臘與中國的對話[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.3-4.
Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
在演唱的過程中,演唱者的呼吸與換氣也很關(guān)鍵,鋼琴伴奏在這個空隙中恰到好處的補充和掩蓋,可以讓整個演唱渾然天成。同時,柔軟和諧的鋼琴聲音也能襯托出主旋律,充實整體的聲樂效果。在音樂的轉(zhuǎn)折點加以引導(dǎo)與強化。聲樂演唱過程中總會有各種變化,樂句、樂段、情緒的變化等,都會出現(xiàn)一些停頓與空白,好的鋼琴伴奏則可以對這些變化加以良好的銜接與引導(dǎo),同時也可以強化所要變化并強調(diào)的情緒。比如在由悲傷轉(zhuǎn)為歡快之處,鋼琴伴奏突然由緩慢轉(zhuǎn)為輕靈快速,歡快的情緒縈繞在音樂廳中,或者沉重悲傷的時刻,鋼琴伴奏緩慢而低沉,作品的情緒也得以渲染。
鋼琴伴奏于聲樂演唱的地位不可替代
鋼琴伴奏能決定聲樂演唱的品質(zhì),這也決定了鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用與地位。演唱者在練習(xí)聲樂作品時,必須對聲樂的整體風格有所把握,掌握整體結(jié)構(gòu),才能夠有充分的空間做細部的處理,確定演唱的表情、情緒等,以達到完美演繹聲樂作品的目的。而鋼琴伴奏則是要在聲樂演唱一開始,就把觀眾帶入聲樂作品所要營造的意境之中,再引導(dǎo)出演唱者及其歌聲。因此,鋼琴伴奏者要與演唱者密切配合,把鋼琴伴奏融入到聲樂演唱當中去。
1.正音以求和諧。鋼琴伴奏在聲樂演唱中的主要功能就是正音。在中國的古樂曲當中都是以和諧作為評判音樂的標準,和諧也是音樂的最高境界。在聲樂演唱中,鋼琴伴奏的作用就是做到讓整部聲樂作品聽起來和諧完美。專業(yè)的聲樂練聲需要由鋼琴來匡正音準,沒有鋼琴,演唱者會失去準確的音高和音程關(guān)系引導(dǎo),無法確保演唱過程中每一個音調(diào)的準確度。此外,伴奏的聲音和諧與充實也能使聲樂作品更加優(yōu)美動聽,扣人心弦。
2.豐富聲樂作品內(nèi)容。在和聲樂器當中,鋼琴能夠模仿交響樂隊的音響效果,以鋼琴在聲音演唱中進行伴奏,能夠運用其節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等手段來編織出層次分明的音樂空間,并使整個聲樂旋律飽滿而富有生命力。舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》當中,我們就能聽到貫穿始終的鋼琴伴奏,并從中感受到每一個場景的變化,這就是鋼琴營造的氛圍。因此,可以說,鋼琴伴奏不但豐富了聲樂作品的音樂層次,也能營造出作品的意境,從而豐富作品呈現(xiàn)給我們的內(nèi)容。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂作品《春潮》中,我們也能感受到鋼琴前奏完美演繹出的一陣陣“春潮”洶涌而來。
3.規(guī)范作品的調(diào)性與節(jié)奏。在前文筆者也提到鋼琴伴奏對整部聲樂作品的提示作用,鋼琴伴奏不是憑空發(fā)出的,而是與聲樂和諧統(tǒng)一的,鋼琴伴奏的聲調(diào)、情緒、節(jié)奏的把握,引導(dǎo)著演唱者一起共同闡釋聲樂作品的意義與內(nèi)涵。例如舒伯特的聲樂名曲《致音樂》,是一部沒有太多變化的、平穩(wěn)流暢的抒情性歌曲,而主旋律之外的鋼琴伴奏,則使整部作品和諧平穩(wěn),也使得歌曲的意蘊得以優(yōu)美闡釋。
中圖分類號：J607文獻標識碼：A
民族地區(qū)高校音樂教育專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容仍然保持多年來形成的傳統(tǒng)方式，與社會的進程和素質(zhì)教育的發(fā)展不相適應(yīng)。在課程設(shè)置方面，民族音樂課程的比例較小，不利于新形勢下多元文化的音樂教育的發(fā)展，很難承擔起弘揚、傳播民族音樂文化的重任。筆者試從民族地區(qū)地方特色音樂與高校音樂教育之間關(guān)系的角度，對民族地區(qū)高校建立特色音樂教學(xué)作一些研究。
一、加強民族音樂和地方音樂，建立合理的課程體系
民族地區(qū)高校音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置也和全國高等院校音樂專業(yè)的課程設(shè)置一樣，仍然保持著六七十年代的課程設(shè)置形式，課程內(nèi)容多為西方音樂體系。沒有真正地意識到本地區(qū)地方特色音樂資源的重要性，還是按照統(tǒng)一課程模式或模仿西方音樂教學(xué)體系的要求來設(shè)置。如：聲樂、管弦器樂，基本樂理、視唱練耳到作曲理論、復(fù)調(diào)等基礎(chǔ)理論課程，都沒有加入地方特色音樂的課程，老師僅放眼于西方音樂文化，保持著西方音樂文化的思維，沒有很好地把地方豐富的音樂文化資源很好地開發(fā)和利用。所以，教學(xué)上也得不到改革與創(chuàng)新，只能在自身范圍內(nèi)循規(guī)蹈矩，培養(yǎng)的學(xué)生也只是重復(fù)固有“模式”，到了社會上他們沒有優(yōu)勢。這種沒有特色的音樂課程模式，必將影響民族地區(qū)高師音樂教育的發(fā)展，而豐富多彩的世界各地區(qū)、各民族音樂及當?shù)氐谋就烈魳泛茈y在高等音樂教學(xué)中得到相應(yīng)的重視和傳承。
因此，我們民族地區(qū)高校要在課程的設(shè)置中，增設(shè)世界民間音樂、廣西地方民間音樂以及中國民俗、廣西地方民俗等相關(guān)文化課程。建立合理的課程體系，開創(chuàng)特色的音樂教學(xué)。這樣，才能確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承教育在我國高校真正得到落實。進幾年來，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院就是一個很好的例子，在課程設(shè)置上，大膽創(chuàng)新、大膽改革，把地方特色音樂資源轉(zhuǎn)化為音樂教育資源，并取得了很好的效果。他們利用當?shù)匾魳焚Y源，開設(shè)了廣西彩調(diào)、壯族婚俗與婚禮歌、壯族音樂史等地方特色音樂課程，從中填補了地方音樂課程的空缺。同時，在技巧、技能課程方面，也有了很大的突破，在民族音樂教育體系中融入了壯族、侗族、苗族民歌、戲劇等內(nèi)容；在聲樂教學(xué)中也采用了從當?shù)厣贁?shù)民族中提取的聲樂元素，實現(xiàn)了現(xiàn)代聲樂教育與傳統(tǒng)聲樂資源之間的良性循環(huán)。教師撰寫了很多有質(zhì)量、有價值、富有民族特色的音樂論文，學(xué)生創(chuàng)作出大量具有濃郁地方特色的音樂作品等，在全國影響很大。可見，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院在創(chuàng)新教學(xué)上提供了一個典型的范例。我們民族地區(qū)高校音樂教育的課程設(shè)置也要以地方音樂為主體，結(jié)合西方的音樂課程體系，建立一種新穎的、具有地方特色的課程結(jié)構(gòu)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，不僅能熟練掌握地方音樂的精髓，還能學(xué)到國內(nèi)、外先進的音樂文化。這樣的課程建設(shè)構(gòu)想，是民族地區(qū)高校音樂教學(xué)改革的新趨向。
二、利用地方音樂資源，開展特色音樂教學(xué)實踐
在漫長的歷史發(fā)展中，各民族、各區(qū)域的人民，在生產(chǎn)、生活中創(chuàng)造和積累了大量深藏民間的地方音樂文化。而這些音樂文化都是與本地區(qū)、本民族血脈相連的。地方音樂產(chǎn)生于本地，也流行在本地，更代表著本地，它從里到外都顯現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，是土地里長出來的東西，是我國民族文化中的一筆珍貴財富，也是創(chuàng)進民族地區(qū)高校特色音樂教學(xué)的音樂文化資源。目前，在我們民族地區(qū)高校的音樂教學(xué)中，還難以脫離填鴨式和灌輸式的教學(xué)方法，像這樣的教學(xué)方法并不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)，也不適合民族地區(qū)高校地方特色的音樂教學(xué)，學(xué)生的學(xué)習(xí)處于被動接受的狀態(tài)，缺乏獨立自主性，教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間缺少共同解決問題的互動性。要改變這一陳舊的教育理念，首先要改變教師與學(xué)生之間和學(xué)生與學(xué)生之間的關(guān)系。也就是說教師不再是權(quán)威的象征，學(xué)生也不再是被動的接受者。應(yīng)該考慮的是相互感染的認知、情感和價值觀，從而體現(xiàn)一種富有創(chuàng)造性的活動。在這種活動的狀態(tài)下，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，以及學(xué)生的主體地位，使教師與學(xué)生形成主體交互的教學(xué)體系，在課程內(nèi)容上加入地方特色音樂，激發(fā)學(xué)生對學(xué)習(xí)地方音樂的興趣，使地方音樂資源得到很好的挖掘與傳承。
今年秋季,四川省“新課改”的首屆高中學(xué)生(高2013級)正在學(xué)習(xí)的思想政治課是《文化生活》。為了貫徹新課改的“三貼近”原則(貼近學(xué)生,貼近生活,貼近實際),落實課堂教學(xué)的“情感、態(tài)度與價值觀”的教學(xué)目標,培養(yǎng)學(xué)生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀,體現(xiàn)德育的時代性、生動性、主動性和實效性,我嘗試著把音樂引入了《文化生活》課堂教學(xué)。
音樂,本身就是文化生活中非常重要的組成部分之一。“沒有音樂的生活,是不完整的生活?！睕]有音樂的德育,是不完整的德育。亞里士多德說過:“音樂對德行有所裨益,依據(jù)的理由是它能陶冶我們的心靈,并使我們習(xí)慣于正直的愉快?！币魳凡粌H作用于學(xué)生的理智,而且影響到他的情感。因為,“音樂作為最富情感的一門藝術(shù),有助于培養(yǎng)信念?！绞且揽壳楦袨榛A(chǔ),信念就越是堅定。所以音樂在德育教育中才起著這么巨大的作用”。音樂最大的特點是情感性,而思想政治課的最大特點是說理性。為了減少政治課“說理引導(dǎo)”的枯燥乏味,增強其趣味性,我把音樂引入《文化生活》課堂教學(xué),就是要充分利用音樂的情感效應(yīng),使同學(xué)們在耳濡目染中得到潛移默化的熏陶、感化,從而提高德育效果。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,我在備課時,就從網(wǎng)絡(luò)下載與《文化生活》有緊密聯(lián)系的思想性和藝術(shù)性都很強的音樂,保存在手機里,在上課時,根據(jù)教學(xué)契機,使用手機播放音樂。這樣教學(xué),既能豐富文化生活課堂教學(xué),體現(xiàn)其“文化味”,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,又能滲透情感、態(tài)度、價值觀的德育目的,塑造他們健全的人格。下面,我舉例說明我的這種教學(xué)方式方法。
例如,在講“體味文化”(教材P4)時,播放《十送》配合教材插圖“合唱《組歌》”實施教學(xué)或者播放譚晶演唱的《人間遂寧》,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)文化生活的興趣。在講文化與經(jīng)濟相互交融(教材P10)時,播放電影《泰坦尼克號》主題曲《我心永恒》,或者是《滿城黃金甲》的主題曲《臺》,分析“文化經(jīng)濟化”,讓學(xué)生深深感知“文化經(jīng)濟化”。
在講“文化影響人們的交往行為和交往方式”(教材P14)時,播放電視連續(xù)劇《紅樓夢》的插曲《枉凝眉》配合教材插圖“元妃省親”,分析文化影響人們的交往行為和交往方式。在講文化對影響人的特點(教材P16)時,播放電視劇《鋼鐵是怎樣燒成的》主題曲《遠在小河對岸》,讓學(xué)生加深對文化對影響人的特點的理解。
在講“優(yōu)秀文化增強精神力量”(教材P19)時,播放《國際歌》或者劉歡演唱的《從頭再來》,讓學(xué)生體會優(yōu)秀文化會增強精神力量,豐富人的精神世界,滲透情感、態(tài)度、價值觀的教育。
在講文化遺產(chǎn)(教材P30)時,我就播放古箏演奏的《高山流水》或者琵琶演奏的《十面埋伏》,增強學(xué)生熱愛和保護我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識。在講“傳統(tǒng)文藝的繼承”(教材P41)時,可以播放蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》或者是配樂朗誦曹操的《短歌行》,滲透審美教育、愛國主義教育,以增強學(xué)生對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛,增強民族自尊心、自信心、自豪感。
在講“不盡的源泉,不竭的動力”(教材P48)時,播放《孫子兵法與三十六計》的片尾曲《把友情留在故鄉(xiāng)》,結(jié)合孫子兵法的產(chǎn)生分析“社會實踐是文化創(chuàng)新的源泉”。在講“面向世界博采眾長”時(教材P54),播放小提琴協(xié)奏曲《梁祝》配合教材“輔助文”實施教學(xué)。
在講“源遠流長的中華文化”(教材P64)時,播放解小東演唱的《中國娃》,引入“漢字是中華文化源遠流長的見證”,增強學(xué)生對中華文化的認同。在講“中華之瑰寶,民族之驕傲”(教材P69)時,播放蒙古的《馬頭琴》,引入分析“各具特色的民族文化與中華文化的關(guān)系”,深化學(xué)生對各民族文化的尊重和保護的情感。
在講“永恒的中華民族精神”(教材P71)時,播放張明敏演唱的《我的中國心》,增強學(xué)生對中華民族精神的認同,強化學(xué)生熱愛祖國的情感。在講“弘揚中華民族精神”(教材P76)時,播放劉德華演唱的《中國人》,激發(fā)學(xué)生弘揚中華民族精神的情感,滲透愛國主義教育。
音樂是一種藝術(shù),蘊含豐厚的文化在內(nèi),社會城市化、工業(yè)化的發(fā)展,進一步帶動了工業(yè)文化的進步,人們對音樂的要求也不斷變化著。以前人們偏愛西洋音樂的高雅脫俗,但那已是十九世紀,離我們太遠;民歌是音樂文化的積淀,雖然經(jīng)典,現(xiàn)實生活中卻也逐漸消失?，F(xiàn)代社會生活節(jié)奏快,各方面的壓力巨大,高中生對那些高雅的、藝術(shù)性強的音樂認識不夠,難以理解。而流行音樂歌詞淺顯易懂,貼近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是現(xiàn)實生活的原形,如《一封家書》,在歌詞上的創(chuàng)作方法采用的是書信體,容易被大眾接受。
培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)力和鑒賞能力除歌詞外,流行歌曲的旋律節(jié)奏、人聲、音箱等因素共同產(chǎn)生的感性效果,有利于挖掘人的表現(xiàn)能力,是另一種音樂美學(xué)。沉溺在流行音樂中,人們的身體是活躍的,精神呈”本我“狀態(tài),身心都能得到極度放松。而在欣賞音樂時,由于全身心地投入,能凈化心靈,緩解緊張和勞累,心跳和節(jié)奏融為一體,不僅緩和了情緒,還能擴大學(xué)習(xí)音樂的空間,有利于提升音樂的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,而這種表現(xiàn)力和創(chuàng)造了都具有很高的音樂美學(xué)價值。例如《朋友》這首歌,不僅易學(xué)易唱,還能讓學(xué)生們從中領(lǐng)會到友誼的可貴,加深他們之間的團結(jié)。而陶喆的《Susan說》借用了傳統(tǒng)戲劇《蘇三起解》中一小段,可以經(jīng)此讓學(xué)生更多地了解傳統(tǒng)文化,增加他們的素養(yǎng)。
