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近年來，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業(yè)，如平面設計，環(huán)境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業(yè)。但對于報考藝術設計專業(yè)的考生和已經(jīng)進入高等藝術院校的設計專業(yè)的學生來說，不能簡單地把設計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術設計專業(yè)中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學習美術專業(yè)學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數(shù)學生很難把基礎繪畫課和設計專業(yè)結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業(yè)性，牽制了學生設計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術教育強調(diào)基礎，強調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛?、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設計、原創(chuàng)設計和國際上一些優(yōu)秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調(diào)基礎忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
作者：王嘉順 單位：華僑大學哲學與社會發(fā)展學院
社會學研究中的演繹邏輯類型及其特點
在前文已經(jīng)提到社會學研究中的理論檢驗就是借助于演繹的邏輯，才能夠從抽象的理論中得到相對具體的假設，進而通過對假設的檢驗來實現(xiàn)對理論的檢驗，但是在降低理論抽象層次的過程中，如果不能夠嚴格遵循一定的演繹邏輯規(guī)則就有可能出現(xiàn)研究假設與理論不處在同一邏輯體系下的情況，如果是那樣，就不能真正驗證所需檢驗的理論。為了說明這個問題，我們先要介紹演繹的兩種類型，一個是邏輯演繹，另一個是經(jīng)驗演繹，這兩種方法都有一些自身的先天不足。對于邏輯演繹來說，這種方法主要在自然科學中應用，而運用最好的就是數(shù)學。數(shù)學可以用非常抽象的語言將處在不同抽象層次的公理、概念、定理聯(lián)結在一起居于同一邏輯體系之下。數(shù)學主要是根據(jù)一些已知的公理為基礎，然后根據(jù)一定的演繹規(guī)則推理出需要的定理。社會科學的研究者也借鑒了這種方法，他們也大致應用這種定理化方式來演繹理論假設，所不同的是他們演繹的基礎不是一些不證自明的公理，而是一些暫時假定成立的理論，而這些理論可能是通過歸納邏輯得到的，也可能是經(jīng)過前一階段的檢驗而獲得暫時的穩(wěn)定性，但是不論何種，都存在各自邏輯方法上的缺陷帶來的理論有效性的質(zhì)疑，因此在應用這些理論來演繹出更低抽象層次的假設時就有可能使研究假設帶上理論本身固有的某些缺陷。此外，社會學中的理論都包含必要的概念，而有一些流傳甚廣的理論中的概念沒有被清晰定義過，并且社會科學內(nèi)部并沒有對所有的概念及其測量方法達成一致的認識。但是邏輯演繹的一個優(yōu)點就是它能從原先那些無法被驗證的公設①中推演出研究命題，并且保證這些研究命題和推演出它們的公設處在同一個抽象層次。而對于經(jīng)驗演繹來說，由于社會科學的研究對象畢竟不如數(shù)學的研究對象那樣單純，社會學不太可能根據(jù)邏輯演繹方法推演出如數(shù)學那樣抽象的命題或者研究假設。所以實際上，社會學的研究者為了能夠得到可以被直接觀察、直接檢驗的研究假設往往運用經(jīng)驗演繹的方法。這種方法實際上就是將理論抽象層次更加降低。在得到研究假設之后，運用經(jīng)驗演繹的方法，研究者可以將假設中的概念與其變量聯(lián)系起來，在經(jīng)驗層次上得出更加具體的假設也即工作假設。在得到工作假設這一過程中很重要的步驟就是操作化，即給概念下操作性的定義，正是通過這一步驟，研究者可以收集到能夠反映概念內(nèi)涵的資料?？梢钥闯鼋?jīng)驗演繹可以克服邏輯演繹的不足。經(jīng)驗演繹能夠?qū)⒊橄蟮睦碚摷案拍罱档统橄髮哟问怪D(zhuǎn)化成可以被觀察到的指標，從而使理論在經(jīng)驗材料中得到檢驗。并且由于有了具體的指標，研究者可以根據(jù)具體的指標收集所需的資料，從而避免收集資料上的盲從性。但是與邏輯演繹所擅長的相反，經(jīng)驗演繹的缺陷就在于理論中的概念及其變量、指標是處于不同的抽象層次上的。
社會學研究中的演繹邏輯使用通過簡單的分析
我們可以在理論檢驗的初步階段應用邏輯演繹的方法從既有的理論中推演出理論假設，應用這樣的推演方法可以保證研究假設和推演出它們的理論處在同一個抽象層次，從而使理論和收集的資料保持一致的邏輯關系；而在檢驗的后一個階段，研究者可以應用經(jīng)驗演繹的方法，在得到具體的研究假設之后，運用經(jīng)驗演繹的方法，研究者可以將假設中的概念及其變量聯(lián)系起來，以使理論得到具體的驗證。但是還應該看到即使將這兩種方法結合起來后，雖然可以解決部分方法上的不足，但是還有些缺陷不能得到很好的解決，其中之一就是概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標的確定。某個概念究竟具有哪些維度，不同的維度究竟需要哪些變量、指標來代替是一個理論素養(yǎng)和經(jīng)驗積累的問題。社會學研究中有時需要對某些概念進行測量，而選取概念的哪些維度則要視研究者的需要而定。當然每個概念的情況各不相同，有時是不同的研究者對其認識不同，而對于一些相對比較經(jīng)典的概念，就算研究者之間已經(jīng)形成比較接近的認識，但是對于概念的內(nèi)涵及外延的界定不清楚，仍然會造成對概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標的確定的不清楚的問題。
近年來，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加，藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業(yè)，如平面設計，環(huán)境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業(yè)。但對于報考藝術設計專業(yè)的考生和已經(jīng)進入高等藝術院校的設計專業(yè)的學生來說，不能簡單地把設計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術設計專業(yè)中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學習美術專業(yè)學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數(shù)學生很難把基礎繪畫課和設計專業(yè)結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業(yè)性，牽制了學生設計思維的發(fā)展。wwW.133229.cOm在過去，我們的藝術教育強調(diào)基礎，強調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設計、原創(chuàng)設計和國際上一些優(yōu)秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調(diào)基礎忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
一、研究背景
會議文獻是指在各類學術會議上宣讀的論文、論述、總結等形式的文獻，包括會議前參加會議者預先提交的論文文摘、在會議上宣讀或散發(fā)的論文、會上討論的問題、交流的經(jīng)驗和情況等經(jīng)整理編輯加工而成的正式出版物[1]。文獻是進行學術交流的重要知識資源，大多數(shù)會議文獻都具有獨到的學術見解和新穎的學術觀點，學術質(zhì)量較高。許多會議文獻還公布科研人員取得的新進展與新成果，并提出新的研究課題和新的研究設想。因此，會議文獻往往具有專業(yè)性強、學術水平高、內(nèi)容新穎、信息量大、可靠性強、出版速度快及發(fā)行方式靈活等特點[2]。
會議論文作為僅次于科技報告的十大情報源之一，代表了一個國家或地區(qū)在某一時期，在相關學術領域內(nèi)取得的最高學術水平，是進行科學研究的文獻信息保障，具有較高的學術價值和情報價值，是推動人類社會發(fā)展、科技進步的必備文獻之一。
近年來，隨著數(shù)字化加工、處理技術及信息檢索技術的迅猛發(fā)展，各大圖書館以及數(shù)據(jù)庫商開始將會議論文數(shù)字化，以期為受眾提供更加便捷的數(shù)據(jù)服務。目前，國內(nèi)綜合性學術會議論文數(shù)據(jù)庫主要有三個：CNKI的 《中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫》、萬方數(shù)據(jù)的《中國學術會議文獻數(shù)據(jù)庫》、上海圖書館的《全國學術會議篇名數(shù)據(jù)庫》。
本文通過對這三個數(shù)據(jù)庫的統(tǒng)計調(diào)查，對國內(nèi)主要學術會議論文數(shù)據(jù)庫的建設和利用狀況進行了初步分析，特別關注了所面臨的共同問題，分析其產(chǎn)生原因并給出了相應對策與展望。
二、國內(nèi)主要學術會議論文數(shù)據(jù)庫開發(fā)所處的環(huán)境
（一）政治環(huán)境
近年來，政府在工作報告中指出，要“引導科研機構、高等院校的科研力量為企業(yè)研發(fā)中心服務，提高原始創(chuàng)新能力”。堅定不移地實施“國家知識產(chǎn)權戰(zhàn)略”“倡導學術誠信、鼓勵獨立思考、保障學術自由、弘揚科學精神”。在政策的保障和推動下，學界的主動性明顯增強，學術交流活動日見活躍，呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。
（二）經(jīng)濟環(huán)境
目前，整個市場經(jīng)濟正步入轉(zhuǎn)型升級的階段，各領域之間的滲透交融越來越明顯。科研人員、教育界人士、政府機構對學術會議轉(zhuǎn)化的成果需求日益旺盛，愿望日益迫切。傳統(tǒng)圖書情報機構對于會議文獻的揭示已經(jīng)難以滿足受眾的需求，需要尋求更為高效、精確的揭示途徑和呈現(xiàn)模式。
（三）社會環(huán)境
《中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫》和《中國學術會議文獻數(shù)據(jù)庫》的總部在北京，《全國學術會議篇名數(shù)據(jù)庫》總部在上海。京滬兩地歷史悠久，文化積淀深厚，在上海能感受到海納百川的思想碰撞，北京更是匯聚了大量優(yōu)質(zhì)的教育文化資源，國內(nèi)高質(zhì)量的學術會議有很大部分都選擇在這兩地召開，辦會條件成熟度高，具備明顯的資源優(yōu)勢。
（四）技術環(huán)境
數(shù)字化加工技術的進步，互聯(lián)網(wǎng)技術的快速發(fā)展為會議文獻的揭示和服務提供了良好的支持，數(shù)據(jù)庫開發(fā)者得以運用這些成熟的技術，來構建會議論文資源，成為采集、加工、保存、服務的技術平臺。并通過互聯(lián)網(wǎng)向全國乃至全世界提供學術會議論文數(shù)據(jù)服務，實現(xiàn)資源共享。
三、學術會議論文數(shù)據(jù)庫建設和利用的現(xiàn)狀
《全國學術會議篇名數(shù)據(jù)庫》由上海圖書館上?？萍记閳笏谱?。該庫建庫時間早，早在1958年零星的資料收集就已出現(xiàn)。該數(shù)據(jù)庫正式始建于1982年，最初以微縮膠片形式全文，1998年開始建立光盤及網(wǎng)絡版數(shù)據(jù)庫?！吨袊鴮W術會議文獻數(shù)據(jù)庫》由北京萬方數(shù)據(jù)有限公司制作，始于1983年，于1995年建光盤庫，1997年通過Chinainfo出網(wǎng)絡版文摘庫，2002年網(wǎng)絡版全文庫。萬方數(shù)據(jù)有限公司成立于1993年，是一家以中國科技信息研究所為基礎，直屬科技部的股份制高新技術有限公司?！吨袊匾獣h論文全文數(shù)據(jù)庫》由清華同方知網(wǎng)（北京）技術有限公司制作，教育部主管，該數(shù)據(jù)庫始于1999年，能實現(xiàn)多庫并行檢索，具有強大的綜合優(yōu)勢。（參見表1）
（一）會議論文收錄量
萬方《中國學術會議文獻數(shù)據(jù)庫》以250多萬篇的數(shù)據(jù)量獨占鰲頭，CNKI《中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫》以200多萬篇緊隨其后，上圖《全國學術會議篇名數(shù)據(jù)庫》為120萬篇，數(shù)據(jù)量較少。
（二）z索功能比較
基本的字段檢索、高級檢索和專業(yè)檢索功能均無太大差異。萬方和CNKI 均提供相似文獻推薦服務，萬方還提供與互動百科的詞條鏈接服務；CNKI的分類導航、論文集導航和會議導航均做得較為出色，使用體驗較佳。
（三）全文服務
萬方和CNKI 均提供會議論文全文下載，會議論文索引免費獲取，上圖庫僅提供篇名服務，需線下聯(lián)系以獲取全文。
學科導航（大類數(shù)量） 基本按照中圖法，A大類不單列 分為十大專輯：基礎科學、工程科技Ⅰ、工程科技Ⅱ、農(nóng)業(yè)科技、醫(yī)藥衛(wèi)生科技、哲學與人文科學、社會科學Ⅰ、社會科學Ⅱ、信息科技、經(jīng)濟與管理科學。十專輯下又分為168個專題。 無
（四）數(shù)據(jù)庫收錄會議情況抽樣比較
通過對三個數(shù)據(jù)庫5年內(nèi)的收錄數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計，在此基礎上對相關類目進行抽樣比較分析得出如下結果。
（五）會議論文收錄情況比較（參見表2）
2008～2012年，萬方收錄論文集12593種，年均2546個會議；CNKI收錄7897種，年均1379個會議；上圖收錄3076種，年均613個會議。
（六）會議論文收錄學科分布情況比較
萬方會議論文收錄科技類占總量的83.58%，其中工業(yè)技術比例最大，占39.07%；CNKI科技類占總量的73.80%，其中工業(yè)技術占30.00%；上圖科技類占總量的68.40%，工業(yè)技術占30.92%。萬方會議論文科技類占比是三個庫中最高的，工業(yè)技術也是三個庫占比最高的大類。上圖會議論文中社科類占比為三個庫中最高。
（七）收錄會議重復情況比較
從5年內(nèi)的抽樣統(tǒng)計結果看，萬方收錄的會議論文集數(shù)量與上圖收錄的論文集數(shù)量重復率在大約是上圖的50%。同時，萬方和CNKI的重復量也基本上占CNKI的二分之一。
從上述調(diào)研及統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn)，在建設力度方面，公益機構（上圖）對會議文獻數(shù)字資源的建設力度并不大，開展的服務力度非常有限，利用率不高；在加工深度方面，僅僅停留在對文獻的數(shù)字化掃描的數(shù)字化還原層面，遠未達到資源的深度揭示。相比較公益機構的遲緩，嗅覺靈敏的商業(yè)機構卻在資金技術人力方面加大投入，采用全文掃描識別技術，力圖深度揭示文獻內(nèi)容的內(nèi)在關聯(lián)，為受眾提供更加人性化、個性化的服務。
四、存在的問題與對策
通過以上分析比較，我們發(fā)現(xiàn)，目前三個國內(nèi)主要會議論文數(shù)據(jù)庫之間數(shù)據(jù)體量差異較大，有一定的重復率。同時，因為數(shù)據(jù)庫制作者的不同，制作標準不一，對同一種會議文獻，不同的單位可能按不同的文獻類型來處理，規(guī)范程度也不盡如人意[3]。由此影響了會議論文數(shù)據(jù)的查全率和查準率，給受眾的正常使用帶來諸多不便。學術會議是新研究成果的重要場所。據(jù)統(tǒng)計，有近1/3的學術成果是在相關會議上首次公布的；學術會議對本學科領域重大事件的首次報道率也是最高的?？梢赃@么說，只參考期刊文獻，不參考會議文獻，科研的開創(chuàng)性將不復存在。因此，各大數(shù)據(jù)庫應以讀者的利益為出發(fā)點，達成共識，分工協(xié)作，不斷提高兼容性，才能更好地為讀者提供優(yōu)質(zhì)服務。
（一）增進溝通，統(tǒng)籌規(guī)劃
會議文獻數(shù)量巨大，任何一家機構都不可能獨立收全所有的學術會議文獻。這就首先需要全國各文獻情報機構精誠協(xié)作，整合分布在各高校圖書館、公共圖書館、情報機構、數(shù)據(jù)公司中的會議文獻資源，將資源進行充分的梳理、組合；其次要借鑒運作模式相對成熟的數(shù)據(jù)公司的力量，依托公益機構專業(yè)的分類標引手段，將公眾資源和商業(yè)力量進行統(tǒng)一的運作規(guī)劃，聯(lián)合共建從而合理分配使用社會資源。如此，必然可以減少重復建設，從而提供更豐富優(yōu)質(zhì)的服務。
（二）規(guī)范制作，深度揭示
在數(shù)據(jù)庫建設過程中，有必要建立規(guī)范的會議文獻數(shù)據(jù)庫，將不同出版形式的會議文獻統(tǒng)一納入該數(shù)據(jù)庫，按照會議文獻的特征和著錄規(guī)范進行著錄。同時，對會議文獻的開發(fā)不能停留在全文提供的層面，應認真調(diào)研，做好深層次開發(fā)的準備，以深度標引為基礎，提高資源揭示的深度與內(nèi)在關聯(lián)性，進一步完善會議文獻的數(shù)字化建設工作。在服務平臺相關功能上，論文數(shù)據(jù)的精準定位、深度標引以及全文的可檢索途徑已成為服務平臺不可或缺的功能之一，必須充分考慮并挖掘這一功能。
（三）豐富內(nèi)容，深化服
新一代的會議論文服務平臺，不應當僅僅是提供論文檢索的數(shù)據(jù)庫，更應當以滿足用戶多樣化需求為著力點，將服務延伸至會前、會中和會后。從會議預告到相關新聞，從篇目揭示到文獻傳遞，從單向提供會議信息到支持用戶相關信息，資源共享、開放協(xié)作將是未來會議文獻數(shù)據(jù)庫的發(fā)展趨勢。
【參考文獻】
一、作為“意識形態(tài)”的科學
將科學視為意識形態(tài),實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識,它不同于曼海姆對意識形態(tài)的經(jīng)典定義。說科學是一種特殊的意識形態(tài),就是因為科學與人類社會歷史具有某種內(nèi)在的聯(lián)系,這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前,將科學看作一種特殊的意識形態(tài)已經(jīng)得到許多學者的認可,①但是科學作為一種意識形態(tài)的特點尚需作出必要的說明。
科學之所以可以作為一種意識形態(tài)看待,首先是因為科學是對現(xiàn)實世界的認識,是關于客觀世界的“意識”?？茖W的發(fā)展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現(xiàn)代科學的每次重大的統(tǒng)一,都必然伴隨著觀念上的重大變革?？茖W本質(zhì)上是關于自然的認識,是對自然的研究,是關于自然的觀念,這是科學作為一種意識形態(tài)或精神生活最本質(zhì)的方面?！翱茖W被專門建立起來,是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現(xiàn)象的本質(zhì)的、最主要的方面?！雹谠诳茖W這一意識形態(tài)中,對人類認識任務的解決成為首要的使命,而科學知識的取得又是與人類社會的物質(zhì)關系和生產(chǎn)需要分不開的?？茖W從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉(zhuǎn)化為改變我們生活的力量,它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇,到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像,一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點,以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。
科學的發(fā)展帶來的并不只是具體認識的改變,而且是人對整個世界看法的改變,因此也必然地引起包括宗教思想在內(nèi)的意識形態(tài)的深刻嬗變。從另外一種意義上,科學也會演化出意識形態(tài),科學本身也包含了意識形態(tài)的因素。對此,哈貝馬斯(J. Habermas)等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣,基于科學實踐而產(chǎn)生的某種意識形態(tài)(如唯科學主義)也是科學的副產(chǎn)品,是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題,并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾,因此對科學的不同態(tài)度就會成為一個“意識形態(tài)”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態(tài),他認為,作為“意識形態(tài)”的科學技術會產(chǎn)生消極的政治效應?？茖W技術作為生產(chǎn)力,實現(xiàn)了對自然的統(tǒng)治;科學技術作為意識形態(tài),則實現(xiàn)了對人的統(tǒng)治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態(tài),而是強調(diào)只有在現(xiàn)代社會中,當科學技術成為第一生產(chǎn)力時,它才履行意識形態(tài)職能。③哈貝馬斯不把科學技術產(chǎn)生消極的社會作用歸結為社會環(huán)境,而認為科學產(chǎn)生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的:“這種意識形態(tài)的獨特成就就是,它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離,并且能夠被科學的模式代替。同樣,在目的理性的活動以及相應的行為范疇下,人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解?！雹?/p>
科學還與其他人類精神創(chuàng)造活動相互依存,緊密地聯(lián)系在一起。當代學者伊安·巴伯認為,“科學是一項真正的人類事業(yè),它具有人類從事的其他活動的許多特征?！雹萃祟惼渌幕问较囝愃?科學不但具有實用的、功用的一面,同時它也有超越性、創(chuàng)造性的一面,即可以從科學活動中獲得人的自由。首先,從歷史來看,科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區(qū)別的關系中。從科學知識的萌芽期開始,科學與宗教、神話、寓言教交織在一起,構成了科學的古代形態(tài)。即使是在今天,科學與各種不同的知識形態(tài)、意識形態(tài)之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統(tǒng)生存和發(fā)展的動力。愛因斯坦曾經(jīng)描述過信仰因素在科學探索中的重要作用,說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系?？茖W活動是需要信念的,這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可,也包括了某種對自然(自然的美、自然的秩序、自然的統(tǒng)一)的驚異和敬畏,這種情感在在某種意義上具有了宗教性?？茖W家所體驗到的宗教情感,并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可, 因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的,這一切都沒有取消科學事業(yè)的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論,相對于這些文化體系,科學為人類提供了一種“客觀的說明”,這是我們對科學的基本信念。 科學作為一種“意識形態(tài)”與經(jīng)濟基礎處于不同的關系之中,即“自然科學的概念內(nèi)容沒有被歸因于某種經(jīng)濟基礎
:歸因于經(jīng)濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’?！薄白匀豢茖W與與經(jīng)濟基礎的關系,不同于其他知識領域和信仰領域與經(jīng)濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態(tài),科學與經(jīng)濟基礎之間不是直接的“反映”關系,這說明科學與宗教等其他社會意識形態(tài)具有質(zhì)的區(qū)別。
二、作為文化的科學
英國學者斯諾(C. Snow)在20世紀50年代提出了兩種文化的概念,他認為,科學文化(scientific culture)“不僅是智力意義上的文化,也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說,科學不僅代表了一種智力活動及其成果,而且也具備和人類學家視野中的文化現(xiàn)象一樣的性質(zhì)與特征。斯諾提出這樣的觀點,主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的,有些淵源于社會歷史,有的是個人經(jīng)歷所造成的,還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內(nèi)在動力的差異。⑧在斯諾看來,科學是“表征人性的本質(zhì)和才能”的,“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統(tǒng)的運用,這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說,文化是體現(xiàn)人的“本性”、與人的存在和發(fā)展有關的活動和現(xiàn)象,因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里,我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”?？茖W之所以表征了人的本質(zhì)和才能,首先體現(xiàn)在它是一種對待經(jīng)驗的成功方式:科學活動是按照某種程序進行的,它把以前已經(jīng)完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構,這就是我們稱之為科學的文化或傳統(tǒng)。⑩在斯諾看來,科學文化是累積的、組合的、共意的,它體現(xiàn)著自己的過去,必然要穿越時間而進步;而另一種(人文)的文化則具有另外存在方式,它們是非累積的,是獨一無二的,從彼此之間的關系上看不出內(nèi)在的進步。
科學對人類社會存在的巨大影響,改變了人的自然生存條件和社會生存方式,這是科學之為“人的科學”的本質(zhì)方面?？茖W本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學知識社會學(SSK)注重探索和展示社會因素對科學知識的生產(chǎn)、變遷和發(fā)展的作用,并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里·巴恩斯(B. Barnes)認為,科學是文化的一部分,而且現(xiàn)在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內(nèi)聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式,等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質(zhì)主義和簡單化觀念,深入探討了科學活動所具有的人的內(nèi)涵和性質(zhì)。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態(tài)具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解,然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創(chuàng)造出來的一種隱喻”,“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素,轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒅匦陆M織成令人費解的事件的東西?！?2總之,科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準,認為理性、客觀性和真理等概念的內(nèi)容,是由具體的社會群體的有局限的文化規(guī)范決定的
英國科學家、哲學家波拉尼(M. Polanyi)從另一個角度說明了科學的文化內(nèi)涵,他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出,科學從具體的知識上升到普遍的知識,成為人類的智慧或?qū)徝阑顒拥倪^程,但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程:“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內(nèi)居于研究對象之中的行動,這種親密的內(nèi)居行動呈現(xiàn)一個連續(xù)的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內(nèi)居’(fullest indwelling)。”13自然科學要成為人類內(nèi)在的知識、普遍的知識,不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量,而且還要依賴于整體的精神演變過程或態(tài)勢。波蘭尼認為,“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產(chǎn)之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約,科學的發(fā)展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為,在科學上沒有純粹的事實,“科學也不僅僅是事實的集合 ,它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”;“只有在一個傳統(tǒng)信仰與價值的復雜系統(tǒng)之內(nèi),人們才能從事科學研究,并將之代代相傳,這就好比在整個社會生活中,傳統(tǒng)是不可或缺的?！?5波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性,從文化人類學的角度看,科學的文化生成過程與其他文化資源所采
用的過程并無重大區(qū)別。
在第四屆魯迅文學獎評選中，朱曉軍的《天使在作戰(zhàn)》、何建明的《部長與國家》、黨益民的《用胸膛行走》、王宏甲的《中國新教育風暴》和王樹增的《》最后獲獎。由于作家們對于題材對象的及時捕捉和深入開掘及激情的文學表現(xiàn)，使得這些作品都具備了一種現(xiàn)實、激情、厚重和動人的力量，讀來使人情緒昂然、心靈震撼、見識擴大、深思綿綿，經(jīng)歷一次現(xiàn)實和歷史社會生活的精神洗禮，對自己的人生會有一種新的理解與感受。優(yōu)秀報告文學的品質(zhì)在這些作品中得到了很好的體現(xiàn)，報告文學的力量也在這些作品中得到了充分的發(fā)揮。
縱觀此次報告文學作品的獲獎特點，評委李朝全認為，報告文學是一種不斷行進中的文學樣式，它的發(fā)展與時代變遷、社會生活及民族進步，與文學審美新變、受眾閱讀情趣口味變化等都有著相當密切的關系。第四屆魯迅文學獎報告文學獲獎作品基本上可以歸入主旋律范疇。五部作品全都深深印刻著作家感時憂世、愛國愛民、人文關懷的情結，體現(xiàn)和貫徹著報告文學作為“文學輕騎兵”積極呼應時代、參與生活、干預現(xiàn)實的偉大稟性。作品情節(jié)細節(jié)豐富，生動好讀，感人至深，具備小說等虛構文本所難以企及的震撼人心的力量。
在談到這5部獲獎作品的各自特點時，評委會副主任李炳銀說，這5部作品各有特點，朱曉軍的《天使在作戰(zhàn)》，用最熱切的贊美和最犀利的筆墨對陳曉蘭這位具有天使般美好心靈和勇敢扶助正義的人物，給予了發(fā)自內(nèi)心的敬佩與贊美；同時，通過陳曉蘭的真實打假反腐經(jīng)歷，表現(xiàn)了她驚心動魄的和醫(yī)療腐敗行為作堅決斗爭的情景，給予衛(wèi)生醫(yī)療領域的丑陋腐敗現(xiàn)象非常犀利的解剖和重擊。作品在現(xiàn)實力量、戰(zhàn)斗風格，擔當精神等方面都有出色的表現(xiàn)，十分難得。何建明的《部長與國家》，是一部現(xiàn)實的歷史報告，作品對獨臂將軍余秋里在國家能源危機的時候，被中央高層點將出任石油部部長，爾后即統(tǒng)帥石油大軍征戰(zhàn)不歇，最后經(jīng)過艱難曲折成功開發(fā)大慶油田，為年輕的共和國注入生命活力，創(chuàng)造出大慶精神、鐵人精神和壯麗業(yè)績作了歷史的表現(xiàn)和現(xiàn)實的解讀。作家對于豐富紛繁的歷史大事件的把握和對于人物情感的描繪，都十分成功，使人在感受歷史社會生活的過程中有一種現(xiàn)實的領悟。黨益民的《用胸膛行走》，是作家在38次駐守和穿越之后，以自己真實的見聞感受和深刻的體驗，對駐守在川藏、青藏、新藏公路沿線和整個地區(qū)的武警交通部隊官兵長期護路生活的動情描繪和文學表現(xiàn)。作家用一個個真實的生死故事，具體地訴說了在這個“生的艱難，死是容易的”地方，官兵們無私高尚的精神，勇敢犧牲的行為和豐富激情的內(nèi)在思想情感世界，讀來動人肺腑，淚水難禁，被他們的精神感情和命運緊緊的牽繞。現(xiàn)實的動人生活內(nèi)容被作家激情的文學描述所點燃，使《用胸膛行走》成為了照亮人們精神的火把。王宏甲的《中國新教育風暴》，是在 如今依然困惑著人們的教育體制改革及教育方式方法變革的時候，用心的、生動具體的通過認真的內(nèi)外搜索和冷靜的理性比較研究，對于中國正在發(fā)生發(fā)展的新教育風暴衍生和開進情形的報告。在大量的有關教育觀念、教育方式、教育習慣等的信息呈現(xiàn)、研究基礎上，作家用自己智慧的理解和感悟，提出了不少對中國教育改革有益的見識。作品對現(xiàn)實的關注力量使這部作品很有社會影響力。王樹增的《》，是作家在結束60年后對的一次文學的穿越。作品對大量歷史人物事件和細節(jié)的把握充分，在歷史和現(xiàn)實的背景上對進行了個性的新的詮釋，在理想精神的力量和生理抗拒自然力量的頑強等方面，給以更加開放和現(xiàn)實的理解，使這樣人類歷史上的奇跡真正具有了奇跡的意義。這是作家的一次精神和歷史文學的旅行，也是一次史詩的追求寫作，是截至目前表現(xiàn)的最具歷史現(xiàn)實意義和史詩品格的作品。
參加此次報告文學評獎的評委們一致認為，獲獎作品較好地表現(xiàn)了這兩年報告文學創(chuàng)作的水平。因為評獎篇目的限制，還有許多優(yōu)秀作品未能入選。所以，通過這次評獎的檢閱，在閱讀了參評的125部作品之后，給人的感覺還是欣慰的。報告文學創(chuàng)作，盡管有很多缺陷和不足，有許多值得改進和發(fā)展的地方，但實際的情形，決不像有人驚呼的那樣，真的到了需要“拯救”的地步，到了生死“淪落”的關頭。很多人對于報告文學的認識是建立在粗糙的直觀感覺之上，而不是建立在認真大量的閱讀基礎上，所以，認識的偏差也就難免。在評選的過程中，不少長期研究小說的評論家、編輯，對于報告文學的評價都十分良好，認為報告文學所包含的社會信息和力量，是十分豐富和有力的，閱讀報告文學的感動和思考時常讓自己興趣盎然，心身感動。
2.音樂社會學研究的對象和方法
3.中國當代音樂學中的音樂社會學
4.音樂社會學在中國——中國音樂社會學研究20年述評
5.音樂社會學學科規(guī)訓及操作機制新論
6.論音樂社會學研究方法的范型
7.音樂社會學應用價值研究——對音樂社會學學科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂社會學思想——音樂內(nèi)社會關系的研究
9.音樂社會學的學科理論問題
10.從音樂社會學的角度淺談中國音樂商品化的發(fā)展趨向
11.荀子《樂論》與音樂社會學
12.音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
13.緊跟時代步伐的音樂社會學著作——研讀曾遂今先生不同時期兩部相關著作有感
14.音樂社會學說略
15.從阿多諾的《音樂社會學導論》看其對室內(nèi)樂的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
17.阿多諾音樂社會學的自律與他律的共生關系
18.民族音樂學與社會學學科交叉之我見
19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學概念
20.試論裕固族民間音樂的音樂社會學價值及其文化傳播
21.十年心血之結晶 開創(chuàng)性成果之總結——《音樂社會學》讀后
22.音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
23.音樂社會學視野下音樂劇接受體系建構之探究
24.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
25.從音樂社會學對音樂史學的滲透性研究談學科的融合性發(fā)展
26.試論音樂社會學學科發(fā)展及學科結構的歷史演變
27.如何認識作為社會現(xiàn)象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》芻議
28.他山之石——音樂社會學視閾下的聲樂教學
29.中國音樂社會學領域繼承與開拓的一大步——評《音樂社會學教程》
30.孔巴略的音樂社會學思想淺釋
31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》
32.卡登和他主編的《音樂社會學叢書》
33.從音樂社會學角度分析清商樂于漢末魏晉時期流行的原因
34.音樂社會學學科認識論要
35.音樂社會學研究對象初探
36.社會學對于音樂史學的幾個切入點——以18世紀維也納音樂生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂社會學觀批判
38.音樂社會學的理論與研究
39.音樂社會學視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂社會學問答
41.中國音樂社會學研究未來走向試估
42.從音樂社會學角度看“花兒”的傳承與發(fā)展
43.簡論阿多爾諾音樂社會學的否定精神——從阿多爾諾對勛伯格和斯特拉文斯基的評論談起
44.關于音樂社會學的幾點思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會學方面的分歧
46.音樂社會學視閾中的二人臺的發(fā)展
47.音樂社會學視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂社會學視域下當代高校校園歌曲發(fā)展探析
49.國外音樂社會學的歷史與現(xiàn)狀
50.音樂社會學——淺論音樂與社會的關系
51.試論群眾音樂社會學的研究方法——群眾音樂社會學研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
53.延安“魯藝”音樂的社會學特征
54.試論群眾音樂社會學的對象
55.民間音樂傳播的社會學討論
56.對奧運會經(jīng)典主題曲主題音樂的社會學分析
57.聯(lián)系實際談談對我國聽眾分類的思考——結合《音樂社會學》中的分類進行討論
58.《音樂教育學與音樂社會學》評
59.捷克和斯洛伐克的音樂社會學研究概要
60.從阿多諾《音樂社會學導論》看其對音樂本體意識形態(tài)化的批判
61.克奈夫的音樂社會學對象觀
62.音樂社會學視角下的社區(qū)文化建設
63.《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學意義
64.基于音樂社會學課程的“Presentation”教學法研究
65.對音樂社會學學科的認識
66.音樂社會學——音樂的理性基礎與社會學基礎
67.加強音樂社會學的研究
68.對校歌歌詞的幾點音樂社會學觀察
69.從音樂社會學的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂社會學與民族音樂學
71.卡爾布西茨基談音樂社會學
72.音樂社會學視野中的中央蘇區(qū)紅歌生產(chǎn)
73.當代中國古琴音樂傳播的社會學思考
74.音樂社會學研究
75.九十年代的音樂與社會學:一個評論界的變化的前景
76.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
77.音樂社會學視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應
78.音樂社會學教程
79.港臺流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會學實踐思考筆記五
80.探索音樂社會運動 開拓嶄新研究領域──《音樂社會學概論:當代社會音樂生產(chǎn)體系運行研究》讀后
81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會學導論》中“指揮”理論為例
82.國外音樂社會學研究的情況與動向
83.音樂社會學的淵源和流派
84.克羅地亞的《國際音樂美學與音樂社會學評論》
85.聲樂藝術情感論的社會學視野
86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會學思想擷菁
87.新世紀的音樂社會學
88.關于音樂社會學的學科理論問題
89.武昌平湖門地區(qū)戲曲演出的音樂社會學審視
90.一本新穎獨特的音樂學著作 《音樂社會學概念——當代社會音樂生產(chǎn)體系運行研究》讀后
91.音樂社會學視野下的漢代樂府民歌產(chǎn)生與流行
92.時空的重構——當代蒙古族創(chuàng)作音樂的社會學分析
93.關于中國古代大眾音樂的音樂社會學思考
94.沈陽音樂學院音樂社會學專業(yè)簡介
95.關于音樂社會學的幾點思考——以殖民統(tǒng)治下的臺灣歌曲創(chuàng)作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂社會學觀點
97.音樂社會學視野下的干部教育
98.音樂社會學的對象、結構和方法
99.文化社會學視角下的音樂與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂社會學導論》之音樂藝術
101.音樂的經(jīng)驗社會學要解決什么問題?
102.節(jié)慶群眾合唱活動的音樂社會學思考
103.傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與融合——原生態(tài)音樂流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關于音樂社會學的經(jīng)典影像
105.呼喚音樂社會學
106.音樂社會學——論社會音樂商品
107.音樂流行考析——音樂社會學實踐思考筆記
108.社會學調(diào)查方法在民族音樂學研究中的意義與實踐
109.評析阿多諾《音樂社會學導論》之音樂接受者類型化
110.新學科 新視野 新建設——《音樂社會學》評介
111.“體裁”概念在音樂社會學中的意義
112.中國流行音樂演唱風格研究的前期理論思考
113.當代中國音樂的借鑒與發(fā)展——對馬克思文藝社會學思想的思考
114.中國傳統(tǒng)音樂記譜法的社會學釋讀
115.山東民歌的音樂社會學視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例
116.社會學視野下的古希臘與古羅馬音樂
117.中國民間音樂階層分析對音樂形態(tài)劃分的影響
118.當代流行愛情歌曲歌詞研究述評
119.解析迷幻文化:一個音樂社會學的視角
1.客戶提出要求：包括專業(yè)、畢業(yè)論文方向、需要多少字、具體題目提綱、什么時候要等問題。
2.根據(jù)顧客說好的要求，按照收費標準，談好價格。
3.客戶付50%的定金
4.我方安排寫作
5.交50%的論文給客戶審核，客戶審核沒問題，將余下的50%付清
6.交付全部論文
7.后期的修改，在說好的要求內(nèi)都是包過的，直到畢業(yè)論文通過為止。
九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內(nèi)，有關劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經(jīng)常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內(nèi)，有關劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經(jīng)常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內(nèi)，有關劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經(jīng)常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
我希望強調(diào)藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
