時間：2023-03-14 15:17:01
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二、走向功利性與非功利性的一體化
2．大眾文化對人物的影響大眾文化對人物的自我認知和身份構建影響深遠。媒體為主導的大眾文化已經(jīng)被大眾所信奉和接受。這從如潮水般涌來的讀者來信就可見一斑。媒體在引導和影響大眾的同時也獲得了一種權威感，承當了大眾的精神、文化等方面的訴求。它的指導性和權威性使得文中的“孤心小姐”在它的影響下為自己建構起治療師、救世主的虛幻身份。面對迷茫而痛苦的來信讀者，專欄作家“孤心小姐”內(nèi)心深受煎熬，因為他自知無力向苦難的蕓蕓眾生指點迷津，無法滿足他們的訴求。正如他所說的，“基督才是解救之道，如果他不想難受的話，必須遠離基督的事業(yè)”。［5］可是處于主流媒體的位置，他不得不呈現(xiàn)出一種救世的姿態(tài)，繼續(xù)做著基督、治療師的事業(yè)。慢慢地，他在大眾文化的影響下構建了救世主形象，常常為世人的苦難而煩心憂愁，并開始在他的夢境中有所反應:在夢境中，他發(fā)現(xiàn)自己站在戲劇舞臺上指引觀眾們禱告。在一次與一位老人的交會中，他自稱是心理醫(yī)生:眼看他們走了過來，老人跳了起來。“孤心小姐”一把將他按住，迫使他坐回到椅子上?！拔覀兪切睦磲t(yī)生”，他說。我們想要幫助你?！澳愕拿纸惺裁?”“喬治•B•辛普森。”“B指的是什么?”“你的年齡呢?還有你追求的性質(zhì)是什么?”“你憑什么這樣問我”“科學賦予了我這種權力”“算了吧，”蓋茨說道?！澳抢霞一锟煲奁饋砹恕！薄安唬死蛱兀Ｙe，感情絕對不能妨礙科學的探究?！薄肮滦男〗恪庇酶觳矒ё×死先?。“告訴我們你的人生故事，”他用充滿同情的口吻說道。［5］“孤心小姐”在老人面前呈現(xiàn)出居高臨下的姿態(tài)，認為自己有至高無上的權威，信誓旦旦地稱科學賦予了他權力，拯救是他的使命。這種救世主意識不斷增強，使“孤心小姐”最終確信自己是基督的再生。在“孤心小姐”的一次宗教體驗中，在光與暗的交匯中，他受到神的感召，確定了自己在世耶穌的身份。“他意識到兩種韻律慢慢交織在一起，當二者合一時，他完成了與耶穌基督的完全認同，他的心就是上帝的心，而他的頭腦就如同上帝的頭腦”。［5］在救世主的身份確立之后，他開始計劃一種全新的生活和“孤心小姐”之后將要去做的事。他“將自己專欄的擬稿呈報上帝，上帝對他的每一個想法都表示贊成”。［5］多伊爾的突然出現(xiàn)在他看來是上帝的旨意，是他能施行法力的一種征兆。他擁抱“跛子”，使他重新變得完整起來。這種虛幻的身份定位最終給他帶來了毀滅性的結局。此外，大眾文化影響并形成人物的認知，表現(xiàn)出明顯的消費性、商業(yè)化特點。藝術和宗教是“孤心小姐”給讀者提供的解救之道，但是在他的敘述中，兩者都沾染上消費、世俗的含義。比如，對藝術的敘述，“孤心小姐”幾次向他的讀者強調(diào)藝術的作用，稱“藝術是一種出路。藝術是人生最豐厚的饋贈。成為一名藝術家或是作家吧!當你感覺寒冷的時候，讓提香火紅的色彩溫暖你;當你饑餓時，聆聽巴赫的巔峰之作、勃拉姆斯的和聲、貝多芬的咆哮來獲取豐富的精神食糧”。［5］這種廣告式的宣傳將高雅藝術渲染成能解百病的靈藥，體現(xiàn)了一種商業(yè)化的目的。曾經(jīng)的高雅藝術，在“孤心小姐”的宣傳下，淪落為標準式、程序化、膚淺性的消費文化，帶給讀者一種虛假的感官快樂。宗教也受到大眾文化的沖擊，在他的言語中充滿了廣告、消費色彩。在“孤心小姐和羔羊”這一章節(jié)中，“孤心小姐”就曾夢見自己幻化成一名魔術師，站在觀眾滿席的戲劇舞臺上，正在表演門把的戲法。在他的指揮下，門把變換著各種形態(tài)，表演結束后，他引導觀眾進行禱告卻發(fā)現(xiàn)無論自己如何掙扎，他的禱文總是停留在施拉克教他的———“孤獨小姐的靈魂，光輝我;孤獨小姐的身體，滋養(yǎng)我;孤獨小姐的眼淚，洗禮我……”［5］他的聲音也總是像列車員招呼車進站一樣。莊重的宗教信條被一種廣告式、具有煽動性的語言所代替，表現(xiàn)出強烈的商業(yè)化氣息。這時夢境切換成另一個場景，“孤心小姐”發(fā)現(xiàn)自己來到大學的寢室，和他在一起的還有室友史提芬•加維和加德•休姆。他們整晚都在爭論上帝的存在問題。當發(fā)現(xiàn)酒水不足時，決定去一趟超市。在超市中，他們閑逛到禽類販賣區(qū)，停下來玩弄起了羊羔。他們商量著購買一只，作為貢品獻給上帝之后再烤著吃。他們“驅趕著羊游行穿過超市，‘孤心小姐’拿著刀走在最前頭，羊和其他人尾隨其后，行進中還唱著低俗版本的‘瑪麗有只小綿羊’”。［5］大量戲謔、娛樂化的語言與莊重、嚴肅的宗教話題形成了鮮明的沖擊，表明大眾文化對人物認知的潛在影響。飽含宗教色彩的意象———羊———已經(jīng)淪落為銷售區(qū)中的普通商品，被烙印下消費文化的色彩，而宗教也被賦予了一種世俗的含義。
二、大眾文化觀的探究
在韋斯特的眾多作品中，學者早已覺察其中流露出的對大眾文化的批判態(tài)度。他的朋友巴德•舒爾貝格(BuddSchulberg)就將他對好萊塢的憤恨稱為“深入骨髓的消極”，很多評論家也很容易將他歸為“消極的古典風格”。帕特里克•布朗特林格(PatrickBrantlinger)認為:“這種風格將大眾文化被視為社會衰敗的一種標志?！保?］《孤心小姐》體現(xiàn)了對大眾文化的一種否定性傾向。這種否定性的現(xiàn)實呈現(xiàn)表現(xiàn)為主體虛幻身份的構建、媒體的欺騙性以及媒體對公眾需求的不充分滿足。大眾文化對“孤心小姐”的消極影響就折射出作者對大眾文化的批判態(tài)度。作者還通過“孤心小姐”這個專欄名稱暗示主流媒體對大眾的欺瞞性。大眾不知道“孤心小姐”的真實性別，而給他們提供建議的專欄作家面對自身的精神困境也無計可施。另外，不論是報紙、電影、戲劇、通俗文學還是其他有關大眾文化的一切，韋斯特都是用來表達大眾的集體渴求。正像菲茨杰拉德所指出的那樣，“公眾盡管看上去僅僅渴求歡娛，但是這種渴望背后有更深層次的內(nèi)容，是大眾文化所不能夠滿足的”?！豆滦男〗恪肪屯ㄟ^建議專欄的形式探討了大眾文化是否能夠滿足大眾對精神撫慰的訴求，其答案顯然是否定的。承載著他們訴求的專欄作家“孤心小姐”因不斷向讀者許下虛假的承諾而備受煎熬，他在“某個時候意識到給讀者提供的解救之道不是痛苦的解脫，而是短暫的逃避，這就違背了大眾文化對大眾最根本的許諾”。［2］小說描述眾多深處困頓中的人，所有大眾文化的產(chǎn)物包括建議專欄、電影和各種娛樂形式在內(nèi)都無法真正滿足他們最迫切的需要，無法使他們從苦難和折磨中解脫出來。就像一個讀者的來信所說的一樣，“生活于我就是毫無慰藉的荒漠。美食、美酒、女人，甚至是藝術都無法讓我產(chǎn)生愉悅。一切都是荒蕪的，只剩煩悶的靈魂。我感覺身處地獄”。［5］
公眾意見的形成是音樂作品給聽者最初的傾聽留下深刻印象的反應。不同的群體感興趣的音樂不同，存在有影響的音樂的公眾意見則會產(chǎn)生差異。在公眾意見的定義里，我們似乎會將“大多數(shù)”作為“公眾”的解釋，也有數(shù)不清的人似乎按照這樣的“公眾意見”傳遞給他們的概念來接受音樂。然而，公眾意見一旦形成，那些持有辯證分析后所產(chǎn)生不同觀點的人就會被看做是“不正常”“非正規(guī)”的意見和觀點。這也是阿多諾一直歷來尋求真理內(nèi)容和真理性藝術觀點的目的之一。
二、阿多諾與藝術真理
阿多諾一直在堅持音樂的真理內(nèi)容，也闡述出“堅持音樂真理內(nèi)容的人不愿意無條件地肯定它的必然性”的無奈。阿多諾在此批判說藝術的真理性內(nèi)容并不是指主體觀念或者藝術家的意向，兩者并不吻合。其次，他認為藝術的真理性內(nèi)容并不是指絕對的事物，真理性內(nèi)容與人工制品間存在著辯證關系?！八囆g作品的真理性內(nèi)容，作為對作品存在之存在的否定，是通過作品本身得以傳達的，作品從不以任何其他方式來傳達其真理性內(nèi)容”。阿多諾主張，在藝術中，真的東西是相對某些不存在的東西，也就是他者。此他者不是概念與統(tǒng)合，而是一種多元性。因此，藝術中的真理內(nèi)容是顯現(xiàn)為一種多元性，而不是附屬于作品的某個概念，并且這種多元性是顯現(xiàn)在某件個別藝術品中。藝術的真理內(nèi)容既是一種多元性或非同一性，也必須經(jīng)各要素或同一性的作用才能產(chǎn)生，真理內(nèi)容具有同一性的非同一性特質(zhì)。在作品的統(tǒng)合表象中，包含了多元而分散的各種內(nèi)容或意義。也因而其中所產(chǎn)生的意義根本可說是無窮的，作品好像自己就有生命一樣，一些偉大的哲學與藝術作品歷久彌新的情形即可印證。相反地，文化工業(yè)中少有什么深刻的作品可以存活下來的。
藝術精神不可能達成與藝術形式的純粹同一。因而精神是一個不斷反對更正的過程，兩者的相互對抗導致真理內(nèi)容的多元性與復雜性。同樣，非同一性與同一性的辯證也展現(xiàn)在模仿與理性的辯證中。阿多諾指出：“辯證法是同相對主義完全對立的，同時也是同絕對注意之間尋找一個中間地帶，而是通過這兩個極端、靠他們子什么的觀念來證明它們的非真理性。”阿多諾一直在用“非同一”的辯證的方法找尋藝術中的真理，似乎一直在接近真理的中心，卻始終沒有找到明確的答案。
三、阿多諾大正文化批判的當今價值
改革開放以來，生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，走向數(shù)字化、網(wǎng)絡化、信息化，社會交往開放化、審美品位多元化、成長道路個性化。大眾文化作為流行現(xiàn)象，以某種思想觀念、行為方式滲透于社會，具有消解神圣、解放思想、提倡個性的作用，為學生從不同角度認識世界開拓了思路，有利于學生個性的解放?，F(xiàn)在的學生個性意識強，敢說敢做，有懷疑批判精神、充滿自信。他們接受信息的渠道廣泛，國內(nèi)外新近發(fā)生的大事、科技財經(jīng)新聞、娛樂動態(tài)等，都先于老師知道、先于老師思考，對社會，他們不乏深刻的洞察力、不乏真知灼見。因此，語文教育要正視大眾文化帶來的沖擊?？梢赃@樣說，大眾文化是一把雙刃劍。對待大眾文化，既不能只看到其消極影響，視之為洪水猛獸，望而卻步；也不能不加選擇，欣欣然全盤接受，語文教師應認真篩選、過濾，選擇優(yōu)秀的大眾文化、正確引導學生接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)語文教育與大眾文化的對接。生活中，大眾媒介無孔不入，大眾文化無處不在，學生鐘情大眾文化有目共睹。調(diào)查顯示，在高中以上學生中，手機漸趨普及，電腦也越來越多，學生可以隨時上網(wǎng)，獲得越來越多的資訊。他們是喜歡的是時尚明星：范冰冰、文章、楊冪，他們脫口而出的是網(wǎng)絡新名詞：不明覺厲、人艱不拆、喜大普奔。他們看的是網(wǎng)絡小說：步步驚心、宮鎖心玉、花千骨。他們好奇心強，接受能力強，對新事物極其敏感。
然而，由于語文教師教學任務繁重，埋頭教學，沒時間學習充電，常常想和學生交流卻跟不上節(jié)拍，常常用陳詞濫調(diào)去上課，師生間心理距離無形中被拉大。教師作為教學過程的主導者，必須轉變觀念，主動接觸學眾文化，拓寬自身文化知識面。教師應反過來向學生學習，課余能和學生一起聊聊流行音樂、談談網(wǎng)絡文化，探討一下《小時代》和《后會無期》，一定會和學生產(chǎn)生共鳴，增進師生間的感情。教師更接地氣，在學生面前展現(xiàn)博識的一面，有利于語文教學的開展。語文教師要具有大眾文化課程資源開發(fā)的能力。作為課程資源，大眾文化值得開發(fā)。大眾文化中，有許多雅俗共賞、內(nèi)涵深刻的優(yōu)秀文本，雖以通俗為形式，但其內(nèi)核卻是精英價值觀。開發(fā)大眾文化時，要注意與主流精英文化相結合，語文課程承擔著文化傳承的職能，應及時引進大眾文化的新鮮血液與語文教育融合。當然，大眾文化中有精品，也有糟粕，可謂泥沙俱下，語文課程引入大眾文化，教師一定要認真篩選，正確引導，否則，只會給語文教學帶來負面影響。
語文教材文本不僅承擔著知識傳授的任務，更起著精神塑造和文化傳承的作用。長久以來，入選語文教材的文章都是“文質(zhì)兼美”的經(jīng)典文本，很大程度上與媚俗的大眾文化格格不入。以經(jīng)典文本作為教材的主體無可厚非，但在大眾文化的語境下，有必要以開放的姿態(tài)合理引進優(yōu)秀大眾文化的內(nèi)容。在新課標背景下，一些語文教材已經(jīng)開始嘗試。如金庸的《天龍八步》、王度廬的《臥虎藏龍》入選了人教版的高中《語文讀本》第四冊；《彎彎的月亮》、《長江之歌》等歌曲入選了廣東教育出版社出版的高中語文教材“必修二”詩歌單元；周杰倫的歌曲《蝸?！啡脒x了上海中學生歌曲和中學生德育教材；楊利偉航天員香港行被編入香港中小學教材……這些大眾文化中的精華在生活中有很大的影響力。它們的入選，打破了精英文化一統(tǒng)語文教材的神話。在名人效應下，更易引起學生的學習興趣，激起他們的學習動力。一些經(jīng)典由于年代久遠，離現(xiàn)實生活越來越遠，學生在閱讀時會產(chǎn)生隔膜，在傳承其文化精髓的同時，教師應以開放寬容的心態(tài)，引入當代大眾文化對它們的通俗化解讀。讓大眾文化和精英文化對接、融合、實現(xiàn)優(yōu)勢互補。如在閱讀《三國演義》選文時，可引入易中天的《品三國》、袁騰飛的《漢末三國》；閱讀《論語》選篇時，可引入于丹的《論語心得》；閱讀《水滸傳》選段時，可引入周思源等人在《百家講壇》的讀解。有些流行歌曲是根據(jù)古典詩詞意境改編的，教師可創(chuàng)設情境，挖掘其文化內(nèi)涵，引導學生更好地理解古典詩詞。如毛寧的《濤聲依舊》引了唐代張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”的意象；徐小鳳的《別亦難》改編自唐代李商隱的《無題》。
通過詩歌與詩詞意境的比較可更好地引領學生理解古典詩詞文化內(nèi)涵。大眾文化形式多樣（如網(wǎng)絡文學、影視作品、流行音樂等）、內(nèi)容更新快、快餐化、碎片化，具有覆蓋面廣、傳播快、娛樂性強的特點，符合現(xiàn)代青年快節(jié)奏、高效率的生活節(jié)奏，符合他們好新鮮、好參與的特點。語文課堂教學中可根據(jù)這一特點采用開放性授課方式，引導學生親身參與、體驗文本蘊含的思想和情感。如教授小說、戲劇等體裁時，可安排學生分角色表演，讓學生通過親身體驗、融入文本。如，手機是學生日常必備通訊工具，教師可通過開展“手機短信欣賞與寫作”實踐活動，有效激發(fā)學生寫作興趣，提高學生寫作能力。如，學生現(xiàn)在流行過“情人節(jié)”、“愚人節(jié)”、“圣誕節(jié)”等西方節(jié)日，可以通過與“元宵節(jié)”、“端午節(jié)”、“中秋節(jié)”等傳統(tǒng)佳節(jié)的比較，分析中西文化差異。既貼近了學生生活，又具有深度廣度。語文教學中，也可向孔子學習，根據(jù)文本內(nèi)容需要，把課堂搬出教室。如到池塘邊、大樹下、草坪上等地方上課，讓學生接近大自然，在新鮮的學習場所中得到收獲?？傊?，面對大眾文化浪潮，語文教育深受影響。引入大眾文化，優(yōu)化課堂教學，是有效提高學生語文素養(yǎng)的重要途徑。
作者：那嘉偉單位：綏化學院文學與傳媒學院
二、針對學生文學活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，激發(fā)學生對各種文學活動的興趣
文學理論來源于文學實踐，反過來又去指導文學實踐，而學生在學習過程中缺乏的就是文學實踐，學生只有具備了大量的文學創(chuàng)作和文學閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學理論知識?！皩嵺`出真知”，學生只有經(jīng)過大量的文學活動的體驗，包括文學創(chuàng)作、文學閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學理論中涉及的各種文學現(xiàn)象、各種文學原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學模式能更好地激發(fā)學生對于各種文學活動的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學生理解掌握理論知識，能更好地提高學生的綜合素質(zhì)，調(diào)動學生掌握的中國現(xiàn)代文學、中國當代文學、外國文學、中國古代文學等學科的知識，給學生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學風格這一章時，為了證明有無文學風格，我就設計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫?！蔽曳謩e找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格來模擬表演，學生調(diào)動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風格是不同的，學生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學生自編、自導、自演戲劇作品，在此基礎上學生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學生就自己總結出來了。學生自編、自導、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對話”式審美體驗教學模式，即在課堂上與學生平等對話、交流，采用啟發(fā)性互動式教學方式。具體應做到:一、在教學中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導學生對文學理論問題的積極思考，多給學生總結發(fā)言的機會，幫助他們養(yǎng)成邊學邊思考、邊運用的良好習慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學中的重要內(nèi)容，精心設計一些環(huán)節(jié)引發(fā)學生深入思考，或根據(jù)課堂學生反應情況，即興提出一些引導性話題與學生平等對話與交流，用以來培養(yǎng)大學生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學模式既可以在課堂教學中進行，也可以利用課外業(yè)余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當今一些學生喜歡的熱點視頻，組織學生觀看，觀看后安排學生討論、對話交流，讓學生對古今中外的文學經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學生去閱讀相關的經(jīng)典文學作品原著，了解文學經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學經(jīng)典與根據(jù)文學經(jīng)典改編成的影視劇，學生發(fā)現(xiàn)文學經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應有的意蘊。這樣提高了學生比較學習的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學模式就是下課后給學生提供適合對話的問題，引導學生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結果。老師與學生之間、學生與學生之間是一種平等對話的關系，這樣可以提高學生自主學習的能力。在文學理論教學過程要不斷總結改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，以適應不同階段、不同基礎的學生。全方位確立學生在文學理論教學活動中的主體地位。傳統(tǒng)的文學理論的教學模式往往剝奪學生學習的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應試等多方面的弊端?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學模式，把確立學生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學生主動、自主學習的能力，強調(diào)激勵學生的學習興趣?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學模式是對傳統(tǒng)“課堂”教學的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結合為互動狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結合起來，從而提高了學生學習文學理論的興趣。
三、合理運用多媒體的教學手段，增強圖像意識，大力推進文學理論課程改革
一、約翰·費斯克大眾文化理論的思想淵源
費斯克的大眾文化理論直接利用了兩種當代思想文化資源。其一是法國文化理論家德塞都的學說。德塞都在《日常生活實踐》一書中強調(diào)，被支配的社會集團可以通過采用某些策略從占支配地位的文化體系中奪取某些局部的利益。他指出，盡管大眾文化的消費者不能控制它的生產(chǎn)，但卻能控制它的消費。在這種意義上，文化商品不僅是消費者接受的對象，也是接受者可以利用的資源和材料。接受者可以在使用過程中顛倒其使用價值和功能，使之部分符合自身的利益。任何大眾文化形式在它企圖施加控制的同時，都會導致顛覆或抵抗。費斯克利用的又一思想資源是八十年代出現(xiàn)的“”理論，它直接受惠于巴赫金的“狂歡化”理論。這種理論把看作是一種對等級秩序和權威控制進行抵抗的重要資源。但對費斯克理論更重要的支持則來自于法國思想家羅蘭巴特對身體的論述。巴特認為，身體是脫離意識形態(tài)的，因為它是自然而非文化的產(chǎn)物，這樣它就成了抵抗文化控制的最后一個據(jù)點，身體為我們提供了一個抵御意識形態(tài)的有限的空間，屬于身體的也就成了意識形態(tài)的對立物，具有了積極意義。
二、約翰·費斯克大眾文化理論的主要內(nèi)容
費斯克正是在吸收了德塞都、巴赫金和巴特等人的上述思想的基礎上，建構了一種與法蘭克福學派針鋒相對的大眾文化理論。在此之前，關于大眾文化最集中、同時也是最有影響力的論述來自于法蘭克福學派的理論家。阿多諾、霍克海默等人對大眾文化采取了一種完全否定的態(tài)度，認為大眾文化的這種商品化、標準化、單面性、操縱性和控制性，壓抑了人的主體意識、創(chuàng)造力和想象力，助長了工具理性，進一步削弱了在西方業(yè)已式微的“個體意識”和批判精神。
費斯克首先批駁了阿多諾等人關于“大眾”的觀念。阿多諾等人認為，由于現(xiàn)代社會組織和意識形態(tài)長期推行的非個性化和齊一化，大眾己經(jīng)變成了一個單質(zhì)的整體。費斯克不同意這種觀點，他認為大眾并不是一個單質(zhì)的整體，而是包含了各種由于利益關系、政治立場和社會聯(lián)系形成的群體，是一個復雜多元的組合。他指出“關于大眾化的任何討論，都必須考慮內(nèi)部的各種對立力量”，“盡管資本主義的主導意識具有同質(zhì)化的力量，資本主義社會中的從屬群體仍然保有相當多樣的社會身份，而這要求生產(chǎn)與這些身份想適應的不同的聲音?！比绻蟊娛菑碗s和多元的，大眾文化要在廣大的人群中流行，就必須適應復雜和多元的需要，因此它自身也就必然是復雜和多元的。然而，法蘭克福學派正是忽略了大眾文化的這種復雜性。
費斯克進一步指出了大眾文化這種復雜性是如何生產(chǎn)出來了的，提出了著名的“兩種經(jīng)濟”說。他承認大眾文化具有商品屬性，同時他又指出，這種文化不同于一般商品，他不僅在財經(jīng)經(jīng)濟體制中流通，也在與之相平行的文化經(jīng)濟體制之中流通。前者流通的是金錢，后者流通的是意義與。從財經(jīng)經(jīng)濟體制的角度來看，大眾文化的接受者完全是被動，因為在財經(jīng)經(jīng)濟的生產(chǎn)和消費過程中，接受者自身也變成了商品。費斯克指出，大眾在這種意義和的生產(chǎn)當中創(chuàng)造出一種“大眾文化資本”。這種“大眾文化資本”包括從屬階級可利用的意義和，以表達和促進他們的利益，其表達方式有多種，不過都是處于與主導力量相對抗的位置。在費斯克的這些論述中，我們可以清晰的看到德塞都和理論的影響。
大眾文化在21世紀初的影響無疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個領域,而且也使得每個領域都越來越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)—傳播—消費三個階段,大眾文化也是如此。在這個過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學生的因素無疑對大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠的影響。
隨著科技的發(fā)展和人們意識發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點。無論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡,美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應地,美育應該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠離了教育者的視野,而大學生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學生的審美主體特征,是非常有意義的。
1 大學生審美主體的地位日益明顯
在我國的教育體系中,無論從學科設置的角度看,還是對初等教育到中等教育實際情況的分析,沒有與美育無關的。但是正因為美育滲透在各個階段和各個學科中,在高等教育前面沒有專門的獨立學科承擔這個任務,再加上應試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務尤為突出。而實際上,我國的高等教育是非常追求學術化、專業(yè)化、職業(yè)化、標準化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來越成為大學生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認知主體相比也越來越重要了。
作為一個主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學生也不例外。在生活和學習中,大學生總要根據(jù)自己的實際需要進行不同的活動,這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應自己所選擇的活動的需要。在課堂上、考場上、和教材面前,他們自然是認知的主體和學習的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當代大學生還有一個重要的主體身份—審美主體。
一個人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對象,并在一定的審美實踐中得到驗證。一方面高等教育為大學生成為審美主體提供了較為豐富的知識準備和較為深厚的文化修養(yǎng)準備,另一方面大眾文化為大學生提供了無限的審美對象,這就使得大學生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學習口語交際呢?自然你也不能說他們在聽流行音樂是為了應付考試。
2 大學生審美自覺性提高
在高等教育中,大學生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。
首先大學生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實踐來實現(xiàn)自身的價值,關于這一點大學生自然是比中小學生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學生在高等教育中的地位往往是被動的,在智育、德育領域內(nèi)他們與教師與學校之間往往無法實現(xiàn)真正的民主與平等的關系。然而,在審美領域內(nèi)無論審美主體文化素養(yǎng)和社會地位有何差距,在審美對象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關系,也使得大學生可以比較輕松的實現(xiàn)自己的價值。因此在選擇活動領域的時候,他們在選擇審美的機會就要大一些。畢竟選擇參加北京大學生電影節(jié)的大學生要比選擇待在實驗室里的人要更多、更快樂。
其次大學生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學生的個人空間相對要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實踐活動來充實自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對象,他們也會在審對象的同時看到自身審美能力的增長。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗,更重要的是將自己的審美經(jīng)驗運用到生活實際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學生社團里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養(yǎng)自己富有個性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。
3 大學生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)
雖然大學生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對大學生們的審美實踐活動也有一些消極影響。具體地說有以下幾個方面:
(1)選擇文化快餐,遠離藝術經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非常快,大學生作為受眾常常沒有時間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習慣。至于那些需要更多的精力與時間來進行審美觀照的藝術經(jīng)典,只好束之高閣了。
(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對于審美想象力與審美思維力是相對欠缺的。這種不平衡最終會影響大學生片面發(fā)展的。
(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺,使它們都得到了大眾的認可,但是藝術本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學生在審美實踐中難免也受此影響,將藝術與技術相混淆,或者將有形的和無形的市場看作審美的前提。
誠然,大眾文化的發(fā)展是一個非常復雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點,畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢。大學生處在大眾文化空前繁榮的時代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。
參考文獻
大眾文化批判是發(fā)達工業(yè)社會和后工業(yè)社會中隨著文化進入工業(yè)生產(chǎn)和市場商品領域而產(chǎn)生的新的文化現(xiàn)象。它借助于市場化，技術化，全球化這三大推動力量，以不可抵擋之勢全面滲入了我們的生活。在西方的大眾文化批判理論中，最有影響力的當屬法蘭克福學派的批判理論。
一、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要內(nèi)容
在法蘭克福學派批判理論在其理論視野中，大眾文化不僅僅是單純的文化現(xiàn)象，而且是經(jīng)濟、政治統(tǒng)治現(xiàn)象。從文化視角切入進行政治經(jīng)濟批判是包括法蘭克福學派在內(nèi)的西方大眾文化的主要差異和分歧所在。
(一)剝奪人的情感，鞏固陳舊的社會秩序
大眾文化是一種媒體文化，它把特定的思維方式，行為方式和價值標準通過潛移默化的宣傳強力加給民眾。在德國，“傳播機器每日通過報紙、電臺將民族主義、沙文主義和自由主義、道德論等按時按量硬塞給公民。”馬爾庫塞則以“單向度思想”(它是由政策制定者及新聞信息的提供者系統(tǒng)的推進的)來闡釋人在大眾傳媒的包圍下思想和情感豐富性和多樣性的喪失。
(二)大眾文化的標準化和齊一化，剝奪了個性和創(chuàng)造性
霍克海默和阿多諾對缺乏個性的文化工業(yè)進行了深刻的描繪:“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電視、收音機、書刊雜志等是一個系統(tǒng)，每一個領域都是獨立的，但所有的聯(lián)系又都是相互聯(lián)系的，甚至政治上的對手，他們的美學活動也同樣頌揚鐵的韻律。"z大眾文化按照標準化，齊一化大軍生產(chǎn)出來的文化復制品，它不僅扼殺了藝術的獨創(chuàng)個性和生命，而且抑制了文化消費的想象和主觀創(chuàng)造能力。
(三)大眾文化的欺騙性促使人們對現(xiàn)實的認同
法蘭克福學派認為，大眾文化通過提供越來越好的無限的娛樂消費，消解了人們內(nèi)在的超越維度和反抗維度，使人們失去了思想的深度和反思生活的能力，在平面畫的文化模式中逃避現(xiàn)實，沉溺于無思想的享樂，與平庸、痛苦的現(xiàn)實相認同。正如馬爾庫塞所描述的那樣，這種欺騙性還顯示了其溫柔的一面，即“一種舒舒服服，平平穩(wěn)穩(wěn)，合理而有民主的不自由的發(fā)達的工業(yè)文明中流行。”
(四)大眾文化墮落成為維護現(xiàn)實統(tǒng)治的意識形態(tài)的工具
法蘭克福學派認為，大眾文化己經(jīng)消解了文化原有的批判和否定的向度。它通過“不斷重復，整齊劃一”，使所有的人從工作到休閑都受到影響。大眾文化由于長期受到這種喪失了否定性、超越性文化商品的催眠和灌輸，也就習慣了對現(xiàn)實采取順從和批判的態(tài)度。同時，大眾文化還是統(tǒng)治階級權力意志時‘傳聲筒”，表達的話語是統(tǒng)治階級的權力意志和權力話語。
二、法蘭克福學派文化批判理論的局限性
法蘭克福學派的大眾文化批判理論具有烏托邦式地藝術觀和對大眾文化的片面否定及濃厚的悲觀主義文化情緒。
(一)藝術觀的空想性
從理論本身來講，法蘭克福學派的大眾文化批判理論對文化乃至藝術所做的是一種政治道德的價值判斷，而不是一種審美判斷。這就使得他們的文化批判理論已與文化藝術有著較大的疏離。他們認為真正的藝術具有自由超越的特征，以“完美’標準來要求藝術。最終，在大眾文化和主流文化的排擠下，他們的現(xiàn)實領地越來越小。
(二)價值霸權主義
法蘭克福學派故意抬高精英文化而打擊和蔑視大眾文化。他們以精英文化自居，以精英文化的價值標準為唯一標準，一廂情愿的認為文化應該是什么，然后指責大眾文化不是什么，挑剔的結果是大眾文化一無是處，丑陋不堪。在法蘭克福學派眼中與自己倡導文化不同的文化，便是落后的文化，應將被淘汰的，很顯然這是一種畫地為牢，價值一元的做法。法蘭克福學派的文化霸權主義，這無疑是不妥的。
(三)民眾觀的消極性
法蘭克福學派對民眾有著深深的失望和不信任感。在他們的批判理論中，處處體現(xiàn)了對民眾主觀能動性的低估，以及對民眾被動性和受控性的夸大。他們把民眾看成是一群原子狀態(tài)的，被‘魔彈”一擊倒地不起的靶子，看成是倦怠、麻木、簡單、膚淺、盲從、無獨立性、無品味并追求感官刺激的“單向度的人’，。這種偏見嚴重地影響了他們的理論在政治上的有效性。
(四)大眾文化的歷史現(xiàn)實發(fā)展和歷史作用的忽視
法蘭克福學派一味的否定大眾文化，這是未真正估計到大眾文化的歷史作用，大眾文化興盛并遍及全世界，這充分說明了大眾文化存在的合理性和歷史必然性。法蘭克福學派對大眾文化的一味否定，是與文化藝術時展相背離，具有某種阻滯藝術生產(chǎn)發(fā)展的功能。并且對大眾文化的研究只從一個角度—文藝美學的角度，抑或是從意識形態(tài)、政治和經(jīng)濟的角度進行分析，是有失片面的。
三、法蘭克福學派大眾文化批判理論對當代社會的意義
聯(lián)系到中國實際，我們認為法蘭克福學派大眾文化批判理論有現(xiàn)實的借鑒意義。
二、AHP的原理及研究步驟
層次分析法（AnalyticalHierarchyProcess，AHP）是由美國運籌學家薩蒂（T.L.Saaty）于上世紀70年代提出的一種多目標決策分析方法，也是一種對定性問題進行定量分析的多準則研究方法。AHP方法具有簡便、靈活的特點，可以將復雜的系統(tǒng)問題逐步分解為相互聯(lián)系的多因素有序層次，從而實現(xiàn)對復雜問題的精確分析。運用AHP方法對復雜系統(tǒng)進行構成分析與評價的基本步驟包括：第一，在對目標系統(tǒng)進行深入觀察、了解和分析的基礎上，將復雜系統(tǒng)分解為多個子系統(tǒng)和基本構成元素。第二，按照一定的原則，構造出可用于進行層次分析的多層次遞階結構模型。在該結構模型中，較為復雜的系統(tǒng)將被分解為目標層、中間層（準則層）和方案層等多個不同層次，每層次結構由子結構元素予以支撐。第三，構造兩兩比較的判斷矩陣，通過對兩兩元素間的比較判斷矩陣進行運算，得到彼此間相對重要性的權值，以此確定同一層次中相關元素的重要性排序。第四，對矩陣進行一致性檢驗。其中：CI為判斷矩陣的一致性指標，CI值越小，表明判斷矩陣越接近完全一致性；IR為同階平均隨機一致性指標；CR為隨機一致性比率（CR=CI/RI），當CR<0.1時，可認定該層次單排序結果具有滿意的一致性，反之則需要調(diào)整矩陣的元素值。如果通過一致性檢驗，則可得到本層次中的各個要素對上一層次子系統(tǒng)（要素）的相對權重。第五，對計算所得數(shù)據(jù)進行整理和排序，依據(jù)結果進行科學分析。
三、大學文化結構AHP層次模型的構建與分析
1.AHP層次模型構建大學文化結構AHP層次模型將大學文化結構劃分為主結構層（目標層）、亞結構層（中間層）和子結構層（功能團層）等三個結構層次。其中，大學文化亞結構層（中間層）包含精神文化、制度文化、行為文化和物質(zhì)文化等4個要素，大學文化子結構層（即大學文化“功能團”）包括了17個子要素（見圖1）。
2.專家意見征詢《大學文化基本結構與構成因素調(diào)查問卷》采用了1-9的標度法（見表1）。問卷調(diào)查涉及國內(nèi)26所高校，涵蓋了“985”高校、“211”高校、中央部委直屬高校、行業(yè)特色高校和地方高校等不同類型的大學，受訪的專家既有專門從事大學文化研究的知名學者，也有一線從事大學文化建設工作的高校管理者，從而確保了調(diào)查結果的專業(yè)性、權威性。本次調(diào)查總計發(fā)放問卷28份，回收28份，回收率100%；其中有效問卷27份，有效率96.4%。
3.構造判斷矩陣首先，通過構建大學文化主結構層（目標層）判斷矩陣，對大學文化主結構層包含的各亞結構層（中間層）要素進行兩兩比對和權重分析，并對判斷矩陣進行一致性檢驗。獲得的數(shù)據(jù)如表2所示。其次，分別構建大學文化四個亞結構層（中間層）的判斷矩陣，依次對大學文化亞結構層中包含的各子結構層（“功能團”層）要素進行兩兩比對和權重分析，并逐一檢驗各判斷矩陣的一致性。獲得的數(shù)據(jù)如表3至表6所示。最后，對全部計算所得數(shù)據(jù)進行整理、排序，得到了大學文化子結構層（大學文化“功能團”層）各要素的最終權重，如表7所示。
4.統(tǒng)計與分析對表2進行分析，在大學文化主結構層（目標層）中，依據(jù)權重進行排序的結果為：精神文化（0.4968）>制度文化（0.3260）>行為文化（0.1229）>物質(zhì)文化（0.0543）。對表7進行分析，可見在大學文化子結構層（大學文化“功能團”）中，依據(jù)各要素權重進行排序，其結果是辦學理念、大學章程、大學傳統(tǒng)和大學治理堪稱大學文化子結構層中的“四駕馬車”；治學治教的風氣與傳統(tǒng)、大學精神則緊隨其后，與“四駕馬車”共同組成了大學文化子結構層的第一集團。禮儀典制、發(fā)展規(guī)劃、高素質(zhì)的師生與優(yōu)秀校友、學校的歷史與人文、形象識別系統(tǒng)、學校的學風、校風校訓、特色學科、專業(yè)及課程等要素，構成了大學文化子結構層的第二集團。校園文化活動、教學與科研的保障設施、景觀與器物、代表性人和事等可見性較高的要素，構成了大學文化子結構層的第三集團。統(tǒng)計和分析的結果回應了“為什么中國沒有世界一流大學”的歷史詰問。在高等教育擴招以來，中國大學將精力和熱情聚焦于一流硬件設施的建設，并取得了令人矚目的成就，但大學文化子結構層中的“四駕馬車”，無一不是遠高于物質(zhì)存在的精神財富，因而難以短期復制和速成。僅有不到百年發(fā)展歷程的中國現(xiàn)代大學，無法擁有某些國外名校那樣久遠的辦學歷史和學校傳統(tǒng)。所以，在中國特色大學文化建設過程中要謹防急功近利和一哄而上，在追求內(nèi)涵式發(fā)展的今天，大學文化建設更要講求質(zhì)量和效益。
四、推進中國特色大學文化建設的策略分析
1.樹立科學的中西方大學文化“異同”觀中西方大學文化的同分異構現(xiàn)象是中西方大學文化內(nèi)核一致性的辯證統(tǒng)一。構建同分異構理論的意義在于，有助于推動學術界將大學文化的研究重點從爭論中西方大學文化“孰高孰低”，轉移至“洗盡鉛華”的新階段，這就突破了以往過于糾纏于中西方大學文化“優(yōu)劣之分”的思維局限。同分異構理論關注產(chǎn)生文化外在表現(xiàn)與導致文化差異性的內(nèi)在原因，并主張通過分析和調(diào)整大學文化內(nèi)在結構（大學文化“功能團”）進而達到改造大學文化外在表現(xiàn)的目的，從而解釋、調(diào)和了中西方大學文化百余年來的分歧、沖突與“道器之爭”，是中西方文化差異觀在大學文化建設領域的新成果。因此，樹立以中西方大學文化同分異構理論為基礎的中西方大學文化“異同”觀，既是對大學文化發(fā)展規(guī)律的尊重，也是科學鑒別和吸納中西方大學文化發(fā)展進程中一切精華的理性選擇。
2.堅持社會主義核心價值觀對中國特色大學文化的引領社會主義核心價值觀是社會主義意識形態(tài)的生動體現(xiàn)，是全國各族人民團結奮斗的共同思想基礎。社會主義核心價值觀的育人功能充分體現(xiàn)在大學文化對大學人的導向、約束、激勵、規(guī)范、浸潤、塑造、輻射作用，以及于“潤物細無聲”中形成思想和價值共識的過程。堅持社會主義核心價值體系對大學文化的引領，是確保中國特色大學文化正確方向，順應大學文化追求崇高性、先進性、理想性的根本保障。在中國特色大學文化建設過程中，各高校要牢牢占據(jù)校園意識形態(tài)主陣地，掌握大學意識形態(tài)工作的主動權，將社會主義核心價值觀融入和整合到大學文化“功能團”之中，使中國特色大學文化遍地綻放社會主義核心價值觀之花。
大眾文化的興起是20世紀的一件大事，可是由于本世紀發(fā)生的大事實在太多了，特別是在知識界和理論界，對大眾文化的輕視是非常普遍的。只要看看大學里的學科建制，再看一下人文領域中有關的大學教材，我們就能很容易明白，大眾文化這事不僅和當代大學教育沒什么關系，而且完全沒有能夠進入大學課堂的意思。換句話說，以大學體制為象征的現(xiàn)代知識體系，根本上拒絕大眾文化成為人們認識當今社會和歷史的一個重要的知識對象，更不必說把大眾文化研究看作是現(xiàn)代知識體系中的一個必不可少的領域。凡對今天大學生的生活多少有些了解的人都知道，這種癡迷不是簡單的課余愛好，不是純粹的娛樂消遣，而是另一種不見于課程表卻更重要的課程。這里顯示了知識界對大眾文化和大眾文化研究的根深蒂固的輕視。
許多人顧名思義，把“大眾文化”等同于以往歷史上出現(xiàn)的通俗文化或是民間文化，這是個很大的誤解。大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指與當代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關，并且以工業(yè)方式大批生產(chǎn)量生產(chǎn)、復制消費性文化商品的文化形式。不要要強調(diào)的是，它說是“文化形式”，并不能從我們過去習慣的字面意義去理解。因為這種文化形式除了必然地與大工業(yè)結成一體之外，還包括著創(chuàng)造和開辟文化市場，以公司規(guī)模的行為去組織產(chǎn)品的銷售，以及盡快獲取最大利潤等經(jīng)濟行為。這使得暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品、MTV、營利性體育比賽以及時裝模特表演等等，不僅構成大眾文化的主要成分，而且成為只有在買和賣的關系中才能實現(xiàn)自己文化價值的普通商品。從這個意義上說，大眾文化不僅是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟充分發(fā)達后的產(chǎn)物，而且是當代資本注意在文化上的一大發(fā)明，它從根本上改造了文化和社會、文化和經(jīng)濟的關系。與傳統(tǒng)的文化形式相比，大眾文化具有一種裸的商品性，它也不打算掩蓋自己和資本的關系――通過能夠大批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品的消費，它不但想多賺錢，還要像其他商品生產(chǎn)一樣，以實現(xiàn)利潤最大化為根本目標。這樣傳統(tǒng)的文化與經(jīng)濟的界限完全被打破，兩者之間的分界變得含糊不清，人們已經(jīng)很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經(jīng)濟活動。但正是這種兼有文化和經(jīng)濟兩種性能的特殊品格，使得大眾文化比起傳統(tǒng)的文化，就更容易進入普通大眾的日常生活。在今天的青少年看來，買一雙“耐克”球鞋和買一張王菲的CD有很大區(qū)別嗎？恐怕沒有。盧卡奇曾說，一旦商品形式在一個社會取得了支配地位，它就回“滲透到社會生活的所有方面，并按照自己的形象來改造這些方面”。自大眾文化在二站之后大興于資本注意社會以來，應該說商品形式終于找到了一個有效的大規(guī)模地入侵文化領域的辦法，同時對這個領域“按照自己的形象”進行相當徹底的改造。
我們完全有把握地說，這個“改造”不僅是20世紀一件大事，而且是人類歷史上的一件大事。比起今天人們認為將要影響人類未來的一些大事，例如網(wǎng)絡時代的來臨或“殼隆”技術的突破，大眾文化究竟意義如何，是否比這些公認的科學技術的新發(fā)明更重要，這當然都可以討論。但它對今天世界上無論發(fā)達國家或不發(fā)達國家的社會生活都產(chǎn)生了影響，并且使得人們的政治生活、經(jīng)濟生活和日常生活，比起半個世紀前已經(jīng)面目全非，這恐怕是個事實。大眾文化研究正是在這樣一個歷史環(huán)境中出現(xiàn)的。也許，我們應該驚訝的是，那些最早從事這一研究的思想家們，無論是英國的威廉姆斯、霍加特，還是法蘭克福學派的阿多諾、馬爾庫塞，其理論嗅覺是何其敏銳。早在本世紀50年代，他們就把對大眾文化的研究和認識與對當代資本主義的批判相聯(lián)系，從而把這一研究上升到前所未有的理論層面。何況，由于他們以及很多后來人的不懈努力，大眾文化研究與大眾文化的發(fā)展幾乎一直是同步的。時至今日，這一研究在許多國家成了一門顯學，成為在跨越多種學科的一個空間里進行非?；钴S的理論探索的知識領域。
在近十多年來市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展中，文化的商品化始終是當代中國“社會轉型”這一歷史過程的重要組成部分，至20世紀90年代，作為文化商品必然結果的大眾文化，不但被催生出世，而且驚人的成長，各種大眾文化的產(chǎn)品突然覆蓋社會各個層面和各個角落，其勢有如燎原大火。實際上，在短短十年左右的時間里，這一歷史發(fā)展已經(jīng)使中國的文化景觀全然改觀。在這種情勢下，理論界和批評界應該如何反應？做什么樣的闡釋？又怎樣在這樣一個新的理論和批評實踐中發(fā)展新的知識？這類問題已經(jīng)不容回避。特別是一直在觀察、研究中國當代文化發(fā)展的人，恐怕再不能對此無動于衷，迅速發(fā)展大眾文化研究勢在必行。但是，著手做大眾文化研究同樣不能顧名思義，把它簡單地等同于以往的“文化討論”，只把討論的對象來一個轉移，變成對過去死看不上眼的廣告和電視劇的關注。
總之，雖然文化研究的對象是文化，但它不是過去廣泛進行的各種各樣的“文化討論”中所針對的那個文化，而是與今天市場經(jīng)濟密切相關的商品文化，特別是與工業(yè)生產(chǎn)方式緊密聯(lián)系的大眾文化。雷蒙德?威廉姆斯曾一再強調(diào)，文化作為一個意義系統(tǒng)不只存在于藝術和知識這類東西當中，而且還存在于各種制度和日常行為當中，因此，對制度和日常行為進行批判分析乃是文化研究的題中之義。如果說文化從來都不可避免地與社會生活和各種制度有內(nèi)在聯(lián)系，那么本世紀后50年發(fā)達并泛濫于全世界的大眾文化，就更深入地楔入了日常生活。它們代表精英文化，成為今日意識形態(tài)得以建構的主要動力和主要機制。棉隊大眾文化正在中國取得主流地位的新形式，中國的文化研究者當然也要高度重視對與大眾文化相關的各種制度和日常生活的研究，這必然使“文化”這一范疇被大大拓展。何況，90年代興起的大眾文化 正是在中國由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟“轉型”時期得到迅速發(fā)展的，因此，它又和當代中國意識形態(tài)和價值觀念的“轉型”有著深刻的關聯(lián)。我們不能不問：伴隨著經(jīng)濟的“轉型”，是不是必然會有意識形態(tài)和價值觀念的“轉型”？如果這個“轉型”已經(jīng)是個事實，那么其結果是什么？該如何評價？促進這一“轉型”的機制又是什么？大眾文化在這當扮演了什么樣的角色？對此類問題的追索，也不能不使我們的文化視野愈加開闊。與此相關的是，如前所述，這些基于中國現(xiàn)實問題的分析研究和理論追索，必然要和對國外相關理論的研究、批判與“挪用”的過程同時進行。我們希望，這兩者的結合不僅使中國的大眾文化研究者在“白手起家”的情況下能比較快地找到合適的研究方法和批評語言，更重要的是，是逐漸建立適應現(xiàn)代中國情況的文化研究理論和方法。
法蘭克福學派認為，在資本主義商品制度下，大眾文化或文化工業(yè)使文化成為商品，其生產(chǎn)和消費遵循于市場機制和價值規(guī)律，服從于市場交換的原則，從而喪失了自身的獨立性和自主性。也就是說，“它們完全墮入了商品世界里，為市場而生產(chǎn)，以市場為目標”。①在對文化工業(yè)的思考中，馬克思關于商品拜物教的理論是阿多諾對文化工業(yè)進行分析的主要依據(jù)?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z說：“由于出現(xiàn)了大量的廉價產(chǎn)品，再加上普遍地進行欺詐，所以藝術本身就更加具有商品的性質(zhì)。藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是，藝術發(fā)誓否認自己的獨立自主性，反而以自己變?yōu)橄M品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！雹谝簿褪钦f，阿多諾借馬克思的商品拜物教的理論來衡量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時，他是從商品的角度，并非藝術品。所以，“拜物教性質(zhì)”也就成了文化工業(yè)產(chǎn)品的基本特征之一。其次，大眾文化生產(chǎn)具有標準化、同一化的特性。商品生產(chǎn)中的標準化原則在文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品中體現(xiàn)的越來越明顯。法蘭克福學派的理論家們認為，文化工業(yè)的制造者在本質(zhì)上是為了消費而進行生產(chǎn)，而這種生產(chǎn)很大程度上類似于工廠生產(chǎn)的標準化產(chǎn)品被大眾購買?！岸家酝瑯拥姆绞接绊懭藗儼韽墓S出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想”。③
這就使文化的生產(chǎn)和消費的偽個性和非個性化傾向鮮明的呈現(xiàn)出來。霍克海默在談及大眾娛樂方式時說：“在閑暇時間里統(tǒng)治人的這種機械性和在工作時統(tǒng)治人的機械裝置絕對是一樣的?！雹苓@種特征導致的直接結果就是藝術創(chuàng)作的個性、自主性與創(chuàng)造性被扼殺了，大眾文化永遠帶有了“批量生產(chǎn)”的物化特征：一件大眾文化產(chǎn)品和另一件往往沒什么明顯差異。第三，大眾文化的強制性和操縱性特征。也就是說，文化產(chǎn)品通過強大的時空性剝奪了個體的自主性?；艨撕Ｄ赋觯骸皞€體和社會的對立以及個人生存與社會生存的對立，這些使藝術消遣具有嚴肅性的東西已經(jīng)過時。以取代藝術遺產(chǎn)而產(chǎn)生的所謂消遣，在今天不過是像游泳和踢足球那樣流行的刺激。大眾性不再與藝術作品的具體內(nèi)容或真實性有什么聯(lián)系。在民主的國家，最終的決定不再取決于受過教育的人，而取決于消遣工業(yè)。大眾性包含著無限制地把人們調(diào)節(jié)成娛樂工業(yè)所期望他們成為的那類人?！雹?/p>
