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時(shí)間：2023-03-16 17:17:47
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二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律
線條，在中國(guó)繪畫(huà)中最常用、最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手段之一，中國(guó)畫(huà)十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現(xiàn)手段之一?？梢?jiàn)中國(guó)的雕塑藝術(shù)與中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)一樣注重表現(xiàn)線條的藝術(shù)，中國(guó)古代優(yōu)秀的雕塑作品，都十分注重表現(xiàn)輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律，這些線條都像繪畫(huà)的線條一樣，經(jīng)過(guò)高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫(huà)蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細(xì)長(zhǎng)短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅(jiān)硬、顏色重的線條達(dá)到外形上的夸張，刻畫(huà)出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細(xì)柔的陰刻線刻畫(huà)菩薩頸下橫紋，表現(xiàn)其肌理豐腴細(xì)膩。在人物衣紋的處理方面更見(jiàn)出線條的功夫與魅力，線條的表現(xiàn)常常達(dá)到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫(huà)的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創(chuàng)造的“山水塑壁”的形式。中國(guó)寺院中常見(jiàn)的以連綿山水樹(shù)木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創(chuàng)的山水塑壁的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種表現(xiàn)形式顯然飾受到山水畫(huà)的影響，與寫(xiě)意山水畫(huà)有異曲同工之妙。
三、從色彩看：三分塑，七分繪
中國(guó)古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來(lái)。從原始時(shí)代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)做“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現(xiàn)還是于佛教藝術(shù)大量塑像有關(guān)。這里面有一個(gè)關(guān)鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個(gè)文士和丹青高手，戴逵第一次對(duì)傳入中土的佛教雕塑進(jìn)行改造。他的改造可以簡(jiǎn)單的用“藻繪雕刻”四個(gè)字來(lái)概括。他不滿意傳入的佛像的簡(jiǎn)陋樸拙，遂應(yīng)用中國(guó)繪畫(huà)的手段和色彩進(jìn)行彩繪和裝飾，以此創(chuàng)立了中國(guó)特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達(dá)、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發(fā)揚(yáng)，形成了中國(guó)曹、張、吳、周、四大佛畫(huà)體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風(fēng)格，一是用色工細(xì)濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風(fēng)格正好就是曹家樣和吳家樣的畫(huà)風(fēng)特色。故北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳。”現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院里雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)西方，注重體積結(jié)構(gòu)，光影對(duì)物體對(duì)影響，不再加彩，使得中國(guó)古代雕塑對(duì)這一優(yōu)良技法沒(méi)有得到很好的發(fā)展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡(jiǎn)練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡(jiǎn)單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動(dòng)人民的智慧。
1.禮樂(lè)制度、儒釋道思想與雕塑藝術(shù)的關(guān)聯(lián)
雕塑藝術(shù)在商周時(shí)期仍依附于建筑及工藝美術(shù)，因此在很大程度上雕刻工藝須遵循嚴(yán)格的“周禮”，從而使設(shè)計(jì)品出現(xiàn)了規(guī)范化、統(tǒng)一化的面貌，但工匠藝術(shù)家對(duì)雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)已經(jīng)有相當(dāng)程度的了解，并進(jìn)行了一些開(kāi)拓性的探索。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的局面，其中以追求“天人合一”“清靜無(wú)為”的道家思想最為突出，被學(xué)者稱(chēng)為“諸家之綱領(lǐng)”，人們的思想暫時(shí)得以解放，包括雕塑在內(nèi)的各門(mén)類(lèi)藝術(shù)也展現(xiàn)出了別具一格的面貌。
最早的手工業(yè)技術(shù)文獻(xiàn)《考工記》也成書(shū)于此時(shí)，書(shū)中保留有先秦大量的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、工藝美術(shù)資料，記載了一系列的生產(chǎn)管理和營(yíng)建制度，由此可查當(dāng)時(shí)從屬于手工業(yè)的雕塑藝術(shù)并不是無(wú)規(guī)矩可循的。至漢代，董仲舒提出的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”思想雖是為了鞏固階級(jí)統(tǒng)治且?guī)缀踉谡麄€(gè)封建社會(huì)時(shí)期被貫徹實(shí)行，但同時(shí)也進(jìn)一步加深了中華民族含蓄內(nèi)斂、寬厚謙和的文化底蘊(yùn)。
漢時(shí)佛教傳入中國(guó)，佛教造像與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相融合，繼而促進(jìn)了魏晉南北朝及隋唐時(shí)期佛教藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)代的到來(lái)。至此，影響中國(guó)人最為深遠(yuǎn)的儒、釋、道三家思想確立，在各自發(fā)展完善的同時(shí)又相互作用，其滲入社會(huì)生活的方方面面，也影響了最能體現(xiàn)社會(huì)各階層精神面貌和審美意愿的雕塑藝術(shù)。
2.雕塑藝術(shù)的多樣性及雕塑藝術(shù)教育的發(fā)展
雕塑藝術(shù)在古代的中國(guó)并不如許多人認(rèn)為的那樣匱乏。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期曾侯乙青銅尊盤(pán)使用失蠟法鑄造，其雕鏤裝飾極盡繁縟之能事，成為諸侯間不惜動(dòng)用兵力爭(zhēng)奪的一件國(guó)之重器；又如秦始皇陵兵馬俑豐富而生動(dòng)地塑造了神態(tài)性格各異的人物形象，風(fēng)格渾厚、洗練，富有感人的藝術(shù)魅力，是我國(guó)古代雕塑藝術(shù)臻于成熟的標(biāo)志；再如東漢青銅奔馬，其凝聚了我國(guó)古代藝術(shù)家的豐富想象力和高超的技藝，是我國(guó)雕塑藝術(shù)中的一件瑰寶，也是舉世罕見(jiàn)的塑鑄杰作；同為東漢時(shí)期的說(shuō)唱陶俑則表現(xiàn)出樸實(shí)無(wú)華、生動(dòng)活潑的氣息，充分流露出勞動(dòng)人民充沛的精力和健康的詼諧，堪稱(chēng)中外雕塑史上罕見(jiàn)的傳神佳作；諸如此類(lèi)，不勝枚舉。
然而由于中國(guó)古代從事雕塑藝術(shù)的多為工匠藝人，而沒(méi)有居統(tǒng)治地位的階層直接參與，也沒(méi)有形成系統(tǒng)、規(guī)范的理論體系，早期的美術(shù)教育是隱含于傳統(tǒng)文化及道德教育當(dāng)中的，而傳統(tǒng)文化及道德教育又具有一定的時(shí)代局限性和主觀局限性，如《論語(yǔ)》中有“惡紫之奪朱也”的論述，這就使其審美觀附在了等級(jí)觀念之下。但隨著社會(huì)需求的變化，各種建筑、器具逐漸實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)與施工的分離，至魏晉南北朝時(shí)期佛教建筑的大量興建，逐漸促成了相應(yīng)的工匠美術(shù)教育形制，再到宋代建立宮廷畫(huà)院，這就產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。
在中國(guó)古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程。魏晉南北朝時(shí)期，雖然這時(shí)的“意境”理論還未被概括出來(lái)，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩(shī)話》中對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行評(píng)價(jià)說(shuō)：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也?！雹儆纱丝磥?lái)，清人潘德輿認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩(shī)味說(shuō)、言意論、形神論等都對(duì)意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)盛行的“詩(shī)味說(shuō)”，以“味”論詩(shī)。如陸機(jī)在《文賦》中說(shuō):“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來(lái)比喻詩(shī)文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩(shī)文，他所說(shuō)的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩(shī)品序》中也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩(shī)味說(shuō)”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時(shí)期的“詩(shī)味說(shuō)”確實(shí)為后來(lái)“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f(shuō)的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩(shī)格》中開(kāi)啟先河。
詩(shī)有三境：“一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似?！薄拔锞场本褪侵冈?shī)人的頭腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對(duì)客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫场蕵?lè)悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情?！薄扒榫场笔亲髡邇?nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩(shī)人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的?！叭灰饩场Ｒ鄰堄谝舛贾谛?則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈?shī)人頭腦中的思想意識(shí)之境，是詩(shī)人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來(lái)的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩(shī)式》中多次提到境和境象等概念，可見(jiàn)他對(duì)意境理論進(jìn)行過(guò)深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會(huì)”，這并不代表意與境的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說(shuō)有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩(shī)論開(kāi)始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說(shuō)：“詩(shī)者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！边@個(gè)觀點(diǎn)的提出對(duì)“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說(shuō)的影響，通常把詩(shī)和禪相提并論。晚唐司空?qǐng)D在吸取前人“境界”說(shuō)成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩(shī)品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會(huì)了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說(shuō)，指詩(shī)人在創(chuàng)作審美過(guò)程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對(duì)于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說(shuō)可以說(shuō)起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒(méi)有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說(shuō)是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩(shī)僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說(shuō)則肯定來(lái)自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩(shī)論家們對(duì)“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩(shī)蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會(huì)”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空?qǐng)D的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》）等這些唐代詩(shī)文人的觀點(diǎn)中來(lái)看，都或多或少受到過(guò)佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對(duì)意境理論的采用已經(jīng)開(kāi)始廣泛，對(duì)“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空?qǐng)D關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，是“采菊次之，偶見(jiàn)南山，境與意會(huì)?！雹坩屍章勗凇对?shī)論》中強(qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對(duì)于境界論的一個(gè)頗有價(jià)值的說(shuō)法。
“彩色之施用于內(nèi)外構(gòu)材之表面為中國(guó)建筑傳統(tǒng)之法。雖遠(yuǎn)在春秋之世，藻飾彩畫(huà)已甚發(fā)達(dá)，其有逾矩者，諸侯大夫引以為戒，唐宋以來(lái)，樣式等級(jí)已有規(guī)定。至于明清之梁棟彩繪，鮮煥者尚夥。其裝飾之原則有嚴(yán)格之規(guī)定，分劃之結(jié)構(gòu)，保留素面，以冷色青綠與純丹作反襯之用，其結(jié)果為異常成功之藝術(shù)，非濫用彩色，徒作無(wú)度之涂飾者可比也?！w木髹漆為實(shí)際必需，木材表面之純丹純黑猶石料之本色；與之相襯之青綠點(diǎn)金，彩繪花紋，則猶石構(gòu)之雕飾部分。而屋頂之琉璃瓦，亦依保留素面之原則，莊嚴(yán)殿宇，均限于純色之用?！睆牧核汲上壬凇吨袊?guó)建筑史》中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑彩色之施用的論述可見(jiàn)中國(guó)建筑雖名為多色，但建筑施色卻重在有節(jié)制的點(diǎn)綴，氣象莊嚴(yán)，雍容華貴?！吧{(diào)以藍(lán)、綠、紅三色為主，間以墨、白、黃。凡色之加深或減淺，用疊暈之法。其方法亦自唐至清所通用也。”《營(yíng)造法式》對(duì)于中國(guó)建筑彩畫(huà)制度的闡述不僅揭示了中國(guó)古代建筑對(duì)于顏色選用的考究，而且精辟地總結(jié)了中國(guó)古建工匠們精湛的建筑施色技術(shù)。中國(guó)建筑的色彩藝術(shù)以其特有的藝術(shù)視覺(jué)、藝術(shù)形式和美學(xué)追求獨(dú)樹(shù)一幟，展示了中國(guó)文化的深刻內(nèi)涵，在世界建筑藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。
1早期中國(guó)建筑中的色彩藝術(shù)
中國(guó)建筑的萌芽雖然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周時(shí)期中國(guó)的建筑才有了真正意義上的大發(fā)展，并且初步形成了如方整規(guī)則的庭院，縱軸對(duì)稱(chēng)的布局，木梁架的結(jié)構(gòu)體系，由屋頂、屋身、基座組成的單體造型等一些重要的中國(guó)建筑藝術(shù)特征。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸候割據(jù)，不同的文化形成了不一樣的建筑風(fēng)格：大體可歸為以齊、晉為主的中原風(fēng)格和以楚、吳為主的江淮風(fēng)格。秦統(tǒng)一全國(guó)后建筑風(fēng)格才趨于統(tǒng)一，建筑室內(nèi)墻壁出現(xiàn)了以人物、動(dòng)物、車(chē)馬、植物、建筑、神怪和各種邊飾為內(nèi)容的壁畫(huà)，黑、赫、大紅、朱紅、石青、石綠等的建筑色彩才在建筑上得到體現(xiàn)。盡管兩漢時(shí)期中國(guó)建筑事業(yè)極為活躍，建筑組合和結(jié)構(gòu)處理日臻完善，中國(guó)建筑體系也已大致形成，但漢武帝時(shí)，因“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”政治思想的提出，儒家思想開(kāi)始成為統(tǒng)治階級(jí)的工具，儒學(xué)雖成為中國(guó)的主流思想，儒學(xué)卻由先秦時(shí)充滿理性、意氣風(fēng)發(fā)的思想逐漸蛻變成為一種死氣沉沉、埋沒(méi)人性的哲學(xué)，中國(guó)人的思維遭到嚴(yán)重的限制，秦朝出現(xiàn)的中國(guó)古代建筑色彩藝術(shù)并沒(méi)有得到較好的發(fā)展。魏晉南北朝時(shí)期，佛道盛行，統(tǒng)治階級(jí)大量興建寺、塔、石窟等，寺院經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大，數(shù)量眾多的佛教藝術(shù)作品，使文學(xué)藝術(shù)得到了解放。正處大發(fā)展技藝階段的中國(guó)建筑，在宗教思想的影響下，中國(guó)建筑裝飾在繼承前代的基礎(chǔ)上，吸收了“希臘佛教式”工藝表現(xiàn)風(fēng)格，中國(guó)古代建筑的形象得到了豐富，但建筑色彩的施用仍然不多見(jiàn)，直到隋朝的結(jié)束。
2唐代建筑色彩藝術(shù)：等級(jí)的象征
回溯早期中國(guó)建筑色彩藝術(shù)，雖然在秦時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，但可見(jiàn)的作品也只是鳳毛麟角，唐代以前中國(guó)建筑色彩以體現(xiàn)自然功能、材料本色為主，沒(méi)有人工堆砌的建筑施色，建筑裝飾淳樸而耐人尋味。真正在建筑上大量施用色彩作裝飾直到唐代才出現(xiàn)。唐代是中國(guó)歷史上建筑發(fā)展的鼎盛時(shí)期，建筑氣勢(shì)雄大，造型質(zhì)樸，體態(tài)道勁。由于唐代建筑有了統(tǒng)一的規(guī)劃，建筑歸“禮部”所管，因此有了等級(jí)制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級(jí)和身份的象征：黃色成為皇室特用的色彩，皇宮寺院采用黃、紅色調(diào)，紅、青、藍(lán)等為王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直欞窗，窗根上的紋樣有龜錦紋及花紋繁密的球紋等。室內(nèi)壁面上往往會(huì)有壁畫(huà)，天花板形式很簡(jiǎn)潔。這時(shí)候的彩畫(huà)構(gòu)圖已初步使用“暈”，它對(duì)以對(duì)暈、退暈為基本原則的宋代彩畫(huà)有一定的啟蒙作用。在使用花紋方面，除蓮瓣以外，窄長(zhǎng)花邊上常用卷草構(gòu)成帶狀花紋，或在卷草紋內(nèi)雜以人物。這些花紋不但構(gòu)圖飽滿，線條也流暢挺秀，還常用半團(tuán)窠及整個(gè)團(tuán)窠相聞排列，以及回紋、連珠紋、流蘇紋、火焰紋及飛仙等富麗豐滿的裝飾圖案?？梢哉f(shuō)，唐代是用色彩來(lái)維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益。
3宋代建筑色彩藝術(shù)：主流文化的印證
唐宋建筑一脈相承，宋代建筑是唐代建筑的繼承和發(fā)展。但宋代建筑比唐代建筑規(guī)模小，秀麗、絢爛而富于變化，出現(xiàn)了各種復(fù)雜形式的殿閣樓臺(tái)。受唐代建筑的影響，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，油漆在這一期開(kāi)始大量使用，建筑構(gòu)件也開(kāi)始趨向標(biāo)準(zhǔn)化，裝飾與建筑的有機(jī)結(jié)合是宋代的一大特點(diǎn)。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎(chǔ)的宋代社會(huì)思想所致，宋代建筑用色喜用穩(wěn)重而單純、清淡高雅的色調(diào)。自唐玄奘在佛廟中引入風(fēng)格開(kāi)始，至宋代，印度佛教文化開(kāi)始滲透到中國(guó)文化各個(gè)角落，宋代建筑寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚，蘇州的虎丘塔、泉州的仁壽塔便是宋代典經(jīng)之作，建筑顏色突出為紅色，屋頂上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦與青瓦相配合成為剪邊式屋頂，彩畫(huà)和裝飾的比例、構(gòu)圖和色彩都取得了一定的藝術(shù)效果，因而當(dāng)時(shí)建筑給人以柔和而燦爛的印象。宋代建筑的色彩充分反映了當(dāng)時(shí)的主流文化，并且對(duì)后來(lái)中國(guó)建筑裝飾文化的發(fā)展有著指導(dǎo)性的意義。
4元代建筑色彩藝術(shù)：宗教文化滲透下，風(fēng)格秀麗而絢爛
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政權(quán)，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亞歐的大國(guó)。元朝由于民族眾多，而各民族又有著不同的宗教和文化，元代傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在各民族宗教和文化的碰撞下增添了許多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠為主的外來(lái)工匠影響，元代建筑結(jié)構(gòu)大膽而粗獷，藝術(shù)風(fēng)格也狂放不羈。最為突出的是宗教建筑，從到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，帶來(lái)了一些新的裝飾題材與雕塑、壁畫(huà)的創(chuàng)作手法。陸續(xù)興建的伊斯蘭教禮拜寺開(kāi)始和中國(guó)建筑相結(jié)合，形成了獨(dú)立的風(fēng)格，裝飾、色彩也逐步融合起來(lái)。與漢族傳統(tǒng)風(fēng)格不同，高浮雕是元代雕刻中的優(yōu)秀作品。人物姿態(tài)、神情十分雄勁，圖案生動(dòng)的氣氛熱烈，喇嘛教的雕刻題材和手法給予明清建筑藝術(shù)不少影響，尤其是對(duì)官式建筑影響較大。元大都是元代建筑的點(diǎn)睛之作，《中國(guó)建筑史》記載：“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠(chéng)無(wú)逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍(lán)及其他諸色，上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶，致使遠(yuǎn)處亦見(jiàn)此宮光輝，應(yīng)知其頂堅(jiān)固可以久存不壞。”可見(jiàn)元代建筑色彩藝術(shù)不僅在視覺(jué)上有了較大的突破，色彩更為豐富，而且在使用功能上也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，較好地延長(zhǎng)了建筑的使用壽命。元代宮室建筑在承襲唐宋建筑風(fēng)格的傳統(tǒng)下，建筑裝飾紋樣傾向平實(shí)、寫(xiě)實(shí)的路線，宮殿建筑的色彩和圖案更為精湛，風(fēng)格秀麗且絢爛。
5明代建筑色彩藝術(shù)：鼎盛時(shí)期的開(kāi)始，濃重悅目、細(xì)致華麗
明朝建立，中央集權(quán)的封建君主專(zhuān)制進(jìn)一步加強(qiáng)，明太祖的休養(yǎng)生息政策極大地推進(jìn)了明代手工業(yè)的生產(chǎn)，手工業(yè)技術(shù)突飛猛進(jìn)。明初立國(guó)南京，建筑主要仰賴(lài)江南工匠。永樂(lè)移都北京，北京宮苑建設(shè)，以南方工匠為主。形成了嚴(yán)謹(jǐn)、工麗、清秀、典雅的明代建筑風(fēng)格，頗具江南藝術(shù)的風(fēng)范，只是經(jīng)過(guò)皇家貴胄的渲染，明代建筑體量宏巨，色彩濃重。雖更改了江南雅淡之風(fēng)，但其根系，實(shí)與江南建筑相近。磚的生產(chǎn)大量增加，琉璃瓦的數(shù)量及質(zhì)量都超過(guò)過(guò)去任何朝代。官式建筑已經(jīng)高度標(biāo)準(zhǔn)化、定型化。房屋的主體部分，亦即經(jīng)常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其愛(ài)用朱紅色；格下陰影部分，則用綠藍(lán)相配的冷色。這樣，強(qiáng)調(diào)了陽(yáng)光的溫暖和陰影的陰涼，形成悅目的對(duì)比。
建筑色彩的施用，在中央集權(quán)的明代封建君主制下仍然受到等級(jí)制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的磚墻瓦頂，梁枋門(mén)窗多采用本色木面，也顯得十分雅致。
明、清時(shí)期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。寺院建筑由于有一些比較完整定性的裝飾手法，這就使寺院中許多建筑的外形有著共同的藝術(shù)特點(diǎn)。墻很厚，收分很大，窗很小，因而建筑顯得雄壯結(jié)實(shí)，檐口和墻身上大量的橫向飾帶，給人以多層的感覺(jué)。這些特點(diǎn)在藝術(shù)上增大了建筑的尺度感。在色彩和裝飾上則采用了對(duì)比的手法。教義規(guī)定：經(jīng)堂和塔刷白色，佛寺刷紅色，白墻面上用黑色窗框，紅色木門(mén)廊及棕色飾帶、紅墻面上則主要用白色及棕色飾帶，屋頂部分及飾帶上重點(diǎn)點(diǎn)綴鎦金裝飾，或用鎦金屋頂。這些裝飾和色彩上的強(qiáng)烈對(duì)比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清時(shí)期的伊斯蘭教建筑以維吾爾族的禮拜寺和瑪扎為代表。這類(lèi)建筑窗戶欞條的組合使用了各種精巧的幾何紋樣。維吾爾族建筑裝飾的種類(lèi)很多，而最出色的是拼磚、石膏花飾、彩畫(huà)和窗戶欞條的組合，多種裝飾往往綜合使用，形成華麗細(xì)致的藝術(shù)氣氛。
6清代建筑色彩藝術(shù)：建筑色彩的顛峰時(shí)期，油漆彩畫(huà)盛行，施色走向復(fù)雜化
清朝統(tǒng)治者入關(guān)后，封建君主制進(jìn)一步加強(qiáng)，皇權(quán)更為鞏固。手工業(yè)生產(chǎn)水平比明朝有較大提高，規(guī)模更加擴(kuò)大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越來(lái)越復(fù)雜，其色彩功能突出裝飾性，這一時(shí)期最突出的就是“油漆彩畫(huà)”。圍繞彩畫(huà)形成了一系列與建筑文化相關(guān)的內(nèi)容，彩畫(huà)的功能演化成裝飾。清代后期，等級(jí)制度使建筑顏色兩極分化，藝術(shù)表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。清代官式建筑以金龍合璽為最榮貴，雄黃玉最賤。宮殿地位最重要，色彩也最強(qiáng)烈；依次為壇廟、陵墓、廟宇，色彩的強(qiáng)烈程度也遞減而下：民居最普通，色彩最簡(jiǎn)單，其建筑一般不施彩畫(huà)，即使有的也只在梁枋交界處畫(huà)“箍頭”。清代臺(tái)基一般為磚石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的顏色是紅黃色的，與紫禁城相聯(lián)的周?chē)恍┲匾ㄖ际羌t色，屋項(xiàng)則呈現(xiàn)綠色，而其他的北京建筑顏色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用極為普遍，黃色最尊，用于皇宮及孔廟；綠色次之，用于王府及寺觀；藍(lán)色象天，用于天壇；其它紅、紫、黑等雜色用于離官別館。
明清建筑裝飾，是中國(guó)古代建筑史上的最后一個(gè)高峰。許多規(guī)模宏大的宮苑、陵寢，無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都很出色。建筑裝飾風(fēng)格沉雄深遠(yuǎn)，映射出了明清全盛時(shí)期皇權(quán)的聲威。直到清代中葉以后，建筑的裝飾圖案或彩畫(huà)生氣才開(kāi)始低落，唐宋裝飾的風(fēng)采已經(jīng)蹤影皆無(wú)，由于過(guò)分追求細(xì)膩而導(dǎo)致了瑣碎和缺乏生氣的局面。
7近現(xiàn)代建筑色彩藝術(shù)：西方設(shè)計(jì)理念的影響下，復(fù)古風(fēng)行
時(shí)期，受西方的影響，建筑系統(tǒng)變了，色彩關(guān)系也變了。中國(guó)一些地方出現(xiàn)了租界，在西方設(shè)計(jì)理念的影響下，建筑重新突出材料的本質(zhì)色彩，建筑顏色襯托了建筑載體的功能。
近現(xiàn)代的中國(guó)建筑在歐美國(guó)家取消建筑裝飾的影響下，開(kāi)始步入了重現(xiàn)代技術(shù)和新材料的運(yùn)用，不重裝飾的階段：裝飾性的花紋圖案已不多見(jiàn)，建筑裝飾除功能和施工技術(shù)的要求外只能在符合功能、技術(shù)的門(mén)、窗及實(shí)墻之中尋找理想的格局
建國(guó)后，“”卷襲全國(guó)，與中國(guó)其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘，災(zāi)難性的政治運(yùn)動(dòng)使得中國(guó)建筑被極不恰當(dāng)?shù)匾蟊仨汅w現(xiàn)某種被歪曲或吹脹了的“政治”概念，于是全國(guó)各地所謂的“萬(wàn)歲館”如雨后春筍、城市中心廣場(chǎng)或其他標(biāo)志性城市建筑中也出現(xiàn)了稱(chēng)之為政治具象象征主義或抽象象征主義的建筑作品，無(wú)原則的模仿北京國(guó)慶十大建筑的“創(chuàng)作方法”盛極一時(shí)，在混亂的政治格局中，中國(guó)建筑色彩一改往日豐富絢爛的特點(diǎn)，成為了單一而枯燥的東西。在這樣的文化浩劫中，中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾色彩所賦予中國(guó)建筑深刻的人文精神和美學(xué)意義蕩然無(wú)存!
到了宋代，由于南宋時(shí)期文化政治中心發(fā)生了南移，江南地區(qū)的氣候和地理環(huán)境也開(kāi)始被越來(lái)越多的人熟悉，這一時(shí)期的人們對(duì)于梅雨的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越深入，也就有了更加豐富的文獻(xiàn)記載。陸佃在《埤雅》中對(duì)于梅雨的地理范圍、特征、發(fā)生和持續(xù)的時(shí)間等都做了詳細(xì)的描述。羅愿在《爾雅翼》中對(duì)梅雨的記載說(shuō)其“連日不絕，衣物皆裛”，又說(shuō)明了梅雨持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、容易使衣物發(fā)霉的特征。地理環(huán)境能夠?qū)θ说男睦砘顒?dòng)產(chǎn)生直接的影響，梅雨細(xì)密綿長(zhǎng)的特征往往會(huì)給人們帶來(lái)敏感和消沉的情緒，而且梅雨天氣一般伴隨著高溫、無(wú)風(fēng)，會(huì)使人感覺(jué)到濕熱、沉悶和壓抑。文學(xué)作品中也對(duì)此有著很多的描寫(xiě)，如陸游在《枕上》中寫(xiě)道:“冥冥梅雨暗江天，汗浹衣裳失夜眠。商略明朝當(dāng)少霽，南檐風(fēng)佩已鏘然。”寫(xiě)出了長(zhǎng)時(shí)間的梅雨天氣下空氣濕度較大、萬(wàn)物容易發(fā)霉的特征。
(二)梅雨內(nèi)涵情感的豐富
潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦，而且淅瀝綿長(zhǎng)的雨絲往往會(huì)觸動(dòng)文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫(xiě)道，“昏沉渾似醉，憔悴不禁愁”，其中飽含了濃濃的愁思，還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩(shī)，都寫(xiě)出了梅雨所蘊(yùn)涵的這一感情特點(diǎn)。雖然梅雨的持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，然而梅雨中農(nóng)人們卻可以借此時(shí)間暫將農(nóng)事放下，享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學(xué)作品里面有著很多這一類(lèi)生活的描寫(xiě)，比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭，解教禾稼勃然興”的詩(shī)句，表達(dá)了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經(jīng)常賦予梅雨以“輕”“細(xì)”的特點(diǎn)，用“溟濛”“處處”等詞語(yǔ)來(lái)描寫(xiě)如煙如幕的梅雨景色，如李綱《梅雨》詩(shī)中寫(xiě)道:“小麥青青梅正黃，連山霧雨濕溪鄉(xiāng)。輕絲裊裊搖空界，重滴涓涓響暮廊。”著重描寫(xiě)梅雨的縹緲、細(xì)密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙”，把梅雨時(shí)節(jié)描寫(xiě)得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態(tài)，與愛(ài)情的纏綿悱惻極為相似，因此中國(guó)古代的文學(xué)作品中經(jīng)常使用梅雨來(lái)比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩(shī)詞，都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無(wú)緒的特征，梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨，因此能夠恰當(dāng)?shù)匕涯信星楸憩F(xiàn)出來(lái)。
(三)梅雨意象和江南地域特征的聯(lián)系
由于江南地區(qū)在宋代成為文人墨客聚集活動(dòng)較為頻繁的地區(qū)，而且描寫(xiě)梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的發(fā)展，其文學(xué)意蘊(yùn)和藝術(shù)美感的得到了突出，這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯(lián)系。梅雨落在江南的暮春時(shí)節(jié)，其自然有序的情境很容易引發(fā)文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學(xué)和情感內(nèi)涵在宋代得到了充分的發(fā)展和豐富，而且自宋代以后，梅雨和江南文學(xué)象征的聯(lián)系越來(lái)越緊密，形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達(dá)。
二、梅雨意象經(jīng)典表述的形成
(一)“煙雨江南”經(jīng)典表述的形成
自宋代以來(lái)的文學(xué)作品中，梅雨似乎已成為江南的標(biāo)志。在王琪《望江南》中有著“江南雨，風(fēng)送滿長(zhǎng)川。碧瓦煙昏沈柳岸，紅綃香潤(rùn)入梅天，飄灑正瀟然”的詩(shī)句，描述了江南的一川無(wú)邊煙雨中，碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現(xiàn)的場(chǎng)景，這是江南梅雨時(shí)節(jié)的典型寫(xiě)照。元代《平江記事》中細(xì)致地描寫(xiě)了梅雨對(duì)吳地居民生活的影響，這說(shuō)明在元代，梅雨已經(jīng)成為江南地區(qū)民俗中重要的一部分。從地理意義上看，說(shuō)起“梅雨”，即令人首先想到江南。從美學(xué)上來(lái)看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優(yōu)勢(shì)三個(gè)方面都得到了廣泛的強(qiáng)化，在人們的心理認(rèn)知上，“煙雨江南”即指的是梅雨季節(jié)的江南景色，如古詩(shī)中常用的“江南風(fēng)物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說(shuō)明了這一點(diǎn)。從實(shí)際生活來(lái)看，梅雨和江南仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，比如茶葉出產(chǎn)自江南，而采茶的習(xí)俗和梅雨有著重要的關(guān)系，清代《續(xù)茶經(jīng)》中關(guān)于梅茶的記載說(shuō)明了這一點(diǎn)。古代作品中對(duì)于梅雨的描寫(xiě)大多和江南有關(guān)，比如“迷蒙”“煙雨”“溟濛”等詞語(yǔ)，而這些詞語(yǔ)正是如煙似霧的梅雨的真實(shí)寫(xiě)照，這在雨的意象中是獨(dú)特和別有韻味的。
(二)蘇州的“煙雨江南”意象
明清以來(lái)，浙江、江蘇等地由于其文化和經(jīng)濟(jì)方面的優(yōu)勢(shì)，不僅成為地理意義上的江南，也逐漸成為人們心理認(rèn)知中的江南，因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南，由于其地勢(shì)較低，在梅雨的時(shí)節(jié)，池塘青草、樹(shù)木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現(xiàn)，別有一番韻味。以清代王士禎的“詩(shī)地相肖”的文學(xué)理論來(lái)看，梅雨和蘇州正是絕妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢(mèng)，滿天梅雨是蘇州”的詩(shī)句。
(三)明清時(shí)期“煙雨江南”表述的固化
在明清時(shí)期，“梅雨”和“江南”的經(jīng)典意象表述組合已經(jīng)逐漸固化，梅雨有著迷蒙如霧的狀貌特征，迷蒙的江南正是對(duì)梅雨意象之美的最好體現(xiàn)者。在明清時(shí)期，描寫(xiě)江南的詩(shī)句中無(wú)不是這一點(diǎn)的突出體現(xiàn)。明代高啟的《梅雨》詩(shī)中有“江南煙雨苦冥蒙，梅實(shí)黃時(shí)正滿空”一句，寫(xiě)出了梅雨江南迷蒙滿空、婉約纏綿之美。而“煙雨江南”這種極富詩(shī)意和離愁別緒意味的表述方式又成為明清文人常用來(lái)抒懷的意象，無(wú)論是詩(shī)句還是書(shū)畫(huà)中都有著廣泛的應(yīng)用。比如在明代《清河書(shū)畫(huà)舫》《續(xù)書(shū)畫(huà)題跋記》，清代《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》等書(shū)畫(huà)典籍中，可以看到很多相關(guān)的意象。
[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-8--02
世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統(tǒng)，中國(guó)古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國(guó)園林為代表。中國(guó)古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國(guó)山水園林形式。中國(guó)的古典園林歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐富，極具藝術(shù)魅力，它深浸著中國(guó)文化的內(nèi)蘊(yùn)，是中國(guó)五千年文化史造就的藝術(shù)珍品，是我們今天需要繼承與發(fā)展的瑰麗事業(yè)。隨著城市化進(jìn)程的加快，人類(lèi)的生存環(huán)境逐漸受到破壞，生態(tài)文化建設(shè)隨之日益受到關(guān)注。從維護(hù)城市生態(tài)系統(tǒng)平衡，改善生態(tài)環(huán)境這一角度出發(fā)，我國(guó)的古典園林藝術(shù)對(duì)當(dāng)代具有很大的啟示性作用。本文以中國(guó)古典園林的藝術(shù)理念為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)下的生態(tài)文化建設(shè)，探討古典園林藝術(shù)中所體現(xiàn)的人與自然關(guān)系對(duì)當(dāng)下的生態(tài)文化功能。
一、何謂“生態(tài)文化”
在探討中國(guó)古典園林藝術(shù)于當(dāng)代的生態(tài)文化功能之前，有必要對(duì)“生態(tài)文化”這一概念加以界定：生態(tài)文化就是從人統(tǒng)治自然的文化過(guò)渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價(jià)值觀念根本的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變解決了人類(lèi)中心主義價(jià)值取向過(guò)渡到人與自然和諧相處的價(jià)值取向。生態(tài)文化重要的特點(diǎn)在于用生態(tài)學(xué)的基本觀點(diǎn)去觀察現(xiàn)實(shí)事物，解釋現(xiàn)實(shí)社會(huì)，處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，運(yùn)用科學(xué)的態(tài)度去認(rèn)識(shí)生態(tài)學(xué)的研究途徑和基本觀點(diǎn)，建立科學(xué)的生態(tài)思維理論。生態(tài)文化是不同民族在特殊的生態(tài)環(huán)境中多樣化的生存方式，它更強(qiáng)調(diào)由具體生態(tài)環(huán)境形成的民族文化的個(gè)性特征。從人與自然關(guān)系這一角度來(lái)講，中國(guó)的古典園林藝術(shù)中從多個(gè)方面體現(xiàn)了生態(tài)文化思想，對(duì)當(dāng)今城市文化特別是城市園林文化建設(shè)具有很好的傳承與借鑒功用。
二、中國(guó)古典園林藝術(shù)于當(dāng)代生態(tài)文化功能的具體體現(xiàn)
從某種意義上講，古典園林和現(xiàn)代城市景觀具有相同的出發(fā)點(diǎn)：即設(shè)計(jì)出更加適宜人類(lèi)生存的理想環(huán)境。由此可見(jiàn)，古典園林的設(shè)計(jì)理念和方法對(duì)現(xiàn)代城市園林景觀建設(shè)無(wú)疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態(tài)美學(xué)的角度對(duì)古典園林進(jìn)行解讀，對(duì)古典園林的生態(tài)美學(xué)意韻進(jìn)行探究，從中探尋出可供現(xiàn)代城市園林景觀建設(shè)借鑒的合理因素。本文認(rèn)為中國(guó)古典園林藝術(shù)于當(dāng)代生態(tài)文化的功能主要體現(xiàn)在以下三方面。
（一）空間布局上的生態(tài)文化功能
園林通常是由實(shí)體和空間這兩部分組成的。實(shí)體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產(chǎn)生視覺(jué)形象的主體；而空間是指包圍實(shí)體的空?qǐng)?，是人們休憩游賞所必需的。實(shí)體構(gòu)成空間，空間圍繞實(shí)體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開(kāi)朗”等園林藝術(shù)效果，都不是一個(gè)單一的空間所能展現(xiàn)的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來(lái)，創(chuàng)造出“引人入勝”的動(dòng)態(tài)感受。中國(guó)古典園林藝術(shù)在空間布局上充分體現(xiàn)了在尊重自然的基礎(chǔ)上模仿自然的生態(tài)文化特質(zhì)，這主要體現(xiàn)在中國(guó)古典園林中的一個(gè)造園手法――借景。計(jì)成在《園冶》中強(qiáng)調(diào)：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之?！笔侵冈谠靾@時(shí)要借助于園外的自然山水景色于園內(nèi)，這就避免了園內(nèi)景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營(yíng)造藝術(shù)，必然關(guān)注人工空間與自然空間的和諧統(tǒng)一。造園側(cè)重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環(huán)境與園內(nèi)的“自然山水”之間營(yíng)造一系列從人工到“自然”的過(guò)渡性空間。以文人畫(huà)家為主體的中國(guó)造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統(tǒng)帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。
（二）詩(shī)文題詞上的生態(tài)文化功能
中國(guó)古典園林的文化特質(zhì)最為明顯的體現(xiàn)就在于匾額、楹聯(lián)、摩崖題刻以及“詩(shī)條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中談及大觀園時(shí)便論道：“偌大景致，若干亭榭，無(wú)字標(biāo)題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩(shī)文題詠，與某些景象相結(jié)合，被組織到景象之中，點(diǎn)出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術(shù)不可分割的組成部分。中國(guó)古典園林都是由官宦之家所營(yíng)建，他們都具備很高的文化修養(yǎng)，所以往往會(huì)把自身的審美情趣體現(xiàn)在園林中的牌匾、楹聯(lián)上，從這些詩(shī)文題詞的具體內(nèi)容上可以看出中國(guó)古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環(huán)境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結(jié)合、以水為主的自然山水園?！扒邃魣@的總體立意為：靜觀萬(wàn)物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內(nèi)幽，求寂避喧?！盵1]關(guān)于清漪園中的匾額楹聯(lián)大致可分為兩類(lèi)：一是描寫(xiě)園林景物的，有助于人們對(duì)景象的更深一層的領(lǐng)會(huì)。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠(yuǎn)，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點(diǎn)出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對(duì)造景淵源的認(rèn)識(shí)。如十七孔橋側(cè)的“煙景學(xué)瀟湘細(xì)雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風(fēng)新柳春堤”。這些詩(shī)文題詞中無(wú)不體現(xiàn)著園林建造者對(duì)自然山水的尊重與喜愛(ài)。中國(guó)古典園林藝術(shù)的詩(shī)文題詞中所體現(xiàn)的生態(tài)文化理念給當(dāng)代社會(huì)最為深切的啟示就在于人類(lèi)在改造自然的過(guò)程中應(yīng)該充分保護(hù)自然，尋求與自然環(huán)境的和諧共處。
（三）意境營(yíng)造上的生態(tài)文化功能
意境是中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞方面的一個(gè)極重要的美學(xué)范疇，是中國(guó)傳統(tǒng)審美追求的最高境界?！耙狻奔粗饔^的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物?！耙饩钞a(chǎn)生于藝術(shù)創(chuàng)作中此兩者的結(jié)合，即創(chuàng)作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發(fā)鑒賞者之類(lèi)似的情感激動(dòng)和理念聯(lián)想?！盵2]中國(guó)的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎(chǔ)上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現(xiàn)于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營(yíng)造特定的意境。中國(guó)古典園林藝術(shù)在意境營(yíng)造上所體現(xiàn)的生態(tài)文化功能就在于園林意境是以“實(shí)境”為基礎(chǔ)的，對(duì)于“實(shí)境”營(yíng)造而言，無(wú)論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規(guī)律，反映自然的原型，在古人看來(lái)就是遵循自然界山水、植物、動(dòng)物的外在結(jié)構(gòu)關(guān)系，使園林在形象上與自然風(fēng)景有共同的特征。在這一點(diǎn)上，天然山水園無(wú)疑有著得天獨(dú)厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營(yíng)造實(shí)境時(shí)受到更大的制約。若要在相對(duì)局促的庭園空間中創(chuàng)造震撼人心的自然山水體驗(yàn)，就必須借鑒山水畫(huà)的表現(xiàn)手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉(xiāng)為原型，通過(guò)提煉和藝術(shù)加工來(lái)營(yíng)造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)古典園林在人類(lèi)社會(huì)漫長(zhǎng)的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現(xiàn)自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發(fā)展的。當(dāng)然，這個(gè)回歸不是單純的重復(fù)，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內(nèi)涵，突現(xiàn)了其生態(tài)效益在城市生活中的地位。在日益發(fā)展完善的城市設(shè)計(jì)方面，在城市景觀的塑造中，生態(tài)美會(huì)給人提供直觀的環(huán)境體驗(yàn)和對(duì)生活境界的啟迪。在城市建設(shè)中，越來(lái)越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認(rèn)識(shí)并合理地開(kāi)發(fā)自然環(huán)境和自然資源，乃至將整個(gè)地球作為人類(lèi)生態(tài)環(huán)境的整體來(lái)關(guān)注。人類(lèi)本能的對(duì)自然的回歸意識(shí)變得越來(lái)越強(qiáng)烈。
通過(guò)以上幾個(gè)特點(diǎn)的描述，可以看出在中國(guó)園林設(shè)計(jì)史上一直都從生態(tài)文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯(cuò)落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構(gòu)造來(lái)塑造整個(gè)園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國(guó)園林藝術(shù)的發(fā)展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態(tài)文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細(xì)膩的情感表達(dá)方式，而且寄托了人們對(duì)理想生活環(huán)境的追求，是人與自然相和諧的具體體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)園林以樸實(shí)無(wú)華的自然特征和內(nèi)斂含蓄的情感表現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代的生態(tài)文化建設(shè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
江浙地區(qū)的文人私家園林最為集中，這些物質(zhì)富足且有文化素養(yǎng)的士階層營(yíng)建私家宅園，是他們的宅居和社交之所，受儒釋道的思想及傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，園中反映出中國(guó)文人的自然觀、人生觀和世界觀的境界，凝聚了中國(guó)文人和匠師的藝術(shù)智慧。
一、蘇州古典園林的傳統(tǒng)審美性及傳統(tǒng)文化功能
私家園林中遺存數(shù)量最多、藝術(shù)性最高的蘇州，在社會(huì)條件上，歷代富庶、未受戰(zhàn)亂。從唐宋以來(lái)是絲織品、各種美術(shù)工藝品的集中地，入明清又是科舉登第者最多。自然條件上，蘇州的地理位置決定其隨處可得泉可引水，花草繁多，當(dāng)?shù)禺a(chǎn)石。[2]在如此條件下?tīng)I(yíng)造出的蘇州古典園林有其獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格，即文人山水園是山池、建筑、園藝、雕刻、書(shū)法、繪畫(huà)等多種藝術(shù)的綜合體，成為一種兼具居住功能和多種文化藝術(shù)功能的休憩生活空間。蘇州古典園林的私人性和選址于市井之中，決定了它在功能上與私人居住緊密相連，其傳統(tǒng)文化功能集中在園主個(gè)人兼得城市生活的物質(zhì)享受和自然山林的情趣陶冶。
由于是私家宅園，園中會(huì)集中體現(xiàn)主人的審美情趣，它是園主在長(zhǎng)期生活中培養(yǎng)形成并始終遵從的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、基本信念和行為規(guī)范的統(tǒng)一體。在審美方式上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的三大范式“比德”“緣情”和“暢神”[3]中，前兩者是物我的往來(lái)：“比德”所獲得的美感是在人與物之間道德的比附中實(shí)現(xiàn)的，是道德感的滿足。園主在園中布置不同的景物，在植物世界尋找“德”的品質(zhì)，不同于道德教訓(xùn)，是在對(duì)“物”的發(fā)現(xiàn)中得到快樂(lè)，是物我的合一。如拙政園中部的梧竹幽居，亭子邊上梧竹構(gòu)景，梧桐被視為圣潔之樹(shù)，竹子有高潔之意；獅子里雙香仙館的“雙香”指冬梅夏荷，“梅”有“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)”，“荷”有“零落成泥碾作塵，只有香如故?！?，這些植物都是用于園主自我勉勵(lì)與標(biāo)榜。“緣情”是人在外在景物的感觸之下發(fā)出的自然之情。它是“物感人，故搖蕩性情”的人與物的相互活動(dòng)，在蘇州古典園林中就體現(xiàn)為“融情入境，寄景于情”。園林布局構(gòu)成可行、可居、可觀、可游的整體空間。園景空間環(huán)環(huán)相扣、庭院布局層層疊疊，屋宇山池花木互為借景，形成豐富的景觀層次和無(wú)窮的景趣變化?！皶成瘛眲t是天人之間的往來(lái)，是中國(guó)傳統(tǒng)審美中的最高追求。園主幽坐園林，伏筆詩(shī)畫(huà)、斟茶鳴琴、觀山景流水，人與外物的對(duì)立感弱化后，那種雖居市井，卻獲得山林之想的自由感與超越感。
二、蘇州古典園林藝術(shù)的審美現(xiàn)代性
人類(lèi)學(xué)家米夏埃爾.蘭德曼表述過(guò)“在人類(lèi)生活中， 較少的東西建筑在自然支配的基礎(chǔ)上， 較多的東西建立在由文化所塑造的形式和慣例的基礎(chǔ)上。” [4] 如是，人是文化的存在，而文化是一種歷史現(xiàn)象， 每個(gè)時(shí)代都有與之相適應(yīng)的文化， 并隨著社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展而發(fā)展。上文簡(jiǎn)試析過(guò)蘇州古典園林藝術(shù)的傳統(tǒng)審美性是以園主的趣味為立足點(diǎn)，使園主在生活和休憩過(guò)程中獲得極大的審美享受。時(shí)代不同，今天的蘇州園林已不再作為私家宅園由個(gè)人把玩，而是全國(guó)乃至世界各地游覽者的旅游之所，由此審美主體就由園主個(gè)人變?yōu)榇蟊娤M(fèi)群體。參觀者的審美活動(dòng)由體驗(yàn)性、自律性擴(kuò)展出了消費(fèi)性與泛娛樂(lè)化。
蘇州古典園林在營(yíng)造時(shí)傾注了園主的主觀理想、感情和生活情趣外，同時(shí)園林的呈現(xiàn)也是客觀藝術(shù)規(guī)律性的反映，對(duì)于藝術(shù)的共同感，在園林之中，一個(gè)合格的游賞者是可能有在情感或心智上有所觸動(dòng)的，但感受的強(qiáng)度則與游賞者對(duì)自然和生活的不同體驗(yàn)、文化素養(yǎng)、審美能力以及對(duì)園林藝術(shù)的了解程度密切相關(guān)，所以它因時(shí)、因地、因人而異。不能忽視這種審美的無(wú)功利性，從而提高實(shí)踐藝術(shù)審美的自覺(jué)性與體驗(yàn)性。當(dāng)代，作為旅游形式的蘇州園林實(shí)地游賞或是通過(guò)現(xiàn)代傳播的書(shū)刊、圖像和影像等形式感受蘇州古典園林的風(fēng)光。這一變革為傳統(tǒng)審美活動(dòng)增添了消費(fèi)性和泛娛樂(lè)化的變革?，F(xiàn)代旅游是商業(yè)行為，那么對(duì)于游賞者就是消費(fèi)行為。消費(fèi)和娛樂(lè)有本質(zhì)上的聯(lián)系。由于當(dāng)代消費(fèi)群體的旅游目的大眾化與多樣化，對(duì)于蘇州古典園林中高雅文化的解讀體現(xiàn)為世俗化，重視感官放松的視聽(tīng)愉悅，或休閑放松與陶冶情操交織于一體。
從本質(zhì)上看，當(dāng)代人對(duì)于蘇州園林的審美活動(dòng)在于它是潛移默化中對(duì)人的整體生活態(tài)度與生活觀念的培養(yǎng)， 進(jìn)而造就一種健全、完美的人格。把以上審美特征廣泛地滲透到園林游賞之中， 可以使游賞過(guò)程更具有藝術(shù)性， 增強(qiáng)在其中培養(yǎng)性情、志趣、休閑的功能。
三、蘇州古典園林藝術(shù)的文化功能之當(dāng)代轉(zhuǎn)化
作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要組成部分的蘇州古典園林藝術(shù)，它的文化功能是由它的審美本質(zhì)和時(shí)代特征所決定。隨著時(shí)代的發(fā)展，它的特征變化會(huì)引起文化功能與以往相比有所發(fā)展。
“中國(guó)園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個(gè)綜合藝術(shù)品”，蘇州古典園林作為藝術(shù)品，它的審美功能不會(huì)褪色。蘇州古典園林的審美功能上文已詳，在此就不做贅述。這里需要指出的是，它的審美功能滲透在以下將詳述的各文化功能之中。首先，它滲透于游園賞景之中，同時(shí)此功能會(huì)通過(guò)園林的圖像、影視及書(shū)刊傳播得到更好的發(fā)揮。蘇州古典園林藝術(shù)與園主生活狀態(tài)密切相關(guān)，不論是游賞者的實(shí)地體驗(yàn)還是通過(guò)媒體形式體驗(yàn)，蘇州園林所體現(xiàn)的文人人生態(tài)度和生活志趣會(huì)給文化主體（當(dāng)代游賞者）提供行為模式上的參考，這為當(dāng)代人人生境界的提升提供了一種可能性，有助于理想人格塑造。其次，蘇州古典園林有休閑功能。林諾斯基在《文化論》一書(shū)中認(rèn)為，藝術(shù)的首要功能是滿足人們感官的需要， 其次是滿足于社會(huì)組織、科學(xué)技術(shù)發(fā)展、禮儀、宗教、自尊心等需要。面對(duì)不同層次的精神需求，園林藝術(shù)既能滿足當(dāng)代人消費(fèi)娛樂(lè)和豐富閑暇生活的低層次需求， 也能滿足人抒感、提高文化素質(zhì)、促進(jìn)人的審美素養(yǎng)全面提升的高層次需求。最后，蘇州古典園林有符號(hào)功能。蘇州古典園林藝術(shù)有著明顯的時(shí)代性、地域性特征。當(dāng)代，它除了是有形的文化實(shí)體外也是江南文化的象征符號(hào)。正如臺(tái)灣社會(huì)學(xué)家龍冠海所揭示的“ 一個(gè)民族的特征， 文化所表明的比人類(lèi)皮膚的顏色或任何其他生理現(xiàn)象所表明的更為有意義和合乎科學(xué)。它供給研究社會(huì)的人作為辨別各民族的一個(gè)根據(jù)， 比地域與政治的疆界及所謂民族特征更為合乎現(xiàn)實(shí)”。作為有形的文化實(shí)體，亭臺(tái)竹草、墨香詩(shī)畫(huà)往往都是江南文人士族，特別是明清時(shí)期士大夫的文化標(biāo)記， 象征著江浙的文明和繁榮。營(yíng)建私家宅園這種于市井中的獨(dú)與天地相往來(lái)的處世態(tài)度與生活情趣作為無(wú)形的文化無(wú)處不在地起著確定人群類(lèi)型、文明程度的符號(hào)象征功能。這些文化符號(hào)都會(huì)形象的在中外游園者的頭腦中形成文化印象。
【參考文獻(xiàn)】
一 語(yǔ)域及語(yǔ)域偏離理論
語(yǔ)域理論起源于應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)的“語(yǔ)言變體”的概念。根據(jù)韓禮德的界定,語(yǔ)域指的是“語(yǔ)言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語(yǔ)境的變化而產(chǎn)生的語(yǔ)言變化形式。情境語(yǔ)境指語(yǔ)言活動(dòng)的直接環(huán)境,包含三個(gè)因素,即語(yǔ)場(chǎng)、語(yǔ)旨和語(yǔ)式。
語(yǔ)場(chǎng)即為話語(yǔ)范圍,主要指交談話題以及場(chǎng)地等情境因素。語(yǔ)旨即為話語(yǔ)基調(diào),指交際雙方的社會(huì)角色關(guān)系和語(yǔ)言活動(dòng)的目的。語(yǔ)式即話語(yǔ)方式,指語(yǔ)言活動(dòng)所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫(xiě)。
語(yǔ)言的運(yùn)用必須適合各自的語(yǔ)言環(huán)境。但在日常交際中,人們會(huì)為了某種特定的語(yǔ)言交際目的而部分或整體借用另一語(yǔ)域中的語(yǔ)言形式,這就產(chǎn)生了語(yǔ)域偏離。語(yǔ)域偏離是一種文體中借用其他文體或語(yǔ)域的表達(dá)方式[3]。
在實(shí)際的語(yǔ)言交際中,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)域的轉(zhuǎn)換和語(yǔ)域混合或語(yǔ)域借用的現(xiàn)象,指一個(gè)話題借用另一話題的語(yǔ)言形式特征,形式上常體現(xiàn)為語(yǔ)言使用者使用的語(yǔ)言不符合他所處場(chǎng)景的任意一個(gè)因素,如在談?wù)撘粋€(gè)話題時(shí)使用另一話題的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)或表達(dá)格式,或在正式場(chǎng)合或嚴(yán)肅的話題中使用非正式的語(yǔ)言,或在口頭語(yǔ)言中使用書(shū)卷氣十足的正式語(yǔ)言,或使用的語(yǔ)言不符合話語(yǔ)參與者之間的關(guān)系及身份地位,都會(huì)給人造成不得體、不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。這種不得體、不協(xié)調(diào)的語(yǔ)言即語(yǔ)域偏離[4]的現(xiàn)象。
二 喜劇小品
喜劇小品是中國(guó)大眾雅俗共賞、喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言。言語(yǔ)幽默是喜劇小品的核心藝術(shù)手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術(shù)手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語(yǔ)幽默也成了學(xué)者研究的對(duì)象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語(yǔ)言幽默藝術(shù)研究》中以大量的實(shí)例分析了喜劇小品語(yǔ)言幽默的特點(diǎn)和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構(gòu)造喜劇小品語(yǔ)言幽默的語(yǔ)音手段》一文中分析了構(gòu)造喜劇小品語(yǔ)言幽默常見(jiàn)的語(yǔ)音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規(guī)則停連、方音土調(diào)的運(yùn)用等。鄧夢(mèng)蘭在《喜劇小品語(yǔ)言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風(fēng)趣的表達(dá)效果,產(chǎn)生于對(duì)語(yǔ)言世界的語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)法、語(yǔ)體等各種層級(jí)結(jié)構(gòu)中的“偏離”手段[6]。
本文主要運(yùn)用語(yǔ)域偏離理論，選取小說(shuō)劇本“唐僧收徒”來(lái)分析通過(guò)語(yǔ)域轉(zhuǎn)換，混合和借用產(chǎn)生的幽默效果。
三 語(yǔ)域偏離理論在喜劇小品中的運(yùn)用及其產(chǎn)生的幽默效果
1.語(yǔ)域轉(zhuǎn)換
語(yǔ)域轉(zhuǎn)換,指的是講話者從一個(gè)語(yǔ)域轉(zhuǎn)入另一個(gè)語(yǔ)域,如秘書(shū)把領(lǐng)導(dǎo)的口頭演講稿改寫(xiě)成新聞廣播稿,或國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上的聽(tīng)眾由原來(lái)的專(zhuān)家同行變成了初學(xué)者而導(dǎo)致發(fā)言人對(duì)發(fā)言?xún)?nèi)容所做的修改[7]論文提綱怎么寫(xiě)。
觀音：悟空！
悟空：又是你？這五百年來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，你每個(gè)星期都要來(lái)一次，你知不知道你很煩??？
觀音：這就是你的錯(cuò)了，我今天來(lái)是要告訴你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免談。我現(xiàn)在很忙，世界野生動(dòng)物基金會(huì)邀請(qǐng)我做形象代言人, 特奧會(huì)都請(qǐng)阿諾德了，我只是掙些零用錢(qián)而已嘛。
觀音和悟空都是古時(shí)之人，悟空對(duì)觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個(gè)對(duì)話里，悟空和觀音的對(duì)話沒(méi)有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語(yǔ)旨轉(zhuǎn)換。這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)換讓人感覺(jué)很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他們之間的對(duì)話本來(lái)應(yīng)是用古文的形式，但是卻用了純現(xiàn)代的語(yǔ)言，如“免談”“掙些零用錢(qián)”文學(xué)藝術(shù)論文，具體來(lái)說(shuō)屬于語(yǔ)式轉(zhuǎn)換。
悟空：那你今天來(lái)是要告訴我什么呢？
觀音：你聽(tīng)著。（說(shuō)話間，從兜里掏出一個(gè)小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現(xiàn)經(jīng)天竺地區(qū)街道管理委員會(huì)全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。
這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現(xiàn)代的任命某人官職的形式宣布出來(lái)，屬于語(yǔ)場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，使古代的故事具有了現(xiàn)代的意味，讓人忍俊不禁。
2.語(yǔ)域混合
所謂語(yǔ)域混合，指的是兩種或兩種以上不同語(yǔ)域在同一個(gè)語(yǔ)篇中交錯(cuò)使用的現(xiàn)象[7]，如在白話文中混入文言文文學(xué)藝術(shù)論文，在書(shū)面表達(dá)中混入口頭表達(dá)。
悟空：大山？要不是為了給如來(lái)一點(diǎn)面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費(fèi)，這里山清水秀，又有觀音MM來(lái)看我，我就只好白天上班，晚上回來(lái)睡覺(jué)了？
觀音：那你今天為什么沒(méi)有上班呢？
悟空：雙休日，understand？
觀音：SURE！
在上面一段對(duì)話中，既有白話文又有英語(yǔ)，具體的說(shuō)應(yīng)該屬于語(yǔ)式混合，雖然感覺(jué)有些無(wú)厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。
3.語(yǔ)域借用
所謂語(yǔ)域借用文學(xué)藝術(shù)論文，指的是講話者在進(jìn)行語(yǔ)言交際時(shí)使用了與已選語(yǔ)域不同的語(yǔ)域，比較常見(jiàn)的是在講話過(guò)程或行文過(guò)程中借用其它語(yǔ)域的某個(gè)說(shuō)法[7]論文提綱怎么寫(xiě)。
悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？
唐僧：不錯(cuò)，這搖頭咒你一經(jīng)聽(tīng)過(guò)，你就會(huì)立刻上癮而無(wú)法自拔。一日不聽(tīng)就會(huì)筋脈倒流；兩日不聽(tīng)就會(huì)周身潰爛；三日不聽(tīng)就會(huì)氣血兩虧，臉上長(zhǎng)出黃褐斑，前列腺腫大，還會(huì)伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產(chǎn)的蓋中蓋口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所謂無(wú)毒不丈夫，量小非君子！
在這段對(duì)話中，唐僧借用現(xiàn)代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學(xué)藝術(shù)論文，令人印象深刻。同時(shí)還伴隨著對(duì)現(xiàn)在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。
四結(jié)語(yǔ)
語(yǔ)域偏離作為一種交際手段在語(yǔ)言交際中起著非常重要的作用。語(yǔ)域轉(zhuǎn)換，混合和借用通過(guò)改變語(yǔ)場(chǎng)，語(yǔ)旨和語(yǔ)式來(lái)違反語(yǔ)域常規(guī)，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過(guò)很多形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是語(yǔ)域偏離是其中很重要的一個(gè)策略。文章通過(guò)分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點(diǎn)。還有很多的例子，有待進(jìn)一步的分析和研究。
參考文獻(xiàn)
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開(kāi)放大學(xué)是以廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體為依托開(kāi)展的遠(yuǎn)程教育，這種教學(xué)方式完全顛覆了傳統(tǒng)的教學(xué)方式，教師和學(xué)生分離，學(xué)生隨時(shí)隨地都能聽(tīng)課，沒(méi)有時(shí)間和地點(diǎn)的限制。它有利于提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力，對(duì)教育的改革具有重要意義。近年來(lái)，微課教學(xué)異軍突起，成為遠(yuǎn)程教育中一股新興力量，開(kāi)放大學(xué)應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，積極開(kāi)展微課教學(xué)。
一、開(kāi)放大學(xué)與微課
（一）開(kāi)放大學(xué)的概念
開(kāi)放大學(xué)是國(guó)內(nèi)較早開(kāi)展遠(yuǎn)程教育的教育部直屬部門(mén)。它以新型的教育媒介為基礎(chǔ)，有兩種教育模式，一種是針對(duì)有學(xué)歷的，一種是針對(duì)沒(méi)有學(xué)歷背景的。在這些年的實(shí)踐中，取得良好的教學(xué)效果。這種教學(xué)模式有很多優(yōu)點(diǎn)，對(duì)高校教師教學(xué)的資源進(jìn)行優(yōu)化整合，提高了教學(xué)內(nèi)容的質(zhì)量，有利于提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力，突破了教學(xué)時(shí)間和地點(diǎn)的限制，限制少，教學(xué)門(mén)檻低，給一些沒(méi)有學(xué)歷背景的人提供了學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。
（二）微課教學(xué)的概念
微課教學(xué)是指按照新課標(biāo)和教學(xué)的要求，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)視頻的方式，記錄教師在課堂教學(xué)上針對(duì)教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)的講解，同時(shí)還兼有有關(guān)課題的教學(xué)設(shè)計(jì)、課程總結(jié)以及課后練習(xí)等。微課教學(xué)內(nèi)容更加凝練，重點(diǎn)突出。微課教學(xué)這種新型的教學(xué)模式給傳統(tǒng)的教學(xué)模式以強(qiáng)烈的沖擊，開(kāi)放大學(xué)之于微課教學(xué)，開(kāi)放大學(xué)的教學(xué)資源中，一些課程知識(shí)陳舊、教學(xué)觀念落后，無(wú)論教學(xué)內(nèi)容還是教育形式在很多地方都落后于微課教學(xué)。開(kāi)放大學(xué)應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，及時(shí)做出調(diào)整和改革，重視并引入微課教學(xué)。
二、開(kāi)放大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)如何開(kāi)展微課教學(xué)
（一）轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，優(yōu)化教學(xué)模式
從古至今，在傳統(tǒng)的教學(xué)觀念里，都是以教師為主導(dǎo)，教師向?qū)W生傳授知識(shí)，在這種教學(xué)模式中，學(xué)生只是被動(dòng)地接受知識(shí)，教師傳授了什么，學(xué)生就接受什么，長(zhǎng)此以往，這種教學(xué)模式的弊端顯現(xiàn)出來(lái)，學(xué)生沒(méi)有自己發(fā)揮想象力的空間，思維發(fā)散的能力得不到訓(xùn)練，缺乏自主學(xué)習(xí)能力，不利于培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性。隨著教學(xué)改革的推進(jìn)，一種新型的以學(xué)生為主體的教學(xué)模式在眾多專(zhuān)家學(xué)者中的討論越來(lái)越烈。這種教學(xué)模式以學(xué)生自學(xué)、自己探索為主，教師起輔作用，給學(xué)生答疑解惑，引導(dǎo)學(xué)生去感悟、學(xué)習(xí)并且總結(jié)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。
（二）重視教學(xué)方法
開(kāi)放大學(xué)屬于高等教育范疇，對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)的設(shè)置要有與之相符的高度和深度。在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中，要求教師重視教學(xué)方式和教學(xué)方法。優(yōu)化文學(xué)內(nèi)容的選取和設(shè)計(jì)。針對(duì)文學(xué)作品的教學(xué)設(shè)計(jì)，可以以作品所在的時(shí)代背景或者是作者的背景為切入點(diǎn)，然后從作品的主題、故事構(gòu)架、風(fēng)格以及對(duì)人物的塑造等多方面展開(kāi)。最終教師在對(duì)這些教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行整合和教學(xué)設(shè)計(jì)的時(shí)候，要注重表現(xiàn)形式的豐富性，使整個(gè)教學(xué)過(guò)程不死板，降低學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)掌握的難度，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
（三）充分利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)
網(wǎng)絡(luò)視頻是微課的核心傳播方式，要求教師做的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)視頻更具科學(xué)性和合理性。在講課的過(guò)程中，學(xué)生以提問(wèn)的方式與教師進(jìn)行互動(dòng)，教師及時(shí)答疑解惑。在整個(gè)教學(xué)結(jié)束后，學(xué)生自主在視頻下留言，對(duì)這節(jié)課的評(píng)價(jià)，指出其優(yōu)、缺點(diǎn)，學(xué)生也可以根據(jù)自身的需要提出更加合理化的建議。教師可以根據(jù)學(xué)生的評(píng)價(jià)，對(duì)優(yōu)點(diǎn)之處，在以后的教學(xué)中繼續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)，對(duì)不足之處，要虛心改進(jìn)。還有最重要的一點(diǎn)，就是根據(jù)學(xué)生的需求改進(jìn)教學(xué)設(shè)計(jì)，讓教學(xué)設(shè)計(jì)更加科學(xué)化和合理化，更能為學(xué)生服務(wù)好。
三、開(kāi)放大學(xué)開(kāi)放漢語(yǔ)言文學(xué)的意義
開(kāi)放大學(xué)開(kāi)設(shè)漢語(yǔ)言文學(xué)的意義要從兩方面進(jìn)行探討，一方面是對(duì)教師，有利于提高教師自身的教學(xué)水平，同時(shí)也提高了教學(xué)質(zhì)量，與傳統(tǒng)教學(xué)相比，最大差異之處在于學(xué)生與教師的平等關(guān)系，學(xué)生可以自由對(duì)教師的教學(xué)方式進(jìn)行評(píng)價(jià)，指出其中不足或者需要改進(jìn)之處，這有利于教師教學(xué)水平的提高。另一方面是對(duì)學(xué)生，學(xué)生提高自主學(xué)習(xí)能力，積極加入對(duì)學(xué)習(xí)的探討中去，有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。綜上所述，關(guān)于開(kāi)放大學(xué)漢語(yǔ)言專(zhuān)業(yè)發(fā)展微課教學(xué)的設(shè)計(jì)，符合時(shí)代教育發(fā)展的潮流，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為微課的開(kāi)展提供了技術(shù)支持，讓微課教學(xué)的傳播更加廣泛，降低了進(jìn)入門(mén)檻，真正實(shí)現(xiàn)了有教無(wú)類(lèi)，有利于提高教師的教學(xué)水平和學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。
參考文獻(xiàn)：
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作者:白芳芳單位：天津廣播電視大學(xué)寧河分校
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漢語(yǔ)言文學(xué)論文比較文學(xué)論文古代文學(xué)論文兒童文學(xué)論文現(xiàn)代文學(xué)論文
外國(guó)文學(xué)論文當(dāng)代文學(xué)論文文化理論論文人文歷史論文文學(xué)畢業(yè)論文
1. 概述
系統(tǒng)環(huán)境意識(shí)是目前最新的設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)方法,是當(dāng)今城市設(shè)計(jì)中最科學(xué) 的設(shè)計(jì)途徑,是解決設(shè)計(jì)中不和諧因素的最有效方法。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的進(jìn)程中,城市建設(shè)與城市形象已成為城市發(fā)展的主要標(biāo)志之一,城市公共環(huán)境藝術(shù)中有城市街心花園、景觀大道、步行街、小區(qū)休閑廣場(chǎng)等,在每項(xiàng)內(nèi)容中都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)和重要的設(shè)計(jì)內(nèi)容――公共藝術(shù)品。城市公共藝術(shù)品系統(tǒng)設(shè)計(jì)是把握人、環(huán)境、街道家具三者之間的關(guān)系,把街道家具系統(tǒng)中各組成要素整合在統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思想之下,進(jìn)行秩序化設(shè)計(jì),從而使街道空間成為人類(lèi)戶外生活質(zhì)量最優(yōu)化的組成部分之一。城市環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì),公共藝術(shù)品已經(jīng)成為城市文化建設(shè)不可或缺的城市文化載體。
2. 城市環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)
“環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)”是環(huán)境、藝術(shù)和設(shè)計(jì)三個(gè)不同概念的集合,系統(tǒng)環(huán)境意識(shí)是是打破傳統(tǒng)的單體性,從整體性出發(fā),跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)的結(jié)合,把設(shè)計(jì)過(guò)程中所涉及的多專(zhuān)業(yè)進(jìn)行統(tǒng)一的科學(xué)性的系統(tǒng)整合,注重系統(tǒng)中的各部分之間內(nèi)在的聯(lián)系和相互作用,精確處理部分與整體的辯證關(guān)系,科學(xué)地把握系統(tǒng),達(dá)到整體優(yōu)化。
3. 連云港海連路公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)
連云港市一個(gè)有著悠久歷史的城市,是重要的經(jīng)濟(jì)樞紐,是功能完善的生態(tài)城市,隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,城市的素質(zhì)也在逐步提高,新的城市環(huán)境設(shè)計(jì)理念對(duì)城市的建設(shè)將起到重要作用,連云港海連路的環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)主要解決城市景觀、環(huán)境設(shè)施、標(biāo)志、綠化等專(zhuān)業(yè)之間的環(huán)境系統(tǒng)矛盾。解決連云港市城市環(huán)境系統(tǒng)中的各部分之間內(nèi)在聯(lián)系和相互作用,整體優(yōu)化連云港城市環(huán)境。
3.1 以地理特征為公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)的基點(diǎn)
連云港位于江蘇省東北隅,海洲灣南岸,東臨黃海。是亞歐大陸橋東橋頭堡,是我國(guó)中部地區(qū)最具競(jìng)爭(zhēng)力的港口城市,是連接南北東通東西的“融匯之地”,連云港海連路位于連云港中心城區(qū)――新浦區(qū)老城區(qū),沿途分布著連云港主要生活街區(qū)、商業(yè)中心街區(qū)、城市歷史文化特色街區(qū)以及城市的重要空間節(jié)點(diǎn)――隴河廣場(chǎng),小部分途徑工業(yè)街區(qū)。同時(shí)東通新海城區(qū)與東部城區(qū)聯(lián)系性主干道――港城大道。
3.2 以歷史文化為公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)的靈魂
如果將形態(tài)喻為肌膚,那文化則可謂之靈魂。連云港自古即為我國(guó)最早的“煮海為鹽”地區(qū)之一,東海尹灣出土的簡(jiǎn)牘中有關(guān)“鹽官”的記事,表明西漢時(shí)期這一地區(qū)已有鹽業(yè)機(jī)構(gòu)的設(shè)置。根據(jù)《宋史食貨志》記載:“海州之利,以鹽、茶為大。”
“鹽鐵之樹(shù)”(圖1),元素取自于古代制鹽工具――鹽v。為了融入西鹽河的景觀環(huán)境中,把藝術(shù)品的設(shè)計(jì)以樹(shù)的形式表象,樹(shù)有生長(zhǎng),擴(kuò)展的生命力,符合連云港的城市發(fā)展觀。中間六邊形為海燕結(jié)晶的放大體,按制鹽業(yè)特點(diǎn)以及周?chē)h(huán)境使用了紅灰色相間的工業(yè)色彩,九個(gè)葉片兩邊只用不同材料制作配重,以至于可以在風(fēng)里作用下各自緩慢獨(dú)立旋轉(zhuǎn)。是提煉出來(lái)的文化靈魂貫穿于“功能系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、生態(tài)系統(tǒng)、環(huán)境系統(tǒng)、人文系統(tǒng)、形態(tài)系統(tǒng)、景觀系統(tǒng)”等所有子系統(tǒng),形成獨(dú)特的公共藝術(shù)品系統(tǒng)設(shè)計(jì)。
3.3 以技術(shù)融合為公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)的時(shí)代精神
如果僅將現(xiàn)有的歷史和文化直程,并用傳統(tǒng)的材料建造,根本不是我們今天思考并力求達(dá)到的藝術(shù)品藝術(shù)。公共藝術(shù)品的特性就是表現(xiàn)科技含量的藝術(shù),若不能與當(dāng)今社會(huì)科技發(fā)展同步,僅是體現(xiàn)歷史文化,就會(huì)失去時(shí)代的魅力。因此,新時(shí)代的公共藝術(shù)品要將文化以技術(shù)為載體,用新的技術(shù)、新的材料充分展示城市的精神以及時(shí)代的精神。
連云港是城市海洋文化的代表,“魚(yú)吻”(圖2)取材于魚(yú)的造型,通過(guò)大小、色彩的對(duì)比,一對(duì)活靈活現(xiàn)的魚(yú)展現(xiàn)在人們面前,營(yíng)造出繾綣相惜的意境,將其置于草地上,放佛他們?cè)诰G色的海洋中快樂(lè)的游弋、嬉戲,給人產(chǎn)生無(wú)限的遐想。除了海洋文化,連云港同時(shí)也是重要的工業(yè)城市,其中一組公共藝術(shù)品的創(chuàng)意來(lái)源于海洋生物形態(tài),但材料采用工業(yè)原材料,如鋼管、釘子、鏈條、彈簧、齒輪、扳手、船錨等等,無(wú)處不體現(xiàn)著工業(yè)文明者一主題。
4. 結(jié)語(yǔ)
連云港海連路公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)是以歷史文化和地域特點(diǎn)作為主體意境,以“多效、和諧、整體”作為設(shè)計(jì)原則,以環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)作為設(shè)計(jì)方法,立足創(chuàng)新思維、張揚(yáng)獨(dú)特個(gè)性、融入歷史文脈、整體和諧美觀,打破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)習(xí)慣思維,融合特征性、歷史性、文化性和現(xiàn)代性。城市公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)已成為城市建設(shè)不可缺少的部分,新時(shí)期的公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)整體,強(qiáng)調(diào)可持續(xù)發(fā)展,強(qiáng)調(diào)和諧,必須以環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)作為指導(dǎo)方法,而公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)的系統(tǒng)環(huán)境意識(shí)仍亟待提高,這需要我們不斷的努力與實(shí)踐。我們相信,在環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)的理念指導(dǎo)下,公共藝術(shù)品的設(shè)計(jì)一定會(huì)有更好的發(fā)展方向。
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20世紀(jì)60年代時(shí)，關(guān)于短篇小說(shuō)的文類(lèi)研究還處于起步狀態(tài)，之前零散的研究大都采用了新批評(píng)方式，因?yàn)檫@樣有助于教學(xué)開(kāi)展。然而，那種機(jī)械式地將短篇小說(shuō)劃分為有情節(jié)和無(wú)情節(jié)的方式掩蓋了短篇小說(shuō)的本質(zhì)特征。
1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應(yīng)針對(duì)短篇小說(shuō)進(jìn)行真正的文類(lèi)劃分，主要分為擬態(tài)的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態(tài)的短篇小說(shuō)一般按時(shí)間順序安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，有完滿的結(jié)局；而抒情的短篇小說(shuō)則在擬態(tài)的短篇小說(shuō)基礎(chǔ)之上，加入了詩(shī)歌的成分特點(diǎn)。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂(lè)（Eileen Baldeshweiler）也提出了類(lèi)似的分類(lèi)方式，她將短篇小說(shuō)分為史詩(shī)式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩(shī)式的短篇小說(shuō)相當(dāng)于約瑟林所說(shuō)的擬態(tài)的短篇小說(shuō)，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，最終以明確的結(jié)果結(jié)束全文。艾琳認(rèn)為“抒情”二字與史詩(shī)式的短篇小說(shuō)相比，更強(qiáng)調(diào)主題和行文語(yǔ)氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說(shuō)類(lèi)型的分類(lèi)方式大體上都基于重視情節(jié)的傳統(tǒng)寫(xiě)作手法與重視抒情式風(fēng)格的現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法之間的區(qū)別。
抒情式短篇小說(shuō)產(chǎn)生于19世紀(jì)后期，正值現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作登上舞臺(tái)之際。抒情式短篇小說(shuō)在創(chuàng)作風(fēng)格上與現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作風(fēng)潮契合，它顛覆了傳統(tǒng)的史詩(shī)式的風(fēng)格，注重人物內(nèi)心的發(fā)展，擺脫了依靠情節(jié)發(fā)展的舊式框架。M. 約瑟林對(duì)抒情式短篇小說(shuō)的詩(shī)性元素的分析十分精辟，主要?dú)w納為四個(gè)方面：1）擺脫傳統(tǒng)的按時(shí)間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語(yǔ)修辭手法，如語(yǔ)氣、意象3）關(guān)注意識(shí)的增強(qiáng)，而非完整的情節(jié)4）僅用最簡(jiǎn)潔的方式達(dá)到高度暗示性，強(qiáng)烈的情感。(Joselyn) 總的來(lái)說(shuō)，抒情式短篇小說(shuō)輕情節(jié)，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心波動(dòng)起伏，故事結(jié)構(gòu)以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點(diǎn)，采用象征、隱喻等言語(yǔ)手法，運(yùn)用簡(jiǎn)潔而具有高度啟發(fā)性的語(yǔ)言營(yíng)造豐富的意象；使用開(kāi)放式結(jié)局，擺脫傳統(tǒng)具有決定意義的結(jié)尾方式，讓讀者自己去尋找答案。
本文旨在通過(guò)細(xì)讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說(shuō)《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說(shuō)風(fēng)格，探究詹姆斯在現(xiàn)代主義思潮下的創(chuàng)新性寫(xiě)作風(fēng)格以及他精湛的文字技藝。本文將通過(guò)對(duì)該短篇小說(shuō)的詩(shī)化分析，展現(xiàn)喬伊斯在創(chuàng)作短篇小說(shuō)時(shí)達(dá)到了形式上和內(nèi)容上的協(xié)和。他利用詩(shī)化短篇小說(shuō)的手法，塑造了一個(gè)天真純潔，內(nèi)心充滿浪漫藝術(shù)氣息的男孩形象，反襯出這個(gè)癱瘓麻木的都柏林城。
一．淡化情節(jié)，關(guān)注人物內(nèi)心發(fā)展
現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)人物精神情感的關(guān)注與淡化情節(jié)的寫(xiě)作方式源起于人們對(duì)復(fù)雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內(nèi)心的角度映射出世間百態(tài)，以荒誕的、富于寓意的抽象表現(xiàn)方式，意圖展現(xiàn)現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理。喬伊斯這樣說(shuō)道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會(huì)——這一切只能通過(guò)我使用的詞語(yǔ)的肌質(zhì)（texture）傳遞出來(lái)。思想和情節(jié)并不像某些人說(shuō)的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說(shuō)體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作手法，擺脫了傳統(tǒng)的關(guān)注情節(jié)故事發(fā)展的短篇小說(shuō)形式，淡化情節(jié)的完整性和邏輯發(fā)展順序，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構(gòu)思與布局超越了傳統(tǒng)短篇小說(shuō)的模式。它是20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思潮彼此交融的產(chǎn)物，也是作者告別傳統(tǒng)、向現(xiàn)代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）
喬伊斯的著名短篇小說(shuō)集《都柏林人》由十五個(gè)短篇小說(shuō)組成，這些故事按照人一生的成長(zhǎng)順序排列?！栋⒗取肥恰抖及亓秩恕分械牡谌齻€(gè)故事，也是其中最受評(píng)論者關(guān)注的一部短篇小說(shuō)?！栋⒗取凡捎玫谝蝗朔Q(chēng)的敘述方式，敘述者用詩(shī)意的語(yǔ)言斷斷續(xù)續(xù)地回憶孩童時(shí)的一段具有特殊意義經(jīng)歷，讀者成為傾聽(tīng)者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗(yàn)愛(ài)情的美好神圣與現(xiàn)實(shí)殘酷腐化?！栋⒗取房此埔粋€(gè)男孩尋找愛(ài)情的成長(zhǎng)冒險(xiǎn)故事，然而，喬伊斯并沒(méi)有使用傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)外部矛盾的歷險(xiǎn)故事文學(xué)藝術(shù)論文，而是利用男孩的內(nèi)心情感波動(dòng)和思維方式來(lái)發(fā)展故事。整個(gè)故事沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的，也沒(méi)有總結(jié)性結(jié)尾，體現(xiàn)了喬伊斯開(kāi)創(chuàng)性的現(xiàn)代主義意識(shí)流寫(xiě)作手法，也同時(shí)展現(xiàn)了抒情式短篇小說(shuō)的文學(xué)魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經(jīng)世事歷練，對(duì)一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術(shù)的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務(wù)：念書(shū)學(xué)習(xí)、追逐玩耍，卻時(shí)常在內(nèi)心默默觀察生活中一切美好浪漫的細(xì)節(jié)。他的藝術(shù)家氣質(zhì)與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對(duì)比。男孩對(duì)周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場(chǎng)景變得詩(shī)意化，“我最喜歡最后一本，因?yàn)槟切?shù)頁(yè)是黃的。屋子后面有個(gè)荒蕪的花園，中間一株蘋(píng)果樹(shù)，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發(fā)現(xiàn)死去的房客留下的一個(gè)生銹的自行車(chē)打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細(xì)節(jié)，如顏色，狀態(tài)，聲音等，如同在創(chuàng)作一首散文詩(shī)。從《阿拉比》抒情的文風(fēng)上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細(xì)膩的青年藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位詩(shī)人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩(shī)化的語(yǔ)言一一訴說(shuō)。
敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過(guò)程時(shí)，沒(méi)有情節(jié)結(jié)構(gòu)，僅以人物內(nèi)心波動(dòng)來(lái)展現(xiàn)故事，明顯體現(xiàn)了散文化的行文結(jié)構(gòu)。男孩向曼根的姐姐許諾將會(huì)在阿拉比市集帶些禮物回來(lái)后，腦海里面充滿了“數(shù)不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發(fā)前那段乏味的日子一下子過(guò)去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語(yǔ)速，連用五個(gè)“I”：“我要求……我問(wèn)問(wèn)題……我看著……我不能……我沒(méi)有。”（Joyce 1974：540）隨著節(jié)奏加快，人物內(nèi)心的百感交集生動(dòng)地浮現(xiàn)在讀者的腦海里。等待的時(shí)間長(zhǎng)度是相對(duì)的，也許平時(shí)男孩與伙伴們玩耍一會(huì)兒時(shí)間就悄然過(guò)去了，但是當(dāng)男孩在相同的時(shí)間內(nèi)等待去阿拉比市集時(shí)，“我坐著望了一會(huì)鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時(shí)間抗衡時(shí)，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識(shí)流的心理時(shí)間與傳統(tǒng)的時(shí)間比起來(lái)，擺脫了直觀式抒情，“夢(mèng)幻、映像、心理錯(cuò)覺(jué)交叉出現(xiàn)，給小說(shuō)披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節(jié)奏感，如同詩(shī)人直面聽(tīng)眾表述內(nèi)心。
在表現(xiàn)愛(ài)情這一復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，《阿拉比》采用散文詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)方式，從男孩的角度將愛(ài)情歌頌，用寫(xiě)意的手法描繪夢(mèng)中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門(mén)里射出來(lái)，映現(xiàn)出她的身影。[……]她一移動(dòng)身子，衣服便搖擺起來(lái)，柔軟的辮子左右揮動(dòng)”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛(ài)情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛(ài)神丘比特，只能將胸中澎湃的愛(ài)情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過(guò)論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護(hù)著愛(ài)情的圣杯。這種對(duì)愛(ài)情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關(guān)閉起來(lái)，直至失去知覺(jué)，不自覺(jué)地將內(nèi)心那句歌頌愛(ài)的詩(shī)誦讀而出：“啊，愛(ài)！啊，愛(ài)！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發(fā)了讀者無(wú)限想象力，他將視覺(jué)變觸覺(jué)感受：“這時(shí)，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對(duì)愛(ài)情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語(yǔ)氣的強(qiáng)化產(chǎn)生共鳴。
《阿拉比》采用了散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上情節(jié)的開(kāi)始、和結(jié)尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫(xiě)拼接而成。故事給出了模糊的時(shí)間和地點(diǎn)，將主要筆墨放在人物內(nèi)心對(duì)外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽(tīng)者，不經(jīng)意間忽略了這些信息，從而順利進(jìn)入喬伊斯筆下藝術(shù)家的內(nèi)心世界。
二．豐富的意象，詩(shī)化的語(yǔ)言
抒情式短篇小說(shuō)注重用暗示、象征、隱喻等言語(yǔ)手法，并通過(guò)意象的拼接來(lái)傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)。（李麗琴 101）這些言語(yǔ)修辭手法滲入敘述過(guò)程后增強(qiáng)了短篇小說(shuō)的語(yǔ)言意境：“使傳統(tǒng)的抒情從追求敘述節(jié)奏的音樂(lè)化、畫(huà)面的色彩化、情緒的彌漫化轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）
詩(shī)歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現(xiàn)實(shí)中普通的形象，附著了詩(shī)人的主觀認(rèn)識(shí)和情感，幾個(gè)簡(jiǎn)單的意象，經(jīng)詩(shī)人幾筆勾勒頓時(shí)可以成為一幅宏大景象?！栋⒗取菲绦。Z(yǔ)句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運(yùn)用，為讀者呈現(xiàn)了一幅癱瘓的都柏林的畫(huà)面。北里奇蒙德街象征了整個(gè)都柏林城，為了描繪這個(gè)癱瘓的城市，“blind”這個(gè)詞多次出現(xiàn)。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開(kāi)始的這兩個(gè)blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒(méi)有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無(wú)生氣，鄰里關(guān)系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場(chǎng)景下，男孩藝術(shù)家的氣質(zhì)與周遭環(huán)境顯得格格不入。語(yǔ)氣也是抒情式短篇小說(shuō)創(chuàng)造詩(shī)意意象的一個(gè)重要言語(yǔ)手法。敘述者面對(duì)這個(gè)麻木無(wú)情的社會(huì)環(huán)境時(shí)傷感低沉的語(yǔ)氣與小心翼翼手捧愛(ài)情時(shí)的浪漫的語(yǔ)氣相互交織，營(yíng)造了豐富的意象。
象征手法的運(yùn)用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語(yǔ)言高度啟發(fā)性。“blind”一詞出現(xiàn)了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過(guò)百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動(dòng)作象征了都柏林人麻木的心使得他們無(wú)法看清世界，男孩眼中的愛(ài)情也如死胡同一般，毫無(wú)希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車(chē)經(jīng)過(guò)了一個(gè)名為“Westland Row Station”的車(chē)站，頓時(shí)一群人涌向車(chē)門(mén)，想要擠進(jìn)車(chē)廂，卻被列車(chē)員攔下，因?yàn)檫@是一班直達(dá)市集的專(zhuān)列。這個(gè)車(chē)站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩(shī)歌“Wasteland”《荒原》相呼應(yīng)，象征了整個(gè)愛(ài)爾蘭民族面對(duì)民族危機(jī)毫無(wú)斗志，長(zhǎng)此以往變得空洞麻木，如同一群沒(méi)有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態(tài)，因此他們無(wú)法登上列車(chē)，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個(gè)充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個(gè)市集看作實(shí)現(xiàn)美好夢(mèng)想的地點(diǎn)，然而實(shí)際上，阿拉比就是一個(gè)充滿欲望的黯淡無(wú)光的地方，進(jìn)門(mén)要付錢(qián)，里面彌漫著錢(qián)的響聲，沒(méi)有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無(wú)生氣的愛(ài)爾蘭人和正在調(diào)情的英國(guó)人。阿拉比象征著當(dāng)時(shí)被英國(guó)統(tǒng)治之下暗無(wú)天日的愛(ài)爾蘭民族文學(xué)藝術(shù)論文，英國(guó)女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責(zé)任感”似的詢(xún)問(wèn)，使得懵懂的愛(ài)爾蘭男孩毫無(wú)防備，不知作何反應(yīng)。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛(ài)情頌歌，充滿詩(shī)意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌的民族運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)看，《阿拉比》其實(shí)是一首激勵(lì)癱瘓的民族積極斗爭(zhēng)的抒情式短篇小說(shuō)。
三．啟發(fā)性的語(yǔ)言，開(kāi)放式的結(jié)尾
抒情式短篇小說(shuō)如同詩(shī)歌，通常語(yǔ)句簡(jiǎn)短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現(xiàn)出宏大的場(chǎng)景。敘述者在文中回憶了許多場(chǎng)景，沒(méi)有像傳統(tǒng)敘事那樣給出具體的時(shí)間、地點(diǎn)、事件的來(lái)龍去脈，卻將回憶生動(dòng)展現(xiàn)在讀者腦海里。男孩將愛(ài)埋藏在心底，終有一天壓制不住內(nèi)心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內(nèi)，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛(ài)情。“我聽(tīng)到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細(xì)雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時(shí)，男孩蛻變成一位詩(shī)人，把感官隱蔽起來(lái)，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛(ài)的詩(shī)歌。敘述者用幾句描繪內(nèi)心掙扎的抒情詩(shī)句，反襯出這個(gè)癱瘓麻木，壓抑愛(ài)情的社會(huì)。保守的社會(huì)傳統(tǒng)如同針尖般刺向每一個(gè)愛(ài)情萌芽的角落，抑制人們的思想發(fā)展?！栋⒗取方梃b了散文詩(shī)簡(jiǎn)潔的寫(xiě)作手法，如此精辟的行文表達(dá)的不僅僅是對(duì)美的贊頌的主觀抒情，更進(jìn)一步探索了對(duì)生命和生活的思考，富有高度啟發(fā)性。
艾琳指出抒情敘事關(guān)注人物內(nèi)心情感波動(dòng)變化，擁有開(kāi)放式結(jié)局，旨在引發(fā)讀者自己去領(lǐng)悟文本內(nèi)在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說(shuō)創(chuàng)作注重?cái)⑹铝舭?，把某些重要?wèn)題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構(gòu)建的過(guò)程?！栋⒗取分心泻驯е鴮?duì)愛(ài)情無(wú)限美好幻想來(lái)到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個(gè)被虛榮心驅(qū)使和播弄的可憐蟲(chóng)，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒(méi)有給出確定的答案，正如同詩(shī)歌中充滿寓意的語(yǔ)言一樣，情緒迸發(fā)，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過(guò)運(yùn)用開(kāi)放式的結(jié)局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說(shuō)以警鐘式的姿態(tài)呈現(xiàn)在當(dāng)時(shí)癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進(jìn)行自我反思：面對(duì)民族失去獨(dú)立自主的權(quán)利，愛(ài)爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個(gè)愛(ài)國(guó)的愛(ài)爾蘭人都應(yīng)該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。
四．結(jié)論
《阿拉比》表現(xiàn)了喬伊斯精湛的意識(shí)流寫(xiě)作手法，脫離了傳統(tǒng)直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱(chēng)的敘事角度，由一位具有藝術(shù)家氣質(zhì)的敘述者向讀者娓娓道來(lái)那一段關(guān)乎祖國(guó)命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)的往事?！栋⒗取纷鳛榈湫偷氖闱槭蕉唐≌f(shuō)與傳統(tǒng)短篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格不同，它不遵循時(shí)間順序來(lái)發(fā)展故事，采用散文化行文結(jié)構(gòu)，注重人物內(nèi)心世界的波瀾起伏；它無(wú)需使用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)世間真理，僅僅簡(jiǎn)潔的幾句充滿意象的話語(yǔ)就可為讀者營(yíng)造豐富的想象空間；它沒(méi)有具有決定性意義的結(jié)果，開(kāi)放式結(jié)局讓讀者自己去尋找答案。同時(shí)，《阿拉比》中詩(shī)歌般的語(yǔ)言精煉而寓意深刻，通過(guò)對(duì)男孩內(nèi)心浪漫氣質(zhì)的刻畫(huà)，反襯出都柏林人在面對(duì)民族失去獨(dú)立的權(quán)利時(shí)如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩(shī)人，用他抒情的詩(shī)歌警醒愛(ài)爾蘭民族，積極參與當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)。
參考文獻(xiàn)：
