序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇現(xiàn)代音樂(lè)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

什么樣的學(xué)習(xí)模式才能發(fā)揮學(xué)生主體作用、提高教學(xué)實(shí)效呢？探索信息技術(shù)有機(jī)融入音樂(lè)課堂教學(xué)的教學(xué)模式，改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過(guò)師生之間互動(dòng)、信息技術(shù)與學(xué)生之間的互動(dòng)，一起來(lái)完成一節(jié)課的學(xué)習(xí)任務(wù)，這樣才能形成最合理的學(xué)習(xí)模式，切實(shí)提高教學(xué)實(shí)效，取得最有效的教學(xué)效果。目前，信息技術(shù)作為最先進(jìn)的教學(xué)媒體走進(jìn)了我們的音樂(lè)課堂，有了這個(gè)載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時(shí)了。

如藝術(shù)課《拉拉鉤》的學(xué)習(xí)。我組織孩子們自己動(dòng)手查找有關(guān)友情的資料，平日里同學(xué)之間吵架和和好的場(chǎng)面，用相機(jī)拍下，以課件幻燈片的形式展示出來(lái)，他們知道了同學(xué)間要團(tuán)結(jié)友愛(ài)，對(duì)友情也有了新的認(rèn)識(shí)，更重要的是，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生通過(guò)互動(dòng)學(xué)會(huì)了搜集、提取和整合信息，這是傳統(tǒng)的教學(xué)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)的教學(xué)方式是呆板單一的，如果運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，就能將學(xué)生輕松、自然地吸引到創(chuàng)設(shè)的歌曲意境中，教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的距離就拉近了。如教學(xué)《拉拉鉤》一課時(shí)，我精心設(shè)計(jì)一個(gè)環(huán)節(jié)———“和好如初”：預(yù)先錄制班里幾位同學(xué)想對(duì)好朋友說(shuō)的心里話，插入到課件中。在課堂上，學(xué)生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時(shí)，教師提問(wèn)：“想聽(tīng)聽(tīng)好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學(xué)之間要團(tuán)結(jié)友愛(ài)，但是有的時(shí)候也會(huì)有矛盾。

有幾位同學(xué)委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說(shuō)出來(lái)。認(rèn)真聽(tīng)聽(tīng)是誰(shuí)呢？”班級(jí)立刻安靜了下來(lái)，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學(xué)們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動(dòng)了!此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這時(shí)，任何的解說(shuō)都是多余的了?！?a href="http://www.tjykpx.cn/haowen/30677.html" target="_blank">音樂(lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)》指出，音樂(lè)教師應(yīng)合理利用現(xiàn)代教育技術(shù)視聽(tīng)結(jié)合、聲像一體、資源豐富等優(yōu)點(diǎn)，為教學(xué)服務(wù)。因此，在設(shè)計(jì)《鳥(niǎo)兒的音樂(lè)會(huì)》這一課的課件時(shí)，我從學(xué)生的興趣入手，依靠學(xué)生自主操作，互動(dòng)學(xué)習(xí)，結(jié)合視聽(tīng)進(jìn)行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學(xué)們喜歡的卡通鳥(niǎo)兒形象，制造音樂(lè)學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)唱歌曲反復(fù)播放，以加強(qiáng)學(xué)習(xí)者對(duì)主題旋律的記憶。如果學(xué)生能夠在計(jì)算機(jī)教室上這一節(jié)課，效果更好。兩人一臺(tái)計(jì)算機(jī)，在教師的控制下，學(xué)生自主參與學(xué)習(xí)，在電腦的畫面中，獲得了鳥(niǎo)兒的相關(guān)信息，如珍稀鳥(niǎo)類、鳥(niǎo)類生存環(huán)境、如何保護(hù)人類的好朋友———小鳥(niǎo)等知識(shí)。他們邊聽(tīng)邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內(nèi)容，主動(dòng)參與到本課的學(xué)習(xí)中，學(xué)生樂(lè)學(xué)、愛(ài)學(xué)，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導(dǎo)孩子學(xué)好歌曲，寓教于樂(lè)。

二、“求同”與“個(gè)性”

篇2

教育的功能是相通的，小學(xué)音樂(lè)教學(xué)也不例外。新的《小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出，音樂(lè)是小學(xué)進(jìn)行美育的一門基礎(chǔ)學(xué)科，它以審美為核心，以音樂(lè)所獨(dú)有的形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)美，音樂(lè)教學(xué)的根本目的是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。現(xiàn)在的音樂(lè)課不僅僅是簡(jiǎn)單的向?qū)W生傳授基本的樂(lè)理知識(shí)，教唱歌曲，同時(shí)也要對(duì)學(xué)生進(jìn)行美好的品德教育和審美教育。在小學(xué)音樂(lè)的實(shí)際教學(xué)活動(dòng)中，教師如果把現(xiàn)代信息技術(shù)手段運(yùn)用到課堂中，學(xué)生就能生動(dòng)形象直觀的看到作品所描摹的景象和多姿多彩的活動(dòng)場(chǎng)景，這樣使音樂(lè)課堂提高了感染力，學(xué)生能夠身臨其境的體驗(yàn)到只憑教師講解所不能達(dá)到的情境。學(xué)生們的情感得到了充分的激發(fā)，與音樂(lè)共悲共喜，真正產(chǎn)生了情感的共鳴。

1.2豐富教學(xué)信息內(nèi)容

現(xiàn)在的小學(xué)音樂(lè)課程涵蓋面非常廣。在小學(xué)音樂(lè)教材中，音樂(lè)知識(shí)，歌曲和欣賞等都有所涉及，這實(shí)際上就對(duì)音樂(lè)教師提出了一個(gè)較高的要求，但目前小學(xué)音樂(lè)教師的整體水平和這個(gè)要求還不是很協(xié)調(diào)，很多教師對(duì)此還不是很了解，造成了課堂講解的失誤?，F(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使這個(gè)問(wèn)題得到了緩解，現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)是非常發(fā)達(dá)的，全世界資源的共享很大地方便了人們的生活。音樂(lè)教師通過(guò)上網(wǎng)查找有關(guān)教學(xué)內(nèi)容的材料，從而獲得自己不理解和教學(xué)參考書中所沒(méi)有的信息內(nèi)容，這樣就增大了課堂的信息量，避免了失誤的發(fā)生。

2.現(xiàn)代信息技術(shù)背景下小學(xué)音樂(lè)教學(xué)模式的構(gòu)建

在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，如果把現(xiàn)代信息技術(shù)與課堂教學(xué)結(jié)合在一起，讓現(xiàn)代信息技術(shù)服務(wù)于小學(xué)音樂(lè)課堂，構(gòu)建一個(gè)新的小學(xué)音樂(lè)教學(xué)模式，那將為學(xué)生的音樂(lè)學(xué)習(xí)創(chuàng)造一個(gè)多姿多彩的教學(xué)氛圍，課堂效果也會(huì)大大的提升。

2.1運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)創(chuàng)設(shè)合適的小學(xué)音樂(lè)情境教學(xué)模式

在傳統(tǒng)的小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中，由于內(nèi)容單一，形式上缺少變化，在很大程度上限制了學(xué)生對(duì)音樂(lè)作品的理解，學(xué)習(xí)的過(guò)程枯燥，更無(wú)法激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣。利用現(xiàn)代信息技術(shù)創(chuàng)設(shè)音樂(lè)教學(xué)情境，把網(wǎng)絡(luò)和多媒體運(yùn)用到課堂當(dāng)中，可以培養(yǎng)學(xué)生良好的審美境界，喚起學(xué)生的音樂(lè)審美注意力，并且使整個(gè)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)過(guò)程顯得形象生動(dòng)。合理運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)能為音樂(lè)教學(xué)創(chuàng)設(shè)聲像具備的音樂(lè)情境，有利于喚起學(xué)生的審美意識(shí)，提高他們的審美能力。

2.1.1創(chuàng)設(shè)情境導(dǎo)入，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣

著名音樂(lè)教育家卡巴列夫斯基說(shuō)過(guò)："音樂(lè)教學(xué)的超級(jí)任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣?！睂?duì)小學(xué)生而言，興趣是學(xué)習(xí)的助推器。小學(xué)生都比較活潑好動(dòng)，喜歡接觸新奇有趣的事物，并且對(duì)動(dòng)態(tài)的事物更感興趣。利用現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)，播放與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的動(dòng)畫短片，創(chuàng)設(shè)生動(dòng)的教學(xué)情境，化靜為動(dòng)，更能激發(fā)學(xué)生的興趣，提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性。如我在教學(xué)一年級(jí)音樂(lè)《小鴨子》這首歌曲時(shí)，一上課就給孩子們播放有關(guān)小鴨子的的flas創(chuàng)設(shè)情境：碧綠的田野，逶迤清涼的小河，燦爛的陽(yáng)光。同時(shí)再配上《小鴨子》的伴奏背景音樂(lè)，通過(guò)眼睛和耳朵把學(xué)生的思維充分調(diào)動(dòng)起來(lái)。這時(shí)候再讓學(xué)生為動(dòng)畫編歌詞，最后再把原歌詞加入到flas中讓學(xué)生鑒賞?？粗鴥?yōu)美的畫面，聽(tīng)著悅耳的歌聲，學(xué)生仿佛置身于小鴨子當(dāng)時(shí)的情境中，使他們產(chǎn)生了一種身臨其境的感覺(jué)。通過(guò)這些現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)手段，他們更深刻的理解了歌曲所要表現(xiàn)的信息，體會(huì)到歌曲所要表達(dá)的情緒，最重要的是激發(fā)了他們學(xué)習(xí)上的興趣，引發(fā)他們情感的共鳴，這樣為以后學(xué)習(xí)音樂(lè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.1.2利用情境教學(xué)，突破教學(xué)中的重難點(diǎn)

傳統(tǒng)的教學(xué)，音樂(lè)教師需要做很多準(zhǔn)備工作。樂(lè)譜要自己制作，黑板上還要寫很多板書，這樣既浪費(fèi)時(shí)間又枯燥乏味。現(xiàn)代的信息技術(shù)應(yīng)有盡有，實(shí)物都可以在大屏幕上直接顯示。用電腦制作課件，可以把樂(lè)譜直接放大顯示出來(lái)，并且能通過(guò)變換不同的顏色和形式對(duì)學(xué)生的視覺(jué)產(chǎn)生沖擊，加深他們對(duì)歌曲的記憶和對(duì)樂(lè)理知識(shí)的理解。在教學(xué)一些不太熟悉和外來(lái)的樂(lè)器時(shí)，把這些樂(lè)器的圖片直接放大投影出來(lái)，可以使教師對(duì)樂(lè)器的介紹更形象，準(zhǔn)確。

2.2運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)創(chuàng)建合理的想象教學(xué)模式

小學(xué)生的思維想象力是無(wú)窮的，在很多方面，想象力甚至比知識(shí)更重要。在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中開(kāi)拓學(xué)生的藝術(shù)想象力，有利于發(fā)展學(xué)生的個(gè)性和智慧，促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)造思維的形成?，F(xiàn)代信息技術(shù)所帶來(lái)的形聲兼?zhèn)涞囊魳?lè)情境，不僅能發(fā)展學(xué)生的藝術(shù)欣賞能力，培養(yǎng)他們的審美情緒，更能有效的培養(yǎng)學(xué)生的想象力。例如，《小紅帽》是小學(xué)二年級(jí)音樂(lè)的一首童話歌曲。這首歌曲也是一個(gè)有趣的童話故事，具有濃厚的兒童情趣。里面主要敘述了小紅帽在去外婆家的路上遇上大灰狼的故事。在教學(xué)中，我把《小紅帽》的音樂(lè)配上故事畫面，并編制成動(dòng)畫，創(chuàng)設(shè)了演示的情境。上課時(shí)讓學(xué)生分別模仿小紅帽和大灰狼的形象，隨著不同的風(fēng)格樂(lè)曲做不同的律動(dòng)，然后在大屏幕顯示出做好的小紅帽和大灰狼的形象，讓學(xué)生模仿它們。做完后，讓學(xué)生說(shuō)一說(shuō)大灰狼和小紅帽的性格特點(diǎn)，并且讓他們說(shuō)出故事的結(jié)局。通過(guò)讓學(xué)生反復(fù)的模仿，增強(qiáng)它們對(duì)音樂(lè)的理解，促進(jìn)他們的想象力，從而讓他們做到在游戲中學(xué)習(xí)，在律動(dòng)中學(xué)習(xí)和在快樂(lè)中，在想象中學(xué)習(xí)。

3.現(xiàn)代信息技術(shù)在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中存在的誤區(qū)

在小學(xué)音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)教學(xué)實(shí)踐中，因?yàn)榻處煕](méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)培訓(xùn)，學(xué)校管理制度的不完善，管理者的重視度不高，也形成了現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)在現(xiàn)實(shí)教學(xué)實(shí)踐應(yīng)用中的誤區(qū)，教師們一味的追求現(xiàn)代化，自動(dòng)化的教學(xué)模式，盲目的使用多媒體會(huì)造成適得其反的教學(xué)效果。有些教師將多媒體當(dāng)做錄音機(jī)，投影儀來(lái)使用，忽視了視聽(tīng)結(jié)合的教學(xué)模式；有的教師缺乏創(chuàng)新思維，沒(méi)能充分的利用多媒體創(chuàng)設(shè)情境的教學(xué)模式，從而使課本和教學(xué)課件相脫離，教學(xué)手段單一，教學(xué)內(nèi)容死板；還有些教師過(guò)分的追求聲像效果的變換，卻忽略了多媒體技術(shù)是以教學(xué)目標(biāo)為前提的輔助教學(xué)本質(zhì)，他們僅停留在表面的視聽(tīng)效果和動(dòng)畫效果的欣賞設(shè)計(jì)上，卻淡化了音樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)的內(nèi)涵建設(shè)。

篇3

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里，音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱之為形式主義音樂(lè)理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂(lè)的美》一書中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容，音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象，音樂(lè)不描寫任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱作音樂(lè)的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家，情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)，拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末，偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開(kāi)始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái)，在鋼琴前坐下，打開(kāi)琴蓋，靜坐，過(guò)了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi)，靜坐，再過(guò)2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi)，仍靜坐，再過(guò)了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開(kāi)始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂(lè)的存在方式

首先，音樂(lè)是一門音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期，音樂(lè)形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞)，都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”，其創(chuàng)新性無(wú)可置疑，但是它違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為，每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的，而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在，換句話說(shuō)，音樂(lè)的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒(méi)有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂(lè)?！?分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對(duì)此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開(kāi)始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來(lái)就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧，音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡(jiǎn)直鬧翻了天，整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見(jiàn)，它違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。

2、非語(yǔ)意性和非視覺(jué)性

音樂(lè)和語(yǔ)言一樣，它們都是用聲音來(lái)表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義，是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂(lè)音本身沒(méi)有明確的含義，所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí)，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來(lái)看，音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒(méi)有可供視覺(jué)感受的形、色、狀，因此它是非視覺(jué)性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開(kāi)又合上等動(dòng)作，恰恰給了一種視覺(jué)的景象，這是不符合音樂(lè)邏輯的。

二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的，但是受《4分33秒》的影響，整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹(shù)枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽(tīng)滴水聲等，中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè)，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽(tīng)眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂(lè)觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。:

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂(lè)引向自然，那么我們就再也聽(tīng)不到美妙的音樂(lè)了，也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響，或者只能聽(tīng)到滴水聲和鳥(niǎo)鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹(shù)枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):

篇4

一、遠(yuǎn)古先民的音樂(lè)生活

中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展歷程極為漫長(zhǎng)且豐富。從現(xiàn)有地下發(fā)掘的文物來(lái)看，我們的祖先約在170萬(wàn)年前就已經(jīng)生息繁衍在這塊土地上。傳說(shuō)最早的人類或居于洞穴之中，或構(gòu)木為巢，生食蔬果與鳥(niǎo)獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食。他們不斷的用自己的勞動(dòng)來(lái)改造世界，完善自己的生活和智慧。在不斷的勞動(dòng)，對(duì)日新月異的事情的適應(yīng)中使音樂(lè)及語(yǔ)言得到越來(lái)越多的運(yùn)用，并達(dá)到了高度的完善性，由此可見(jiàn)人們借以歌唱的歌喉，用以奏樂(lè)的雙手，能夠聽(tīng)賞音樂(lè)的耳朵，依賴于藝術(shù)思維的大腦，都是在漫長(zhǎng)的勞動(dòng)過(guò)程中逐步發(fā)展和完善的。

遠(yuǎn)古時(shí)期常在狩獵前后進(jìn)行模仿狩獵對(duì)象和狩獵生活的化妝跳舞，用以抒發(fā)人們?cè)诩◇w狩獵時(shí)所得到的歡快心情與感受。在極為低下的原始生產(chǎn)條件下，先民們對(duì)認(rèn)識(shí)自己的勞動(dòng)對(duì)象和生產(chǎn)活動(dòng)有著十分迫切的需要，所以勞動(dòng)的對(duì)象成為原始藝術(shù)的內(nèi)容和形式。比如劉東升在《中國(guó)音樂(lè)史略》中提到 古書所記載的“百獸率舞”與“奮五谷”等傳說(shuō)均說(shuō)明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關(guān)。

當(dāng)先民們發(fā)明了農(nóng)耕并使之成為生活的一個(gè)主要來(lái)源后，就必然對(duì)農(nóng)作物以及與其密切相關(guān)的實(shí)物（如天氣等）予以極大的關(guān)切，于是便產(chǎn)生了巫術(shù)，用音樂(lè)的方式去驅(qū)除那些敗壞作物的干旱天氣。同時(shí)產(chǎn)生了五弦琴，通過(guò)五弦琴所演奏的音樂(lè)以散陽(yáng)氣，迎來(lái)陰氣，調(diào)節(jié)陰陽(yáng)，使萬(wàn)物得以生存。

二、遠(yuǎn)古先民遺存的音樂(lè)傳說(shuō)

先民在漫長(zhǎng)的原始社會(huì)中創(chuàng)造了原始音樂(lè)。從現(xiàn)存遠(yuǎn)古傳說(shuō)中，我們可以得知音樂(lè)起源于勞動(dòng)，并為勞動(dòng)實(shí)踐和氏族集體利益服務(wù)。本文我將從以下幾個(gè)方面來(lái)表述遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂(lè)傳說(shuō)

（一）與狩獵生活相聯(lián)系的音樂(lè)傳說(shuō)

有一首歌謠“斷竹、繼竹、飛土、逐肉”大意是：砍斷竹子，作成弓，彈出泥丸，追逐野獸。這首歌謠正是反映了遠(yuǎn)古時(shí)期狩獵活動(dòng)的場(chǎng)面。

還有記載寫到“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以置岙而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸?！?/p>

通過(guò)這段話我們可以探知出當(dāng)時(shí)這種原始樂(lè)舞，是用“擊石拊石”的馨、的土鼓來(lái)伴奏的，而堯時(shí)的“質(zhì)”就是當(dāng)時(shí)的一位大樂(lè)師。這種化妝成百獸歌舞的原始音樂(lè)，正是反映了先民們的狩獵活動(dòng)。由此我們可以得知在極為低下的原始生產(chǎn)條件下，先民們對(duì)認(rèn)識(shí)自已的勞動(dòng)對(duì)象和生產(chǎn)活動(dòng)有著十分迫切的需要，所以勞動(dòng)對(duì)象成為原始藝術(shù)的內(nèi)容和形式。

（二）與農(nóng)牧業(yè)相聯(lián)系的音樂(lè)傳說(shuō)

修林海在《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》中提到初民祈年的樂(lè)舞活動(dòng)，也有傳說(shuō)中伊耆氏于每年十二月舉行的“蠟祭”都屬于反映農(nóng)耕的樂(lè)舞

《禮記·郊特牲》上記載樂(lè)舞中演唱的歌詞為：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤?！闭求w現(xiàn)了先民期望通過(guò)上天的保佑，在新的一年中，使農(nóng)耕順利，水土不流失，蟲(chóng)災(zāi)不發(fā)生，草木茂盛，減少自然災(zāi)害的良好愿望。這種祈求，通過(guò)樂(lè)舞的活動(dòng)，寄托他們對(duì)新的一年的農(nóng)作活動(dòng)的所有美好祝愿。正是帶著這種預(yù)祝和祈求豐年的文化心態(tài)生活在遠(yuǎn)古時(shí)代的先民們創(chuàng)作了與農(nóng)牧業(yè)相關(guān)的音樂(lè)。

（三）與宗教活動(dòng)相連的音樂(lè)傳說(shuō)

當(dāng)先民們發(fā)明了農(nóng)耕并使之成為生活的一個(gè)主要來(lái)源后，就必然對(duì)農(nóng)作物以及與其密切相關(guān)的事物（如天氣等）予以極大的關(guān)切。于是這一新的生活內(nèi)容在音樂(lè)上也得到了反映。

《尚書·堯曲》中有“擊石拊石，百獸率舞”的記載，它直接反映了原始歌舞與巫術(shù)的關(guān)系。文化學(xué)和考古學(xué)的研究表明，人類最初的樂(lè)器應(yīng)是敲擊性質(zhì)的樂(lè)器居多。因?yàn)樵谠家魳?lè)中，節(jié)奏的使用及其意義往往要超過(guò)旋律。《周禮·春官宗伯》中寫到“司巫掌群巫之政令，若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩”，就更明顯是一種帶有祈雨性質(zhì)的巫術(shù)活動(dòng)，是上古原始巫舞的遺存和演化。另外，在我國(guó)第一部巫書《山海經(jīng)》中，就記載了人類最初的音樂(lè)家巫師的音樂(lè)活動(dòng)，“渾敦而面目，是識(shí)歌舞，實(shí)惟帝江也?！?/p>

因此在我國(guó)這塊古老文化的土地上，所有我們能夠?qū)さ降木€索，大都表明音樂(lè)、歌唱的最初形態(tài)與原始巫術(shù)活動(dòng)有著極密切的聯(lián)系。

三、賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂(lè)傳說(shuō)的聯(lián)系。

從現(xiàn)有地下發(fā)掘的文物來(lái)看，我們的祖先約在170萬(wàn)年前就已經(jīng)生息繁衍在這塊土地上。傳說(shuō)最早的人類或居于洞穴之中，或構(gòu)木為巢，生食蔬果與鳥(niǎo)獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食，以狩獵為主。林秀海在《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》寫到，處于黃河中下游與淮河中間地帶的賈湖文化區(qū)，約八千年前，已存在一個(gè)生產(chǎn)方式上以農(nóng)業(yè)為主，漁獵為輔的氏族部落群體。文獻(xiàn)記載浙江余姚縣河姆渡文化遺址是我國(guó)長(zhǎng)江中下游迄今已知年代較早的新石器時(shí)期時(shí)代遺址之一，農(nóng)業(yè)以種植水稻為主，家畜飼養(yǎng)有一定的規(guī)模，采集、漁業(yè)也較發(fā)達(dá)。河姆渡遺址出土了大量的野生動(dòng)物遺骨，僅鹿角就有400多件，可知當(dāng)時(shí)人們狩獵的對(duì)象主要是鹿類。河姆渡氏族獲鹿豐厚，與骨哨的使用關(guān)系甚大。獵人利用骨哨和骨笛模擬動(dòng)物的鳴叫，吸引異性，伺機(jī)誘殺。因此樂(lè)器是音樂(lè)表現(xiàn)的手段和工具，是音樂(lè)文化的一個(gè)組成部分，同時(shí)有著鮮明的時(shí)代屬性。

文獻(xiàn)記載20世紀(jì)80年代中期在河南省舞陽(yáng)縣新石器時(shí)代早期裴李崗文化遺址中被發(fā)現(xiàn)的賈湖骨笛距今約八千年，是迄今為止中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最古老的樂(lè)器，也是世界上最早的可吹奏樂(lè)器。這批骨笛記截了中國(guó)中原地區(qū)從舊石器時(shí)期到新石器時(shí)期這個(gè)階段中國(guó)中原地區(qū)的音樂(lè)文明概況，也為認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)古時(shí)期音樂(lè)文明提供了依據(jù)完整的五聲音階的使用，已使中國(guó)的音樂(lè)進(jìn)入到一個(gè)新的音樂(lè)文明時(shí)期。其骨哨是一截禽類的骨管制成，一側(cè)刻孔，有的骨管內(nèi)還插一根可以移動(dòng)的肢骨，用以調(diào)節(jié)聲調(diào)。賈湖墓葬出土的十多件骨笛，形制固定，制作規(guī)范，大多為七孔，個(gè)別弟子在主音旁還開(kāi)有調(diào)音的小孔，說(shuō)明制作骨笛時(shí)，是經(jīng)過(guò)精確計(jì)算的。賈湖骨笛證明了新石器時(shí)期音階觀念的存在， 賈湖骨笛在中國(guó)文化史上的特殊意義是早于中國(guó)有文字的歷史約四千年，我們的祖先已經(jīng)創(chuàng)造了相當(dāng)發(fā)達(dá)的音樂(lè)文化。而這在世界文明史上，有關(guān)中華文明的產(chǎn)生和發(fā)展，也是一個(gè)非常值得忠實(shí)的案例。

這些樂(lè)器可視為歷史上保存下來(lái)的，盡管原始，然而卻是珍貴的先民音樂(lè)心理的真實(shí)記錄。因此可以斷定，在距今一萬(wàn)年左右的新石器初期，就音樂(lè)文化領(lǐng)域而言，居住在中國(guó)中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進(jìn)入了音樂(lè)文化的時(shí)期。

通過(guò)研究賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂(lè)傳說(shuō)的聯(lián)系能夠得到以下結(jié)論：

1 在賈湖文化延續(xù)的一千二百多年歷史時(shí)期中，分別繼承和制作出了能演奏四聲和五聲旱階的骨笛、六聲及不完備七聲音階的骨笛和七聲及帶有變化音的骨笛。這個(gè)變化過(guò)程說(shuō)明了中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的浙進(jìn)性，從今天留存在民間的音樂(lè)現(xiàn)象來(lái)看又反映了中國(guó)老百姓的可繼承性的選擇性。

2我們今天通過(guò)對(duì)賈湖骨笛和河姆渡骨哨的深入研究，其目的就是在尋找中國(guó)音樂(lè)的形成和發(fā)展變化的過(guò)程，為我國(guó)民族音樂(lè)的繼成和發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂(lè)文化的發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂(lè)文化發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

四、遠(yuǎn)古音樂(lè)傳說(shuō)的歷史價(jià)值

通過(guò)闡述遠(yuǎn)古時(shí)期時(shí)期的生活狀況，了解到這一時(shí)期華夏古人類的音樂(lè)是以生活生產(chǎn)活動(dòng)為依據(jù)發(fā)展起來(lái)的。在遠(yuǎn)古時(shí)期音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展對(duì)后代音樂(lè)的發(fā)展有著很大的影響。為我國(guó)民族音樂(lè)的繼成和發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂(lè)文化的發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂(lè)文化發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。這是以樂(lè)器為終結(jié)依據(jù)的歷史價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

遠(yuǎn)古先民們?cè)跊](méi)有語(yǔ)言，沒(méi)有文字，居于洞穴，生食蔬果與鳥(niǎo)獸之肉生產(chǎn)力水平極為低下的生活狀態(tài)下，通過(guò)集體勞作，在生活制作出了最原始的音樂(lè)，成為了中國(guó)古代音樂(lè)史的重要組成部分，了解遠(yuǎn)古時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，目的是為今后的音樂(lè)發(fā)展做借鑒。通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期音樂(lè)的產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程研究，找到對(duì)今后尚有著繼承與發(fā)展的價(jià)值。

文化是影響社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要的因素。通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期音樂(lè)文化的研究，能使我們借鑒音樂(lè)文化研究的先進(jìn)方法和成果，探索中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的新思路和實(shí)踐模式，梳理音樂(lè)與各種文化之關(guān)系，完善與創(chuàng)新音樂(lè)文化學(xué)理論體系，為研究和貫徹科學(xué)發(fā)展觀提供全新的文化視覺(jué)和哲學(xué)思辨。對(duì)于促進(jìn)人與人、人與自然、人與社會(huì)諸種關(guān)系的和諧，推動(dòng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化全面協(xié)調(diào)發(fā)展，加快和諧社會(huì)構(gòu)建具有十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹美韻 《中國(guó)音樂(lè)史與名曲賞析》 [M].浙江大學(xué)出版社，2001.

[2]蔡仲德《古代音樂(lè)文獻(xiàn)譯釋》.

篇5

傳媒音樂(lè)教育旨在重點(diǎn)培養(yǎng)多功能復(fù)合型、實(shí)踐應(yīng)用型、技術(shù)操作型的人才。其人才培養(yǎng)的定位決定了專業(yè)基礎(chǔ)課程的重要性和復(fù)合性。因此，建議在音樂(lè)專業(yè)基礎(chǔ)課程中有的放矢地加入跨學(xué)科非傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)容，促進(jìn)多學(xué)科兼容且相互交叉滲透。同時(shí)，課程設(shè)置的穩(wěn)定性也應(yīng)是相對(duì)的，可根據(jù)實(shí)際教學(xué)情況及效果反饋在一定教學(xué)循環(huán)周期內(nèi)加以適度靈活調(diào)整。

（二）在教學(xué)過(guò)程中，努力建構(gòu)“互融探究型課堂”

后現(xiàn)代教育理念提倡變“權(quán)威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學(xué)過(guò)程的平等動(dòng)態(tài)性?！皩W(xué)習(xí)的內(nèi)容永遠(yuǎn)不應(yīng)當(dāng)作為僵死的東西去消極地或機(jī)械地接受。這種僵死的知識(shí)只會(huì)使人的頭腦變得呆板起來(lái)。相反地，學(xué)習(xí)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)通過(guò)興趣使之成為大腦的一部分，這會(huì)使大腦得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，就像扔進(jìn)火爐里的木頭，這塊木頭也會(huì)成為火焰，使?fàn)t火更旺”。雅克·瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說(shuō)。因此，在專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)大膽制造學(xué)生的興奮點(diǎn)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的能動(dòng)意識(shí)，使教師與學(xué)生的主、配角地位發(fā)生互換，突出強(qiáng)化教學(xué)過(guò)程中學(xué)生的主體性和參與度，讓教師和學(xué)生共同構(gòu)建包容、探究型課堂。

（三）在考評(píng)體系中，直面學(xué)生的個(gè)體差異，強(qiáng)調(diào)課程的延伸性價(jià)值追求

在后現(xiàn)代教育理念關(guān)照下的專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)評(píng)價(jià)體系中，主張不僅注重課程終期統(tǒng)一的閉卷筆試考核，且關(guān)注學(xué)生在學(xué)習(xí)全過(guò)程中的表現(xiàn)（如作業(yè)、平時(shí)課堂的參與能力、階段性學(xué)習(xí)成果等）并予以綜合評(píng)價(jià)。從而“形成過(guò)程評(píng)價(jià)和終結(jié)評(píng)價(jià)相統(tǒng)一，診斷性評(píng)價(jià)與成就評(píng)價(jià)相結(jié)合，理論課程、技法課與實(shí)踐評(píng)價(jià)多元化，學(xué)生自評(píng)、互評(píng)與教師評(píng)價(jià)相互印證，平時(shí)考察、紙筆測(cè)驗(yàn)與表演評(píng)分互為補(bǔ)充的適合現(xiàn)代評(píng)價(jià)理論和適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的評(píng)價(jià)體系”。

二、初創(chuàng)存異、拓新的音樂(lè)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)范式

在我國(guó)的教育教學(xué)中，曾有較長(zhǎng)的一個(gè)階段在基礎(chǔ)理論教學(xué)中奉行標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)模式，然而從素質(zhì)教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構(gòu)。因此，后現(xiàn)代教育理念視域下的音樂(lè)基礎(chǔ)課程主張存異、拓新、多元的教學(xué)范式。下面，筆者提出創(chuàng)設(shè)此種教學(xué)范式的三種有益假設(shè)。

（一）整合既有專業(yè)基礎(chǔ)課程，加大跨學(xué)科基礎(chǔ)選修課比重，并建立相應(yīng)學(xué)分獎(jiǎng)勵(lì)制度

目前，國(guó)內(nèi)的傳媒院校主要有中國(guó)傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院、華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院等，在此以中國(guó)傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院的三個(gè)相似專業(yè)方向?yàn)槔瑢⑷咝，F(xiàn)有音樂(lè)專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置情況匯總?cè)缦拢?.中國(guó)傳媒大學(xué)（電子音樂(lè)制作方向）：樂(lè)理、視唱練耳、中外音樂(lè)史、流行音樂(lè)文化、作曲理論；2.浙江傳媒學(xué)院（音樂(lè)編輯）：基礎(chǔ)樂(lè)理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；3.河北傳媒學(xué)院（音樂(lè)制作）：音樂(lè)基本理論、視唱練耳、中外音樂(lè)史、歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史及名作欣賞。上述三所高校的音樂(lè)制作方向均主要培養(yǎng)具有較扎實(shí)音樂(lè)創(chuàng)作功底，能熟練運(yùn)用計(jì)算機(jī)與電子音樂(lè)設(shè)備，具備音樂(lè)制作、音樂(lè)編輯方面的知識(shí)能力，能在廣播、電影、電視、文藝團(tuán)體和唱片公司、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、音像出版業(yè)、演藝市場(chǎng)、音樂(lè)文化管理等部門從事音樂(lè)編輯、創(chuàng)作與制作、音樂(lè)項(xiàng)目策劃或音樂(lè)文化管理等方面工作的實(shí)踐應(yīng)用型專門人才。但相較其專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開(kāi)設(shè)的部分專業(yè)基礎(chǔ)課程卻折射出學(xué)科輻射面偏窄，教學(xué)內(nèi)容單一的現(xiàn)狀。因此，建議首先整合現(xiàn)有專業(yè)基礎(chǔ)課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器）；其次，建議加大跨學(xué)科專業(yè)基礎(chǔ)選修課比重。國(guó)外許多大學(xué)公共課、基礎(chǔ)課、專業(yè)課都開(kāi)設(shè)有配套的選修課，而國(guó)內(nèi)院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵(lì)為該專業(yè)增設(shè)如世界音樂(lè)文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂(lè)、傳播學(xué)基礎(chǔ)、音樂(lè)市場(chǎng)調(diào)查等基礎(chǔ)選修課，并規(guī)定相應(yīng)研修學(xué)分要求，同時(shí)建立超學(xué)分獎(jiǎng)勵(lì)制度，作為學(xué)生在校期間評(píng)優(yōu)或保送讀研的重要加分項(xiàng)，以此真正體現(xiàn)傳媒音樂(lè)教育的側(cè)重。當(dāng)然，各傳媒院校除音樂(lè)制作方向外還設(shè)有其他專業(yè)方向，但在課程設(shè)置中都不同程度存在類似問(wèn)題，在改革中亦可借鑒上述“大專業(yè)”思路。

（二）鼓勵(lì)創(chuàng)構(gòu)情境體驗(yàn)式教學(xué)，創(chuàng)建優(yōu)秀教學(xué)成果音像資源庫(kù)

傳統(tǒng)的音樂(lè)基礎(chǔ)課堂教學(xué)往往采用以教師為主導(dǎo)的授課模式，此方法重在傳授知識(shí)，但恰恰忽略了音樂(lè)這一藝術(shù)門類的特殊性：強(qiáng)調(diào)“感知體驗(yàn)”的重要，即習(xí)學(xué)者通過(guò)親身藝術(shù)實(shí)踐所獲得的一種深層次的內(nèi)心感受。而對(duì)于“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)也恰恰符合當(dāng)代大學(xué)生踐行能力強(qiáng)的心理特點(diǎn)。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂(lè)教學(xué)中，筆者以為，音樂(lè)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)也宜動(dòng)靜結(jié)合，在教學(xué)中多構(gòu)建“互動(dòng)參與片段”，讓學(xué)生在教師有目的地引領(lǐng)和設(shè)計(jì)下進(jìn)行情境體驗(yàn)，如和聲教學(xué)中用以演示和聲連接的鋼琴?gòu)棾⒅型庖魳?lè)欣賞中的古典音樂(lè)受眾情況調(diào)研、媒體策略中的案例討論等，以提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)的感知力，激發(fā)學(xué)生參與教學(xué)的熱情，使其轉(zhuǎn)變?yōu)檎n程的構(gòu)筑者，從而獲得主體身份感的認(rèn)同，這既貼合當(dāng)代大學(xué)生的心理特點(diǎn)，又可激活整體課程教學(xué)效果。

篇6

二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當(dāng)代，音樂(lè)領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來(lái)越多。音樂(lè)不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時(shí)也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂(lè)創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來(lái)演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說(shuō)唱技術(shù)，后來(lái)遍及全世界，如今中國(guó)的流行說(shuō)唱音樂(lè)也層出不窮。這種說(shuō)唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動(dòng)感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評(píng)，因此這種形式的歌曲也在我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，正是因?yàn)檫@種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來(lái)越廣泛，同時(shí)，這種形式的歌曲也使得我國(guó)當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國(guó)民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。

現(xiàn)如今，戲曲融合音樂(lè)的形式使得音樂(lè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂(lè)都已經(jīng)加入了越來(lái)越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂(lè)流行旋律，同時(shí)又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛(ài)情故事，極大程度上吸引了各個(gè)年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂(lè)搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。

篇7

上海是我國(guó)最早的現(xiàn)代音樂(lè)文化發(fā)源地，中國(guó)最早的專業(yè)音樂(lè)教育就從這里開(kāi)始的。在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國(guó)的作曲家在時(shí)代的呼喚中，將古老的中國(guó)文化與現(xiàn)代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂(lè)作品，他們同樣為中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。然而，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)由于歷史的各方面復(fù)雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域里，特別是交響音樂(lè)的創(chuàng)作還需要得到社會(huì)更加廣泛地關(guān)注與重視。

20世紀(jì)后期以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家在具體的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂(lè)的表現(xiàn)手段上，從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動(dòng)”和“追尋”。無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會(huì)議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過(guò)作者對(duì)中國(guó)廣東音樂(lè)的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂(lè)基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂(lè)曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂(lè)思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作思維為方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂(lè)的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂(lè)并沒(méi)有任何的突顯。正如作者所說(shuō)：“這里并不表示這首樂(lè)曲在于模仿廣東音樂(lè)的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂(lè)的傳統(tǒng)是‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽(tīng)眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系?！睒?lè)曲通過(guò)富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂(lè)的獨(dú)特音響造型，為主導(dǎo)樂(lè)思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂(lè)思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過(guò)程中，由對(duì)位性的復(fù)合性樂(lè)思進(jìn)行組合，使音樂(lè)的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂(lè)思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來(lái)顯示出作品的音樂(lè)個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂(lè)思所掩飾。各種樂(lè)器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂(lè)本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂(lè)論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)和交響音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過(guò)這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂(lè)作品，使人們對(duì)香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

作曲家呂其明(上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席)創(chuàng)作的交響樂(lè)《龍華祭》，是紀(jì)念在中國(guó)革命時(shí)期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇?tīng)奚?000多名中國(guó)人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國(guó)的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂(lè)思始終貫穿在整體樂(lè)曲的進(jìn)行之中。通過(guò)單一性的線性樂(lè)思發(fā)展，融入多層面的樂(lè)思交織，使樂(lè)曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂(lè)為主題的活動(dòng)中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂(lè)為主體的“交響音樂(lè)會(huì)”中同臺(tái)演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。

篇8

20世紀(jì)的西方音樂(lè)在不同思想文化背景和不同音樂(lè)觀念的支配下，出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象。一些作曲家出于對(duì)舊世界的反叛和對(duì)新音樂(lè)的探索，在旋律、調(diào)性、節(jié)奏、配器、曲式等方面創(chuàng)立了與傳統(tǒng)手法有天壤之別的新樣式，形成了新古典主義、表現(xiàn)主義及微分音樂(lè)、噪音音樂(lè)、序列音樂(lè)、電子音樂(lè)、偶然音樂(lè)、拼貼音樂(lè)、新調(diào)性音樂(lè)等形式。

這些紛呈各異的音樂(lè)形式之產(chǎn)生，與具有創(chuàng)造才能的音樂(lè)家是分不開(kāi)的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的職責(zé)始終是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會(huì)沿用舊規(guī)則的人決不能成為一個(gè)創(chuàng)造者。”法國(guó)作曲家瓦萊斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己”的觀念。正因?yàn)橐魳?lè)家有求異的觀念，才有創(chuàng)新的形式產(chǎn)生，才使音樂(lè)表現(xiàn)形式得以豐富，音樂(lè)語(yǔ)言得以發(fā)展。

在現(xiàn)代西方音樂(lè)文化中，音樂(lè)家的個(gè)人創(chuàng)造及個(gè)性表現(xiàn)的充分張揚(yáng)，有其特殊的歷史文化原因。早在古希臘時(shí)期，音樂(lè)在知識(shí)領(lǐng)域就占有重要的地位。音樂(lè)一開(kāi)始便與哲理性、科學(xué)性相結(jié)合。西方的這種科學(xué)探索精神反映在音樂(lè)創(chuàng)造中，就是歷代作曲技法的積累、創(chuàng)新和發(fā)展;而作曲技法的創(chuàng)新發(fā)展又決定了音樂(lè)風(fēng)格的變換交替。

到公元9世紀(jì)左右，因?yàn)榛浇萄杆侔l(fā)展的需要，教堂得到大規(guī)模的興建，教會(huì)合唱團(tuán)的發(fā)展以及管風(fēng)琴的誕生等，共同促使最具邏輯性和理性思維的新的音樂(lè)形式—復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生。復(fù)調(diào)的創(chuàng)作可以認(rèn)為是中世紀(jì)個(gè)人理性創(chuàng)造的雛形。在這一時(shí)期，一方面基督教音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展;另一方面，歐洲封建王國(guó)逐漸形成并強(qiáng)大，以騎士音樂(lè)為代表的世俗音樂(lè)開(kāi)始興盛。中世紀(jì)后期，人們對(duì)教皇與教會(huì)的懷疑和思想的離心傾向，導(dǎo)致了音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展。當(dāng)時(shí)，以法國(guó)作曲家馬肖(Machaut，約1300——1377)為代表的所謂“新藝術(shù)”，在音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)技術(shù)方面(節(jié)奏、記譜的系統(tǒng)化)接受了以往“古藝術(shù)”中被認(rèn)為“不正確”“不完美”的東西(節(jié)奏的“二分法”等)。中世紀(jì)對(duì)音樂(lè)情感嚴(yán)格控制，把音樂(lè)視為“思”，這種觀念與“音樂(lè)”格格不人。從馬肖開(kāi)始(包括文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng))，否定了宗教對(duì)音樂(lè)的偏見(jiàn)，主張音樂(lè)應(yīng)當(dāng)傳達(dá)感情體驗(yàn)。當(dāng)然，這種發(fā)展變化從歷史的角度看是緩慢的，而不是價(jià)值的突然逆轉(zhuǎn)?？梢哉f(shuō)，中世紀(jì)時(shí)期是一個(gè)多種音樂(lè)風(fēng)格并存發(fā)展的時(shí)期。

在文藝復(fù)興時(shí)期，音樂(lè)文化領(lǐng)域像其他領(lǐng)域一樣，人文思想得到發(fā)揚(yáng)，人們重新思考音樂(lè)的目的。作曲家著意去協(xié)調(diào)樂(lè)曲與詩(shī)的協(xié)和關(guān)系，遵循語(yǔ)言的節(jié)奏。這些都使當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作獲得了新的發(fā)展，包括形式上的創(chuàng)新。如使用紅黑相間的音符、復(fù)雜巧妙的記譜等。在文藝復(fù)興時(shí)期，人的個(gè)性意識(shí)開(kāi)始得到展現(xiàn)。音樂(lè)的多形式、多風(fēng)格已有較大的發(fā)展。從“偽音”的應(yīng)用開(kāi)始，作曲家們給演奏(唱)者以一定的自由。發(fā)展至巴羅克時(shí)期，音樂(lè)藝術(shù)與建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)一樣，風(fēng)格有了顯著變化。歌劇誕生，器樂(lè)曲作為獨(dú)立體裁;復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格逐漸向主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)移;大小調(diào)式逐漸取代教會(huì)調(diào)式;大量新的音樂(lè)體裁不斷出現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)探索中，那些在和聲、曲式、旋律方面的新手法又一次成為較穩(wěn)定的、具有某種普適性的音樂(lè)語(yǔ)言。

到了18世紀(jì)中下葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，啟蒙思想的傳播及法國(guó)大革命的沖擊，人道主義、個(gè)性解放及“人權(quán)、自由、平等”的理念又一次推動(dòng)了人本身的解放。新崛起的中產(chǎn)階級(jí)涌向劇場(chǎng)和音樂(lè)廳，提出了新的文化要求。藝術(shù)的大眾化為音樂(lè)家成為獨(dú)立藝術(shù)家提供了條件。莫扎特與大主教的決裂，貝多芬的博愛(ài)、平等及斗爭(zhēng)精神，是這一時(shí)期音樂(lè)家個(gè)人意義、個(gè)人自尊在音樂(lè)文化上得到高度強(qiáng)化的典型代表。在他們的作品中，個(gè)性化思想得到進(jìn)一步體現(xiàn)。

篇9

長(zhǎng)期以來(lái),在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題,加之在音樂(lè)論文寫作方面缺乏自覺(jué)的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。

一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義

音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演,對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講,即音樂(lè)學(xué),它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此富于音樂(lè)新的生命。因此,音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見(jiàn),當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用,被稱為樂(lè)智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析,而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程,即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。

二、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用

音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究,表述音樂(lè)科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂(lè)表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先,在寫作論文的過(guò)程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。

其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。

再次,音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。

最后,音樂(lè)論文寫作的過(guò)程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度

音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先,可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果,對(duì)作曲家開(kāi)展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹(shù)。

其次,對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次,從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過(guò)主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上,音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂(lè)論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂(lè)不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開(kāi).中國(guó)大百科全書音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2005.1.

［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004.9.1.

篇10

首先本書之《民?音樂(lè)之本》的書名就不凡響，這個(gè)“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂(lè)”（民樂(lè)）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂(lè)是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對(duì)“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開(kāi)宗明義地寫道：“不忘‘音樂(lè)之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂(lè)不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”。可見(jiàn)，在作曲家眼里，這個(gè)“民”字是沉甸甸的。一切音樂(lè)創(chuàng)作及音樂(lè)理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂(lè)的民族風(fēng)格。孟夫子說(shuō)：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂(lè)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂(lè)之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂(lè)學(xué)術(shù)論文之中，這個(gè)“本”也是他議論的最多的熱門話題。

論文集的第一部分是“音樂(lè)論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂(lè)的本質(zhì)探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)。如《潮樂(lè)音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂(lè)――活五與木卡姆》《中國(guó)古代音階與曲調(diào)》《中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂(lè)海拾貝――中國(guó)民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂(lè)組合以樂(lè)器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。

論文集的第二部分是“冬烘絮語(yǔ)”。唐樸林借用這一成語(yǔ)表明自己學(xué)識(shí)淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國(guó)音樂(lè)向何處去？在世界音樂(lè)大潮中，在西方音樂(lè)仍處于“強(qiáng)勢(shì)”的形勢(shì)下，具有獨(dú)特性格的中國(guó)音樂(lè)應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂(lè)交流的一個(gè)怪圈》《音樂(lè)文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂(lè)的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂(lè)”之管見(jiàn)》《關(guān)于民樂(lè)的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見(jiàn)。一言以蔽之――中國(guó)音樂(lè)要走自己的路。

篇11

1緒言

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對(duì)立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來(lái)，有“形”的宇宙是有秩序的，沒(méi)有“形”的宇宙是沒(méi)有秩序的，“數(shù)”就是給予萬(wàn)物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬(wàn)物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論?！皵?shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(the one)，是世界萬(wàn)物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來(lái)，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬(wàn)物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。

2畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)論

古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂(lè)((music)”的詞源，來(lái)源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們?cè)贏poll。之下主管文藝、音樂(lè)、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂(lè)概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂(lè)的，如演奏樂(lè)器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo?；騨o~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。

在這種古希臘哲學(xué)背景下產(chǎn)生的畢達(dá)哥拉斯思想中，音樂(lè)具有聯(lián)系人和宇宙的和諧，表現(xiàn)Harmonia的音樂(lè)不是簡(jiǎn)單的助興的行為。畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現(xiàn)了混亂和不和諧帶來(lái)秩序的屬神原理，所以音樂(lè)也具有兩種價(jià)值。音樂(lè)像數(shù)學(xué)一樣使人看到自然的結(jié)構(gòu)，為心靈帶來(lái)和諧凈化內(nèi)心和身體。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為具有這種重要意義的音樂(lè)原理很難在知識(shí)的其他領(lǐng)域，特別是缺少“象征表象體系”的學(xué)生內(nèi)心世界扎根成長(zhǎng)，他開(kāi)始尋找規(guī)劃音樂(lè)要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說(shuō)一樣，使畢達(dá)哥拉斯成為數(shù)學(xué)音樂(lè)論的莫基人1Vo畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音的高低和振動(dòng)的弦長(zhǎng)距離的關(guān)系，現(xiàn)論點(diǎn)既成事實(shí)了。

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽(tīng)力很難覺(jué)察到的天體的移動(dòng)。音樂(lè)受支配于萬(wàn)物根源的數(shù)，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價(jià)值的物理音響存在。畢達(dá)哥拉斯觀念中只要正確使用音樂(lè)，它為心靈的各個(gè)部分帶來(lái)和諧，鎮(zhèn)定內(nèi)心和身心通過(guò)凈化恢復(fù)和提高健康。這種觀念內(nèi)含音樂(lè)教育的音樂(lè)道德觀念，對(duì)古希臘人來(lái)說(shuō)每個(gè)音樂(lè)的tonoi道德性質(zhì)，音樂(lè)的數(shù)秩序反映在人的心靈，音樂(lè)影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時(shí)代音樂(lè)教育是義務(wù)教育，最早在古希臘介紹音樂(lè)教育的人是畢達(dá)哥拉斯，他通過(guò)音樂(lè)教育強(qiáng)化了古希臘社會(huì)的凝聚力，為此作出了巨大貢獻(xiàn)。 畢達(dá)哥拉斯相信通過(guò)感覺(jué)進(jìn)行說(shuō)服，教育人具有實(shí)用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構(gòu)成，聆聽(tīng)優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達(dá)到教育目的。畢達(dá)哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂(lè)教育體系。從而發(fā)展的音樂(lè)治療，協(xié)調(diào)人的不良習(xí)性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復(fù)純潔的精神狀態(tài)，進(jìn)一步通過(guò)特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個(gè)道理，通過(guò)適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂(lè)治療方式試用在他們的共同體。晚間學(xué)生人睡之前畢達(dá)哥拉斯為他們演奏音樂(lè)，凈化他們的心靈驅(qū)逐白天的內(nèi)心興奮。為了讓他們做個(gè)好夢(mèng)用音樂(lè)制造氣氛，使之內(nèi)心平安做好安息心靈的準(zhǔn)備。到了清晨他用沒(méi)有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來(lái)驅(qū)逐整晚帶來(lái)的無(wú)知覺(jué)，使他們解除疲乏。畢達(dá)哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對(duì)人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開(kāi)了特定舞蹈和動(dòng)作處方。畢達(dá)哥拉斯喜愛(ài)演奏親自制作的八弦里拉琴，他認(rèn)為相似雙簧管的管樂(lè)器阿夫洛斯((Autos)動(dòng)搖人的內(nèi)心不適于治療，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派人認(rèn)為弦樂(lè)器比管樂(lè)器更有治療效果。

關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)治療能力古希臘有相傳的傳說(shuō)。有一天畢達(dá)哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內(nèi)。經(jīng)過(guò)酒店時(shí)有個(gè)青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來(lái)自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來(lái)，傷心之余在酒店喝酒聽(tīng)管樂(lè)器笛子的演奏。隨著時(shí)間的流失青年人沉醉于酒和音樂(lè)，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達(dá)哥拉斯連忙要求樂(lè)師停止正演奏弗里幾亞調(diào)式vii，換為慢板莊嚴(yán)的強(qiáng)強(qiáng)格((spondaic)節(jié)奏。樂(lè)師換了音樂(lè)之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機(jī)說(shuō)服他安靜的回家viii。這音樂(lè)治療行為使畢達(dá)哥拉斯在當(dāng)時(shí)行使奇跡而名聲大振。