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什么樣的學習模式才能發(fā)揮學生主體作用、提高教學實效呢？探索信息技術有機融入音樂課堂教學的教學模式，改變傳統(tǒng)的教學模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過師生之間互動、信息技術與學生之間的互動，一起來完成一節(jié)課的學習任務，這樣才能形成最合理的學習模式，切實提高教學實效，取得最有效的教學效果。目前，信息技術作為最先進的教學媒體走進了我們的音樂課堂，有了這個載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時了。
如藝術課《拉拉鉤》的學習。我組織孩子們自己動手查找有關友情的資料，平日里同學之間吵架和和好的場面，用相機拍下，以課件幻燈片的形式展示出來，他們知道了同學間要團結友愛，對友情也有了新的認識，更重要的是，在這個過程中，學生通過互動學會了搜集、提取和整合信息，這是傳統(tǒng)的教學無法實現的。傳統(tǒng)的教學方式是呆板單一的，如果運用現代信息技術，就能將學生輕松、自然地吸引到創(chuàng)設的歌曲意境中，教師與學生、學生與學生之間的距離就拉近了。如教學《拉拉鉤》一課時，我精心設計一個環(huán)節(jié)———“和好如初”：預先錄制班里幾位同學想對好朋友說的心里話，插入到課件中。在課堂上，學生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時，教師提問：“想聽聽好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學之間要團結友愛，但是有的時候也會有矛盾。
有幾位同學委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說出來。認真聽聽是誰呢？”班級立刻安靜了下來，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動了!此時無聲勝有聲，這時，任何的解說都是多余的了。《音樂新課程標準》指出，音樂教師應合理利用現代教育技術視聽結合、聲像一體、資源豐富等優(yōu)點，為教學服務。因此，在設計《鳥兒的音樂會》這一課的課件時，我從學生的興趣入手，依靠學生自主操作，互動學習，結合視聽進行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學們喜歡的卡通鳥兒形象，制造音樂學習氛圍。學唱歌曲反復播放，以加強學習者對主題旋律的記憶。如果學生能夠在計算機教室上這一節(jié)課，效果更好。兩人一臺計算機，在教師的控制下，學生自主參與學習，在電腦的畫面中，獲得了鳥兒的相關信息，如珍稀鳥類、鳥類生存環(huán)境、如何保護人類的好朋友———小鳥等知識。他們邊聽邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內容，主動參與到本課的學習中，學生樂學、愛學，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導孩子學好歌曲，寓教于樂。
二、“求同”與“個性”
教育的功能是相通的，小學音樂教學也不例外。新的《小學音樂課程標準》明確指出，音樂是小學進行美育的一門基礎學科，它以審美為核心，以音樂所獨有的形式來表現藝術美，音樂教學的根本目的是培養(yǎng)全面發(fā)展的人?，F在的音樂課不僅僅是簡單的向學生傳授基本的樂理知識，教唱歌曲，同時也要對學生進行美好的品德教育和審美教育。在小學音樂的實際教學活動中，教師如果把現代信息技術手段運用到課堂中，學生就能生動形象直觀的看到作品所描摹的景象和多姿多彩的活動場景，這樣使音樂課堂提高了感染力，學生能夠身臨其境的體驗到只憑教師講解所不能達到的情境。學生們的情感得到了充分的激發(fā)，與音樂共悲共喜，真正產生了情感的共鳴。
1.2豐富教學信息內容
現在的小學音樂課程涵蓋面非常廣。在小學音樂教材中，音樂知識，歌曲和欣賞等都有所涉及，這實際上就對音樂教師提出了一個較高的要求，但目前小學音樂教師的整體水平和這個要求還不是很協調，很多教師對此還不是很了解，造成了課堂講解的失誤?，F代信息技術的發(fā)展尤其是互聯網技術的發(fā)展使這個問題得到了緩解，現代互聯網信息技術是非常發(fā)達的，全世界資源的共享很大地方便了人們的生活。音樂教師通過上網查找有關教學內容的材料，從而獲得自己不理解和教學參考書中所沒有的信息內容，這樣就增大了課堂的信息量，避免了失誤的發(fā)生。
2.現代信息技術背景下小學音樂教學模式的構建
在小學音樂教學過程中，如果把現代信息技術與課堂教學結合在一起，讓現代信息技術服務于小學音樂課堂，構建一個新的小學音樂教學模式，那將為學生的音樂學習創(chuàng)造一個多姿多彩的教學氛圍，課堂效果也會大大的提升。
2.1運用現代信息技術創(chuàng)設合適的小學音樂情境教學模式
在傳統(tǒng)的小學音樂教學中，由于內容單一，形式上缺少變化，在很大程度上限制了學生對音樂作品的理解，學習的過程枯燥，更無法激發(fā)學生對音樂的興趣。利用現代信息技術創(chuàng)設音樂教學情境，把網絡和多媒體運用到課堂當中，可以培養(yǎng)學生良好的審美境界，喚起學生的音樂審美注意力，并且使整個音樂教學活動過程顯得形象生動。合理運用現代信息技術能為音樂教學創(chuàng)設聲像具備的音樂情境，有利于喚起學生的審美意識，提高他們的審美能力。
2.1.1創(chuàng)設情境導入，培養(yǎng)學生學習音樂的興趣
著名音樂教育家卡巴列夫斯基說過："音樂教學的超級任務是培養(yǎng)學生對音樂的興趣。”對小學生而言，興趣是學習的助推器。小學生都比較活潑好動，喜歡接觸新奇有趣的事物，并且對動態(tài)的事物更感興趣。利用現代多媒體信息技術，播放與教學內容相關的動畫短片，創(chuàng)設生動的教學情境，化靜為動，更能激發(fā)學生的興趣，提高學生學習音樂的積極性。如我在教學一年級音樂《小鴨子》這首歌曲時，一上課就給孩子們播放有關小鴨子的的flas創(chuàng)設情境：碧綠的田野，逶迤清涼的小河，燦爛的陽光。同時再配上《小鴨子》的伴奏背景音樂，通過眼睛和耳朵把學生的思維充分調動起來。這時候再讓學生為動畫編歌詞，最后再把原歌詞加入到flas中讓學生鑒賞?？粗鴥?yōu)美的畫面，聽著悅耳的歌聲，學生仿佛置身于小鴨子當時的情境中，使他們產生了一種身臨其境的感覺。通過這些現代信息技術的教學手段，他們更深刻的理解了歌曲所要表現的信息，體會到歌曲所要表達的情緒，最重要的是激發(fā)了他們學習上的興趣，引發(fā)他們情感的共鳴，這樣為以后學習音樂打下了堅實的基礎。
2.1.2利用情境教學，突破教學中的重難點
傳統(tǒng)的教學，音樂教師需要做很多準備工作。樂譜要自己制作，黑板上還要寫很多板書，這樣既浪費時間又枯燥乏味。現代的信息技術應有盡有，實物都可以在大屏幕上直接顯示。用電腦制作課件，可以把樂譜直接放大顯示出來，并且能通過變換不同的顏色和形式對學生的視覺產生沖擊，加深他們對歌曲的記憶和對樂理知識的理解。在教學一些不太熟悉和外來的樂器時，把這些樂器的圖片直接放大投影出來，可以使教師對樂器的介紹更形象，準確。
2.2運用現代信息技術創(chuàng)建合理的想象教學模式
小學生的思維想象力是無窮的，在很多方面，想象力甚至比知識更重要。在音樂教學的過程中開拓學生的藝術想象力，有利于發(fā)展學生的個性和智慧，促進學生創(chuàng)造思維的形成?，F代信息技術所帶來的形聲兼?zhèn)涞囊魳非榫常粌H能發(fā)展學生的藝術欣賞能力，培養(yǎng)他們的審美情緒，更能有效的培養(yǎng)學生的想象力。例如，《小紅帽》是小學二年級音樂的一首童話歌曲。這首歌曲也是一個有趣的童話故事，具有濃厚的兒童情趣。里面主要敘述了小紅帽在去外婆家的路上遇上大灰狼的故事。在教學中，我把《小紅帽》的音樂配上故事畫面，并編制成動畫，創(chuàng)設了演示的情境。上課時讓學生分別模仿小紅帽和大灰狼的形象，隨著不同的風格樂曲做不同的律動，然后在大屏幕顯示出做好的小紅帽和大灰狼的形象，讓學生模仿它們。做完后，讓學生說一說大灰狼和小紅帽的性格特點，并且讓他們說出故事的結局。通過讓學生反復的模仿，增強它們對音樂的理解，促進他們的想象力，從而讓他們做到在游戲中學習，在律動中學習和在快樂中，在想象中學習。
3.現代信息技術在小學音樂教學實踐中存在的誤區(qū)
在小學音樂的現實教學實踐中，因為教師沒有經過系統(tǒng)培訓，學校管理制度的不完善，管理者的重視度不高，也形成了現代多媒體信息技術在現實教學實踐應用中的誤區(qū)，教師們一味的追求現代化，自動化的教學模式，盲目的使用多媒體會造成適得其反的教學效果。有些教師將多媒體當做錄音機，投影儀來使用，忽視了視聽結合的教學模式；有的教師缺乏創(chuàng)新思維，沒能充分的利用多媒體創(chuàng)設情境的教學模式，從而使課本和教學課件相脫離，教學手段單一，教學內容死板；還有些教師過分的追求聲像效果的變換，卻忽略了多媒體技術是以教學目標為前提的輔助教學本質，他們僅停留在表面的視聽效果和動畫效果的欣賞設計上，卻淡化了音樂教學環(huán)節(jié)的內涵建設。
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創(chuàng)造性
我們認為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術，如環(huán)境藝術、身體藝術、偶發(fā)藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。:
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻:
一、遠古先民的音樂生活
中國古代音樂的發(fā)展歷程極為漫長且豐富。從現有地下發(fā)掘的文物來看，我們的祖先約在170萬年前就已經生息繁衍在這塊土地上。傳說最早的人類或居于洞穴之中，或構木為巢，生食蔬果與鳥獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食。他們不斷的用自己的勞動來改造世界，完善自己的生活和智慧。在不斷的勞動，對日新月異的事情的適應中使音樂及語言得到越來越多的運用，并達到了高度的完善性，由此可見人們借以歌唱的歌喉，用以奏樂的雙手，能夠聽賞音樂的耳朵，依賴于藝術思維的大腦，都是在漫長的勞動過程中逐步發(fā)展和完善的。
遠古時期常在狩獵前后進行模仿狩獵對象和狩獵生活的化妝跳舞，用以抒發(fā)人們在肌體狩獵時所得到的歡快心情與感受。在極為低下的原始生產條件下，先民們對認識自己的勞動對象和生產活動有著十分迫切的需要，所以勞動的對象成為原始藝術的內容和形式。比如劉東升在《中國音樂史略》中提到 古書所記載的“百獸率舞”與“奮五谷”等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。
當先民們發(fā)明了農耕并使之成為生活的一個主要來源后，就必然對農作物以及與其密切相關的實物（如天氣等）予以極大的關切，于是便產生了巫術，用音樂的方式去驅除那些敗壞作物的干旱天氣。同時產生了五弦琴，通過五弦琴所演奏的音樂以散陽氣，迎來陰氣，調節(jié)陰陽，使萬物得以生存。
二、遠古先民遺存的音樂傳說
先民在漫長的原始社會中創(chuàng)造了原始音樂。從現存遠古傳說中，我們可以得知音樂起源于勞動，并為勞動實踐和氏族集體利益服務。本文我將從以下幾個方面來表述遠古時期的音樂傳說
（一）與狩獵生活相聯系的音樂傳說
有一首歌謠“斷竹、繼竹、飛土、逐肉”大意是：砍斷竹子，作成弓，彈出泥丸，追逐野獸。這首歌謠正是反映了遠古時期狩獵活動的場面。
還有記載寫到“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以置岙而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸?！?/p>
通過這段話我們可以探知出當時這種原始樂舞，是用“擊石拊石”的馨、的土鼓來伴奏的，而堯時的“質”就是當時的一位大樂師。這種化妝成百獸歌舞的原始音樂，正是反映了先民們的狩獵活動。由此我們可以得知在極為低下的原始生產條件下，先民們對認識自已的勞動對象和生產活動有著十分迫切的需要，所以勞動對象成為原始藝術的內容和形式。
（二）與農牧業(yè)相聯系的音樂傳說
修林海在《中國音樂的歷史與審美》中提到初民祈年的樂舞活動，也有傳說中伊耆氏于每年十二月舉行的“蠟祭”都屬于反映農耕的樂舞
《禮記·郊特牲》上記載樂舞中演唱的歌詞為：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！闭求w現了先民期望通過上天的保佑，在新的一年中，使農耕順利，水土不流失，蟲災不發(fā)生，草木茂盛，減少自然災害的良好愿望。這種祈求，通過樂舞的活動，寄托他們對新的一年的農作活動的所有美好祝愿。正是帶著這種預祝和祈求豐年的文化心態(tài)生活在遠古時代的先民們創(chuàng)作了與農牧業(yè)相關的音樂。
（三）與宗教活動相連的音樂傳說
當先民們發(fā)明了農耕并使之成為生活的一個主要來源后，就必然對農作物以及與其密切相關的事物（如天氣等）予以極大的關切。于是這一新的生活內容在音樂上也得到了反映。
《尚書·堯曲》中有“擊石拊石，百獸率舞”的記載，它直接反映了原始歌舞與巫術的關系。文化學和考古學的研究表明，人類最初的樂器應是敲擊性質的樂器居多。因為在原始音樂中，節(jié)奏的使用及其意義往往要超過旋律?！吨芏Y·春官宗伯》中寫到“司巫掌群巫之政令，若國大旱，則帥巫而舞雩”，就更明顯是一種帶有祈雨性質的巫術活動，是上古原始巫舞的遺存和演化。另外，在我國第一部巫書《山海經》中，就記載了人類最初的音樂家巫師的音樂活動，“渾敦而面目，是識歌舞，實惟帝江也?！?/p>
因此在我國這塊古老文化的土地上，所有我們能夠尋到的線索，大都表明音樂、歌唱的最初形態(tài)與原始巫術活動有著極密切的聯系。
三、賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂傳說的聯系。
從現有地下發(fā)掘的文物來看，我們的祖先約在170萬年前就已經生息繁衍在這塊土地上。傳說最早的人類或居于洞穴之中，或構木為巢，生食蔬果與鳥獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食，以狩獵為主。林秀海在《中國音樂的歷史與審美》寫到，處于黃河中下游與淮河中間地帶的賈湖文化區(qū)，約八千年前，已存在一個生產方式上以農業(yè)為主，漁獵為輔的氏族部落群體。文獻記載浙江余姚縣河姆渡文化遺址是我國長江中下游迄今已知年代較早的新石器時期時代遺址之一，農業(yè)以種植水稻為主，家畜飼養(yǎng)有一定的規(guī)模，采集、漁業(yè)也較發(fā)達。河姆渡遺址出土了大量的野生動物遺骨，僅鹿角就有400多件，可知當時人們狩獵的對象主要是鹿類。河姆渡氏族獲鹿豐厚，與骨哨的使用關系甚大。獵人利用骨哨和骨笛模擬動物的鳴叫，吸引異性，伺機誘殺。因此樂器是音樂表現的手段和工具，是音樂文化的一個組成部分，同時有著鮮明的時代屬性。
文獻記載20世紀80年代中期在河南省舞陽縣新石器時代早期裴李崗文化遺址中被發(fā)現的賈湖骨笛距今約八千年，是迄今為止中國考古發(fā)現的最古老的樂器，也是世界上最早的可吹奏樂器。這批骨笛記截了中國中原地區(qū)從舊石器時期到新石器時期這個階段中國中原地區(qū)的音樂文明概況，也為認識遠古時期音樂文明提供了依據完整的五聲音階的使用，已使中國的音樂進入到一個新的音樂文明時期。其骨哨是一截禽類的骨管制成，一側刻孔，有的骨管內還插一根可以移動的肢骨，用以調節(jié)聲調。賈湖墓葬出土的十多件骨笛，形制固定，制作規(guī)范，大多為七孔，個別弟子在主音旁還開有調音的小孔，說明制作骨笛時，是經過精確計算的。賈湖骨笛證明了新石器時期音階觀念的存在， 賈湖骨笛在中國文化史上的特殊意義是早于中國有文字的歷史約四千年，我們的祖先已經創(chuàng)造了相當發(fā)達的音樂文化。而這在世界文明史上，有關中華文明的產生和發(fā)展，也是一個非常值得忠實的案例。
這些樂器可視為歷史上保存下來的，盡管原始，然而卻是珍貴的先民音樂心理的真實記錄。因此可以斷定，在距今一萬年左右的新石器初期，就音樂文化領域而言，居住在中國中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進入了音樂文化的時期。
通過研究賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂傳說的聯系能夠得到以下結論：
1 在賈湖文化延續(xù)的一千二百多年歷史時期中，分別繼承和制作出了能演奏四聲和五聲旱階的骨笛、六聲及不完備七聲音階的骨笛和七聲及帶有變化音的骨笛。這個變化過程說明了中國民族音樂發(fā)展的浙進性，從今天留存在民間的音樂現象來看又反映了中國老百姓的可繼承性的選擇性。
2我們今天通過對賈湖骨笛和河姆渡骨哨的深入研究，其目的就是在尋找中國音樂的形成和發(fā)展變化的過程，為我國民族音樂的繼成和發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化的發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化發(fā)展做出更大的貢獻。
四、遠古音樂傳說的歷史價值
通過闡述遠古時期時期的生活狀況，了解到這一時期華夏古人類的音樂是以生活生產活動為依據發(fā)展起來的。在遠古時期音樂的產生與發(fā)展對后代音樂的發(fā)展有著很大的影響。為我國民族音樂的繼成和發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化的發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化發(fā)展做出更大的貢獻。這是以樂器為終結依據的歷史價值。
結語
遠古先民們在沒有語言，沒有文字，居于洞穴，生食蔬果與鳥獸之肉生產力水平極為低下的生活狀態(tài)下，通過集體勞作，在生活制作出了最原始的音樂，成為了中國古代音樂史的重要組成部分，了解遠古時期音樂發(fā)展的經驗，目的是為今后的音樂發(fā)展做借鑒。通過對遠古時期音樂的產生發(fā)展過程研究，找到對今后尚有著繼承與發(fā)展的價值。
文化是影響社會、政治和經濟的一個重要的因素。通過對遠古時期音樂文化的研究，能使我們借鑒音樂文化研究的先進方法和成果，探索中國音樂文化發(fā)展的新思路和實踐模式，梳理音樂與各種文化之關系，完善與創(chuàng)新音樂文化學理論體系，為研究和貫徹科學發(fā)展觀提供全新的文化視覺和哲學思辨。對于促進人與人、人與自然、人與社會諸種關系的和諧，推動政治、經濟、文化全面協調發(fā)展，加快和諧社會構建具有十分重要的意義。
參考文獻：
[1]曹美韻 《中國音樂史與名曲賞析》 [M].浙江大學出版社，2001.
[2]蔡仲德《古代音樂文獻譯釋》.
傳媒音樂教育旨在重點培養(yǎng)多功能復合型、實踐應用型、技術操作型的人才。其人才培養(yǎng)的定位決定了專業(yè)基礎課程的重要性和復合性。因此，建議在音樂專業(yè)基礎課程中有的放矢地加入跨學科非傳統(tǒng)音樂的內容，促進多學科兼容且相互交叉滲透。同時，課程設置的穩(wěn)定性也應是相對的，可根據實際教學情況及效果反饋在一定教學循環(huán)周期內加以適度靈活調整。
（二）在教學過程中，努力建構“互融探究型課堂”
后現代教育理念提倡變“權威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學過程的平等動態(tài)性?！皩W習的內容永遠不應當作為僵死的東西去消極地或機械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學習的內容應當通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進一步的強化，就像扔進火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使爐火更旺”。雅克·瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業(yè)基礎教學中應大膽制造學生的興奮點，充分調動學生的能動意識，使教師與學生的主、配角地位發(fā)生互換，突出強化教學過程中學生的主體性和參與度，讓教師和學生共同構建包容、探究型課堂。
（三）在考評體系中，直面學生的個體差異，強調課程的延伸性價值追求
在后現代教育理念關照下的專業(yè)基礎教學評價體系中，主張不僅注重課程終期統(tǒng)一的閉卷筆試考核，且關注學生在學習全過程中的表現（如作業(yè)、平時課堂的參與能力、階段性學習成果等）并予以綜合評價。從而“形成過程評價和終結評價相統(tǒng)一，診斷性評價與成就評價相結合，理論課程、技法課與實踐評價多元化，學生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗與表演評分互為補充的適合現代評價理論和適應現實需要的評價體系”。
二、初創(chuàng)存異、拓新的音樂專業(yè)基礎教學范式
在我國的教育教學中，曾有較長的一個階段在基礎理論教學中奉行標準化教學模式，然而從素質教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構。因此，后現代教育理念視域下的音樂基礎課程主張存異、拓新、多元的教學范式。下面，筆者提出創(chuàng)設此種教學范式的三種有益假設。
（一）整合既有專業(yè)基礎課程，加大跨學科基礎選修課比重，并建立相應學分獎勵制度
目前，國內的傳媒院校主要有中國傳媒大學、浙江傳媒學院、華中師范大學武漢傳媒學院和河北傳媒學院等，在此以中國傳媒大學、浙江傳媒學院和河北傳媒學院的三個相似專業(yè)方向為例，將三所高?，F有音樂專業(yè)基礎課程設置情況匯總如下：1.中國傳媒大學（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；2.浙江傳媒學院（音樂編輯）：基礎樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；3.河北傳媒學院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。上述三所高校的音樂制作方向均主要培養(yǎng)具有較扎實音樂創(chuàng)作功底，能熟練運用計算機與電子音樂設備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團體和唱片公司、互聯網絡、音像出版業(yè)、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創(chuàng)作與制作、音樂項目策劃或音樂文化管理等方面工作的實踐應用型專門人才。但相較其專業(yè)培養(yǎng)目標及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設的部分專業(yè)基礎課程卻折射出學科輻射面偏窄，教學內容單一的現狀。因此，建議首先整合現有專業(yè)基礎課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復調、配器）；其次，建議加大跨學科專業(yè)基礎選修課比重。國外許多大學公共課、基礎課、專業(yè)課都開設有配套的選修課，而國內院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業(yè)增設如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學基礎、音樂市場調查等基礎選修課，并規(guī)定相應研修學分要求，同時建立超學分獎勵制度，作為學生在校期間評優(yōu)或保送讀研的重要加分項，以此真正體現傳媒音樂教育的側重。當然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設有其他專業(yè)方向，但在課程設置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業(yè)”思路。
（二）鼓勵創(chuàng)構情境體驗式教學，創(chuàng)建優(yōu)秀教學成果音像資源庫
傳統(tǒng)的音樂基礎課堂教學往往采用以教師為主導的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術門類的特殊性：強調“感知體驗”的重要，即習學者通過親身藝術實踐所獲得的一種深層次的內心感受。而對于“體驗”的強調也恰恰符合當代大學生踐行能力強的心理特點。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學中，筆者以為，音樂專業(yè)基礎教學也宜動靜結合，在教學中多構建“互動參與片段”，讓學生在教師有目的地引領和設計下進行情境體驗，如和聲教學中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調研、媒體策略中的案例討論等，以提高學生對藝術的感知力，激發(fā)學生參與教學的熱情，使其轉變?yōu)檎n程的構筑者，從而獲得主體身份感的認同，這既貼合當代大學生的心理特點，又可激活整體課程教學效果。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當代，音樂領域整體的結構正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結更多的年輕群體，音樂創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當今的音樂領域當中，很多著名歌手都在自己的歌曲當中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經典的傳統(tǒng)曲目?！癛ap”是源于歐洲的一種說唱技術，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領域占有相當大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來看，正是因為這種結合形式的歌曲的出現，才使得中國傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。
現如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發(fā)展突飛猛進，很多的流行音樂都已經加入了越來越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當中充斥著許多的現代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結合表演形式為我們展現了古典美與現代美的特有魅力。
上海是我國最早的現代音樂文化發(fā)源地，中國最早的專業(yè)音樂教育就從這里開始的。在當前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國的作曲家在時代的呼喚中，將古老的中國文化與現代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風格、新品種的現代音樂作品，他們同樣為中國的現代音樂發(fā)展做出了貢獻。然而，中國的現代音樂由于歷史的各方面復雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當代中國現代音樂的創(chuàng)作領域里，特別是交響音樂的創(chuàng)作還需要得到社會更加廣泛地關注與重視。
20世紀后期以來，中國的音樂創(chuàng)作領域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家在具體的創(chuàng)作實踐當中，從作品的題材內容到音樂的表現手段上，從寫作的藝術觀念到創(chuàng)作技法上，出現了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創(chuàng)作中的個性和思想，都呈現出了前所未有的銳氣和活力。
香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯席會議主席)創(chuàng)作的《一調子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡，并且運用“主調多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調配。作者真正的創(chuàng)作個性是以后現代音樂的創(chuàng)作思維為方式，運用“非功能調性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者所說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調性旋律風格，與廣東音樂的傳統(tǒng)是‘風馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關系?！睒非ㄟ^富有特色的配器方式構筑出交響音樂的獨特音響造型，為主導樂思提供了最大的動力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運用是以主題樂思的發(fā)展需要，進行相關點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現力。在整體的樂思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結合，在音色上的點綴是相應的、有趣的表現，使音樂本體的表現力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現狀，人們還了解得不多。通過這次相關的、具有代表性的現代交響音樂作品，使人們對香港地區(qū)的現代音樂創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調子》這部作品，從一個側面反映了香港當前現代音樂創(chuàng)作的一個基本概況。
作曲家呂其明(上海音樂家協會副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》，是紀念在中國革命時期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構思上以凝重的主題思維特征展現。主導樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現富有張力。該作品在這次以現代音樂為主題的活動中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。
20世紀的西方音樂在不同思想文化背景和不同音樂觀念的支配下，出現了流派紛呈、風格各異的現象。一些作曲家出于對舊世界的反叛和對新音樂的探索，在旋律、調性、節(jié)奏、配器、曲式等方面創(chuàng)立了與傳統(tǒng)手法有天壤之別的新樣式，形成了新古典主義、表現主義及微分音樂、噪音音樂、序列音樂、電子音樂、偶然音樂、拼貼音樂、新調性音樂等形式。
這些紛呈各異的音樂形式之產生，與具有創(chuàng)造才能的音樂家是分不開的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創(chuàng)造力的藝術家的職責始終是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會沿用舊規(guī)則的人決不能成為一個創(chuàng)造者。”法國作曲家瓦萊斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現主義音樂的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達到的唯一的、最大的目標就是表現他自己”的觀念。正因為音樂家有求異的觀念，才有創(chuàng)新的形式產生，才使音樂表現形式得以豐富，音樂語言得以發(fā)展。
在現代西方音樂文化中，音樂家的個人創(chuàng)造及個性表現的充分張揚，有其特殊的歷史文化原因。早在古希臘時期，音樂在知識領域就占有重要的地位。音樂一開始便與哲理性、科學性相結合。西方的這種科學探索精神反映在音樂創(chuàng)造中，就是歷代作曲技法的積累、創(chuàng)新和發(fā)展;而作曲技法的創(chuàng)新發(fā)展又決定了音樂風格的變換交替。
到公元9世紀左右，因為基督教迅速發(fā)展的需要，教堂得到大規(guī)模的興建，教會合唱團的發(fā)展以及管風琴的誕生等，共同促使最具邏輯性和理性思維的新的音樂形式—復調音樂的產生。復調的創(chuàng)作可以認為是中世紀個人理性創(chuàng)造的雛形。在這一時期，一方面基督教音樂繼續(xù)發(fā)展;另一方面，歐洲封建王國逐漸形成并強大，以騎士音樂為代表的世俗音樂開始興盛。中世紀后期，人們對教皇與教會的懷疑和思想的離心傾向，導致了音樂的創(chuàng)新與發(fā)展。當時，以法國作曲家馬肖(Machaut，約1300——1377)為代表的所謂“新藝術”，在音樂內容、音樂技術方面(節(jié)奏、記譜的系統(tǒng)化)接受了以往“古藝術”中被認為“不正確”“不完美”的東西(節(jié)奏的“二分法”等)。中世紀對音樂情感嚴格控制，把音樂視為“思”，這種觀念與“音樂”格格不人。從馬肖開始(包括文藝復興、啟蒙運動)，否定了宗教對音樂的偏見，主張音樂應當傳達感情體驗。當然，這種發(fā)展變化從歷史的角度看是緩慢的，而不是價值的突然逆轉?？梢哉f，中世紀時期是一個多種音樂風格并存發(fā)展的時期。
在文藝復興時期，音樂文化領域像其他領域一樣，人文思想得到發(fā)揚，人們重新思考音樂的目的。作曲家著意去協調樂曲與詩的協和關系，遵循語言的節(jié)奏。這些都使當時的音樂創(chuàng)作獲得了新的發(fā)展，包括形式上的創(chuàng)新。如使用紅黑相間的音符、復雜巧妙的記譜等。在文藝復興時期，人的個性意識開始得到展現。音樂的多形式、多風格已有較大的發(fā)展。從“偽音”的應用開始，作曲家們給演奏(唱)者以一定的自由。發(fā)展至巴羅克時期，音樂藝術與建筑藝術、繪畫藝術、雕塑藝術一樣，風格有了顯著變化。歌劇誕生，器樂曲作為獨立體裁;復調音樂風格逐漸向主調音樂風格轉移;大小調式逐漸取代教會調式;大量新的音樂體裁不斷出現。在當時的音樂探索中，那些在和聲、曲式、旋律方面的新手法又一次成為較穩(wěn)定的、具有某種普適性的音樂語言。
到了18世紀中下葉，隨著工業(yè)革命、科學技術的發(fā)展，啟蒙思想的傳播及法國大革命的沖擊，人道主義、個性解放及“人權、自由、平等”的理念又一次推動了人本身的解放。新崛起的中產階級涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化要求。藝術的大眾化為音樂家成為獨立藝術家提供了條件。莫扎特與大主教的決裂，貝多芬的博愛、平等及斗爭精神，是這一時期音樂家個人意義、個人自尊在音樂文化上得到高度強化的典型代表。在他們的作品中，個性化思想得到進一步體現。
長期以來,在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機制的雙重影響下,多數音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練,而輕視理論學習、科學研究的現象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵,而缺乏表現力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等,都是筆者認為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業(yè)具體化的細節(jié)研究能夠直接指導表演實踐。
音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現的藝術,即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創(chuàng)造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉變。教學逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用
音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結,又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學已有九年,結合自己寫作專業(yè)論文的經歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業(yè)知識解決問題的能力。
其次,寫作學術論文能培養(yǎng)和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養(yǎng)和學術修養(yǎng)。
再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養(yǎng)科學鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。
首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。
再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結合在一起?？蒲杏杞虒W創(chuàng)新支持,教學反饋科研以靈感驅動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。
綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業(yè)中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。
音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.
［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報,2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社,2004.9.1.
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統(tǒng)文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關。并從音樂的本質探討中國傳統(tǒng)音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統(tǒng)器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統(tǒng)音樂固有的特質，并把它付諸于創(chuàng)作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
1緒言
畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論。“數”制定了自然、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規(guī)律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。
2畢達哥拉斯的音樂論
古希臘時代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo。或no~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。
在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規(guī)劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發(fā)現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。
畢達哥拉斯認為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮(zhèn)定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。 畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發(fā)展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復純潔的精神狀態(tài)，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節(jié)奏。樂師換了音樂之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。
