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3 對(duì)《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7
4 論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985.1～2
5 “花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2
6 試論巴托克對(duì)音樂民族學(xué)的貢獻(xiàn)《音樂學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社
7 漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987
8 甘肅、青?！盎▋簳?huì)”采訪報(bào)告《中國音樂學(xué)》1987.3
9 中國民族音樂十年《人民音樂》1989
10 音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討《民族音樂》香港大學(xué)亞洲研究中心1990
11 曲牌論《中國音樂國際研討會(huì)論文集》山東教育出版社1990
12 雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷
13 中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國音樂學(xué)》1992.4
14 《下四川》研究《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993.2
15 漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當(dāng)代中國?音樂卷》1993
16 甘肅、青?！盎▋簳?huì)”歷史成因《音樂研究學(xué)報(bào)》臺(tái)灣師范大學(xué)1993.3
17 “劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3
18 甘于寂寞 無聲奉獻(xiàn)――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻(xiàn)辭《中國音樂學(xué)》1994.1
19 和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3
20 試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學(xué)》1997.2
21 四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國?音樂卷》1997.1
22 時(shí)序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號(hào)1997
23 中國民族樂隊(duì)創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997
24 論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998.3
25 山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000
26 20世紀(jì)中國音樂學(xué)的一個(gè)里程碑――對(duì)楊蔭瀏先生“實(shí)踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1
27 一件樂器和一個(gè)世紀(jì)《音樂研究》2000.1
28 現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000.3
29 中國音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀(jì)的定位國際研討會(huì)文集》2001人民音樂出版社
30 落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8
31 陜西榆林喪儀活動(dòng)瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002
32 許?；莰D―兩岸音樂學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1
33 一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10
34 兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3
35 20世紀(jì)中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1
36 現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會(huì)文集》2003香港
37 20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1
38 花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3
39 中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3
40 自強(qiáng)不息再創(chuàng)未來――中國音樂學(xué)院建院四十周年獻(xiàn)辭《人民音樂》2004.11
41 傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4
42 一生謙謙百年安和――曹安和先生一個(gè)世紀(jì)的音樂生涯《人民音樂》2005.3
43 南王四日――臺(tái)東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005
44 站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006
專著、文集
《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987
《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998
《嘆詠百年》山東文藝出版社2002
《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002
《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004
《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005
主編
《中國音樂國際研討會(huì)論文集》 香港中文大學(xué)中國音樂資料館、香港民族音樂研究會(huì)1 990
《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992
《典藏國樂大系》臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)
《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999
《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會(huì)論文集》 山東友誼出版社1999
《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系、人民音樂出版社2000
《首屆全國旋律學(xué)會(huì)論文集》 山東文藝出版社2001
《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002
《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004
《國樂典藏》 中華書局2004
摘 要:在當(dāng)今全球化語境下,進(jìn)一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會(huì)通,盡快創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動(dòng)中國藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非?。也只有這樣,中國藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價(jià)值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺(tái),為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因?yàn)槿绱?作為中國藝術(shù)學(xué)龐大體系的構(gòu)建與敘述者,《中國藝術(shù)學(xué)》以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過中國藝術(shù)簡史、中國藝術(shù)理論和中國藝術(shù)精神三個(gè)方面,從總體上勾畫出中國藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其突出了中國藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)學(xué);學(xué)科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術(shù)人才
中圖分類號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)文化。源遠(yuǎn)流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結(jié)晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨(dú)具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術(shù)。從古至今,中國藝術(shù)涌現(xiàn)出了難以計(jì)數(shù)的杰出藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和美學(xué)理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國藝術(shù)精神。正因?yàn)槿绱?如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術(shù)也是人類藝術(shù)寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨(dú)特的光芒。
在筆者擔(dān)任主編的專著《中國藝術(shù)學(xué)》(75萬字)中,正是以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過“中國藝術(shù)簡史”、“中國藝術(shù)理論”和“中國藝術(shù)精神”這樣三個(gè)方面,從總體上勾畫出中國藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。眾所周知,中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術(shù),到藝術(shù)自覺時(shí)代的六朝風(fēng)韻,從富于樂舞精神的唐代藝術(shù),到推崇文人心態(tài)的宋代藝術(shù),再到處于社會(huì)巨大裂變期的元明清藝術(shù),組成了一幅極其壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史長卷。與此同時(shí),中國藝術(shù)又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術(shù)門類,而在每個(gè)藝術(shù)門類中又都有浩如煙海的藝術(shù)作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術(shù)家。此外,中國傳統(tǒng)藝術(shù)還包括著宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同內(nèi)容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。
毫無疑問,中國藝術(shù)學(xué)本身是一個(gè)龐大的體系。第一,中國藝術(shù)歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術(shù)始終占有重要的地位,中國藝術(shù)是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學(xué)史應(yīng)當(dāng)包括各個(gè)歷史時(shí)期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學(xué)體裁和樣式一樣,中國藝術(shù)通史也應(yīng)當(dāng)包括各個(gè)歷史時(shí)期的著名藝術(shù)家與經(jīng)典藝術(shù)作品,以及音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等各個(gè)藝術(shù)種類。除了中國藝術(shù)通史以外,由于中國藝術(shù)史上,各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)都取得了獨(dú)特而輝煌的成就,今后還應(yīng)當(dāng)采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術(shù)史、唐代藝術(shù)史等等。
第二,中國藝術(shù)門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術(shù)還有自己獨(dú)特的一些藝術(shù)種類,例如戲曲和書法等。與此同時(shí),中國藝術(shù)在漫長的歷史進(jìn)程中又形成了自己獨(dú)有的民族風(fēng)格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們?nèi)ド钊胙芯?。?dāng)然,作為中國特有藝術(shù)的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個(gè)劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術(shù)審美特征,值得我們從藝術(shù)學(xué)的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中國藝術(shù)體系繁雜。在中國藝術(shù)史上,不同門類的中國藝術(shù)還包括著文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同方面和不同類別。就拿美術(shù)作品來講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術(shù)家和宮廷藝術(shù)家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實(shí)際上,在民間藝術(shù)中,也有不少優(yōu)秀的美術(shù)作品值得去發(fā)掘和研究。
第四,中國藝術(shù)成就輝煌。中國藝術(shù)猶如一個(gè)巨大的寶庫,歷朝歷代出現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家,宛若天上的繁星一樣難以計(jì)數(shù);產(chǎn)生了無數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因?yàn)槿绱?中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建同樣是一項(xiàng)巨大的工程。
與此同時(shí),中國傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí),具有濃郁的民族特色。從藝術(shù)創(chuàng)作來看,中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對(duì)于藝術(shù)家道德的要求等方面,都有許多獨(dú)到的理論。例如,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與生活的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術(shù)創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術(shù)鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評(píng)點(diǎn)等等,以富有民族特色的風(fēng)格和方式,蘊(yùn)藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的理論寶藏。中國傳統(tǒng)藝術(shù)這種鮮明的民族風(fēng)格和審美特征,甚至在某些藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質(zhì)媒介等方面體現(xiàn)出來。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識(shí),形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。
應(yīng)當(dāng)看到,對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)的研究,不但是為了完善和加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè),培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)人才的教學(xué)和科研方面的需要;與此同時(shí),對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)的研究,也是當(dāng)前我國各個(gè)門類藝術(shù)實(shí)踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時(shí)代背景下,中華民族的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)對(duì)這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經(jīng)不只是一個(gè)重要的理論問題,而且也是一個(gè)緊迫的實(shí)踐問題。正因?yàn)槿绱?中國藝術(shù)能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國人民所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于我們的藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時(shí)代追求,同時(shí)又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術(shù)的精神。
與此同時(shí),我們也必須看到,時(shí)代在發(fā)展,文明在前進(jìn)。人類文化是一個(gè)不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時(shí)代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因?yàn)槿绱?中國當(dāng)代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會(huì)朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術(shù)必須正視并且順應(yīng)這一歷史發(fā)展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術(shù)正在遭到現(xiàn)代化強(qiáng)有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術(shù)不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機(jī)統(tǒng)一。
另一方面,21世紀(jì)綜觀世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當(dāng)代社會(huì)生活最重要的特征之一。對(duì)于全球化的討論,也是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人矚目的話題之一。當(dāng)今世界,經(jīng)濟(jì)全球化與信息全球化的趨勢日益加強(qiáng),加拿大著名傳播學(xué)家麥克魯漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實(shí)。尤其是以電影電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的大眾傳播媒介正在重構(gòu)著人類的生存空間,影響到人類社會(huì)生活的方方面面。
在這個(gè)問題上,我們既要強(qiáng)調(diào)文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格和民族特色的藝術(shù)作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉(zhuǎn)化,通過中西文化的會(huì)通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國當(dāng)代文化藝術(shù),真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能真正適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化的時(shí)代要求。
在新世紀(jì)的時(shí)代大潮中,中國藝術(shù)如何真正走向世界?已經(jīng)不止是一個(gè)重要的理論問題,而且也是一個(gè)緊迫的實(shí)踐問題。中國藝術(shù)能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國觀眾所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于中國的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時(shí)代風(fēng)貌,同時(shí)又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術(shù)的精神。
因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術(shù)繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀(jì)的藝術(shù)更需要對(duì)于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思,運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照與超越。從這個(gè)意義上講,這種對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價(jià)值與審美價(jià)值內(nèi)在的深沉意蘊(yùn)。
在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術(shù)家們已經(jīng)通過他們成功的經(jīng)驗(yàn),給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。換句話說,就是通過現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術(shù)手法來體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經(jīng)驗(yàn),我們幾乎在各個(gè)藝術(shù)門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽(yù)世界的著名華人藝術(shù)家們那里找到例證。
在舞蹈領(lǐng)域中,著名舞蹈家楊麗萍運(yùn)用現(xiàn)代的舞蹈語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化,在她擔(dān)綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風(fēng)情的云南少數(shù)民族文化,通過極富創(chuàng)新精神和時(shí)代色彩的現(xiàn)代舞蹈語匯體現(xiàn)出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。
在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運(yùn)用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識(shí)的繪畫語言來表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風(fēng)情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機(jī)融匯在一起。
在建筑藝術(shù)領(lǐng)域中,享譽(yù)世界的建筑藝術(shù)大師貝聿銘善于運(yùn)用現(xiàn)代建筑藝術(shù)語言來體現(xiàn)濃郁的東方文化意識(shí)和審美情趣,他設(shè)計(jì)的北京香山別墅就是一個(gè)典型的作品,極富時(shí)代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術(shù)的建筑風(fēng)格交相輝映,他設(shè)計(jì)的另一個(gè)建筑藝術(shù)作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關(guān)注。
在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會(huì)上,將古代樂器編鐘與現(xiàn)代音樂語匯有機(jī)結(jié)合起來,在他為獲獎(jiǎng)影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。
在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影藝術(shù)家,包括香港“新浪潮”電影和臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導(dǎo)演群體,他們盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求,但是他們的影片至少也有著一個(gè)共同的特點(diǎn),都是用現(xiàn)代的電影語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進(jìn)軍好萊塢的華人電影藝術(shù)家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。
正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)之后自己所說:“我對(duì)中國文化比較了解,對(duì)西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達(dá)了一個(gè)中國人的故事。我有一些出發(fā)點(diǎn)是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當(dāng)我拍電影的時(shí)候,就會(huì)自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進(jìn)來?！雹亠@然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經(jīng)驗(yàn),也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。
正因?yàn)槿绱?在當(dāng)今全球化語境下,進(jìn)一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會(huì)通,盡快創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動(dòng)中國藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非?。只有這樣,中國藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價(jià)值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺(tái),為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責(zé)任編輯:陳娟娟)
① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展面臨的困境
困境一：市場經(jīng)濟(jì)的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學(xué)還是音樂的創(chuàng)作原動(dòng)力嚴(yán)重缺失。困境二：迫切想改變當(dāng)今中國藝術(shù)歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。此種做法在國內(nèi)來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內(nèi)學(xué)界，對(duì)于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的認(rèn)知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態(tài)，強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)歌曲的個(gè)性，忽視其文化屬性、藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，導(dǎo)致一部分人忘卻對(duì)中國藝術(shù)歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發(fā)展的觀點(diǎn)看待中國藝術(shù)歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應(yīng)隨著時(shí)展的變化而變化，進(jìn)而導(dǎo)致以“當(dāng)代藝術(shù)歌曲”回避中國藝術(shù)歌曲本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術(shù)歌曲的思想性與藝術(shù)性失衡，導(dǎo)致中國藝術(shù)歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。
二、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展需要厘清的幾個(gè)問題
1.藝術(shù)歌曲的文化屬性
藝術(shù)歌曲因其意趣深邃、格調(diào)典雅，集人文性、思想性和音樂性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)歌曲的根本屬性，也是遵循藝術(shù)歌曲發(fā)展規(guī)律的前提條件。想要清楚回答這一問題，我們還需從藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征入手。第一，藝術(shù)歌曲的歌詞通常選自著名詩人的詩歌，詩歌的文學(xué)意義先天就賦予了藝術(shù)歌曲高層次的文化品質(zhì)。因此，與民歌及其他創(chuàng)作類歌曲相比，藝術(shù)歌曲的歌詞在美學(xué)要求上，需要有更深刻的文學(xué)內(nèi)涵和更獨(dú)特的詩情畫意，更能激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲望；第二，藝術(shù)歌曲的音樂包括聲樂旋律與器樂伴奏兩部分，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)往往會(huì)運(yùn)用音樂的整體性思維對(duì)二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思。通常情況下，器樂伴奏以鋼琴為主或者少量樂器的組合，它與聲樂旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常?？梢宰鳛楠?dú)立的作品而存在；第三，藝術(shù)歌曲的演繹往往活躍于音樂會(huì)和某些沙龍性的小型室內(nèi)場合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演唱技巧，包括演唱者對(duì)于詩歌意境的理解力、聲樂技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國際聲樂比賽中，通常設(shè)置藝術(shù)歌曲的演唱環(huán)節(jié)，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂。因此，藝術(shù)歌曲理想的表演境界，是詩人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過上述藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征，可以看出，藝術(shù)歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點(diǎn)毋庸置疑。藝術(shù)歌曲作為一種面對(duì)精英群體的小眾藝術(shù)，它是詩人、作曲家富有強(qiáng)烈個(gè)性的、真摯而又細(xì)膩的情感抒發(fā)，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷以及社會(huì)責(zé)任。因此，個(gè)體感性美與詩化意境美就構(gòu)成了藝術(shù)歌曲的基本美學(xué)特征。藝術(shù)歌曲這種美的由來其實(shí)就是其歷史和文化屬性的由來。各國藝術(shù)歌曲在不同的歷史時(shí)期，基本都沿襲了這一基本美學(xué)特征。對(duì)于受眾而言，他必須具有相應(yīng)的文化底蘊(yùn)、音樂修養(yǎng)和音樂鑒賞水平，才能夠真正走近藝術(shù)歌曲。
2.“我是誰？我從哪里來？”
--中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系之追問中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂理論、作曲技法以及浪漫派音樂的傳入和“西體中用”思潮的興起而產(chǎn)生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國有過長期的音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國音樂家。因此，二人所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深受德奧藝術(shù)歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也是如此。也正是在此時(shí)期，中國藝術(shù)歌曲的先行者們開始走上了一條“借鑒、運(yùn)用西方和聲并使之中國化，嘗試旋律音調(diào)與漢語言特點(diǎn)的結(jié)合”的道路。從中國藝術(shù)歌曲的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程來看，20至40年代是一個(gè)極為重要的時(shí)期，某種程度上，它甚至影響了整個(gè)20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與歌唱。因此，從本質(zhì)上講，中國藝術(shù)歌曲是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，是歐洲藝術(shù)歌曲的“舶來品”，更是東西方文化融合所產(chǎn)生的體裁形式。中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的關(guān)系其實(shí)類似于中國歌劇與歌劇的關(guān)系。一方面，中國藝術(shù)歌曲符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性特點(diǎn)及三個(gè)基本藝術(shù)特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了……”1另一方面，因?yàn)槲覈陨砦幕匦缘木壒剩囆g(shù)歌曲自傳入中國之日就開始了中國化的進(jìn)程，走上了一條與我國民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相融合的道路，進(jìn)而形成了自身鮮明的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的中國藝術(shù)歌曲。這是中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的不同之處，也是中國藝術(shù)歌曲的個(gè)性之處。其主要表現(xiàn)在于三個(gè)方面：就歌詞而言，“中國詩歌一字一音的漢語言文字，天然地具有詩歌的節(jié)奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國詩歌富有聲色雙繪、意境深遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)范。”2以音樂來看，中國藝術(shù)歌曲是作曲家們?cè)诮梃b西方作曲技法，運(yùn)用民族傳統(tǒng)音樂元素，探索創(chuàng)作符合富有民族風(fēng)格的、中國人審美情趣的音樂作品的最終結(jié)果。具體來講，聲樂旋律上注重與我國漢字語言特點(diǎn)的結(jié)合，展現(xiàn)五聲性民族旋律的線性美；結(jié)構(gòu)上多采用較為傳統(tǒng)的二段式、三段式等結(jié)構(gòu)，歌曲段落的劃分常以詩歌作為依據(jù)；器樂伴奏的和聲配置上多采用較為傳統(tǒng)的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風(fēng)格。中國藝術(shù)歌曲“中國化”的風(fēng)格特征也正是由于它的個(gè)性之處才予以顯現(xiàn)。因此，追求中國藝術(shù)歌曲的個(gè)性和特色，乃是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的根本之所在。
3.中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定
學(xué)界目前對(duì)于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識(shí)，可謂是眾說紛紜。國內(nèi)各類研究著作、論文、中國藝術(shù)歌曲集，各級(jí)有關(guān)藝術(shù)歌曲比賽和研討會(huì)，分別存在將中國古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國藝術(shù)歌曲范疇的現(xiàn)象。仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些門檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術(shù)歌曲之囊中，中國藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。為此，學(xué)界也有學(xué)者對(duì)中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態(tài)度。例如，對(duì)中國藝術(shù)歌曲有突出貢獻(xiàn)的著名作曲家陸在易先生，在學(xué)界普遍將他創(chuàng)作的歌曲《祖國，慈祥的母親》歸屬于中國藝術(shù)歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國，慈祥的母親》是否屬于藝術(shù)歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說明了關(guān)聯(lián)問題的復(fù)雜性，顯然不利于中國藝術(shù)歌曲自身的發(fā)展與與創(chuàng)新，這也正是筆者繼續(xù)對(duì)此問題作一闡述的必要之所在。竊以為，對(duì)于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個(gè)前提條件，那就是：對(duì)藝術(shù)歌曲的文化屬性，中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系一定要有一個(gè)科學(xué)、理性的認(rèn)知。否則的話，藝術(shù)歌曲最基本的藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范和創(chuàng)作規(guī)律終將被打破。無論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術(shù)歌曲，還是將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，其實(shí)質(zhì)都是在泛化中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術(shù)歌曲獨(dú)有的美學(xué)范式為代價(jià)來迎合文化娛樂市場的需要。它最終的結(jié)果是淡化甚至抹殺中國藝術(shù)歌曲的精英文化本質(zhì)屬性，進(jìn)而導(dǎo)致中國藝術(shù)歌曲這種精英文化的異化。根據(jù)法蘭克福學(xué)派馬爾庫塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂化的方向發(fā)展，追求感性娛樂，不論在內(nèi)容、目的等方面均已經(jīng)具有了大眾文化的特征，反過來侵蝕著精英文化，同時(shí)吸引著更多的精英知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊餍恰薄．惢蟮木⑽幕c它本身又存在著不可調(diào)和的矛盾。這正是中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展進(jìn)程曲折、緩慢的癥結(jié)之所在。因此，對(duì)于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定及創(chuàng)作發(fā)展，沒有必要也沒有理由去降低標(biāo)準(zhǔn)迎合大眾，那樣做，不僅不會(huì)有助于中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，相反，只會(huì)帶來傷害。事實(shí)已經(jīng)很清楚地說明了這一點(diǎn)。正如北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈先生所言：“藝術(shù)最根本的責(zé)任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味。”在現(xiàn)今價(jià)值多元化的時(shí)代，藝術(shù)不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實(shí)是忘掉了藝術(shù)最根本的責(zé)任。藝術(shù)家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養(yǎng)和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關(guān)于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定及創(chuàng)作發(fā)展等問題，離不開也不應(yīng)該離開四個(gè)條件之語境。第一、文化屬性方面，中國藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的一個(gè)分支，符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性及三個(gè)基本藝術(shù)特征；第二，出現(xiàn)的時(shí)間上，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國藝術(shù)歌曲由專業(yè)作曲家創(chuàng)作并且與民歌和流行歌曲相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲；3第四，情感表達(dá)上，中國藝術(shù)歌曲系個(gè)人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個(gè)人體驗(yàn)的方式來完成的。
三、中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展
中圖分類號(hào)：F241 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-291X（2013）16-0106-03
當(dāng)前，隨著國民消費(fèi)能力的提升，以及對(duì)收藏文化價(jià)值認(rèn)識(shí)的深入，眾多高端投資者開始將投資視角從傳統(tǒng)的證券、地產(chǎn)向新興的文化和藝術(shù)品收藏領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，使得藝術(shù)品市場炙手可熱、快速發(fā)展，藝術(shù)品投資已成為續(xù)房地產(chǎn)投資和金融證卷投資之后國際上公認(rèn)的、效益最好的三大投資項(xiàng)目之一。期間，藝術(shù)品金融化的趨勢越來越明顯，諸如文交所、藝術(shù)基金、藝術(shù)抵押擔(dān)保、藝術(shù)銀行、藝術(shù)保險(xiǎn)等藝術(shù)品金融化形式如雨后春筍般的成長起來。在這樣一個(gè)市場繁榮、資金巨大、人才匱乏的大背景下，要控制藝術(shù)品市場的投資風(fēng)險(xiǎn)，必須擁有一批具有投資理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)兩方面知識(shí)與能力的人，也就是從藝術(shù)品投資專業(yè)培養(yǎng)出來的專業(yè)人才去從事經(jīng)紀(jì)人和專家的角色，幫助投資控制風(fēng)險(xiǎn)，實(shí)現(xiàn)資本增值。然而，由于受到傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)研究的局限，以及學(xué)術(shù)交叉性特點(diǎn)的影響，在中國既懂藝術(shù)又懂金融的人才少之又少，具有藝術(shù)管理專業(yè)知識(shí)、藝術(shù)文化鑒賞學(xué)術(shù)研究的人才更是匱乏。時(shí)至今日，藝術(shù)金融管理專業(yè)在中國依然還是伴隨市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展而誕生的新興學(xué)術(shù)領(lǐng)域。近年來，雖然國內(nèi)各大學(xué)術(shù)院校和研究機(jī)構(gòu)紛紛在這一領(lǐng)域作了多形式的大膽探索和嘗試，培養(yǎng)了一批實(shí)用型的專業(yè)人才，但囿于缺乏系統(tǒng)的學(xué)科研究和教學(xué)，相關(guān)教學(xué)質(zhì)量亦參差不齊，這一領(lǐng)域的專業(yè)人才無論在數(shù)量還是質(zhì)量上，依然存在較大缺口，面對(duì)當(dāng)今藝術(shù)品金融大潮，顯得十分乏力。因此，抓緊培養(yǎng)出大批既深諳金融市場規(guī)則、擁有國際化視野，又擁有扎實(shí)文化藝術(shù)修養(yǎng)，懂得藝術(shù)品投資、鑒賞、收藏知識(shí)，與中國藝術(shù)金融市場發(fā)展規(guī)模及需求相適應(yīng)的大批高素質(zhì)專業(yè)管理人才迫在眉睫。
一、中國藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)簡況
目前，中國開辦藝術(shù)與金融結(jié)合專業(yè)的高等院校和機(jī)構(gòu)并不多，在全日制大學(xué)中，以南京師范大學(xué)中北分院、上海大學(xué)、山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)、上海金融學(xué)院工商管理專業(yè)等院校為代表；同時(shí)，還有一些多種形式的短期培訓(xùn)班，如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)金融高級(jí)研修班、上海交大藝術(shù)品投資與收藏高級(jí)研修課程和浙江大學(xué)藝術(shù)品鑒賞與投資高級(jí)研修班，等等。從人才培養(yǎng)定位方面，主要可以分為三大類：
1.培養(yǎng)碩士研究型人才。如上海大學(xué)與國家文化部、中國文聯(lián)有關(guān)單位共同發(fā)起的教學(xué)與研究機(jī)構(gòu)——中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)研究院，其“藝術(shù)金融產(chǎn)業(yè)與投融資管理方向”研究生班主要著眼培養(yǎng)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)高層人才與急需人才。中國人民大學(xué)國際學(xué)院聯(lián)手法國魯昂商學(xué)院，推出MICAIM國際文化藝術(shù)品市場管理碩士課程，旨在培養(yǎng)中國文化藝術(shù)品領(lǐng)域?qū)I(yè)碩士學(xué)位國際化管理精英。
2.培養(yǎng)本科應(yīng)用型人才。如南京師范大學(xué)中北分院即是培養(yǎng)以金融為主、兼顧藝術(shù)品投資方向的本科類學(xué)生，在課程設(shè)置上主要傾向于金融類相關(guān)課程。又如，山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)是培養(yǎng)藝術(shù)品投資與鑒定方面的本科學(xué)生，主要以書畫藝術(shù)品投資鑒定為主。
3.旨在提高從業(yè)人員素質(zhì)。以清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)金融高級(jí)研修班為代表，包括上海交大藝術(shù)品投資與收藏和浙江大學(xué)藝術(shù)品鑒賞與投資等等各地的高級(jí)研修班。這些培訓(xùn)班采取非脫產(chǎn)分段短期集中面授的教學(xué)方式，以培養(yǎng)藝術(shù)品與金融投資這一高端專業(yè)人才為目標(biāo)，借鑒國外先進(jìn)管理經(jīng)驗(yàn)和運(yùn)作模式，迅速提高中國從業(yè)人員專業(yè)鑒賞能力和金融投資水平和管理能力。
二、目前中國藝術(shù)金融管理專業(yè)主要問題
縱觀中國藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)現(xiàn)狀，主要存在以下幾方面問題：
1.人才培養(yǎng)目標(biāo)定位有待明確。藝術(shù)金融管理的面非常廣，包括古董與藝術(shù)品投資，國際拍賣與典當(dāng)行業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理，銀行、藝術(shù)基金會(huì)或大型企業(yè)資產(chǎn)儲(chǔ)備的投資，國際性展覽會(huì)、跨國藝術(shù)畫廊、博覽會(huì)管理，國際大型論壇策劃與管理，藝術(shù)品保險(xiǎn)管理，跨國文化沙龍策劃與啟動(dòng)等等。目前，部分國內(nèi)高等院?；驒C(jī)構(gòu)開設(shè)的藝術(shù)金融專業(yè)在人才培養(yǎng)目標(biāo)定位上不同程度地存在這樣那樣的問題，有的定位過高，片面追求全能型人才；有的定位過低，過于追求技能訓(xùn)練；有的定位不夠清晰，尚未有效形成自身的專業(yè)教學(xué)特點(diǎn)。
2.理論研究落后于實(shí)踐發(fā)展。藝術(shù)金融是在商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境下發(fā)展起來的新興行業(yè)，近幾年才進(jìn)入大眾視野。隨著藝術(shù)品一、二級(jí)市場的繁榮發(fā)展，尤其是拍賣市場的異?；鸨?，藝術(shù)金融產(chǎn)品也層出不窮。面對(duì)這樣的新興市場，相關(guān)學(xué)術(shù)理論研究也剛剛起步，較傳統(tǒng)學(xué)科還遠(yuǎn)未形成成熟體系，即使是在這一領(lǐng)域較早作出探索的部分院校機(jī)構(gòu)，相關(guān)科研課題、論文也為數(shù)不多，這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于藝術(shù)品金融化的市場發(fā)展步伐。
3.師資隊(duì)伍建設(shè)方面存在不足。藝術(shù)金融專業(yè)是新興的專業(yè)方向，具有藝術(shù)、金融、管理三方面學(xué)術(shù)特點(diǎn)，學(xué)科跨度較大，對(duì)師資隊(duì)伍建設(shè)要求較高。目前，在一些已經(jīng)開設(shè)藝術(shù)金融專業(yè)的院校中，那種既懂藝術(shù)又懂金融的管理型教師十分受歡迎，對(duì)于加強(qiáng)教師梯隊(duì)建設(shè)具有積極意義。例如有的院校是通過整合原有教學(xué)資源開設(shè)該專業(yè)，可能在初期還存在教師力量分散，特別是個(gè)別主干課教師分散于相關(guān)院系的情況，如要在短期內(nèi)切實(shí)形成系統(tǒng)的教學(xué)體系還需作出持續(xù)努力。
4.教學(xué)模式比較單調(diào)。傳統(tǒng)的教育方式是“大一統(tǒng)”的教學(xué)管理模式。即在教學(xué)活動(dòng)中堅(jiān)持教師、教材、課堂三中心，用統(tǒng)一的計(jì)劃、統(tǒng)一的大綱、統(tǒng)一的教材、統(tǒng)一的考試方法和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)同樣規(guī)格的學(xué)生。這種“大一統(tǒng)”的人才培養(yǎng)模式勢必造成“統(tǒng)一、模塊式”的“機(jī)器人”，顯然不能適應(yīng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)創(chuàng)新和創(chuàng)新人才的迫切需要。
5.學(xué)校與企業(yè)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域的聯(lián)系不夠密切。傳統(tǒng)的高等教育往往被視為游離在經(jīng)濟(jì)社會(huì)之外的“象牙塔”，過于注重教授理論知識(shí)，對(duì)市場需求反應(yīng)不夠靈敏，導(dǎo)致實(shí)踐環(huán)節(jié)相對(duì)滯后。尤其是隨著近年來藝術(shù)品市場的迅猛發(fā)展，該行業(yè)深度、廣度被大大深化和拓寬，相關(guān)崗位需求越來越多，專業(yè)要求越來越高。無論是拍賣行、畫廊、美術(shù)館、媒體等機(jī)構(gòu)，還是策展人、經(jīng)紀(jì)人、收藏家等角色，都在朝更加職業(yè)化的方向演變。在這種形勢下，院校人才培養(yǎng)與實(shí)際市場需求之間還存在著一定的差距。
三、創(chuàng)新型藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)對(duì)策
1.樹立創(chuàng)新型教學(xué)理念，準(zhǔn)確定位符合自身特點(diǎn)和市場需求的人才培養(yǎng)目標(biāo)。馬丁·特羅在其《從精英向大眾高等教育轉(zhuǎn)變中的問題》論述中，揭示了高等教育進(jìn)入大眾化階段后其辦學(xué)類型、人才培養(yǎng)等必然逐漸分化。只有通過這種分化，實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化，高等教育才能應(yīng)對(duì)社會(huì)多元的人才需求。要培養(yǎng)真正的創(chuàng)新人才，首先必須在理念上有所突破，應(yīng)當(dāng)樹立“以人為本”的教育理念。在這一教學(xué)理念的指導(dǎo)下，筆者認(rèn)為，目前國內(nèi)高等院校、機(jī)構(gòu)藝術(shù)金融管理教育要將創(chuàng)新型人才培養(yǎng)作為戰(zhàn)略目標(biāo)，依托校內(nèi)校外特別是自身原有教學(xué)特長，有效整合學(xué)科、師資等資源，結(jié)合未來藝術(shù)金融市場的需求，對(duì)人才培養(yǎng)目標(biāo)進(jìn)行準(zhǔn)確合理定位，并與其他不同類型大學(xué)本科專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位相區(qū)別，培養(yǎng)出適合自身特色的、應(yīng)用型、創(chuàng)新型的藝術(shù)金融管理人才。一方面，創(chuàng)新型人才要有扎實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)，有厚實(shí)的人文底蘊(yùn)與科學(xué)素養(yǎng)，有較寬的知識(shí)面，另一方面，也是更為重要的，要有應(yīng)用知識(shí)的能力，即較強(qiáng)的實(shí)踐能力、豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理性的創(chuàng)新思維能力。
2.探索多元化、多樣化的創(chuàng)新性教學(xué)模式。美國著名教育家卡伯利（Cubberley）認(rèn)為，優(yōu)良教學(xué)最重要的條件是培養(yǎng)一些有效的學(xué)習(xí)習(xí)慣及獨(dú)立的思考，而創(chuàng)新能力正是源自于這樣的獨(dú)立思考。改變傳統(tǒng)的單純知識(shí)傳授型教育向創(chuàng)新教育的轉(zhuǎn)變。需要在教育觀念、教育制度及管理模式、教學(xué)內(nèi)容與方法、教學(xué)手段等方面進(jìn)行全面的改革。在教學(xué)管理體制方面，可以建立以學(xué)生“自主學(xué)習(xí)”的教學(xué)管理機(jī)制。認(rèn)清學(xué)生在各方面存在的客觀差異，在教學(xué)活動(dòng)中可遵循因材施教和個(gè)性化原則，發(fā)揮學(xué)生自身的優(yōu)勢，提高學(xué)習(xí)的興趣，賦予學(xué)生更多的學(xué)習(xí)自，發(fā)現(xiàn)自己的興趣和能力，最大限度地發(fā)揮自己的智力與潛能。
傳統(tǒng)的教學(xué)方式是由上課教師指定一本教材，學(xué)生只要牢記這本教材的內(nèi)容，就能成功應(yīng)考，忽視了學(xué)生能力的培養(yǎng)。創(chuàng)新教學(xué)的核心是激發(fā)創(chuàng)造力，是以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神為基本價(jià)值取向的教學(xué)，是富有創(chuàng)造力的教師在開放的教學(xué)環(huán)境與資源中，以活動(dòng)化的課程與教材為依據(jù)，采取以學(xué)生為中心，以學(xué)生自主活動(dòng)為基礎(chǔ)的新型教學(xué)。中國相關(guān)院校可以通過借鑒國外成功的教育體制，盡量選擇直觀、形象、情景等教學(xué)方法，如德國職業(yè)教育所實(shí)行的“雙元制”——學(xué)校和企業(yè)分工協(xié)作，共同完成培養(yǎng)人才全過程的一種職業(yè)教育辦學(xué)模式。這種產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的教育方式，可以取長補(bǔ)短，既強(qiáng)化了學(xué)生的實(shí)踐能力，縮短學(xué)生步入社會(huì)后的適應(yīng)期，提高了就業(yè)率，又為拍賣公司輸送了人才，解決其人才緊張問題，實(shí)現(xiàn)了雙贏。目前，上海金融學(xué)院藝術(shù)金融管理專業(yè)根據(jù)學(xué)生認(rèn)知特點(diǎn)和智能特征，積極開展教學(xué)改革，進(jìn)行啟發(fā)式、實(shí)踐式教學(xué)探索，著力使學(xué)生從實(shí)踐教學(xué)中學(xué)習(xí)消化理論知識(shí)。例如，通過到藝術(shù)品拍賣公司、大中型畫廊、博物館、美術(shù)館等觀摩、實(shí)踐的互動(dòng)式教學(xué)模式，積極引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立思考，啟發(fā)學(xué)生多角度、全方位觀察、分析問題，以增進(jìn)學(xué)生的直觀感知和形象理解，進(jìn)而拓展創(chuàng)新思維。
3.積極推進(jìn)教師隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)優(yōu)化與素質(zhì)提高。藝術(shù)金融管理專業(yè)首先面臨的問題就是教師隊(duì)伍的建設(shè)，新的專業(yè)教學(xué)對(duì)教師知識(shí)結(jié)構(gòu)和綜合素質(zhì)能力都提出了更高要求。各相關(guān)院校和機(jī)構(gòu)要通過參加高水平研修學(xué)習(xí)、加強(qiáng)人才交流等多種途徑，不斷完善教師培養(yǎng)培訓(xùn)體系，加強(qiáng)教師隊(duì)伍建設(shè)，著力使教師隊(duì)伍實(shí)現(xiàn)多層、交叉、復(fù)合型的知識(shí)結(jié)構(gòu)，同時(shí)還要有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，既要懂得藝術(shù)的鑒賞和投資，掌握相關(guān)的金融、信托、保險(xiǎn)、物流、管理等知識(shí)，又要了解藝術(shù)市場的規(guī)律，具有國際視野，精通國際藝術(shù)品貿(mào)易知識(shí)，擁有較強(qiáng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，能夠改變傳統(tǒng)的“因襲式”人才培養(yǎng)模式，成為既是學(xué)生學(xué)習(xí)的導(dǎo)師，又是學(xué)生優(yōu)秀品質(zhì)和健康人格的塑造者，還是學(xué)生創(chuàng)造思維的啟發(fā)者。
4.推進(jìn)課程的實(shí)踐實(shí)訓(xùn)改革與創(chuàng)新。創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)必須落實(shí)到具體的課程改革和課程創(chuàng)新上。打破傳統(tǒng)的填鴨式、封閉式課堂教學(xué)，采取理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合，讓學(xué)生帶著問題走出校門廣泛開展實(shí)踐教學(xué)，通過實(shí)踐領(lǐng)會(huì)課堂講述的理論知識(shí)。根據(jù)教學(xué)的內(nèi)容，對(duì)專業(yè)課程采取彈性化課時(shí)、靈活多樣的教學(xué)方式。其相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)當(dāng)立足于市場，立足于行業(yè)，借鑒國外先進(jìn)管理經(jīng)驗(yàn)和運(yùn)作模式，了解和掌握國內(nèi)外藝術(shù)金融投資管理新發(fā)展、新趨勢和新特點(diǎn)。例如，可以采用“1+1+1”的教學(xué)模式，即把課程分為三部分，先在學(xué)校學(xué)習(xí)相關(guān)的理論知識(shí)，并布置課題；接著，由老師帶領(lǐng)學(xué)生去相關(guān)的實(shí)訓(xùn)地實(shí)地調(diào)研、考察、跟蹤，收集第一手資料，了解實(shí)際的操作程序。最后再回到教室進(jìn)行理論學(xué)習(xí)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，補(bǔ)充相關(guān)不足，完成最終作業(yè)。這樣不僅打破了原有的被動(dòng)的、填鴨式的教學(xué)方式，增加學(xué)生的體驗(yàn)性、參與性，學(xué)生消化并加深理論知識(shí)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)相關(guān)知識(shí)的有機(jī)聯(lián)系，注重課程的連續(xù)性與完整性，使學(xué)生有目的有方向地學(xué)習(xí)，有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也為進(jìn)一步走向市場打下基礎(chǔ)，有助于而且使學(xué)生盡早地接觸社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了由課堂向職場的轉(zhuǎn)化。又如，部分院校的專業(yè)主干課程——藝術(shù)品拍賣，在保證理論教學(xué)的基礎(chǔ)上，教師可帶領(lǐng)學(xué)生去拍賣行，實(shí)地了解藝術(shù)品拍賣公司的機(jī)構(gòu)構(gòu)成及整個(gè)運(yùn)作機(jī)制。體驗(yàn)、跟蹤藝術(shù)品拍賣的整個(gè)工作流程，從中得到鍛煉，真正地提高學(xué)生的理論知識(shí)和實(shí)際動(dòng)手能力。
5.建立健全多層次過程性的教學(xué)評(píng)價(jià)體系。培養(yǎng)效果的評(píng)價(jià)不應(yīng)該僅僅檢查學(xué)生知識(shí)、技能的掌握情況，更應(yīng)該重視創(chuàng)新能力、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新人格的培養(yǎng)以及創(chuàng)新品格的養(yǎng)成。要著力改變傳統(tǒng)的期末“一站式”評(píng)價(jià)模式，采用加強(qiáng)學(xué)生知識(shí)、學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)過程、學(xué)生素質(zhì)的多元化的綜合評(píng)價(jià)，包括課堂評(píng)估、具體技能評(píng)估、量化評(píng)估和質(zhì)化評(píng)估相結(jié)合的綜合性評(píng)估方式。以創(chuàng)新能力的高低作為評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)，建立師生融合的教學(xué)共同體，從多方面、多層次進(jìn)行全面系統(tǒng)評(píng)價(jià)，促使學(xué)生提高獨(dú)立觀察、獨(dú)立思考、獨(dú)立學(xué)習(xí)、獨(dú)立解決問題的能力，激發(fā)他們的創(chuàng)新意識(shí)，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造能力。例如，在學(xué)科基礎(chǔ)理論課程上，可以采取平時(shí)考核與期末考核相結(jié)合，采用作業(yè)、提問、課堂筆記、小論文、創(chuàng)意性作品、寒暑假調(diào)查報(bào)告、期中考試等方式，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生平時(shí)學(xué)習(xí)情況的考核，明確平時(shí)考核成績占課程總評(píng)成績的比例，從而構(gòu)建形成性評(píng)價(jià)和終結(jié)性評(píng)價(jià)相結(jié)合的全程性評(píng)價(jià)體系。在專業(yè)必修課上，可以采取過程式的評(píng)價(jià)方式，即與教學(xué)過程并行、全過程跟蹤、定量和定性相結(jié)合、對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)和教師的教學(xué)進(jìn)行全面考察。根據(jù)課程內(nèi)容設(shè)置多個(gè)層次、多個(gè)課題，每一個(gè)課題反映一個(gè)教學(xué)點(diǎn)，通過多個(gè)點(diǎn)的評(píng)價(jià)完成對(duì)教學(xué)全過程評(píng)價(jià)，最后形成該課程的累計(jì)分?jǐn)?shù)。
四、結(jié)語
當(dāng)下，在中國的文化產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)品市場方興未艾，藝術(shù)金融作為中國文化產(chǎn)業(yè)的金融創(chuàng)新正在迅速成長，藝術(shù)金融管理專業(yè)已成為中國高等院校和研究機(jī)構(gòu)適應(yīng)時(shí)展而設(shè)立的一個(gè)綜合性、交叉性新學(xué)科，相信隨著這一市場的迅猛發(fā)展，有關(guān)學(xué)術(shù)研究和人才培養(yǎng)亦將隨之不斷完善，也必將為中國相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展提供新的更為強(qiáng)大的不竭動(dòng)力。
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藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個(gè)基本問題。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的同時(shí)，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對(duì)國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》有6篇，《文藝報(bào)》有5篇，《文學(xué)評(píng)論》有8篇，《外國文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。
根據(jù)專著類書目的介紹及評(píng)述，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。
再者，經(jīng)過國內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗(yàn)證其探尋其可能性。
2.國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況
筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。
2.1藝術(shù)真實(shí)論文獻(xiàn)專著主要集中于80年代
圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時(shí)代特色，深受思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。
陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋睢⑺囆g(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個(gè)人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀的演變和中國藝術(shù)真實(shí)觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動(dòng)態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問題”，并要“準(zhǔn)確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問題?！?/p>
2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清
藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們?cè)谶\(yùn)用此術(shù)語時(shí)則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動(dòng)態(tài)模型)。
2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力
國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識(shí)及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問題時(shí)，研究者會(huì)開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過三類教材藝術(shù)真實(shí)觀的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識(shí)》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時(shí)期以來藝術(shù)真實(shí)問題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。
2.4中國古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間
中國古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對(duì)于中國古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實(shí)、有無、真魘兩方面的對(duì)立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采?！笔Y述卓在《佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響。
3.小結(jié)
鑒賞“文人翁栽”似乎也不宜只用品鑒立體造型藝術(shù)的那些“形式原則”――諸如均衡、調(diào)和、對(duì)比、比律、律動(dòng)、統(tǒng)一等原則。甚至傳統(tǒng)品鑒盆景的幾個(gè)面相，如自然美、蒼古美、意境美等，也無法貼切地用來品鑒文人盆栽。因?yàn)椤拔娜藲狻钡奶厣恰俺浞直憩F(xiàn)自性”，“自性”實(shí)在很難透過“原則”或“范疇”去衡量。因此我們?cè)噲D再從“文入畫”的鑒賞角度出發(fā)，探索鑒賞文人盆栽的要件。
文人畫的鑒賞――“逸格”的提出
中國畫在品鑒畫格時(shí)，將畫分為四品，即能格、妙格、神格、逸格。（參見徐復(fù)觀著《中國藝術(shù)精神》，臺(tái)灣學(xué)生書局出版、）“四品”的分法出自于宋朝的黃休復(fù)。就黃休復(fù)的說法：
“能格”注重的是將對(duì)象作客觀的、寫實(shí)的描寫，能得到“形似”?！暗闷湫嗡贫皇б?guī)矩”，能將對(duì)象畫得很像，而且筆法又能中規(guī)中矩。
“妙格”指的是在技巧上，比“能格”更精熟。“能格”還有心于技巧，力求筆法中規(guī)中矩：“妙格”則因技巧非常精熟，以致可以不必在意技巧，自然而然就能得心應(yīng)手，畫得惟妙惟肖。
“神格”不只在于對(duì)象的“外形”而已，更要把握到對(duì)象的“內(nèi)在精神”，使作者的感知?jiǎng)?chuàng)意與對(duì)象的精神氣韻合一，在“思與神合”的情境下，創(chuàng)造出“形神俱足”的作品。這又從“妙格”的得心應(yīng)手更進(jìn)一步，直透作品的精神氣韻。使作品在“形似”之外，更能“傳神”。
山水畫或人物畫的品鑒，到“神格”已經(jīng)是頂點(diǎn)了，畫論家卻又提出了“逸格”來置于“神格”之上。到底“逸格”有什么特征呢？黃休復(fù)認(rèn)為：畫中的“逸格”最難類比了。它不受常法局限，素樸平淡，筆法簡單，形體自然呈現(xiàn)。無法用任何規(guī)范來描述它，因?yàn)樗莿?chuàng)意的表現(xiàn)。（黃休復(fù)：“畫之逸格，最難其儔、拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪 筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表故日之日逸格爾、”筆者自譯為白活丈）在這段論述中，黃休復(fù)提到“逸格”的兩大特征：一是“不拘常法”，二是“筆簡形具”。
“不拘常法”原是就“筆法”來說的。筆法不被既成的方式所限，“縱橫放肆，出于法度之外”（蘇子由稱孫遇），自然會(huì)影響“畫境”，使畫境從“常法”中解放出來，超脫俗套，呈現(xiàn)新意。這就是“逸格”中的超逸、飄逸、放逸。
“筆簡形具”原也是就筆法與取材來說?！昂啞钡倪^程是一步步削除、一步步澄清。“簡”到極致，就是削盡冗繁、洗盡塵滓，使繁華落盡，獨(dú)存神髓。這樣呈現(xiàn)出來的形體，已繹不是原本的形體，而是被澄汰后簡之又簡的形體。這是“逸格”中的簡逸、清逸、高逸。
“逸格”與“神格”的差別，只是程度的不同、境界的不同?！吧瘛笔峭?guī)矩，“逸”則是超出于規(guī)矩之上；“神”是由外在的“形似”升進(jìn)到內(nèi)在的“傳神”，“逸”則是由內(nèi)在的“傳神”再純化、再澄汰，損之又損、簡之又簡到“獨(dú)存孤迥、近于玄微”。這是內(nèi)在精神的升進(jìn)、意境的升進(jìn)，而不是筆法技巧上的別樹一幟而已。若只在筆法技巧上“不拘常法”而缺乏意境的升進(jìn)，大概只會(huì)流于荒誕、狂怪、浮淺，而不是超逸、飄逸、簡逸、清逸了。所以徐復(fù)觀先生認(rèn)為“四格”中的“逸格”，應(yīng)是“由人之逸向畫之逸”自然呈現(xiàn)出來的。亦即胸懷隱逸的讀書人，以其高潔的人格、清靜的生活、脫俗的生命，白然而然創(chuàng)作出“筆簡形具”的文人畫。
蔣勛先生談到“文人畫的飄逸精神”時(shí)也提到“逸品”強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神，不在意外在的形式技巧?！耙荨背蔀橐环N“品格”，“逸”成為一種“意境”。“逸品”和“神”、“妙”、“能”三種分類都不一樣，成為文人主導(dǎo)的美學(xué)新方向。（參見蔣勛著《漢字書法之美》，遠(yuǎn)流出版社2009年版。）
可見將“逸格”置于“神格”之上，是特別就文人畫的品鑒，關(guān)聯(lián)著文人本身的內(nèi)在精神與意境升進(jìn)來說的。當(dāng)然與文人本身的人品、才情、學(xué)問、思想是不可切割的。
文人盆栽的鑒賞――逸的精神
順著黃休復(fù)鑒賞畫的“四品”，我們也可以用來品鑒盆景：
“能品”：注重對(duì)盆樹的客觀了解。努力去掌握盆樹的生理，認(rèn)識(shí)盆樹的先天條件，構(gòu)思盆樹將來樹型，運(yùn)用縝密的設(shè)計(jì)、配枝、造型，精心地培植養(yǎng)護(hù)，逐步達(dá)成預(yù)想的藍(lán)圖。凡是有心模仿樹譜、圖像或自然樹，苦心經(jīng)營而達(dá)成目標(biāo)，就符合“能品”了。
“妙品” 對(duì)盆樹的樹性掌握透徹，用土、施肥、用藥、整姿、造型等盆栽技術(shù)精熟，對(duì)盆景樹型樹性的表現(xiàn)純熟而敏銳，不須刻意設(shè)計(jì)揣摩，也不必經(jīng)常修改嘗試，駕輕就熟，自然而然得心應(yīng)手，就能做出有型有體的盆景。這就是“妙品”。
“神品”：在妙品之上，進(jìn)一步使作者的創(chuàng)意結(jié)合盆樹的內(nèi)在精神，使盆樹不只是“大樹縮影”的外形，更煥發(fā)出生動(dòng)感人的精神氣韻。比如眼前看到的雖是榕樹盆景，有展張的根盤、蒼古的干味、調(diào)和的枝順、統(tǒng)一的葉態(tài)，形小相大，具備一切優(yōu)良盆景的“形相”。若能進(jìn)一步使觀者因其虬根之穩(wěn)健交融，覺如君子之端序；或因其干身之老勁溫文，覺如長者之和煦：或因其枝葉之條暢廣被，覺如江海之納百川。甚至使人如置身臺(tái)南孔廟般，感受到安詳靜謐。這些在形相美感之上的安詳、端莊、含蓄、包容，就是它的精神氣韻。這種能“傳神”或引入暇思的盆景，就是“神品”盆景。
“逸品”：由神品再簡化、再純化、再超越、再升進(jìn)，就是逸品了?！耙荨钡木裼袃蓚€(gè)面相：
一是簡逸、清逸、高逸。由主干的單純清高，到配枝的單純清高，甚至到葉團(tuán)的單純清高，由外形到內(nèi)蘊(yùn)，都表現(xiàn)得單純清高。能割舍就割舍，可減損就減損，冗繁削畫，自然凸顯精髓。鄭板橋畫竹詩道：“一兩三枝竹竿，五六七片竹葉。自然疏疏淡淡，何必重重疊疊。”疏是簡，是集中精神、n顯精髓；淡則清，清則高，就能無掛無礙、瀟灑自在。
二是飄逸、放逸、超逸?！耙荨钡谋玖x，原就是不受牽絆。在盆景的造型、布局、立意上，不受常法拘限（“不拘常法”），不受流行趨勢左右（“不落時(shí)趨”），從世俗的樊籠中超脫上來、解放出來，充分展現(xiàn)自我、表現(xiàn)創(chuàng)意。元朝四大家的倪云林談自己畫竹道“余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。真沒奈覽者何？”畫
竹，只為了“寫胸中逸氣”，管官像不像、直不直。別人說看起來像畫麻，或看起來像在畫蘆，我又能奈他何？交人盆栽如果也這樣“不拘常法”、“不落時(shí)趨”，純粹表現(xiàn)“胸中逸氣”，自然可以做得清新脫俗、充滿個(gè)性而又生趣盎然了。
倪再沁先生在談到“美感的移情作用”時(shí)，曾以一個(gè)美術(shù)系學(xué)生，想模仿三幅畫雞的名畫去做比較。（參見倪再沁著《美感的探險(xiǎn)》，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司出版 ）第一幅是徐悲鴻的雞（如圖6）。畫得很像，造形變化生動(dòng)，筆墨駕馭純熟，但“看起來卻像標(biāo)本”，這是以“形似”取勝，想模仿并不難。第二幅是齊白石的雞（如圖7）?？雌饋碛⑽滹枬M、神氣活現(xiàn)，筆墨里飽含豐富的內(nèi)在生命，可以稱得上“形神俱足”，想要模仿就較難了。第三幅是林風(fēng)眠的雞（如圖8）。這幅雞夸張雞首雞尾雞爪，卻凝縮雞身。不在乎外在形貌，不管比例是否酷似公雞，卻將公雞雄糾糾氣昂昂的雄偉氣勢純化到極致。筆觸簡潔、背景單純，更凸顯公雞昂首闊步、目中無人的特質(zhì)，而林風(fēng)眠孤傲的性格也呈現(xiàn)出來了。這樣的雞“得意忘形”，是學(xué)不來的，想模仿，“是碰不得的”。
這三幅雞畫，正好用來見證“四品”中的“妙品”、“神品”、“逸品”。徐悲鴻的雞，以“形似”取勝，是“妙品”，齊白石的雞，“形神俱足”，是“神品”；林風(fēng)眠的雞，“得意忘形”、“不拘常法”又“筆簡形具”，就是“逸品”了?！耙萜贰碑?dāng)然不是模仿得來的，可以模仿就不“逸”了。董其昌說：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！绷诛L(fēng)目民的才情、個(gè)性，我們學(xué)不來，但“讀萬卷書，行萬里路”，這樣多讀、多看、多想，使自己脫俗超逸、內(nèi)蘊(yùn)飽滿，是可以修行得來的。
盆景是“時(shí)間的藝術(shù)”，也是素材本身自有生命，能夠“自我成長的藝術(shù)”。一件感人的盆景作品，除了作者數(shù)十年的培植“年功”之外，也要加上盆樹本身成長調(diào)適的“自性”，在主客合一相互交融中，才能展現(xiàn)豐神氣韻。且因?yàn)榕铇溆猩艹砷L，作者的培植歷程也將永無止境，只要盆樹活著，就需持續(xù)創(chuàng)作，所以盆景又是“永不停頓的藝術(shù)”。在這段沒有停頓的盆樹生涯中，免不了會(huì)有變更樹主或換手創(chuàng)作的情況。做為一個(gè)繼承者，要如何讀懂盆樹的個(gè)性，表現(xiàn)盆樹的氣韻，再現(xiàn)盆樹的風(fēng)華，原本就是極大的挑戰(zhàn)。如果有幸遇到清高簡素，散發(fā)逸氣的“文人盆栽”，感動(dòng)震撼之余，要如何恰如其分地承先啟后――以自己的逸氣去和盆樹的逸氣同步共振――將是更大的課題。創(chuàng)作“文人氣”的盆景，固然要“由人之逸向樹之逸”去呈現(xiàn)，繼承“文人氣”的盆景，又何嘗不也要以人之逸，去發(fā)現(xiàn)樹之逸，進(jìn)而表現(xiàn)樹之逸呢？
一、超功利性的由來
“超功利性”是一個(gè)開始于18世紀(jì)，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個(gè)關(guān)于審美態(tài)度的西方美學(xué)范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個(gè)特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無利害性作為審美的第一個(gè)契機(jī)：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對(duì)象”。他認(rèn)為，審美活動(dòng)是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動(dòng)。鑒賞是憑借完全無利害觀念的或不對(duì)藝術(shù)對(duì)象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個(gè)美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會(huì)發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學(xué)者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學(xué)的研究由對(duì)對(duì)象的研究轉(zhuǎn)向了對(duì)審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一貫注重主體精神的表達(dá)相應(yīng)相合。從老子美學(xué)思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進(jìn)程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò)：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進(jìn)入中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學(xué)超功利精神的發(fā)展
中國傳統(tǒng)美學(xué)并沒有“美學(xué)”之名而是附于哲學(xué)思想和文論、畫論之中。最早、也是對(duì)后世藝術(shù)最有影響力的美學(xué)思想就在老子的哲學(xué)思想里。老子哲學(xué)的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產(chǎn)生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學(xué)超功利思想的發(fā)源地。這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中?！皽斐b”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認(rèn)識(shí)世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內(nèi)心。可以說后來的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實(shí)踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點(diǎn)都對(duì)藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認(rèn)為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對(duì)的美：認(rèn)為主體必須超脫利害得失的考慮才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對(duì)話，借女之口莊子說明了一個(gè)人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個(gè)修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對(duì)世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計(jì)較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”?！靶凝S”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照才能達(dá)到人生的自由。
禪宗思想是老莊美學(xué)發(fā)展的最后一個(gè)階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠(yuǎn)。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強(qiáng)求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著?？梢娫诙U宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強(qiáng)調(diào)“悟”強(qiáng)調(diào)心靈的感受。“悟”的狀態(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗(yàn)到“道”，才能得到“一種瞬間體驗(yàn)的永恒存在”。
老莊玄學(xué)禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類型擬定了審美的態(tài)度和應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗(yàn)到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝?yán)碚摻缦破饘?duì)教條主義和復(fù)古主義美學(xué)的批判。雖然他們的側(cè)重點(diǎn)在于文藝不能脫離社會(huì)實(shí)際，但其出發(fā)點(diǎn)仍是希望追求自由獨(dú)創(chuàng)的精神和表達(dá)人的自然本真狀態(tài)。這一點(diǎn)我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
—、風(fēng)骨
“風(fēng)骨”是漢代以來人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻(xiàn)中風(fēng)骨”可以分開來用,也可以結(jié)合?！帮L(fēng)”在魏晉六朝人物品藻中單獨(dú)運(yùn)用時(shí)，指的是人物在精神面貌方面的“風(fēng)度”、“氣質(zhì)”,特別是韻味、感情、意氣等的表現(xiàn)。魏晉六朝時(shí)期形成了一系列與人的精神氣質(zhì)相關(guān)的詞匯，如風(fēng)味”、“風(fēng)姿”、“風(fēng)采”、“風(fēng)神”、“風(fēng)度"等概念?！妒勒f新語賞譽(yù)》中評(píng)王彌“風(fēng)神清令”’《世說新語容止》評(píng)王武子“雋爽有風(fēng)姿”，這里的“風(fēng)”指人的氣質(zhì)、神韻方面的感染力，或是人的優(yōu)美的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來的風(fēng)力。
“骨”最早與古代相人術(shù)相關(guān)，它指人的形貌，在人物品藻時(shí)一般說“骨相”、“骨法”等。“骨”同時(shí)又含有對(duì)人的品質(zhì)高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說新語品藻》時(shí)人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁。《世說新語賞譽(yù)》中說:“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對(duì)人的品德正直的褒揚(yáng)。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質(zhì)。
而“風(fēng)骨“連用的情況在魏晉六朝時(shí)期的人物品藻中也逐漸出現(xiàn)。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風(fēng)姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風(fēng)骨的兩方面來品評(píng)人物的?！帮L(fēng)姿”即“風(fēng)”的一種表現(xiàn)，而“干植”，則相當(dāng)于“骨”。例如,《世說新語賞譽(yù)》注弓丨《晉安帝紀(jì)》在評(píng)價(jià)王羲之其人時(shí)羲之風(fēng)骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀(jì)上》桓玄見高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見到劉裕,風(fēng)骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說新語輕詆》中批評(píng)人極其平庸，沒有風(fēng)骨:“舊日韓康伯，將時(shí)無風(fēng)骨”。
這種用“風(fēng)”、“骨”以及“風(fēng)骨”等具體而形象的術(shù)語來對(duì)人物進(jìn)行品評(píng)的風(fēng)氣形成之后，自然向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)散?！帮L(fēng)骨”逐漸被引人書法、繪畫批評(píng)領(lǐng)域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評(píng)曹不興的畫不興之跡,殆莫復(fù)傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨,名豈虛成！”又評(píng)張墨、荀勖云風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評(píng)論曹不興等人時(shí)說他們的畫在表現(xiàn)風(fēng)力、氣韻方面，非常神妙，但在構(gòu)成骨體方面卻不精。在書法領(lǐng)域,梁代的袁昂《古今書評(píng)》評(píng)蔡書云骨體洞達(dá)，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評(píng)》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復(fù)不端正，奕奕皆有一種風(fēng)流氣骨?！贝藘商幵u(píng)論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風(fēng)神，可謂是風(fēng)骨兼?zhèn)洹?/p>
“風(fēng)骨”在被引人書畫藝術(shù)評(píng)論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學(xué)評(píng)論，在其《文心雕龍》里專門有《風(fēng)骨》篇,“風(fēng)骨”被用來分析、評(píng)價(jià)作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩品》中用“風(fēng)骨”來論詩。在當(dāng)時(shí)的文化語境中’品評(píng)、鑒賞文學(xué)作品中的“風(fēng)骨”,就是品藻文學(xué)作品的作者或作品中的人物，品文其實(shí)就是品人。“風(fēng)骨”從此成為中國文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的重要范疇。
二、氣韻
“氣韻”這一范疇同樣是來源于魏晉六朝時(shí)期對(duì)人物的品評(píng)鑒賞。它特指人的精神氣質(zhì)和儀表風(fēng)尚?！皻狻痹且粋€(gè)哲學(xué)概念，指構(gòu)成天地萬物初始的最基本的物質(zhì)。在魏晉六朝時(shí)期的品人風(fēng)氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”以后,氣這個(gè)范疇廣泛地運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)中。與“氣”密切相關(guān)的術(shù)語很多，像神氣、體氣、氣調(diào)、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說新語雅量》中：“嵇中散臨刑?hào)|市，神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散?！薄妒勒f新語賞譽(yù)》:王平子與人書,稱其兒:“風(fēng)氣日上，足散人懷。”《tit說新語品藻》時(shí)人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長,韶潤不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說新語任誕》:“阮渾長成,風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達(dá)?！钡鹊?。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)?！痹凇段簳x勝流畫贊》中批評(píng)《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣?！蹦淆R謝赫《古畫品錄》評(píng)衛(wèi)協(xié)時(shí)說：“雖不說備形妙,頗得壯氣?！笨梢钥闯?這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。
“韻”字也大量出現(xiàn)在魏晉六朝的史書及《世說新語》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠(yuǎn)韻。”《宋書王敬弘傳》:“敬弘神韻沖簡”?！妒勒f新語*品藻》類性弘方,愛喬之有高韻”，《世說新語言語》注引《玢別傳》曰“玢穎識(shí)通達(dá)，天韻標(biāo)令?！薄妒勒f新語雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風(fēng)韻邁達(dá),志氣不群?！薄秚t說新語任誕》:“阮渾長成’風(fēng)氣韻度似父，亦欲作—32—達(dá)?！边@些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動(dòng)而出的內(nèi)在氣質(zhì)和某種動(dòng)人的意味。對(duì)人物進(jìn)行品藻欣賞的這種觀念轉(zhuǎn)到繪畫上，就要求人物畫表現(xiàn)一個(gè)人的風(fēng)姿神貌。
最早在藝術(shù)上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動(dòng)”為最上。他認(rèn)為“氣韻”乃是繪畫創(chuàng)作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動(dòng)的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在的精神氣質(zhì)。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評(píng)具體畫家時(shí)常提到“氣韻”等詞。例如,評(píng)顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”評(píng)陸綏體韻遒舉，風(fēng)彩飄然?！痹u(píng)張墨:“風(fēng)范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評(píng)毛惠遠(yuǎn)出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評(píng)戴逵:“情韻連綿,風(fēng)趣巧拔;善圖圣賢,百工所范?！弊诎兹A先生曾在《美學(xué)散步》中總結(jié)說:“中國畫的主題‘氣韻生動(dòng)，，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’?！笨梢哉f“氣韻”一詞,最集中、最準(zhǔn)確、最深刻地概括了中國繪畫藝術(shù)的審美特征和基本精神。
在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域中的影響不斷擴(kuò)大,其內(nèi)涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續(xù)畫品》評(píng)劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領(lǐng)域,與謝赫同時(shí)的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評(píng)》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味?！薄皻忭崱痹诶L畫、書法等領(lǐng)域被廣泛運(yùn)用,它將人的品質(zhì)與藝術(shù)品質(zhì)加以融合,是人格美同藝術(shù)美相融合的統(tǒng)一表現(xiàn)?！皻忭崱睆亩蔀橹袊缹W(xué)的另一個(gè)重要命題,也常被用在后世的藝術(shù)理論批評(píng)當(dāng)中。
三、結(jié)語.
論文摘要：中國書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)。這門藝術(shù)在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結(jié)構(gòu)方面積累了豐富的技巧。但是，當(dāng)前書法教育中體現(xiàn)文化的意識(shí)比較淡漠，文化精神的缺失問題在書法創(chuàng)作和教育領(lǐng)域里不同程度地存在著，不符合書法對(duì)人的文化性發(fā)展的總體要求。本文將從技法實(shí)踐和審美認(rèn)識(shí)兩大層面對(duì)高校書法教育中文化精神培養(yǎng)機(jī)制的構(gòu)建進(jìn)行初探，為高校藝術(shù)教育的文化性培養(yǎng)提供某些參考。
書法是從日用書寫與傳統(tǒng)語言觀中孕育出來的文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)它的研究可以揭示中國文化和中國藝術(shù)中許多不為人知的隱秘機(jī)制，對(duì)書法才能、形式感受機(jī)制的研究可以為當(dāng)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的靈感。這些，都是當(dāng)代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據(jù)書法教育中對(duì)學(xué)生進(jìn)行的技法訓(xùn)練和人文修養(yǎng)兩大方面的運(yùn)行關(guān)系，將當(dāng)前高校書法教育中存在的不當(dāng)培養(yǎng)機(jī)制簡要區(qū)分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓(xùn)練而文素養(yǎng)缺乏的“技術(shù)派”；有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”；較高層次的書法教育教學(xué)領(lǐng)域里忽視文化精神培養(yǎng)的“偏激派”。 進(jìn)而以區(qū)分其分屬文化精神和書法家的不同層次。
根據(jù)以上所列四大類存在的不良現(xiàn)象，從重視書法文化精神的規(guī)定性出發(fā)，深入研究書法藝術(shù)相關(guān)的各項(xiàng)能力構(gòu)成和人文素質(zhì)構(gòu)成及其相互促進(jìn)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，構(gòu)建和施行書法藝術(shù)文化精神培養(yǎng)的全面發(fā)展機(jī)制。
一、進(jìn)行較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練機(jī)制
中國書法藝術(shù)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)有其深切的內(nèi)在聯(lián)系，書法的形式和審美構(gòu)成一直都在深刻思考和力圖體現(xiàn)人的心靈、精神與大自然的同構(gòu)關(guān)系，并施行在人的自我修養(yǎng)和生活實(shí)踐中，“天人合一”的哲學(xué)思想，是書法創(chuàng)作和審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。中國書法審美理想最終要統(tǒng)一到中國的哲學(xué)的審美觀賞上來，哲學(xué)思想和思維集中地體現(xiàn)著人的智慧層次，書法創(chuàng)作和審美活動(dòng)離不開某些智慧的參與，也時(shí)刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應(yīng)注重學(xué)生較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練，具體實(shí)踐可以從幾個(gè)方面著手：
（1）對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究
中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學(xué)思想，滿含著智慧的生發(fā)和滋養(yǎng)。中國書法的形成和產(chǎn)生就在于書法本身所必然反映的東方哲學(xué)思想，這是其之所以成為藝術(shù)并超越藝術(shù)的根本原因之一。書法的線條變化規(guī)律、空間聚合法則、氣韻自動(dòng)特性無不時(shí)時(shí)反映著書法對(duì)于天地萬物總則和時(shí)空轉(zhuǎn)換的本質(zhì)特征。因此，在高校書法教育中開設(shè)中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究課程使書法學(xué)習(xí)者對(duì)書法的思考升華到高度的哲學(xué)思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養(yǎng)。
（2）對(duì)書法藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)研究
書法藝術(shù)美學(xué)是書法藝術(shù)教育中的重要學(xué)科，是引導(dǎo)學(xué)生深刻理解書法藝術(shù)美基本要素、美的基本特征、美的產(chǎn)生因素和美的創(chuàng)作原理的重要課程。建國后中國藝術(shù)界對(duì)于書法藝術(shù)美的研究和探討實(shí)際上是建立在運(yùn)用西方美學(xué)分析法則對(duì)中國傳統(tǒng)書法研究理論進(jìn)行現(xiàn)代與古代審美思維想結(jié)合的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上的，因此，相對(duì)于單純的傳統(tǒng)美學(xué)闡述和西方美學(xué)理解而言更為完善而科學(xué)合理。因此，在高校書法教育中應(yīng)開設(shè)書法美學(xué)的學(xué)習(xí)研究，指導(dǎo)學(xué)生從美學(xué)的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對(duì)書法藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。
（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養(yǎng)
視覺藝術(shù)美的闡述原理認(rèn)為，視覺形象作用于人的大腦可以產(chǎn)生種種具體而生動(dòng)的感覺和可供進(jìn)一步思考的理性意識(shí)，成為人的精神領(lǐng)域里不可或缺的審美 材料。這實(shí)際上闡述的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念“因形象義”的現(xiàn)象。書法是集中反映這種理念和現(xiàn)象的典型藝術(shù)門類，對(duì)書法“因形象義”特性的反復(fù)體會(huì)和感悟可以極大地提高學(xué)生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養(yǎng)其對(duì)書法藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的理解把握能力。
二、人文素養(yǎng)培養(yǎng)機(jī)制
近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來從無沒有學(xué)問的大書家，……學(xué)書者必須把主要精力與時(shí)間用在鉆研學(xué)問、提高素養(yǎng)上。當(dāng)代書法研究學(xué)者邱振中認(rèn)為，作為書法家應(yīng)該具備的“修養(yǎng)”，在大多數(shù)人心中還是特指與傳統(tǒng)文化有關(guān)的部分。[2]人文素養(yǎng)是一個(gè)大概念，幾乎涵蓋關(guān)于人的所有修養(yǎng)。
1.德品精神培養(yǎng)：從本質(zhì)而言，書法是表情達(dá)性的藝術(shù)，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術(shù)實(shí)踐上必易于達(dá)到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對(duì)書法家藝術(shù)風(fēng)格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關(guān)。對(duì)人的德品的要求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，在高校書法教育中不可缺少相關(guān)德品教育的課程相鏈接。
2.學(xué)識(shí)精神培養(yǎng)：書法與學(xué)識(shí)相關(guān)，學(xué)識(shí)對(duì)于書法活動(dòng)具有重要意義。勤學(xué)善學(xué)者學(xué)識(shí)淵博，有獨(dú)見卓識(shí)，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對(duì)于學(xué)識(shí)的追求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，高校書法教育應(yīng)重視學(xué)生綜合學(xué)識(shí)的提高，開設(shè)相關(guān)課程指導(dǎo)學(xué)生逐步體悟到學(xué)識(shí)之于書法藝術(shù)水平提高的重要性，具有重視和提高學(xué)識(shí)的精神。
3.閱歷精神培養(yǎng)：書法家除了讀書博學(xué)之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習(xí)歷代名家名跡，擴(kuò)大視野，增長見識(shí)，提高鑒賞能力，博采眾家之長，才能自然形成自己的藝術(shù)風(fēng)格；此外，書法藝術(shù)不僅是技法問題，重要的是學(xué)書者在掌握了書法的基本功之后應(yīng)不斷向他人學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，經(jīng)受種種磨煉，在繁復(fù)人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時(shí)得心應(yīng)手、筆隨意轉(zhuǎn)，使主客觀融為一體，從書法技巧進(jìn)入到藝術(shù)的最高境界——道，這時(shí)的書法將神妙莫測、筆墨神采煥發(fā)出自然萬象之美，這是無數(shù)書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。
4.著述精神培養(yǎng)：文字著述對(duì)于任何出色的藝術(shù)家都是一項(xiàng)重要的人文素養(yǎng)。書法家有必要將自身的藝術(shù)見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術(shù)自身表達(dá)的需要而利用詩詞歌賦等文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語言功夫的修養(yǎng)。高校書法教育中應(yīng)該加強(qiáng)有關(guān)書面表述能力的訓(xùn)練，教育學(xué)生將寫作作為自身藝術(shù)思考和總結(jié)的必要方式而加以重視，培養(yǎng)學(xué)生較高的文字著述能力，切實(shí)推行文化精神訴求能力的教育機(jī)制。 轉(zhuǎn)貼于
三、技法實(shí)踐能力培養(yǎng)機(jī)制
眾所周知，世界上任何一門藝術(shù)，首先必須建立在相應(yīng)的技術(shù)基礎(chǔ)之上。從本質(zhì)上說，技法是屬于物質(zhì)的，是藝術(shù)審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。技法實(shí)踐能力的訓(xùn)練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術(shù)形式所具有的文化精神，是物質(zhì)表現(xiàn)形式，也是表現(xiàn)精神的必然形式。
針對(duì)當(dāng)前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”以及由此產(chǎn)生的種種技法低劣徘徊不前的現(xiàn)象，應(yīng)極力倡導(dǎo)技法訓(xùn)練意識(shí)，將其重新放到書法藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)性重要位置。
在課程設(shè)置上體現(xiàn)集中訓(xùn)練、長期訓(xùn)練和強(qiáng)化訓(xùn)練的特點(diǎn)，并將三者有效地結(jié)合起來。具體來說，或者可以按照書體演變史的發(fā)展進(jìn)程來安排技法訓(xùn)練，或者可以按照風(fēng)格特征的需要來安排技法訓(xùn)練，或者將這兩者參插交織在一起進(jìn)行訓(xùn)練。這樣才可能切實(shí)實(shí)踐對(duì)書法基本技法的總體訓(xùn)練，從根本上培養(yǎng)和提高學(xué)生的筆法、字法和章法能力，為達(dá)到更高的體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和情調(diào)、神韻和氣息的審美追求奠定堅(jiān)實(shí)的技法基礎(chǔ)。
四、與相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的有效結(jié)合機(jī)制
隨著1981年中國書法家協(xié)會(huì)的成立，書法被放在和文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)門類同等的位置上。在目前中國高校專業(yè)設(shè)置里也有相當(dāng)數(shù)量的高校根據(jù)具體辦學(xué)條件設(shè)立了書法專業(yè)，進(jìn)行專門書法人才的培養(yǎng)。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)思想問題，如僅僅是從弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的立場強(qiáng)調(diào)書法的重要性，沒有施行對(duì)書法與當(dāng)代藝術(shù)、學(xué)術(shù)、教育等關(guān)系的思考，在培養(yǎng)人才上目標(biāo)不明確，也難以找到 切實(shí)有效的機(jī)制，更談不到建立一個(gè)科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系。[3]在當(dāng)前高校教育中書法已經(jīng)被作為一門專業(yè)而成為較為獨(dú)立的專業(yè)教育領(lǐng)域，書法的文化性決定了與其他諸多相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行有效結(jié)合的必然性。
根據(jù)書法文化的規(guī)定性特征，我們可以找到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域與之想通的文化精神聯(lián)系，開設(shè)相應(yīng)課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進(jìn)。內(nèi)容包括如上所述的共同的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的思考、基本的美學(xué)原理和圖式表意規(guī)律的思考、共同蘊(yùn)含的各種人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和提高，以及分別在具體的技法運(yùn)行和形式表現(xiàn)諸多方面的某些想通之處的對(duì)比訓(xùn)練和思考等等。如“書畫的密切聯(lián)系，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺、成為美的對(duì)象的時(shí)代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時(shí)代”。[4]在具體教學(xué)中，堅(jiān)持先理論后實(shí)踐再理論實(shí)踐相結(jié)合的方式，堅(jiān)持以書法文化精神的培養(yǎng)為主要內(nèi)容，堅(jiān)持以高校學(xué)生人文素養(yǎng)和文化精神的綜和培養(yǎng)為總體目標(biāo)，切實(shí)把書法藝術(shù)精神的深入挖掘融入對(duì)整個(gè)華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養(yǎng)機(jī)制。
綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養(yǎng)機(jī)制是一個(gè)較為長期的系統(tǒng)建設(shè)工程，需要在解放思想的基礎(chǔ)上根據(jù)不同學(xué)科特點(diǎn)將某些相關(guān)專業(yè)課程在共同的文化表現(xiàn)和精神訴求的層面進(jìn)行有效連接，堅(jiān)持技法訓(xùn)練和理論研究并重，指導(dǎo)學(xué)生完成從物質(zhì)層面的技術(shù)完善到精神層面的文化審美的認(rèn)識(shí)飛躍，同時(shí)又將認(rèn)識(shí)投入到具體的實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)和完善，從而真正有利于高校藝術(shù)教育中文化精神的切實(shí)培養(yǎng)。
注釋：
[1]邱振中神居何所〔M〕.中國人民大學(xué)出版社，2005-6：186
作為一門獨(dú)立學(xué)科，中國現(xiàn)代美學(xué)從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說:"20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實(shí)在無法作出精確的統(tǒng)計(jì)，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊F(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國傳統(tǒng)美學(xué)代替中國現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點(diǎn)，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗(yàn)以及話語習(xí)慣的真正的中國美學(xué)。這是一個(gè)龐大的工程，在這項(xiàng)工程中中國美學(xué)話語體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達(dá)方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠(yuǎn)無法民族化。這就給21世紀(jì)的中國美學(xué)研究提出了一個(gè)重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)，以中國民族的審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)為研究對(duì)象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學(xué)話語。
一、中國傳統(tǒng)美學(xué)沒有買到“人場”的“門票”
中國現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應(yīng)該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對(duì)中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進(jìn)作用的，它使中國美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學(xué)同時(shí)也走進(jìn)了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對(duì)于一個(gè)民族來說，它不僅是人際間交流的，一個(gè)民族的言說方式更是這個(gè)民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國現(xiàn)代美學(xué)的話語權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)美學(xué)問題時(shí)，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:
(一)用西方美學(xué)原理來俯視中國美學(xué)的實(shí)際，因此，只能掛一漏萬、牽強(qiáng)附會(huì)。例如有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)史上的重要人物，對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時(shí)他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進(jìn)行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強(qiáng)附會(huì)。中國藝術(shù)中的時(shí)空意識(shí)和觀念，是中國藝術(shù)對(duì)意境的獨(dú)特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)不同于西方的獨(dú)特的意蘊(yùn)、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術(shù)實(shí)踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學(xué)，無法解決中國的美學(xué)實(shí)際。
(二)以西方美學(xué)話語來解釋中國的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達(dá)意?！爱?dāng)‘睜開眼睛’的中國美學(xué)家們幾近一致地把對(duì)中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時(shí)，中國現(xiàn)代美學(xué)便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學(xué)與中國現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術(shù)史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學(xué)中許多有獨(dú)特見解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系
從目前對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對(duì)專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對(duì)某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對(duì)某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財(cái)富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)的中國美學(xué)話語體系。這確實(shí)是一件艱苦的工作。因?yàn)?，我們歷來缺乏對(duì)中國美學(xué)史的縱向研究，缺乏對(duì)中國美學(xué)中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說，中國美學(xué)是范疇學(xué)，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實(shí)是支撐中國傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對(duì)其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進(jìn)的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運(yùn)工”和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。
三、中國古代美學(xué)話語不夠成熟，缺乏對(duì)事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學(xué)話語失落的重要原因
關(guān)于音樂欣賞審美過程與審美層次，有不同的學(xué)說。1934年最早由黃自提出了“知覺的欣賞、情感的欣賞和理智的欣賞”三層次說；1983年張前在進(jìn)行音樂欣賞心理分析時(shí)提出了“音響感知、感情體驗(yàn)、想象聯(lián)想、理性認(rèn)識(shí)”四層次說；美國著名作曲家科普蘭(A·Copland)提出音樂欣賞三段論，即美感階段、表達(dá)階段和純音樂階段；彭吉象將音樂欣賞的審美過程分為“音樂審美直覺、音樂審美體驗(yàn)、音樂審美升華”三層次；趙宋光先生也提出三層次說，即“感知與情緒，聯(lián)想與情感和理解認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的高一級(jí)情感層次，即整合與感悟”；劉承華提出中國藝術(shù)審美過程中的三個(gè)重要環(huán)節(jié)：“感、品、悟”；謝嘉幸根據(jù)中國傳統(tǒng)哲學(xué)“知、感、悟”提出了音樂的意義結(jié)構(gòu)“文本－語境”三層關(guān)系，即“形態(tài)語境、情感語境、意念語境”；日本的高蔌保治將音樂欣賞活動(dòng)劃分為“快樂地聆聽，理解地聆聽和識(shí)別、評(píng)價(jià)地聆聽”三階段。另外，蒲亨強(qiáng)認(rèn)為，在欣賞中國音樂作品時(shí)，“要聽之以耳、聽之以氣、聽之以智”，以加深對(duì)音樂的深刻理解。張法認(rèn)為：“中國美學(xué)有一個(gè)發(fā)展過程，即由先秦之觀到魏晉之味，再到宋代之悟?！蓖跻A在此基礎(chǔ)上，認(rèn)為“觀”、“味”、“悟”是中國傳統(tǒng)音樂欣賞與品賞過程中的三個(gè)不同的審美層次。
綜上所說，各家理論視點(diǎn)不盡相同，但其基本趨向都是把音樂欣賞心理結(jié)構(gòu)大體分為三個(gè)層次。其有相同之處，但也有差異，這些差異所在可以視為一種互補(bǔ)?，F(xiàn)將音樂作品結(jié)構(gòu)層次、音樂欣賞心理要素及音樂欣賞審美層次和過程概括如下：
(一)音樂欣賞的第一層次：音響感知與情緒體驗(yàn)
黃自在《音樂欣賞》一文中提出，所謂知覺的欣賞，是指音樂的四種基礎(chǔ)成分(節(jié)奏、曲調(diào)、和聲、音色)所引起的知覺上的，是音樂欣賞中最幼稚、最膚淺的一步，必須受情感和理智的節(jié)制。張前認(rèn)為，音響感知是對(duì)音樂音響及其藝術(shù)組合——音樂形式要素的總體知覺。人們欣賞音樂，首先要有辨別音高、節(jié)奏、力度、音色等音樂基本要素的能力，但這還不夠，還要按音樂的規(guī)律把這些要素合成為主題、旋律、樂段、樂章等整體性音樂結(jié)構(gòu)，甚至把它們合成為一首完整的樂曲，這才是完整的音樂感知?？破仗m認(rèn)為，傾聽音樂最簡單的方法就是純粹為了對(duì)音響的樂趣而傾聽，這是音樂欣賞的第一層次即美感階段。趙宋光也認(rèn)為這一基礎(chǔ)層次：“并不僅僅有靜態(tài)的聽覺音響感知，還有同時(shí)出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)的情緒反應(yīng)、共鳴。”高萩保治指出：“第一階段對(duì)音樂并不要求理解，只求感到快樂……即從音樂的音響出發(fā)，使孩子們對(duì)音響感到快樂，感到喜悅，有一種參與音樂感到愉悅的心情，并具有在未來生活中探求音樂的態(tài)度?！秉S自和張前認(rèn)為音樂審美的第一層次主要是對(duì)音響和音樂要素的完整感知，但也受情感和理智的制約?？破仗m是著眼于音響的趣味性和風(fēng)格來吸引欣賞者有意識(shí)地傾聽音樂并對(duì)音樂產(chǎn)生美感。趙宋光不僅強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的音響感知，還強(qiáng)調(diào)通過體態(tài)律動(dòng)來關(guān)注動(dòng)態(tài)的情緒體驗(yàn)，而且還認(rèn)為這種情緒反應(yīng)是從幼兒開始、與生俱來的能力。
(二)音樂欣賞的第二層次：情感體驗(yàn)與聯(lián)想想象
音樂欣賞的過程就是情感體驗(yàn)的過程，是欣賞者的情感與音樂中表現(xiàn)的情感相互交融、發(fā)生共鳴的過程。同時(shí)，音樂感知與情感體驗(yàn)又能喚起對(duì)相關(guān)的生活形象和意境的聯(lián)想與想象。關(guān)于情感共鳴與形象聯(lián)想的關(guān)系問題，謝嘉幸在他的博士論文《音樂的語境——一種解釋學(xué)視域》中談到，音樂的意義是在情感共鳴中獲得的，一旦喚起情感共鳴，欣賞者自己就會(huì)憑自己在以往生活境遇中曾體驗(yàn)過的相仿情感來自由地喚起許多形象聯(lián)想，即使當(dāng)前面對(duì)的藝術(shù)品并未呈現(xiàn)那些形象，這種因人而異的自由性正是審美意識(shí)內(nèi)部形象聯(lián)想的特征所在。他強(qiáng)調(diào)情感共鳴(作為主體的狀態(tài))與形象聯(lián)想(作為指向的對(duì)象)的關(guān)系，并非“一對(duì)一”或“序?qū)Α钡膶?duì)應(yīng)關(guān)系，而是自由應(yīng)答的呼喚關(guān)系。若不能意識(shí)到這一點(diǎn)，就很可能在音樂審美接受及其教學(xué)過程中，偏離了審美意識(shí)成長的規(guī)律而導(dǎo)致失敗。
(三)音樂欣賞的第三層次：整合感悟與理性認(rèn)識(shí)
音樂欣賞的第三層次是運(yùn)用整體直覺和理性思維對(duì)音樂作品的形式、內(nèi)容、思想意義、美學(xué)意蘊(yùn)等進(jìn)行綜合認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的過程。主要表現(xiàn)在對(duì)音樂作品的內(nèi)容和社會(huì)意義等理性認(rèn)識(shí)上。這一過程“并不是表現(xiàn)欣賞者對(duì)樂曲做出的某種抽象的結(jié)論上面，而是表現(xiàn)在這種理性認(rèn)識(shí)真正融注于對(duì)樂曲的音響感知、感情體驗(yàn)和想象聯(lián)想之中，使得這些心理要素在理性認(rèn)識(shí)的指引下，達(dá)到更深刻、更高級(jí)的階段”。
