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而中國的藝術(shù)本質(zhì)論在經(jīng)共同熟悉的起點后，經(jīng)歷了和西方藝術(shù)本質(zhì)論相反的過程，中國的藝術(shù)本質(zhì)論是經(jīng)歷了由古代的表現(xiàn)論到現(xiàn)代藝術(shù)熟悉論。在中國古代，對藝術(shù)提出了“言志”說、“緣情”說、“唯情”說、“童心”說，即藝術(shù)對現(xiàn)實世界的情感表現(xiàn)。中國古代藝術(shù)大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對現(xiàn)實世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現(xiàn)，從而升華和實現(xiàn)人的個性本質(zhì)。到現(xiàn)代藝術(shù)，中國藝術(shù)本質(zhì)論則表現(xiàn)為對現(xiàn)實世界的“摹仿”或“再現(xiàn)”，但這種“摹仿”不是簡單地藝術(shù)再現(xiàn)，是“摹一人，一人必到紙上活現(xiàn)”。即是梁啟超所說的“先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現(xiàn)式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認為，藝術(shù)不能等同于現(xiàn)實的復(fù)制，“藝術(shù)品的世界事實上是一種完全被改造的世界”。認為藝術(shù)是高于現(xiàn)實世界的，但又不能完全擺脫現(xiàn)實世界。因此，他認為任何對現(xiàn)實世界的模擬都是一種表現(xiàn)。而中國，王國維提出的“境思”說，強調(diào)藝術(shù)是“意和境”。葉燮對詩的創(chuàng)造的主客體說，以及被中國當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論所認同的馬克思哲學(xué)的意識形態(tài)論和藝術(shù)生產(chǎn)論，都說明了中西方在藝術(shù)本質(zhì)論上的相同見解，并逐步相互交融。
而中國的藝術(shù)本質(zhì)論在經(jīng)共同熟悉的起點后，經(jīng)歷了和西方藝術(shù)本質(zhì)論相反的過程，中國的藝術(shù)本質(zhì)論是經(jīng)歷了由古代的表現(xiàn)論到現(xiàn)代藝術(shù)熟悉論。在中國古代，對藝術(shù)提出了“言志”說、“緣情”說、“唯情”說、“童心”說，即藝術(shù)對現(xiàn)實世界的情感表現(xiàn)。中國古代藝術(shù)大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對現(xiàn)實世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現(xiàn)，從而升華和實現(xiàn)人的個性本質(zhì)。到現(xiàn)代藝術(shù)，中國藝術(shù)本質(zhì)論則表現(xiàn)為對現(xiàn)實世界的“摹仿”或“再現(xiàn)”，但這種“摹仿”不是簡單地藝術(shù)再現(xiàn)，是“摹一人，一人必到紙上活現(xiàn)”。即是梁啟超所說的“先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現(xiàn)式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認為，藝術(shù)不能等同于現(xiàn)實的復(fù)制，“藝術(shù)品的世界事實上是一種完全被改造的世界”。認為藝術(shù)是高于現(xiàn)實世界的，但又不能完全擺脫現(xiàn)實世界。因此，他認為任何對現(xiàn)實世界的模擬都是一種表現(xiàn)。而中國，王國維提出的“境思”說，強調(diào)藝術(shù)是“意和境”。葉燮對詩的創(chuàng)造的主客體說，以及被中國當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論所認同的馬克思哲學(xué)的意識形態(tài)論和藝術(shù)生產(chǎn)論，都說明了中西方在藝術(shù)本質(zhì)論上的相同見解，并逐步相互交融。
關(guān)鍵詞：
實用機能、美感機能、象征機能
1設(shè)計藝術(shù)本質(zhì)的觀點及其具體表現(xiàn)。
一直以來，設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)有許多不同的說法，其中，較有代表性的有：
1設(shè)計藝術(shù)是人類的行為。這個觀點是山東工藝美術(shù)學(xué)院的朱銘教授提出的。他認為設(shè)計藝術(shù)是人類的行為，是人類自覺的、有意識的、帶有創(chuàng)造性特征的實踐活動。
2設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)是人為事物。著名學(xué)者柳貫中在《工業(yè)設(shè)計學(xué)概論》中提出“人為事物是設(shè)計的本質(zhì)”這個觀點，即通過人的實踐活動使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。
3設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一。[1]
在這三種較有代表性的本質(zhì)說中，筆者比較贊同第三種觀點，“用”與“美”的統(tǒng)一。而這個本質(zhì)則具體表現(xiàn)在設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計藝術(shù)內(nèi)容中“機能性”主要包含“實用機能”、“美感機能”、“象征機能”三種。也就是說，有的重視實用的價值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質(zhì)來決定。那么，這三種機能又是如何體現(xiàn)中國古代設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)的呢？
2中國古代設(shè)計藝術(shù)本質(zhì)的機能性及其具體表現(xiàn)
2.1中國古代設(shè)計藝術(shù)的實用機能-----器完而不飾
所謂“實用機能”，就是物品的功能，是為了達到預(yù)定的目的、滿足某種用途所應(yīng)該具備的基本條件。中國古代設(shè)計藝術(shù)的實用機能可以用“器完而不飾”來概括。
"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物。中國古代設(shè)計藝術(shù)的目的首先應(yīng)該是為了用，即物必須具備一定的實用價值，設(shè)計的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實用價值的設(shè)計。
早在先秦時期，墨子就提出功利主義原則，極力強調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實用性，主張“先質(zhì)而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”。這就是實用第一性。而且，他以實用作為美的評價的基礎(chǔ)，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經(jīng)》對設(shè)計行業(yè)提出一種評判標準，“兼相愛，交相利”，即：重功能設(shè)計而反對無謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計審美意趣。
有一個很著名的例子：《墨子·魯問》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！盵3]這個故事說明了：對于設(shè)計成品的評價，墨子認為首先必須視乎其效益是否滿足人的需要，若無益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說價值，為古代設(shè)計行業(yè)提出了一種評判標準，由此也透露出古人重設(shè)計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實用機能。
例如，明式家具至今被認為是家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧，體現(xiàn)了完美的尺度與人體工學(xué)的科學(xué)性。如有代表性的四出頭扶手椅：
“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復(fù)上翹?？勘趁娓叨冶。韵露似鹕陨郧皟A，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側(cè)面看，靠背呈“S”形，曲線自然流暢，后腿在椅盤以上部分，也是曲線延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯(lián)幫棍先向外彎，然后內(nèi)斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復(fù)后收，與扶手相接，以上構(gòu)件極盡曲線優(yōu)美之風(fēng)韻，至椅盤以下主要構(gòu)件再無弧線變化。”[4]這些都是十分成功的實用機能因素的應(yīng)用。
2.2中國古代設(shè)計藝術(shù)的美感機能-----文質(zhì)彬彬
對一件物品的設(shè)計、制作與使用，除了考慮它的實用性之外，同時還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過人的審美感官而得到的審美感受，既要達到人心理上的舒適感還要達到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機能”。
光是有用是不夠的，還必須美，設(shè)計的價值還取決于美的價值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設(shè)計的基本特征。
在中國古代藝術(shù)設(shè)計中，用與美的統(tǒng)一實際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設(shè)計的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時代就被人注意到了。如儒家的創(chuàng)始人孔子主張“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄簿褪钦f“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質(zhì)，實質(zhì)，本質(zhì)或樸實。他揚棄了“質(zhì)勝文”和“文勝質(zhì)”兩種片面傾向，認為“質(zhì)勝文”會導(dǎo)致設(shè)計人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質(zhì)”會將設(shè)計帶入“史”，華而不實，矯飾做作；好的設(shè)計應(yīng)該不偏不倚，“文”與“質(zhì)”和諧統(tǒng)一，相得益彰。充分發(fā)揮和利用物的質(zhì)美則是中國古代藝術(shù)設(shè)計的基本要求。
“一定物質(zhì)本質(zhì)的美，經(jīng)過工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當(dāng)?shù)剡^分雕琢修飾，所謂‘畫蛇添足’，就會破壞和削弱質(zhì)的本質(zhì)美?！痹缓笫婪顬榭茖W(xué)技術(shù)經(jīng)典、成書于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！逼渲小安挠忻馈敝赣捎诓煌牧系淖匀恍阅堋①|(zhì)地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸?！盾髯印分兄v：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊?！逼渲兄v“金錫美”強調(diào)的也是材料之美。[5]
玉器的制作便是個絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過對玉料形狀色彩的巧妙利用，達到人力與天工渾然一體的效果。
臺灣故宮博物院的兩件鎮(zhèn)館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲，白色和綠色的過渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲，一只蝗蟲，一只螽斯蟲。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲又是作何用意呢？原來螽斯蟲代表了多子多孫的意思。
和翠玉白菜放在一起的另一件國寶級文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經(jīng)人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉?？瓷先ネ耆且粔K栩栩如生的五花肉塊?！叭狻钡姆适輰哟畏置?、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會把它當(dāng)成硬邦邦的石頭，因為怎么看它都像是一塊連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價值連城。
中國古代的設(shè)計藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認為“樸素而天下莫能與之爭美”，順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，使其改變原有的自然之性，保全其“真”美。主張無雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點在歷代的設(shè)計藝術(shù)中的體現(xiàn)，可謂比比皆是：
唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來表現(xiàn)抽象美。
宋代瓷器多為素面無飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。
宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開辟了新的藝術(shù)天地。并對以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。再以明式家具的設(shè)計為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來表現(xiàn)素雅質(zhì)樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調(diào)，堅緊而細密的質(zhì)感，達到了穩(wěn)健而靜穆的藝術(shù)要求。[6]
2.3中國古代設(shè)計藝術(shù)的象征機能----物以載道
所謂“象征機能”，是指一件物品所蘊涵的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”所在。有國家的象征，企業(yè)的象征，社會地位、聲譽、財富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。
在封建社會中，設(shè)計藝術(shù)的象征機能代表著社會的地位、身份、權(quán)勢等等。
“中國哲人無論是仰觀天象，俯察地理，還是觀賞自然動植物，他們的興趣和考察的重點都不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在的客觀規(guī)律。他們更多地是借助于自然萬物所呈現(xiàn)的表面的現(xiàn)象如天災(zāi)、地震，松樹的耐寒等來說明或解釋人類社會生活中的現(xiàn)象?！盵7]這便是中國古代設(shè)計藝術(shù)象征機能的淵源。
這一點中國人自己可能已經(jīng)司空見慣，而以旁觀者的身份來看中國就很明顯了。英國學(xué)者李約瑟在《中國的科學(xué)與文明》一書中說：“作為這一東方民族群體的‘人’，無論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于‘宇宙圖景’的感覺，以及作為方位、時令、風(fēng)向和星宿的象征主義?！盵8]
不錯的，我國古人在創(chuàng)造浩瀚、瑰偉并且質(zhì)美的設(shè)計文明時，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設(shè)計藝術(shù)的目的是詮釋“德”這一社會的、倫理道德和政治的綜合觀念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且對于設(shè)計藝術(shù)來講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國古代設(shè)計藝術(shù)所獨具的象征機能。
“以玉比德”說就是一個典型例子。中國古人對玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它以“德”的概念?？鬃釉凇抖Y記》中寫道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標準的象征。東漢許慎《說文解字》：“玉，石之類有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進行了典型的概括。[10]后來又有“玉有九德”之說，君子以“九德”作為終身治事的行為準則，不同等級的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]
張光直教授根據(jù)玉琮呈“內(nèi)圓外方”認定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現(xiàn)。張曾指出：“方器像地，圓器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過的棍子就是天地柱，在許多琮上有動物圖象，表示巫師通過天地柱在動物的協(xié)助下溝通天地。因此，可以說琮是中國古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物?！盵12]
中國古代的青銅設(shè)計藝術(shù)同樣如此。青銅器是國家的重器，也是“王權(quán)”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設(shè)計制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）那進入文明時代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代?！盵13]
唐代的官服設(shè)計，則側(cè)重儒教中陰陽無行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當(dāng)作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級的官服，也用顏色和圖案加以區(qū)分。[14]
在古代的裝飾設(shè)計中，符號化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見，即使在今天的民間藝術(shù)中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質(zhì)不是在現(xiàn)實中充分地施展，而是成為異化的象征實體。
但這種象征有時也走火入魔，把一些文學(xué)性想象納入設(shè)計藝術(shù)中，尤其在園林設(shè)計藝術(shù)中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調(diào)化的風(fēng)尚。即過分追求以小見大的象征。
直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國傳統(tǒng)建筑中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，甚至看成是中華美學(xué)的基本特征，我本人以前也曾有過這種誤解。直到讀到臺灣建筑學(xué)家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。
《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學(xué)家對園林布置的論斷：
“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里……奔泉風(fēng)流，如入深巖絕壑之中?！?/p>
漢寶德先生對這段話的評價是：
“‘太華千尋’、‘江湖萬里’，是中國地理形勢上的事實，其壯闊的氣魄本是一個泱泱大國所具有，文學(xué)家們?yōu)榇怂心藶楸厝?。但用一塊石頭造成‘太華千尋’的感覺、用一瓢水造成‘江湖萬里’的氣勢，甚至于‘奔泉風(fēng)流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢。然而，明清兩代的園林設(shè)計多是這樣去構(gòu)想的。”[15]這實在是說得痛快極了，不僅指陳了中國文人給設(shè)計藝術(shù)帶來的病態(tài)。
黑格爾看到中國文化的這一面，所以他說：“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)。這種文化背景下的設(shè)計美學(xué)不在形式設(shè)計中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號的味道”[16]
3結(jié)語
中國古代設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)在于實用與審美的統(tǒng)一，即是“用”與“美”的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為：實用機能、美感機能、象征機能三者的統(tǒng)一。一件成功的設(shè)計作品，何曾不是這三者的結(jié)合。功能上要求合理，視覺上要求和諧，內(nèi)容上要求準確，這在中國古代造物史上已轉(zhuǎn)化為一次又一次新的創(chuàng)造。造物的偉大就在于其直接證實了人類的偉大，只有人類才是造物之主，中國古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實現(xiàn)著設(shè)計藝術(shù)的目標，體現(xiàn)著設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)。
參考文獻
1李龍生，《藝術(shù)設(shè)計概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6
2田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，知識出版社，1994.9
3奚傳績，《設(shè)計藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心
4王荔，《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10
5楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計探源》，崇文書局，2002.12
6鄒其昌著，《中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書局，2002.12
7李澤厚，《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999.1
8余秋雨，《行者無疆》，華藝出版社，2002.4
[1]詳見李龍生，《藝術(shù)設(shè)計概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6，10頁，30行。
[2]田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，知識出版社，1994.9，112頁.1行。
[3]奚傳績，《設(shè)計藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心，37頁，10行。
[4]王荔，《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，183頁，1行。
[5]詳見楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計探源》，崇文書局，2002.12，175頁，10行。
[6]詳見王荔，《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，182頁，11行。
[7]鄒其昌著，《中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書局，2002.12，298頁
[8]轉(zhuǎn)引自徐曉庚，《現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)學(xué)》，長江文藝出版社，2003.9，75頁，9行。
[9]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計探源》，崇文書局，2002.12，178頁，6行。
[10]王荔，《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，19頁，5行。
[11]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計探源》，崇文書局，2002.12，178頁，8行。
[12]王荔，《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，14頁，11行。
[13]李澤厚，《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999.1，44頁，1行。
《致橡樹》主要是描寫了愛情的美好，是舒婷在1977年寫成的，本詩主要描寫了愛情的偉大和無私，對詩人的內(nèi)心世界直抒胸臆，展現(xiàn)了一種獨立、平等的愛情觀。在經(jīng)歷了之后，詩人有著與別人對生活不一樣的理解，舒婷通過女性獨特的視角對時代的脈搏進行把握，呼喚人們對美好愛情的向往。這種直白的表達方式對當(dāng)時的人們來說是比較震撼的，對于喚醒心靈、解放思想來說具有非常重要的意義。之前人們已經(jīng)對《致橡樹》有了很多的解讀，甚至今天還出現(xiàn)了一些庸俗化的理解。所以，隨著時代的發(fā)展有必要對《致橡樹》進行文本細讀，還原其中蘊含的深層次的含義。
根據(jù)人們對舒婷寫作背景的考察，人們發(fā)現(xiàn)《致橡樹》所誕生過程中的一些小細節(jié)。在剛結(jié)束的一天下午，舒婷與她的偶像蔡其矯在鼓浪嶼的沙灘上來散步，兩個人之間的交流是沒有任何的隔閡的。當(dāng)兩人在談到男女關(guān)系的時候，兩個人的意見出現(xiàn)了不一致，蔡其矯說“天下美女多數(shù)四肢發(fā)達、頭腦簡單，而才女卻往往長得不盡如人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明的女強人，望而生畏啊”，蔡其矯這一番抱怨，引起了舒婷心中的不滿，經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的舒婷對這種歧視女性的看法是持反對態(tài)度的，她一直在反思著女性的獨立價值?；氐郊液笏⒓磳懴铝诉@篇《致橡樹》，通過幾次轉(zhuǎn)載，在廣大青年中廣為傳頌，產(chǎn)生了深遠的影響。那么《致橡樹》對愛情的價值觀方面的影響究竟體現(xiàn)哪里呢？
《致橡樹》是以女性的視角來切入書寫的，在文字上一開始就突破了傳統(tǒng)的束縛，對女性的獨立意識進行了深入的描寫?！拔胰绻麗勰恪本捅憩F(xiàn)了女性其實是和男性一樣擁有獨立的選擇權(quán)和話語權(quán)的。緊接著詩人對傳統(tǒng)愛情的表達方式進行了否定，如凌霄花、鳥兒到日光、春雨等這些不對等的男女關(guān)系是不應(yīng)該存在現(xiàn)代的愛情中的。在用詞上，詩人也是比較決絕的，如用了“絕不”“也不”“也不止”，表現(xiàn)了對舊時代的強烈抗議。在詩歌的第一層理解上，詩人在心理上是極度渴望沖出歷史的束縛。
在那個精神極度匱乏的時代，當(dāng)女性在第一人稱表達自己的情感的時候，其實已經(jīng)是邁出了非常重要的一步，在詩人心目中正常的男女關(guān)系應(yīng)該是怎么樣的呢？在對詩歌的第二層理解上，詩人把“木棉”引出作為女性的象征物，借此來抒發(fā)自己心中的愛情理想。“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”，“站”字的運用表現(xiàn)出了女性的獨立品質(zhì)，因為在傳統(tǒng)的眼光中女性一般都是柔弱、依附的，是從屬于男性的。而詩人選擇了“木棉”對“橡樹”的表白，說明了他們倆的各自獨立、彼此尊重、相互支撐、同呼吸、共命運。這種愛情觀的主要內(nèi)涵是雙方的獨立、平等和相互尊重，女性在追求愛情的道路上也是有著自的，有著自我實現(xiàn)的需求，這在馬斯洛的需求層次理論中也有著很深的體現(xiàn)。由此可見，舒婷的《致橡樹》通過以女性的視角表達了女性意識的獨立性，在女性立場上為我們樹立了一個反叛的女性形象，傳達出了自己的愛情觀和人格尊嚴。
二、《致橡樹》的當(dāng)代意義
《致橡樹》從發(fā)表到現(xiàn)在已經(jīng)過去了三十年，在這三十年間，對文學(xué)的欣賞也發(fā)生了很多的變化。“朦朧派”的詩人已經(jīng)快被人們遺忘了，詩歌在文學(xué)上已經(jīng)沒有了相應(yīng)的地位，寫詩和讀詩的人群嚴重萎縮，現(xiàn)在讀起來《致橡樹》已經(jīng)成了對那個時代的懷舊。那么，《致橡樹》中所追求的愛情觀是不是也過時了呢，還有沒有存在的價值？下面我們對《致橡樹》當(dāng)代意義進行詳細的分析。
曾幾何時，《致橡樹》也被一些批評家評定為文學(xué)的“口香糖”，嚼過之后就沒有味道了。不過我認為這其實不對的一種評論，雖然那個時代的文學(xué)匱乏造成了我們對這些“朦朧派”詩的崇拜，現(xiàn)在雖然時代變了但我們也不能否認它存在的營養(yǎng)價值。在物欲橫流的今天，人們的愛情價值觀出現(xiàn)了一些極端的情況，社會流行著這樣的一些愛情觀，比如“寧可坐在寶馬車里哭也不要坐在自行車上笑”，還有諸如宣稱要找“男人中的精英、精英中的人才、人才中的王子”的“物質(zhì)女”，這樣的物質(zhì)型的價值觀是讓人擔(dān)憂的，人們在感情中的遭遇的危機也逐漸變得越來越多。愛情本來是本來的東西，如果物質(zhì)聯(lián)系的太緊密，那就失去了愛情本來的意義，在多元化的價值觀下，人們很容易迷失在尋找的叢林中。所以今天來重新審視《致橡樹》還是有著比較積極的當(dāng)代意義的：
摘 要：《堪破》的創(chuàng)作思路源自于本土傳統(tǒng)文化佛教中的一則禪機小故事，佛家故事眾多，且內(nèi)有玄機，往往能破迷開悟，啟化人生，對現(xiàn)代文明有著深遠的意義。
表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動畫寫意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡約和空白的背景可以更加襯托人物的運動，體現(xiàn)了一種中國式的特殊美感。再有散點透視，打破真實，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫中的一個特點。
聲效部分運用傳統(tǒng)古風(fēng)樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
創(chuàng)作手法上摒棄了傳統(tǒng)的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂和效果。與現(xiàn)代計算機技術(shù)相結(jié)合，既有手繪動畫的靈活性，又提高了畫面的效果和制作的效率。
作品意在表現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國元素視覺效果，展現(xiàn)本土藝術(shù)風(fēng)格神韻，宣揚中國博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動畫形式，傳承祖國深厚的文化，讓中國動畫成為一種品牌屹立于天下。
關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)，計算機技術(shù),中國元素
Abstract
《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.
Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.
some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.
Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.
Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.
Key word:
Traditional,computer technology,Chinese elements
目 錄
摘 要
Abstract
一、本土藝術(shù)文化對本土動畫的蘊養(yǎng)…………………………….5
1．1思想的影響…………………………………………………5
1．2題材的影響…………………………………………………5
1．3形式的影響…………………………………………………5
二、傳統(tǒng)動畫的特征……………………………………………………6
三、中國傳統(tǒng)動畫的成敗………………………………………………7
四、以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動畫…………………………………………7
4．1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合……………………………………………7
4．2風(fēng)格與技術(shù)的并用……………………………………………7
五、結(jié)束語…………………………………………………………………9
致謝 ………………………………………………………………10
參考文獻
言
在計算機動畫風(fēng)靡一時的當(dāng)今社會,在傳統(tǒng)動畫比較萎縮的今天,作為現(xiàn)代人我們不得不承認高新技術(shù)給動畫創(chuàng)作帶來的深刻變革和影響。電腦動畫有利有弊，但是計算機對傳統(tǒng)動畫也潛在很大的幫助，主要體現(xiàn)在計算機代替手工勞動和利用計算機技術(shù)完成無法實現(xiàn)的畫面效果和真實模擬鏡頭上面。具有中國本土藝術(shù)特征的動畫必然產(chǎn)生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經(jīng)確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，所以傳統(tǒng)動畫形象在現(xiàn)代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤?？v觀中國傳統(tǒng)動畫史的成敗，要想讓國產(chǎn)動畫獨樹一幟，就要確立動畫創(chuàng)作技術(shù)與本土藝術(shù)文化的結(jié)合的創(chuàng)作理念，技術(shù)上與時俱進，又不失傳統(tǒng)動畫藝術(shù)風(fēng)格的生動性。因而現(xiàn)代動畫不但要解決動畫創(chuàng)作的技術(shù)和方法問題，還應(yīng)該加強對民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國動畫一定要有自己的特色。將兩者的結(jié)合，才能使中國動畫具有民族性，創(chuàng)新性。才能促進和繁華我國的動畫事業(yè)。
一 本土藝術(shù)文化對本土傳統(tǒng)動畫的蘊養(yǎng)
我國是一個有個悠久歷史和文化傳統(tǒng)的多民族國家，各個地域各自具有的獨特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對這些傳統(tǒng)文化資源的挖掘和再創(chuàng)造使我國傳統(tǒng)動畫呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了藝術(shù)文化對動畫的影響。
1．1思想的影響
思想上，我國的優(yōu)秀作品體現(xiàn)出我國獨特的審美思想，我國深受儒家文化影響，儒家思想強調(diào)社會責(zé)任感，在儒家思想的影響下，我國素有“文以載道”的傳統(tǒng)，強調(diào)藝術(shù)的社會功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國傳統(tǒng)動畫的創(chuàng)作，在動畫的創(chuàng)作中一直遵循“寓教于樂”的創(chuàng)作理念，教化的思想在我國動畫中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進取。《豬八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個和尚》沒有一句臺詞，通過簡單的動作，幽默的故事，潤物細無聲地表達了出團結(jié)的重要性。受儒家思想的影響，文學(xué)藝術(shù)都是追求“中和之美”，中和是中國古代傳統(tǒng)的文化心理模式和思維模式，也影響了我國動畫的創(chuàng)作。喜劇性的動畫，像《過猴山》、《三個和尚》中的對于喜的表現(xiàn)都是含蓄的，夸張而有節(jié)制，而我國在喜劇的表現(xiàn)中體現(xiàn)出我國含蓄、樂而不的追求?！哆^猴山》中老者和猴子的斗智、《三個和尚》中三個和尚和老鼠的對立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對于我國動畫的影響還體現(xiàn)在大團圓結(jié)局，這也是我國戲曲的重要特征，不僅是創(chuàng)作上的追求，而且是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。
作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對我國的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產(chǎn)生無上的智慧，通過一件小事或一句話讓有你醍醐灌頂效果?？捌撇⒎欠畔拢穷I(lǐng)悟自身及其周圍事物的價值。懼由心生，惡有心起。千萬別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對身邊的人事。一身正氣，定能自在。
1．2題材的影響
題材上，中國有豐碩的文學(xué)成果，給傳統(tǒng)動畫提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說《西游記》?！赌倪隔[?！返墓适略醋怨糯裨捫≌f《封神演義》。
1．3形式的影響
形式上，本土藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性給傳統(tǒng)動畫充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！分锌梢钥吹矫耖g藝術(shù)和壁畫對傳統(tǒng)動畫角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對京劇中畫臉的體現(xiàn)。等等數(shù)之不盡。
二 傳統(tǒng)動畫的特征
中國動畫的藝術(shù)特征來自于傳統(tǒng)藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受中國哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。中國動畫最具特色的藝術(shù)特征就是“寫意”。
一是情節(jié)的寫意，傳統(tǒng)動畫在情節(jié)設(shè)計上更重視過程而非結(jié)果，創(chuàng)作時美術(shù)思維更勝于電影思維，表達方式傾向于象征化。
二是動作的寫意，動作設(shè)計有個很明顯的特點，就是更注重其功能性而非合理性。設(shè)計者很重視動作和諧的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)飄逸優(yōu)美的姿態(tài)，用意向化的線條，將生活中的動作轉(zhuǎn)化為寫意的表演。
三是想象的寫意。早期的角色形象和背景的設(shè)計靈感多來自繪畫壁畫、民間藝術(shù)，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。
四是主題的寫意，中國動畫一向被賦予“寓教于樂”的使命，通過幻想的故事或象征的形式，表現(xiàn)深刻的主題。主題經(jīng)常是含蓄隱晦的，以簡單的故事反應(yīng)深刻的哲理，不同于西方動畫片推崇簡單的善惡兩元對立。
《堪破》在表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動畫寫意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡約和空白的背景可以更加襯托人物的運動，體現(xiàn)了一種中國式的特殊美感。再有散點透視，打破真實，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫中的一個特點。
聲效部分運用傳統(tǒng)古風(fēng)樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
三 中國傳統(tǒng)動畫的成敗
中國動畫一路走來 ，一度曾走在世界的尖端，在一代動畫家的探索下，開創(chuàng)了“中國學(xué)派”，也開創(chuàng)了中國動畫的新局面，創(chuàng)作的水墨動畫更是國寶級珍品，至今世界其他國家也難以效仿。中國動畫雖然曾一度輝煌。但同時也體現(xiàn)出它的弊端。內(nèi)容上教化色彩過濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術(shù)上落后，多依賴于手工，制作時間長，造成作品量少，市場不夠，造成很多滯后。
四 以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動畫
4.1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合
首先思想上，傳統(tǒng)動畫與現(xiàn)代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統(tǒng)動畫說教色彩太重，時至今日按照傳統(tǒng)教育模式營造動畫，也依舊帶著一副道德說教的色彩。而現(xiàn)代人在一種多元化的大背景下，受到外來文化的影響，觀念上已經(jīng)無法接受陳腐俗套的東西，現(xiàn)代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統(tǒng)觀念的動畫引不起現(xiàn)代人的欲望。
其次題材上，過于陳舊，缺乏創(chuàng)新。傳統(tǒng)動畫題材畏手畏腳，放不開，過于狹隘這也與現(xiàn)代人不相容的。
再次技術(shù)上，傳統(tǒng)的制作方式耗費時間長，工作量大。導(dǎo)致作品少，精品更少。如今互聯(lián)網(wǎng)的時代，媒體傳播充斥大多數(shù)人生活。少數(shù)的動畫作品不能滿足眾多人的需求。
4.2風(fēng)格與技術(shù)的并用
知道了傳統(tǒng)和現(xiàn)代動畫的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長，避其所短。傳統(tǒng)動畫在形式和風(fēng)格上的成功之處是大家有目共睹的。中國動畫就該有自己的民族特色。至于思想內(nèi)容上與現(xiàn)代人的沖突，動畫業(yè)者能夠改變觀念，與時俱進，自然是可以克服和 改變的。但是傳統(tǒng)動畫技術(shù)上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應(yīng)該保持傳統(tǒng)動畫的風(fēng)格和形式，提高制作技術(shù)，借助于計算機技術(shù)，讓其深入其中，有效地利用。
這次作品《堪破》就是一次傳統(tǒng)動畫風(fēng)格與現(xiàn)代計算機技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試。如借鑒三個和尚，背景留白，強化人物動作，采用傳統(tǒng)寫意風(fēng)格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫面處理成蠟筆畫的效果，色彩更鮮亮，提高了畫面的可觀性。技術(shù)上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統(tǒng)動畫的靈活性又提高了工作效率。
五 結(jié)束語
中國的動畫發(fā)展應(yīng)該走中國特色的文化道路,挖掘傳統(tǒng)文化資源,整合開發(fā)中國特色的動畫作品,挖掘和弘揚本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時代的民族形象?！犊捌啤肥俏业囊淮螄L試，也借此想激勵熱愛動畫的年輕人，重視中國動畫的民族化，民族的才是世界的。
致謝
首先感謝老師們大學(xué)期間的教育和培養(yǎng)，不僅讓我對動畫有了一定的了解，也具備了一定專業(yè)知識和創(chuàng)作能力。也感謝同學(xué)們的互相幫助和扶持。讓我對動畫有了一腔的熱情和動力，也希望以后能堅持下去。能夠有所作為，有所貢獻，回饋學(xué)校及老師的教育和栽培。
參考文獻
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[3]孫立軍（中）. 影視動畫經(jīng)典技法剖析[M].北京：海洋出版社 2004.10
一、研究《藝概?文概》的著作
研究《藝概?文概》的專著有四部，這四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王氣中的《劉熙載和》；2002年由上海古籍出版社出版、韓烈文的《劉熙載研究》；2009年由武漢出版社出版、萬志海的《劉熙載美學(xué)思想研究》；2010年由社會科學(xué)文獻出版社出版、徐林祥的《劉熙載及其文藝美學(xué)思想》。
其中王著由于成書較早，資料有限，只對劉熙載的生平和《藝概》中的理論做了框架式介紹，但闡釋出了劉熙載理論形成的原因，對《文概》的評點也頗有精到見解。萬著從美學(xué)和藝術(shù)角度對《藝概》進行了研究，從藝術(shù)本體論、藝術(shù)審美理想論、藝術(shù)審美通變論三個方面闡釋《藝概》全書。韓著對《藝概》的研究最為透徹，全書從藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展論、藝術(shù)創(chuàng)新論、創(chuàng)作主體論、藝術(shù)境界論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)鑒賞論、章法技巧論、藝術(shù)辯證法九個方面對《藝概》作了綜合的研究，涉及到《文概》，藝術(shù)本質(zhì)論部分主要對“藝者，道之形也”進行闡釋，章法技巧論部分探討了“文眼”、“本色”、用語等問題，遺憾的是全書橫縱比較略薄弱。徐著于幾本專著中屬論述詳盡者，從文藝美學(xué)角度對《藝概?文概》進行理論研究，在理論構(gòu)架部分談到了“物一無文”、“文之道，時為大”等，在文藝批評部分談到了“養(yǎng)氣”、“本色”、“題旨”、“文脈”、“線索”、“結(jié)構(gòu)”、“文眼”、“修辭立其誠”、“言內(nèi)畢足”與“言外無窮”等重要理論，然其旨在錄入六概包含的全部內(nèi)容，而且明顯側(cè)重《詩概》和《詞曲概》，未從一個理論點出發(fā)，對《文概》進行全面剖析。
二、研究《藝概?文概》的論文
（一）從美學(xué)角度研究《藝概?文概》
這類論文是從美學(xué)角度出發(fā)對《藝概?文概》中的某些理論點進行的研究，徐林祥的《臺灣香港劉熙載文藝美學(xué)思想研究述評》總結(jié)了近20年臺灣、香港地區(qū)學(xué)者在劉熙載的詞曲論、詩論、文論、書論的研究方面取得的若干重要研究成果，強調(diào)加強兩岸學(xué)術(shù)合作的重要性；佛雛的《劉熙載美學(xué)思想初探》對《藝概》進行了文藝理論和美學(xué)范疇的整體探討；毛時安的《和劉熙載的美學(xué)思想》，從“溫柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不離不即”的真實美，“詩品出人品，極煉如不煉”的本色美，“物意摩蕩，物我無間”的意境美等四個方面，闡釋了劉熙載的美學(xué)思想；王世德的《劉熙載中辯證的美學(xué)思想》，就新版《藝概》“前言”未能論及的劉熙載的辯證的美學(xué)思想作了較全面的闡述；陳德禮的《劉熙載的及其辯證審美觀》，從本質(zhì)論、真實論、意象論、意境論，風(fēng)格論、發(fā)展論、鑒賞論等七個方面概括了劉熙載藝術(shù)辯證法的基本內(nèi)容。
（二）從文章學(xué)角度研究《藝概?文概》
這類論文共七篇，為本文寫作提供了詳實的參考材料。
萬奇的《劉熙載散文理論探微》從“特質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“品評論”三個方面闡釋劉熙載的散文理論，闡明其“文論”對中國散文理論體系的當(dāng)代建構(gòu)發(fā)揮的作用，并注意到了劉熙載主“情”尚“意”、講“法”論“辭”、追求“雄而逸”之美等凸出漢語散文特征的論述；內(nèi)蒙古師范大學(xué)肖營的碩士學(xué)位論文《劉熙載探微》從審題、主意、格局、字句四個方面著手，從《經(jīng)義概》延伸至《文概》與《游藝約言》，探尋了劉熙載之文章精髓；陶型傳的《既要“融貫變化”又能“渾然無際”――中的章法論剖析》專論章法；蘇州大學(xué)孫士聰?shù)拇T士學(xué)位論文《文體思想研究》專論文體；陳志的《劉熙載中的散文思想研究》同樣論述了劉熙載的散文思想的幾個辯證方面，比如其宗經(jīng)又兼取陸、王心學(xué)，強調(diào)散文的現(xiàn)實功用又不忽視其審美特征等；王達津的《散文的藝術(shù)論――談》，從理、志、情、意、識、氣、辭、法八個方面評介了劉熙載的散文理論；湖南師范大學(xué)廖妍南的碩士學(xué)位論文《劉熙載散文理論探微――兼論劉熙載在文論史上的定位》以劉熙載的散文理論為切入點，選取了“物我摩蕩說”、“先意法而后氣象說”、“擴之則為千萬言，約之則為一言說”、“文之神妙，莫過于能飛說”四個典型觀點進行論述。
（三）從寫作學(xué)角度研究《藝概?文概》
這類論文旨在探究劉熙載文論的實用性，并將其應(yīng)用于現(xiàn)作中，充分挖掘了其實用價值，共有七篇。
蘇兆富的《談作文法》談到了文章之“主腦”、“法”、“理”以及文辭的處理；王志彬的《作論輯要》從對《文概》與《經(jīng)義概》的研究入手，論述了八股文之現(xiàn)實功用；徐林祥的《論劉熙載對文學(xué)語言表達技術(shù)的研究》分析了劉熙載對作家的創(chuàng)作和作品的語言表達提出的修辭立其誠、言內(nèi)畢足、言外無窮、用字在當(dāng)、陳言務(wù)去、本色為美等一系列要求；宗廷虎的《劉熙載的修辭論》和李洪宇的《劉熙載修辭理論研究》都是從修辭學(xué)角度出發(fā)進行論述，其中包含了對文體和章法的研究，為當(dāng)今寫作提供指導(dǎo)；吳宗海的《劉熙載中的寫作理論》，從寫作角度對《文概》和《經(jīng)義概》進行了探討，一反以往學(xué)界對《藝概》中此兩卷的偏見。長春理工大學(xué)張佳的碩士學(xué)位論文《從看劉熙載寫作理論》 研究了其探討寫作動因的“物我摩蕩說”與“志在經(jīng)世”，分別闡述了以強調(diào)寫作主體修養(yǎng)為主的“詩品出人品”和強調(diào)寫作主體情感和認識的“文，心學(xué)也”兩個以寫作主體為中心的寫作理論，探討了貫穿全書“舉少藝概乎多”理論和鞭辟入里的“主意說”。最后，對這些寫作理論做了整體性的總結(jié)，分析了其中所蘊含的特色。
③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應(yīng)的人。周作人就是在這對應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性?！薄捌鋵崳凇度说奈膶W(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們?nèi)?。由此可見，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨特的一面。”①在《人的文學(xué)》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學(xué)》一文，其實是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長之文學(xué)論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規(guī)劃中國兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要?！皡瞧淠险J為‘只有新時期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識和體認?！雹谠賮砜纯炊艂骼さ摹爸袊鴥和膶W(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖?！雹鄱艂骼み@樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構(gòu)筑的龐大的社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。
“以前的人對于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。
‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯嵺`中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實來看，對于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國本土實踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學(xué)以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒?，我卻想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場，準確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實內(nèi)涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項未竟的事業(yè)”，抱有深切同感。現(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項未竟的事業(yè)”的時代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個人傳統(tǒng)之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。
二、必須“走進”的后現(xiàn)論
我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語中的某些觀點，但是對兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點”，提供新的建構(gòu)方法，開辟廣闊的理論空間。現(xiàn)代社會以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現(xiàn)論是中國兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過的一段進程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語)一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認，廣大的社會和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣碚摵臀幕碚?，同時這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會及政治領(lǐng)域的運用提供了正當(dāng)性。
同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性。”①“自覺地進行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實、歷史后面有一個本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它?！雹鄱艂骼ぴ凇吨袊F(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評與創(chuàng)作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個本質(zhì)論的封閉話語空間?！雹傥业牧龊苊鞔_，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對中國兒童文學(xué)史重大問題的辨析》一文，以事實為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進的‘解構(gòu)’理論，進而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負面學(xué)術(shù)效果來看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’?！痹谡撐牡慕Y(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區(qū)分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來學(xué)術(shù)的增值?！雹诮陙恚冶救艘苍谂斫夂蟋F(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語所難以解決的重大學(xué)術(shù)問題。盡管我依然堅持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場，但是，面對研究者們對本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區(qū)分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問題。
一直以來，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認為中國兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對這種文學(xué)史觀，認為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學(xué)的起源問題不說清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學(xué)不是一個客觀存在的“實體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點，作為“實體”的兒童文學(xué)在中國是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個時代被建構(gòu)出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識考古———論中國兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對“兒童文學(xué)”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學(xué)”這個觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過程。
一、美術(shù)理論的概念
美術(shù)理論是一門研究和考察美術(shù)活動與現(xiàn)象,探求其規(guī)律的人文學(xué)科,是美術(shù)的知識系統(tǒng)。一個成熟的學(xué)科,要有明確的研究對象和固定的學(xué)術(shù)規(guī)范。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題,只有教學(xué)和研究實體,沒有教材和規(guī)范,研究領(lǐng)域渙散,未進入學(xué)科建設(shè)軌道。
上世紀80年代以來,學(xué)界提倡美術(shù)本體研究,每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說,但并不會影響學(xué)科的整體規(guī)范,不會淡化學(xué)科特征;每一學(xué)科都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科,都會模糊、淡化和重復(fù)學(xué)科的研究對象,但不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)量。因中國美術(shù)理論缺乏一個系統(tǒng)建構(gòu),所以美術(shù)理論只是一個“知識點”,缺乏系統(tǒng)性和系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。
美術(shù)理論屬于人文學(xué)科,研究的是人的情感、人格尊嚴和自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要,以及人的精神性、個體性和審美價值觀,是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。美術(shù)理論涉及到人與對象物,人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系,需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理,這就涉及到科學(xué)和觀察與理論的關(guān)系問題。
中國的美術(shù)理論是品評賞鑒,或在某種價值預(yù)制前提下進行的理論評判。理論先于觀察,有時交替進行,先發(fā)現(xiàn)后評價,一個總結(jié)性的評價把現(xiàn)象定性定位,構(gòu)成知識點,后發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu),應(yīng)有一個時間維度。無法辨別當(dāng)一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時,是否標志著一個時期的開始抑或完結(jié),一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況,可以跨越幾個時期,而一個時期可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在,文化系統(tǒng)好確認,它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。
美術(shù)是人類造型的活動和現(xiàn)象,屬于各個不同的文化系統(tǒng),研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論,必須成為一個自在的體系,并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。
《中國大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是:關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義:廣義指史、論、評;狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是:所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身;其任務(wù)是:原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。中外美術(shù)理論的發(fā)展源流,比較兩者間的形態(tài)和功用,因為美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性,在不斷地發(fā)展,所以,美術(shù)理論不是一成不變的。從學(xué)科來講,廣義的“美術(shù)學(xué)”是我國現(xiàn)行的三級學(xué)科“美術(shù)學(xué)”,狹義的“美術(shù)學(xué)”是我國“美術(shù)學(xué)”下屬“美術(shù)理論”學(xué)科。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用和審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變和藝術(shù)特征的理論,必然形成相應(yīng)的范疇體系,樣式的歷史沿革導(dǎo)致理論范疇的推移變化。古代中國有三次變化:漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。六朝、宋代是兩個轉(zhuǎn)折點,而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”,主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。
現(xiàn)代,在文化守成主義思潮和狹隘民族意識驅(qū)動下,中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi),失去了對象性;在文化激進主義思潮和開放的意識下,西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi),失去了對象性?；蛟S我們不能單純責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂,因為創(chuàng)作本身就是探索實驗階段。舊范式被批判,舊理論被質(zhì)疑,舊概念被顛覆,傳統(tǒng)的語境喪失了,在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中,沒有一個共通的美術(shù)樣式和相應(yīng)的概念系統(tǒng)。因此,中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,西方現(xiàn)論話語是否需要實現(xiàn)“本土化”,這個問題可以簡化對古論話語的重新詮釋,就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”;在自我意識界面上接受西方的理論話語,在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接,成為有效的理論工具,就是“本土化”。
二、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)
美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場研究造型藝術(shù)呢？
美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規(guī)律?！懊缹W(xué)”成為一個學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個哲學(xué)的認識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關(guān)系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。
美術(shù)學(xué)是20世紀初出現(xiàn)的一個新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進入學(xué)科建設(shè)的門檻。
“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨立性，強調(diào)理論和實踐的相互促進關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？
如果說，美術(shù)理論進入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結(jié)，時論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價值標準，審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學(xué)科概念
常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？
我們可以對美術(shù)理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。
當(dāng)我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預(yù)制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個時間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標志著一個時期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪佬g(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯。——“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。
對學(xué)科性質(zhì)，《中國大百科全書》的用語是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語是“學(xué)問研究”，均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀初就對應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國當(dāng)時的“美術(shù)理論”，或者說，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國現(xiàn)行的三級學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。
什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥恚懊佬g(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學(xué)科圖表
美術(shù)理論的知識系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W(xué)科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術(shù)活動過程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個闡釋體系和評價體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認一個意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導(dǎo)致整個系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對反映論的否定，價值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強，有較大的研究空間；進入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應(yīng)用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對外交換，激勵學(xué)科發(fā)展，開拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學(xué)科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術(shù)理論學(xué)科圖表
分析上列圖表，可見基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因為有章可循（參照西方既有的學(xué)科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達。中國現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關(guān)的美術(shù)活動（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評價？理論依據(jù)是什么？基本理論的問題最多最復(fù)雜，直接訴求個體的感性經(jīng)驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學(xué)科話語
學(xué)科建制是對話語的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學(xué)術(shù)體制確立知識－理解模式。它強調(diào)在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學(xué)科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu)，曾流行的兩種說法，一是實現(xiàn)中國古論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實現(xiàn)西方現(xiàn)論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個純粹的外來學(xué)科，也不是一個純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大?，F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應(yīng)關(guān)系，中國古代的理論話語依然進入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉(zhuǎn)折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對象性；另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對象性。或許我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因為創(chuàng)作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待一個共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權(quán)。本文提出的，“話語重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進入各自的話語模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進行對話。
五、學(xué)科建設(shè)
當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識領(lǐng)域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對于自然科學(xué)和一般的社會科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。
在流派眾多、爭斗激烈的明代，竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗，一時“海內(nèi)稱詩者靡然從之?！眑。他們評點的《詩歸》，人們曾“家置一編，奉知如尼丘刪定。”【其影響達“三十余年-[43。然而，清代以后，競陵詩學(xué)使被擯棄垢病，斥為“狂誕”[、“淺率”[，甚至日為“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世紀八十年代，其詩歌和詩學(xué)才重為人所重視。竟陵派針對公安派粗俗、淺率之弊，提出了“真詩”的主張。其陰柔審美趨向是中國詩學(xué)中與陽剛并行互滲的一極，體現(xiàn)了華夏美學(xué)中陰陽協(xié)調(diào)貴中和的精神，清與厚兩極正是竟陵詩學(xué)在此方面的表現(xiàn)。其詩學(xué)上承滄浪、后啟漁洋，針砭時弊，“以厚為詩學(xué)以靈為詩心”[。]，有著獨到精深的見解，本文試從其對“真詩的追求；“清”與“厚”美學(xué)范疇及其關(guān)系，以及“詩為活物”的詩歌鑒賞論等方面進行論述。
一
“真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往游于寥廓之外。鐘惺這段最為人熟知的名言揭橥了其詩學(xué)理論的核心，即文學(xué)的本質(zhì)在于創(chuàng)作主體感情的抒發(fā)，“作詩者一情獨徑，萬象具開，口忽然吟．手忽然書，”所作即是真詩【1。真詩這一提法屢見于明代詩學(xué)理論。如李夢陽說：“予之詩，非真也。…出之情寡而工之詞多者也?！盵1。]屠隆說：“世有心溺圭組，口胃煙霞，其言雖佳，其味必短。何者?為其非真也。。他們提出的看法無非是要求詩作有作者個人的真情實感。而鐘惺說的真精神則是指“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而矣”[】竟陵派的詩學(xué)理論，真詩有兩個方面，一則近似公安派，要求獨抒性靈，有自己的獨特感受；二則是其所言性情不盡同于公安，而是要求詩歌表現(xiàn)的精神與古人合，具有人類千古共有的詩心。作詩必“務(wù)求古人精神所在”，[】就如施萊格爾所說的“詩的本分是再現(xiàn)永恒的東西亦即在所有時間和所有地方都有意味和美感的東西?！眓這就給個人的情感以限定，體會到在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)出的情感不僅僅是簡單的個人情感的胡亂發(fā)泄，要求藝術(shù)作品中表現(xiàn)的性情是經(jīng)過詩人改造提高后符合人類大眾共同的心理機制，能夠使讀者的閱讀過程中產(chǎn)生一種與作者息息相通的情感，這種“詩意情感”才是真詩所產(chǎn)生的源頭。如果作者不明白這一道理的話，一味泛濫情感，就會如同公安后學(xué)那樣，“效顰學(xué)語，其究為俚俗，為纖巧，為莽蕩。”]只能使詩歌變得俗不可耐。鐘惺還說“見古人詩久傳者，反若今人新作詩?！瓊}卒中，古今人我，心目為之一易-i：ls]。這恰如施萊格爾所說的“最老的過去的詩人是荷馬，但在我們看來他也是以最生動、最清新的方式描寫現(xiàn)在的詩人，每一個真正的詩人都是把自己的時代帶入過去?！盵】也就是說在閱讀中讀者與作者對話，彼此視界交融互換，詩歌中亙古不變之性情歷歷浮現(xiàn)在眼前，正如施萊格爾所言，詩歌“擁抱過去、現(xiàn)在和將來，真實生動地再現(xiàn)永恒而完美的時間。眥州在探索詩中的性情的歷時性本質(zhì)時，鐘惺先于黃宗羲“有一時之性情，有千古之性情”的觀點．提出何謂真性情的理論，是具有其獨到的價值的。
竟陵詩論一向遭人詬病就是其“孤懷”、“孤詣-i：z1]-幽情單緒”[2，論者以為“把詩文創(chuàng)作引向一條更為狹窄之路”，“識墮于魔而趣沉于鬼”，[2實則此為一大偏見，鐘惺所說的“幽情單緒，孤行靜寄”、“虛懷定力眥。]與譚元春所說的“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤，行于古今之間，不肯遍落寥廓，而世有一二賞心之人，獨為人咨嗟彷皇者，此詩品也”[2，實則來源于道家美學(xué)與禪宗思想，亦有獨特的理論價值。
首先注意到他們說作詩要遠離“喧鬧”，要傲到“凡為詩者，非特此納交也，所賞人詩者，非為我交好也-[zt]，指出“今詩人皆文人也。文人為詩，則欲有詩之名，則其詩不得不求工者，勢也?！抟詾槊麩o損益于詩，而盛名之下，使不善處名者，心為之不虛，而力為之不實。見詩出而名為之，是則詩而已?！盵2b]這些見解都是針對源自中唐以后詩歌的俗化傾向，詩日益成為人社會交往的工具，作詩成為正統(tǒng)文人酬答應(yīng)和的公事來說的。王國維說：“詩至唐中后葉以后，殆為羔雁之具也。嘰詩逐漸“非詩化”了，人們學(xué)詩作詩不過為求名附庸風(fēng)雅罷了。此種現(xiàn)象明代尤盛。詩人吳喬說：“詩壞于明，而明詩又壞于應(yīng)酬?！迫速浽娨讯?，明朝之詩，惟此為事。唐人專心于詩，故應(yīng)酬之外，自有好詩。明人之詩，乃時文之尸居余氣，專為應(yīng)酬而學(xué)詩，學(xué)成亦不過為人事之用，舍二李何適矣!-e3o]競陵之所以要追求孤懷，孤詣，遠離市井，不能不說與當(dāng)時詩歌為“求名、納交”而濫作之風(fēng)有關(guān)。
其次，鐘惺、譚元春所學(xué)、廣涉三教，對佛、儒尤有研究，鐘曾著《如說》，譚曾著《遇莊》。因而鐘、譚詩論也受佛道影響。宗炳主張“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象?！眲③闹鲝垼骸疤这x文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神?！边@些美學(xué)思想都提倡人們徹底從自己內(nèi)心排除利益觀念，離形去智，來觀照萬物的根源——道。鐘惺所說的“孤行靜寂于喧雜之中”正類同于“澄懷”。鐘、譚亦受佛教思想影響，佛教所謂的“定”，是說要心定一境，不能散動，與鐘惺認為創(chuàng)作者不能在喧氛中迷其智識，而要心定神閑類同。所以竟陵上述論點亦包含有關(guān)于審美心境的正確認識，正所謂“不孤不足以托想-e313。
其三，鐘惺所說的“乃以虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”，既指明了作詩要學(xué)習(xí)古人那樣具有幽獨特立的感情，說明在處理這種感情時要“佇然凝思，思接千載”，獨往來于天地之間。特別值得注意的是其用一“冥”字，這是指人的心靈在虛靜冥想狀態(tài)。通過“虛懷冥想”，詩人就可無拘無柬的漫游天地，去尋覓那真精神了。所以在下文鐘惺說：“如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲，入者之欣于一室?！奔m據(jù)此看來，鐘惺認為真詩的產(chǎn)生必先有孤懷——即獨到的感情；中經(jīng)虛靜——排除外界功利干擾；再歷冥想——即對自己曾經(jīng)體驗過的感情進行反復(fù)的觀照，使之“行于古今之間”，以期對這種另具心眼的感情提高、升華成為竟陵派所言的“真性情”。冥想是個人的情感轉(zhuǎn)化為真性情的關(guān)鍵。譚元春說：“冥心放懷，期在必厚。蚍踟此中冥心與放懷是一對矛盾，既要求詩人舒散懷抱，釋放主體情感，又要求他冥心潛思，以達到竟陵派理想的審美風(fēng)格——厚。由此可知，鐘、譚十分清楚地認識到激情與冥思的對立統(tǒng)一關(guān)系，正如英國十九世紀詩人華茲華斯所說一樣，一方面指出“詩是強烈感情的自然流露”es4]，可另一方面又強調(diào)詩“起源于在平靜回憶起來的情感，詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸流逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實存在于詩人的心中。成功的詩作從這種情形開始?！盵35]也就是說簡單發(fā)泄個人情感不是真詩，必須從凝神入思才能得真詩。當(dāng)然，竟陵詩學(xué)關(guān)于真詩的理論成長于晚明那種變亂紛乘、道德澆漓的環(huán)境，必然折射出作家的心態(tài)和時代氣息——過于強調(diào)幽情默想，但藉此就一筆抹殺其中所包蘊的豐富內(nèi)涵，那么就過于簡單化了。
二
竟陵詩歌風(fēng)格論拈出“清”、“厚”二字。鐘惺曾寫道：“詩，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜清，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否；夫日取不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人，而以孤衷峭性勉強應(yīng)酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比興風(fēng)雅之言，其趣不已遠乎。36]鐘惺在此處提出了詩體必清的觀點，反對詩人周旋于“不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人”之中，其見解與前述求真詩中要求孤懷、孤詣是一致的。鐘惺認為詩人具有孤懷、孤詣，其體到清，藝術(shù)風(fēng)格與人格感情一致。在這里鐘惺從自我那種由用世絕望后轉(zhuǎn)向自我適意所形成的“冷如萬年冰，純?nèi)鐭o字碑嘰。]的孤傲人格境界出發(fā)，突出要求審美創(chuàng)造主體與其藝術(shù)作品風(fēng)格一致性，并把自己性情所喜好的清幽風(fēng)格當(dāng)作詩歌藝術(shù)風(fēng)格的絕對要求，自然有取徑促窄之敝，導(dǎo)致這種觀點的原因除個人與當(dāng)時的社會因素外，還可以根源到中國封建文人柔順的性格。在追求儒家建功用世理想受挫時轉(zhuǎn)而龜宿在自我清高的圈子里以示獨立人格的共同心理品格，從這一方面說來，在強調(diào)風(fēng)格即人的中國文學(xué)中表現(xiàn)出似鐘惺所說的清幽風(fēng)格的作品特別多，也難怪鐘惺把其當(dāng)詩歌的必然風(fēng)格。
竟陵詩歌風(fēng)格論富于理論價值的是“厚”。鐘惺說“曹能始謂第與譚友夏詩，清新而不免于痕，……夫所謂有痕與好盡，正不厚之說也……至于痕則未可強融，須由清新人厚救之?！鼻逍露泻郏?dāng)指清幽新奇，即如《四庫提要》所說的“點逗一二新雋字句，矜為玄妙。”[38]鐘惺看到一味追求幽奇，可能陷入空虛奇詭，以厚來補救。那么，何謂厚呢?在‘唐詩歸》中鐘、譚評點說：“初盛唐之妙，未有不出于厚者?！盵39]“詩至中晚而衰，衰在淡，淡至極妙，而初盛之詩始亡。”e4o]“中晚之異于初盛，以其俊耳，劉文房猶從樸入。然盛唐俊處皆樸，中晚大樸處皆俊。文房氯有極厚者，語有極真者，真到極快透處，便不免妨其厚。州“看中晚唐詩，但當(dāng)采其妙處耳，不必問其某處似初盛與否。蚍]“(曹鄄)此君艷詩好手，以快情急響為妙，而少含蓄，若含蓄則不能妙，選者無處著手矣。采其妙處，而其余當(dāng)耐之，此看中晚詩法也。鞏‘3]從上述評點分析：中晚詩風(fēng)與初盛詩風(fēng)相對，厚與淡相對，樸與俊相對，含蓄與快情急響相對，可見厚就是樸茂、含蓄、渾厚的風(fēng)格。又如在《古詩歸》中，鐘、譚評陶淵明詩說：“儲、王古詩極深厚處，方能仿佛陶詩?！湃苏撛娢娜諛憷希涨逍?，日雄渾，日積厚流光，不樸不茂，不深不清，不雄不渾，不厚不光，了此可讀陶詩。竹[‘4]可見他們認為厚就是一種樸茂含渾的詩風(fēng)。
從《古詩歸》與《唐詩歸》評點情況看，竟陵詩學(xué)特別推重蘇李詩、《古詩十九首》、漢魏、陶淵明、儲興羲、王盂、高岑、杜甫沿襲下來的詩學(xué)傳統(tǒng)，在評價時大都冠以“厚”、“極厚”字眼。由此得知，竟陵詩學(xué)傳統(tǒng)雖然極力追蹤清新自然的陶、王一派詩風(fēng)，但從那種興象玲瓏，寄蘊淡遠的詩風(fēng)中發(fā)覺，如果詩中無味外味，象味象，一味新奇，就只能是：“同一妙語妙想，當(dāng)其離心人手，離手入眼時，作者與讀者有所落然于心目，而今反覺味長；有所躍然于心目，而今反覺易盡者，何故?落然者，以其深厚，而躍然者，以其新奇?！眑|新奇的詩風(fēng)圖能一時咳人眼目，過后便覺味淡，深厚的詩風(fēng)初時不引人注意，卻能耐咀嚼。只有清且厚綜合，方為上乘。
樸厚的風(fēng)格由何而來?“厚出于靈，而靈者不能極厚。”靈指靈心，即作者的性靈。光有靈心還不行，要先“保此靈心”，后“讀書養(yǎng)氣以求其厚”。詩有“從名入，才人，興入者”，這樣“心躁而氣浮”。而“從學(xué)入者，心平而氣質(zhì)。-e4e]鐘惺認為作詩不僅要發(fā)見靈心慧性，更重要的是從學(xué)人手，養(yǎng)氣以求得性情的陶冶，去其浮躁之病，氣厚則詩必厚，這樣，清與厚就能兩者融合，相能益彰。
特別值得重視的是，鐘惺主張詩不應(yīng)該“由才人，由興入”。詩不是簡單的馳逞才力或感物吟志；不能單憑個人先天藝術(shù)創(chuàng)造的潛質(zhì)而為，也不能單憑藉一時感情的激發(fā)，信口信手，自然成詩。詩只有本之以性情又干之以學(xué)力才能既清且厚，詩心需要的是個人的孤詣，經(jīng)苦學(xué)深思升華以后的真精神。從某種角度來看，詩的清、厚關(guān)系，在鐘惺那里又回到了個人獨至之情與古今之真精神的起點上。有獨至之慧心，方能清。有古今之真精神，方能厚。那種清而無痕、樸茂含蘊的詩風(fēng)，就是由孤詣與真精神的統(tǒng)一而來。細觀鐘惺所言，在尋求真精神時所要求的是“孤行靜寂于喧鬧之中”，“虛懷定力冥游于寥廓之外”，在求厚的過程中，是不能從“名入、才入、興入”，要“讀書養(yǎng)氣”，二者都要求作者擺脫功利因素的困擾，擺脫個人感情任意的渲泄；提醒詩人要讀書、冥思，注意理性在詩歌創(chuàng)作中的指導(dǎo)作用，可以說競陵詩學(xué)這種理論是對公安派后學(xué)率易詩風(fēng)的深刻反思。這也是偏好清空的鐘惺指出“厚”這一命題的真詣所在。總之，竟陵派的藝術(shù)風(fēng)格論可以說是從其藝術(shù)本質(zhì)論所派生而出的，有競陵所說的真性情，則必有清厚詩風(fēng)。
三
竟陵詩學(xué)的詩歌鑒賞論主要體現(xiàn)在對《詩經(jīng)》闡釋觀上。明代《詩經(jīng)》研究有四個學(xué)派，有墨守朱傳派、兼采漢宋派、講求古音派和創(chuàng)立新說派“。鐘惺就屬于創(chuàng)立新說派。鐘惺吸取發(fā)漢儒董仲舒“詩無達話”的解詩方法，并對其作了比較充分的發(fā)揮。
“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者。不必皆有當(dāng)于詩，而皆可以說詩者，即在不必皆有當(dāng)于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也?！盵s們鐘惺這段詩論很清晰地指明了在詩歌鑒賞過程中，讀者不必完全回復(fù)到詩意的本意狀態(tài)，讀者可以憑借自己的理解在詩歌文本所營造的張力場中，充分發(fā)揮自己的感悟力，營造出一個新的讀者心目中的文本，詩可以稱為“活物”，是因為其中留有廣闊的空間。后代的閱讀者不斷解讀《詩經(jīng)》，又不斷地在解讀中創(chuàng)造新的富有活力的不同于本文的《詩經(jīng)》。鐘惺看來，只有這樣在歷時性中永遠擁抱未來，永遠處于未完成狀態(tài)的詩，才稱得上經(jīng)典，才能是真詩《詩經(jīng)》本文只有一部，而“說詩者散而為之萬，執(zhí)一而用萬-[s1]，既不脫離文本，又聽從文本蓄意的召喚，這就是鐘惺所提出的鑒賞論。
狐貍，抑或刺猬？
自上世紀70年代末至今，藝術(shù)批評在中國當(dāng)代藝術(shù)的起興過程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評本身而言，三十年來的變化也足以建構(gòu)一部中國當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實上也是一個社會科學(xué)化的過程，或者說，是一個去藝術(shù)化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評，毋寧說是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評。誠如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類的、在作者看來是屬于“亞人類價值觀”的批評話語，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當(dāng)中，人文價值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。
繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯―形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬字，囊括了他十余年來（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫的當(dāng)代藝術(shù)批評和研究。按他的說法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實踐理路。因此，如果真要對查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀念有一個清晰的認知的話，我想有必要四卷本整體來讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個基礎(chǔ)上，也才有可能對其作出更為恰切的判斷。準確地說，前者為后者奠定了一個基本的學(xué)術(shù)背景和價值支撐。
然而，這個時代的反諷就在于，當(dāng)批評家不缺乏學(xué)理支撐的時候，其批評實踐卻越來越不學(xué)理。反觀今日之當(dāng)代藝術(shù)批評界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評？！不過，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩人阿基洛科斯存世的斷簡殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’?！痹谒磥恚勘葋唽儆谇罢?，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語冰、查常平則屬于后者。就像沈語冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評實踐及其價值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評的實踐、特別是在對于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時反而成為其批評及其有效性的局限所在。
從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無主義
盡管，查常平先生將文本的時間界定為1997―2007年這一時段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀》（1990）兩文可以看出，其實，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家’的人文批評觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評的內(nèi)在理據(jù)?！?/p>
基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開分析。在我看來，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實的針對性，看上去也更像是一個批判與建設(shè)并行的過程，但是這樣一個結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時，發(fā)現(xiàn)這一框架無法涵括他80年代的思考。而在我看來，無論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個現(xiàn)代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個維度上，三個不同時期的主張被有效地串聯(lián)起來。這不僅對于80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評，即使對于作者自身的思想理路，也無疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時，不妨從下卷的“附錄”讀起。
正是從這個意義上，作者所謂的“內(nèi)在理據(jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實上是一個從現(xiàn)代性啟蒙到虛無的后現(xiàn)代，直至以重構(gòu)現(xiàn)代的過程?！八囆g(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀”主要是針對莊子本體論的反思和對其虛無觀的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實上，作者在對于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點，筆者在下面會作進一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對現(xiàn)實的一種人文迷思。
在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個體意志。在他看來，“人是一種虛無的存在，因此人要創(chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一?！爸黧w是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個價值相對主義的背景下，其試圖通過個體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實拯救出來。問題就在于，這樣一個拯救并沒有超越價值相對主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來，之所以他無法超越價值相對主義，原因就在于其強調(diào)的主體人格或個體意志本身是以價值相對主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨歸。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個內(nèi)在的悖論和張力中。事實上，借此回看整個80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？
然而，在《莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無世界賦予一個具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術(shù)才能實現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗藝術(shù)論”，事實上就是先驗地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認為，“只有在精神的彼岸王國中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來面目”。盡管如此，事實上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實現(xiàn)對于莊學(xué)本體論的超越，誠如他所說的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養(yǎng)生’、‘達生’更有價值。人生就在于使自然的肉體生命從這個世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學(xué)不是在社會、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。
基于此，作者提出以“通向道之路”實現(xiàn)對現(xiàn)存世界及道之虛無本體的超越。他認為，“如果莊學(xué)研究僅僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對闡釋莊學(xué)毫無所益?！庇谑?，在超越“道之虛無本體”的實踐中，他選擇了“無邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無邊的書寫”本身就是一種虛無主義的敘述范式，而且，無邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個“無的世界”。所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設(shè)定無、在此岸認定萬友的本性自足，在這個前提下生起一個本能共在的大同世界，一個周夢蝶、蝶夢周的物化世界”。從這個意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無本體”。當(dāng)然，在作者看來，莊學(xué)本身就是將“虛無作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。
對此，作者并非沒有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗藝術(shù)觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉(zhuǎn)換中進一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類學(xué)的生命情感，從原始的象征性語言轉(zhuǎn)向人類學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。
繞著了么大一個彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對此作過多的分析闡釋，因為作者在書中不僅通過個案研究，且通過“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。
從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個敘述過程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗。正如他在解釋余志強、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來，且通過形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無主義困境。他說：“藝術(shù)家的書寫，最終都會呈現(xiàn)為以文化生命體為在場方式的史性文本?！瓊€體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者?！边@是他所謂的“感性文化批評”的恰契表征。不過在我看來，這一批評范式的危機亦在于其可能回到莊子之“無邊的書寫”。
書中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進了權(quán)責(zé)對應(yīng)的有效實踐。從這個意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語言和觀念語言之間。這充分體現(xiàn)在他對于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業(yè)時代》時，他尤其強調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機體中擺脫出來，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內(nèi)在質(zhì)素從“光點圖式”的社會記憶中一一揭示出來，并以此追問：“難道工業(yè)文明本身，最終都無法擺脫使人類互相疏離的命運嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機器的人而今隱身何處？那些過去由意識形態(tài)煽動的亢奮的生命激情為什么無法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會記憶的追問中，更不乏他在對當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要。”
事實上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會的認知中，一方面作者訴諸于個體意志的解放，訴諸于個體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會，亦即個體性社會所帶來的疏離感及單向度危機所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對于個體性可能的瓦解，另一方面卻又對現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費社會帶來的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個體意志的訴求中，同時也試圖訴諸于對于現(xiàn)代性危機的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實則更為警惕的是對于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實上早已失落于這一巨大的張力場中。
可見，不論是形上與個體之間，還是形上與公共之間或個體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個體性對于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場域中，但也同時將其可能獨立于公共場域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對于其本身應(yīng)然的反省。
虛無背后：去道德化與去國家化
至此，我不由地覺得，即便是后來作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅持隱含的實是作者對于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場域的辯護。從這個意義上，這樣一種虛無主義似乎也無可厚非。但問題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說，這樣一個自主性場域本身就是一個去藝術(shù)化的場域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無主義立場的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？
從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個理路中，虛無主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國家化。
80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個體性，但現(xiàn)代性危機導(dǎo)致的個體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實現(xiàn)個體性的精神超越，反而推進了現(xiàn)代性危機及其虛無主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗藝術(shù)觀”，而忽略了莊子之“后驗倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對于個體性的超越，但忽視了對已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對的不是對個體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來，甚或說，將個體意志本身作為一種宗教和信仰來視之，從而又回到了虛無主義。
回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的不僅沒有對意志本身形成制約，反而促進了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理?；蛘哒f，這是一個去倫理化的宗教，一個去道德化的宗教，一個反韋伯的韋伯宗教倫理。事實上，即便是建立在對于當(dāng)代藝術(shù)自主性場域堅守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險的。
在作者看來，所有有關(guān)國家、民族、民族國家、本土化、國家化等都歸結(jié)為“亞人類價值觀”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類共同的價值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構(gòu)。特別是對于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度?；蛘哒f，他根本就不認同“本土化/國家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國家化的活動中不是只有走向分裂么？因為，要堅守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度?！边@一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國家、民族、民族國家這些亞人類價值觀自然是必須超越、甚至放棄的對象。
事實上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無主義主張、人類共同體的想象與去國家化是內(nèi)在一致的。只有在去國家化的前提下，個體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無疑問，這一去國家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場域的辯護前提下的。問題是，個體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實的國家意識？所謂的人類價值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實現(xiàn)真正的通約？在我看來，這樣一個價值共同體的建構(gòu)本身就是一個烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現(xiàn)實避世主義的表征。
這樣一種絕對的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對的特殊主義或個體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語言圖式，而對于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J同前提下的特殊價值觀？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個“諸神沖突”、價值僭政的現(xiàn)代世界，而實現(xiàn)普遍的人類價值認同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對一種大人類靈魂的關(guān)懷和想象的話，其現(xiàn)實針對性及其有效性又是如何實現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來就是基于兩個不同的層面，即“藝術(shù)―社會、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實社會政治中抽離出來時，這樣一種普遍主義或許具有實現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？
“諸神共舞”，抑或“諸神之爭”？
悉心的讀者也許會發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因為在我看來作者并沒有對于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實語境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對于人文本身的現(xiàn)實反思和檢省。問題也恰恰在此。
誠如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時期的詩學(xué)路徑，展開對現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩學(xué)立場非但不具有批判效力，反而推進了現(xiàn)代性及其虛無主義。就此，甘陽認為：“如果說海德格爾用詩歌的語言暗示了一個似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩意世界’，那么不如說韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭’）的世界才是‘前蘇格拉底時代’的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類價值共同體正是這樣一個海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經(jīng)》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個現(xiàn)實世界。
因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個怎樣的現(xiàn)實世界？什么才是我們時代的真問題？
在我看來，與其說韋伯的“諸神之爭”指向“前蘇格拉底時代”的世界，毋寧說直接表征了現(xiàn)實現(xiàn)代性世界。從這個意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭”的世界，韋伯之所以悲觀是因為他從來就沒有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無主義困境。海格格爾同樣不乏對于現(xiàn)代性危機的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅持一種樂觀的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對現(xiàn)代性危機，反而推進了這一危機本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩意，固然美妙，但并不現(xiàn)實，甚至更加危險。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實。正是在這樣一個現(xiàn)實認知的前提下，我們才有超越“諸神之爭”及其虛無主義的可能。
在這樣一個“諸神之爭”的世界，如何超越虛無主義無疑是我們時代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無主義，反而極大限度地擁抱了這一虛無主義。我們姑且可以認為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實踐，我們姑且認為這是對一種人類普適意義上的共同價值觀的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對現(xiàn)實世界有一個認知的時候，我們還會選擇什么樣的觀念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個想象中的烏托邦是否真能實現(xiàn)呢？如果不能實現(xiàn)，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現(xiàn)實的可能呢？
當(dāng)然不是。
