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篇1

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對(duì)于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國(guó)古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對(duì)象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個(gè)問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語(yǔ)言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對(duì)于一個(gè)歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動(dòng)聽眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對(duì)歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來自人的觸覺器官對(duì)歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來說，都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個(gè)沒有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動(dòng)表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過快，也不能過慢，振動(dòng)次數(shù)過快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)?，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價(jià)值的，絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺，這種感覺就是對(duì)音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動(dòng)聽眾的心靈，并同時(shí)喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對(duì)于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說話時(shí)的情緒、語(yǔ)調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語(yǔ)言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩(shī)歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來的強(qiáng)烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩(shī)意，作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語(yǔ)言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個(gè)歌唱家，又是一個(gè)審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對(duì)聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因?yàn)?，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)椋璩咚憩F(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對(duì)待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對(duì)待生活的愛憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫不同形象和不同個(gè)性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)椋哂歇?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢(shì)，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí)，審美觀念，審美感受，以及對(duì)歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩(shī)意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長(zhǎng)時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢?，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂?！?/p>

以下是在我國(guó)流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩(shī)人威廉?繆勒的名詩(shī)譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強(qiáng)烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫一個(gè)在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實(shí)無情，他萬(wàn)念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個(gè)套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標(biāo)題是:晚安、風(fēng)標(biāo)、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨(dú)、郵車、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風(fēng)雨的早晨、迷惘、路標(biāo)、旅店、勇氣、虛幻的太陽(yáng)、街頭藝人。從這些標(biāo)題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動(dòng)人，通過流浪者對(duì)家鄉(xiāng)屋前菩提樹的回憶，顯示了他對(duì)昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對(duì)照。音樂含蓄樸實(shí)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來對(duì)比不同的心情。

二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)

號(hào)稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時(shí)代的作曲家中其作品更為敏感和細(xì)膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以優(yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動(dòng)人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時(shí)代的和聲、開放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細(xì)膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個(gè)和聲又暗示著聲部的不斷進(jìn)行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩(shī)歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進(jìn)人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴(yán)格束縛，達(dá)到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，運(yùn)用多聲部、多線條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達(dá)到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強(qiáng)大藝術(shù)力量所在，這種強(qiáng)大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長(zhǎng)期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨(dú)感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，從而獲得一種活下去的堅(jiān)強(qiáng)信念。舒伯特深信:一支動(dòng)人的曲調(diào)本身就蘊(yùn)藏著無窮的樂趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無疑會(huì)令聽者感到無比親切和滿足?！笆娌氐囊魳酚闷揭捉说恼Z(yǔ)言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時(shí)，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時(shí)音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識(shí)地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩(shī)和旋律同等重要的地位，在詩(shī)的旋律的主體周圍創(chuàng)造出一個(gè)均衡完整的音樂機(jī)體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡(jiǎn)單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納人一個(gè)類似交響樂那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對(duì)大自然、對(duì)心理上的刻劃都是無以倫比的?！八闹囆g(shù)歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對(duì)六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩(shī)《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡(jiǎn)短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當(dāng)年也準(zhǔn)備為歌德的這首詩(shī)譜曲，留下了一份草稿，他對(duì)這首詩(shī)的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩(shī)作中那種神奇的幻境?！笆娌氐摹赌酢肪哂型瑯拥膽騽⌒?，然而卻進(jìn)一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動(dòng)的心理刻畫和氣氛刻畫，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺。”岡他在古典主義沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強(qiáng)大的生命力，正如哈多爵士這樣評(píng)價(jià)舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結(jié)構(gòu)而言，他遠(yuǎn)遜于貝多芬;但就詩(shī)意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩(shī)意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時(shí)期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風(fēng)俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對(duì)大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個(gè)浪漫主義作曲家，他的交響性風(fēng)格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻(xiàn)

舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實(shí)有著杰出的貢獻(xiàn)，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩(shī)所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩(shī)人的詩(shī)歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費(fèi)吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對(duì)于寫成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點(diǎn)上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩(shī)集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。

伴隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個(gè)歐州。他的實(shí)質(zhì)是理想主義，音樂創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個(gè)性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實(shí)的自我陶醉等等。

篇3

童知性是兒童在習(xí)舞過程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動(dòng)中“知識(shí)性”是一個(gè)廣義的概念，重點(diǎn)突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點(diǎn)，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識(shí)性因素。我認(rèn)為兒童舞蹈中的知識(shí)性的內(nèi)容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習(xí)俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識(shí)結(jié)構(gòu)。

童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標(biāo)志，因?yàn)榛孟耄ㄓ址Q憧憬）往往是兒童心靈活動(dòng)中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實(shí)而強(qiáng)烈的情感體現(xiàn)和對(duì)于想象情景直接表露的特點(diǎn)，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動(dòng)中的幻想既是溝通兒童與萬(wàn)物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。

童樂性是指兒童舞蹈活動(dòng)主體在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動(dòng)的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀性和動(dòng)作技巧簡(jiǎn)單易學(xué)、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動(dòng)自?shī)实男再|(zhì)，同時(shí)反映著兒童舞蹈活動(dòng)中的地位。

每一個(gè)優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點(diǎn)應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點(diǎn)。

正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會(huì)功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對(duì)兒童的熱愛，對(duì)時(shí)代的追求，對(duì)未來的希望的深刻思想內(nèi)涵。要大力提倡用先進(jìn)的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對(duì)愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認(rèn)識(shí)，陶冶兒童的藝術(shù)情操，促進(jìn)兒童身心健康的全面發(fā)展。

篇4

“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學(xué)的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實(shí)屬荒誕。從藝術(shù)的角度來說，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。

一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時(shí)的特征

(一)模糊性廈瞬間性

以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實(shí)說明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個(gè)模糊的影像，若不對(duì)它進(jìn)行迅速的把握和反復(fù)的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對(duì)藝術(shù)偶像的突然來臨。我們?cè)摲磫栆幌伦约菏欠裾湎н^他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術(shù)靈感。

筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對(duì)最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動(dòng)，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費(fèi)解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護(hù)嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個(gè)“為什么”的背后，這幫習(xí)慣于用理性化的公式思考問題的記者誰(shuí)會(huì)知阿甘此刻正在從事一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡(jiǎn)單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對(duì)自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個(gè)想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實(shí)際行動(dòng)，用永不停歇的步伐來傾泄對(duì)心上人綿綿不斷的愛。誰(shuí)敢說阿甘這種表達(dá)自己愛意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對(duì)比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個(gè)能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導(dǎo)致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒有來得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。

(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗(yàn)性特征

藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動(dòng)的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時(shí)必定是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，而不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩(shī)歌中，而永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生于報(bào)告文學(xué)中，也正是這個(gè)道理。但同時(shí)，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的世界觀、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而誕生出來的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會(huì)創(chuàng)作出《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學(xué)、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會(huì)寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。

二、藝術(shù)傳達(dá)——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時(shí)的特征

(一)必須有藝術(shù)家獨(dú)特的語(yǔ)言特征

藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語(yǔ)言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往它也是評(píng)判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語(yǔ)言的差異性，以及語(yǔ)言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個(gè)性特征的。同樣是對(duì)交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達(dá)的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個(gè)唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實(shí)化的啞劇語(yǔ)言，把整個(gè)社會(huì)不同階層人群的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導(dǎo)用最易懂的舞蹈語(yǔ)言把“中國(guó)舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對(duì)這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗(yàn)偶像的蹩腳做法，一個(gè)真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時(shí)，所采用的語(yǔ)言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會(huì)成為其他人爭(zhēng)先恐后模仿卻又永遠(yuǎn)望塵莫及的藝術(shù)原型。同時(shí)，這種藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性不應(yīng)該僅限于對(duì)藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當(dāng)不同演員在說著完全相同的臺(tái)詞，或是表演著同樣的舞蹈動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)偶像會(huì)大相徑庭的本質(zhì)原因。

(二)藝術(shù)偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)

規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個(gè)藝術(shù)偶像需要最貼切的時(shí)代背景、社會(huì)背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時(shí)空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時(shí)也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。

三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時(shí)的特征

(一)藝術(shù)通感特征

行家道：“好的舞蹈應(yīng)該能聽得見，好的音樂應(yīng)該能看得見?！边@指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會(huì)局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學(xué)時(shí)候?qū)W過的一首詩(shī)《畫》“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩(shī)的意蘊(yùn)中：它究竟是一幅畫。還是一首詩(shī)?作為一首詩(shī)它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩(shī)更加意境深遠(yuǎn)。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個(gè)藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會(huì)貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導(dǎo)常常借助一些唐詩(shī)宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時(shí)也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力?？梢娝囆g(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達(dá)到觸類旁通的境界。

(二)審美判斷特征

藝術(shù)的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。

其一為性別審美判斷特征。從原始社會(huì)起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會(huì)分工形式。還是那句話，藝術(shù)源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會(huì)的一些文物。母系氏族時(shí)期所鑄造的“鼎”，其三個(gè)支撐角顯然是以女性為原型的?？梢姡谒囆g(shù)起源時(shí)期，藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術(shù)界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術(shù)偶像。無性別即代表藝術(shù)偶像無人性，所以對(duì)于這種反自然，反人性的做法，我們是不應(yīng)該茍同的!

其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術(shù)偶像必須反映自身文化特征?！爸挥忻褡宓?，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國(guó)的《蘭陵王》卻被朝鮮申請(qǐng)了專利，不允許我國(guó)進(jìn)行“非法”演出。當(dāng)看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時(shí)，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術(shù)偶像完全失去文化依托的那一刻，才會(huì)開始大徹大悟的反思嗎?

篇5

在藝術(shù)高職院校里，攝影作為一門素質(zhì)教育的課程，起著培養(yǎng)美學(xué)品味、提高審美水平的作用。要想達(dá)到更好的教學(xué)效果，可從數(shù)碼攝影理論與實(shí)踐、攝影美學(xué)與攝影教學(xué)結(jié)合等方面予以加強(qiáng)。

一、攝形與美術(shù)的橫向比較

在橫向與美術(shù)比較，縱向與攝影歷史發(fā)展比較的基礎(chǔ)上，探討攝影藝術(shù)的自律性及與兄弟藝術(shù)的聯(lián)系性，能促使攝影眼光、品味和美學(xué)理論修養(yǎng)的提高。

美術(shù)的特性具有造型性、視覺性和空間性，在平面或三維空間塑造形體、創(chuàng)造可視性的藝術(shù)圖象。論文百事通繪畫雕塑具有瞬間凝固或靜態(tài)的特性，與攝影關(guān)系最近。所不同的是媒介材料。美術(shù)思潮的寫實(shí)技法、流派在攝影發(fā)明后，趨向更為主觀的風(fēng)格和流派的發(fā)展，甚至有意與攝影拉開語(yǔ)言距離。攝影以紀(jì)實(shí)性語(yǔ)言特性見長(zhǎng)，深受美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)風(fēng)格等影響。

從媒介材料上看，攝影是光與影的色彩交響的瞬間組合。攝影通過光化學(xué)、數(shù)碼等成像，極具感性特征，是主體和客體的空間交融。

以當(dāng)今電腦技術(shù)數(shù)碼影像占主導(dǎo)和統(tǒng)治地位的高科技為后盾的映像藝術(shù)(電視、攝影、計(jì)算機(jī))昌形成規(guī)模，科學(xué)技術(shù)所產(chǎn)生的視覺藝術(shù)形象，不僅意味著它從根本上制約著設(shè)計(jì)藝術(shù)的更迭和演化(手繪、噴繪等手法己逐步被攝影圖像、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等現(xiàn)代高新技術(shù)所代替)，反作用于美術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)，而且還對(duì)人的思維模式和情感體驗(yàn)產(chǎn)生了不容忽視的影響。數(shù)字圖像后期處理的方便，顛覆了傳統(tǒng)暗房復(fù)雜繁瑣的工藝。美術(shù)構(gòu)成了新的設(shè)計(jì)藝術(shù)形成的技術(shù)基礎(chǔ)，數(shù)碼影像則是新的藝術(shù)形成產(chǎn)生的審美心理基礎(chǔ)。

在這一單元中，結(jié)合美術(shù)與攝影的共同點(diǎn)，重點(diǎn)講授構(gòu)思構(gòu)圖、色調(diào)構(gòu)圖、風(fēng)景人物靜物等專題:同時(shí)，將美術(shù)與攝影碰撞交融所產(chǎn)生的流派風(fēng)格等，融合在純粹的技法傳授中，使學(xué)生具有更開闊的眼界。

二、攝影藝術(shù)的本體性

攝影與美術(shù)既有聯(lián)系也有區(qū)別。對(duì)攝影自身語(yǔ)言特性及其藝術(shù)規(guī)律的研究，屬于攝影美學(xué)的范圍。

隨著藝術(shù)思潮的發(fā)展和數(shù)字時(shí)代的來臨，典型性的瞬間藝術(shù)，已成為傳統(tǒng)藝術(shù)或一種流派風(fēng)格的代名詞，藝術(shù)圖像越來越多元化了。攝影象美術(shù)那樣，可以表達(dá)類似超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等多種圖象，可以先設(shè)計(jì)構(gòu)思，再擺放物體來攝影和后期進(jìn)行特別加工。電腦數(shù)字軟件使這類攝影變得越來越可行，更具有視覺傳達(dá)效果上的陌生感。這類觀念性圖象的特征，是具有可計(jì)劃性和可預(yù)見性；而且，攝影也可以象現(xiàn)代美術(shù)那樣，表達(dá)一種多義化的“有意味的形式”。僅靠“紀(jì)實(shí)性”、“典型性”已遠(yuǎn)不能解釋攝影的本體性了。因此，藝術(shù)攝影是包含著具有藝術(shù)真實(shí)的紀(jì)實(shí)性或觀念性的圖象信息，具有鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。

篇6

藝術(shù)活動(dòng)反應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時(shí)代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計(jì)劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對(duì)的重要性及審美價(jià)值。

科技的革新，從計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實(shí)驗(yàn)精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求。從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲校兓招略庐?，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實(shí)境的交互式裝置，似乎是互動(dòng)藝術(shù)的主流?？茖W(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運(yùn)用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。

尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計(jì)算機(jī)科技開始普及之時(shí)，媒體深深影響我們對(duì)世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭(zhēng)議。藝術(shù)與科技運(yùn)動(dòng)吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時(shí)至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個(gè)理想。因?yàn)榭萍?、藝術(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。

運(yùn)用科技的視覺藝術(shù)，一個(gè)明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問題。一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價(jià)值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語(yǔ)言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動(dòng)中。觀賞者從最早的被動(dòng)接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計(jì)算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計(jì)算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實(shí)世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國(guó)的新藝術(shù)。它是泛指以運(yùn)用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個(gè)更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動(dòng)。

尤其是，自從計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，因?yàn)榭梢詢?chǔ)存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國(guó)的BenF.Laposky利用計(jì)算機(jī)做出一個(gè)抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國(guó)K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計(jì)算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對(duì)于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復(fù)雜而趨向一個(gè)快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個(gè)三維物體于二維平面上的問題，計(jì)算機(jī)影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因?yàn)槿藗兿胂蟮目臻g已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。

計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計(jì)算機(jī)一般被認(rèn)為是一個(gè)空間可視化的簡(jiǎn)單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計(jì)算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計(jì)算機(jī)本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會(huì)持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計(jì)算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡(jiǎn)單、便宜、快速地生產(chǎn)，計(jì)算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因。然后，計(jì)算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計(jì)算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計(jì)算機(jī)為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。:

第一：由于計(jì)算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計(jì)算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時(shí)代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問題。因?yàn)槿澜缍际怯孟嗤能浖驮O(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會(huì)劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個(gè)人風(fēng)格的喪失，并且失去敏銳度，因?yàn)橐坏﹦?chuàng)作者習(xí)于依賴計(jì)算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動(dòng)力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時(shí)刻，因?yàn)榭梢酝高^計(jì)算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價(jià)值了。

第三：即是計(jì)算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計(jì)算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會(huì)是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個(gè)新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺美學(xué)體系，以包含瞬息萬(wàn)變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對(duì)的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險(xiǎn)與不安。因?yàn)槿藗儙缀跬怂幍牡厍蛉匀挥衅錁O限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實(shí)是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時(shí)也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價(jià)值。

【參考文獻(xiàn)】：

篇7

1874年，一群法國(guó)畫家在巴黎舉辦了一個(gè)畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風(fēng)景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展，畫家們對(duì)于縹緲的事物情有獨(dú)鐘，把視覺印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實(shí)物本身更為重要。把大千世界萬(wàn)物造化的生動(dòng)與美感，統(tǒng)歸于光與色的作用。

一、印象樂派的藝術(shù)特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀(jì)末，法國(guó)作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂的印象主義樂派，它在美學(xué)思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經(jīng)驗(yàn)主義等流派相通，在藝術(shù)觀念上象征派詩(shī)人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強(qiáng)調(diào)色彩輕淡與濃重之間的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測(cè)的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來。

德彪西認(rèn)為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實(shí)踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止?fàn)顟B(tài)，而音樂卻能表達(dá)光的流動(dòng)變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場(chǎng)景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動(dòng)。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量減弱功能性，增強(qiáng)其色彩性。通過頻繁離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用，大大擴(kuò)充了調(diào)性的范圍。曲式結(jié)構(gòu)則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運(yùn)用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風(fēng)與海的對(duì)話”，結(jié)構(gòu)就接近于回旋曲式。配器手法精致細(xì)膩，色調(diào)閃爍，變幻莫測(cè)。他善于捕捉光、影、水色的動(dòng)態(tài)，借視覺式形象來表現(xiàn)聽覺式幻想。所有這些手法的運(yùn)用都是為了營(yíng)造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂

德彪西的鋼琴音樂藝術(shù)總結(jié)了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習(xí)曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨(dú)奏形式發(fā)表的舞劇音樂《玩具盒子》在內(nèi)的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術(shù)表現(xiàn)上概括起來有以下幾個(gè)特征：

1.繪景

音樂在諸種藝術(shù)形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進(jìn)行“繪景”?！稓g樂島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國(guó)畫家華托的名畫《開往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的?！稓g樂島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。

2.渲色

在德彪西的音樂中，很重要的構(gòu)成因素是色彩性音響，我們?cè)诘卤胛鞯脑S多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運(yùn)用和弦式琶音，宛如柔和的清風(fēng)，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽(yáng)光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽(yù)為“和聲化學(xué)家”當(dāng)之無愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結(jié)合的方法，并營(yíng)造出一種夢(mèng)境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽到樹葉的沙沙聲，還聽到遠(yuǎn)方傳來的鐘聲，造成鐘聲在樹林中回蕩的效果。

3.寫意

一些印象畫派的作品與中國(guó)古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強(qiáng)烈的感彩和個(gè)性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術(shù)性的形式美感，尤其是國(guó)畫中的潑墨大寫意，都和法國(guó)印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處。《版畫集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎舉辦的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上聽到爪哇的加隆美及中國(guó)的音樂獲得靈感而寫成的。一個(gè)五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復(fù)出現(xiàn)貫穿全曲，其表達(dá)方式受到東方音樂的影響，更多的是一種整體寫意式的。

4.狀物

有些作品，如《兒童樂園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢(mèng)。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺雙雙都一起進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。

有些作品印象樂派在表現(xiàn)時(shí)沒有特定的含義，如德彪西的《練習(xí)曲》，他仿效肖邦的《練習(xí)曲》，是一種技巧性的藝術(shù)，藝術(shù)性的技巧。

5.演奏技術(shù)

德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂，給鋼琴演奏技術(shù)提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在音色上做出精細(xì)而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當(dāng)他的手指輕捷地，同時(shí)又穿透地滑過琴鍵時(shí)，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色?！雹苎葑嗟卤胛鞯淖髌吩谟|鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過的飄浮音響。彈奏時(shí)手指常需貼鍵，或幾乎不離開鍵，給人一種綿延不斷的感覺，有時(shí)在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細(xì)的旋律與線條，此時(shí)，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點(diǎn)水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應(yīng)通透、柔美。

踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達(dá)到出神入化的境界。首先要謹(jǐn)慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次加以處理：有時(shí)延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時(shí)可能需要抬起時(shí)不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時(shí)需要快速地輕點(diǎn)踏板為求清晰和明快；有時(shí)也許會(huì)在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個(gè)踏板；有時(shí)可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測(cè)。

結(jié)語(yǔ)

印象派音樂自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國(guó)的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國(guó)的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國(guó)的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀(jì)的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂的疆界推向不可知未來的電子音樂作曲家們。

注釋：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法國(guó)印象畫派創(chuàng)始人之一。長(zhǎng)期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。

篇8

20世紀(jì)80年代流行起來的一句用語(yǔ)——“沙發(fā)里的土豆”形象地描述了那種逃避人際交往、整天埋在沙發(fā)里、在電視機(jī)前打發(fā)日子的人。而今，我們不得不承認(rèn)在這個(gè)信息時(shí)代，不加選擇的“沙發(fā)土豆”越來越少了，人們需要快樂、刺激、實(shí)用，而更重要的是——需要演給自己看的電視！近年來，因特網(wǎng)作為繼報(bào)紙、廣播、電視之后的“第四媒體”已經(jīng)登堂入室了，而它最大的優(yōu)勢(shì)之一就是互動(dòng)。陸地在《美國(guó)在線兼并時(shí)代華納的啟示》一文中寫道：“由于因特網(wǎng)對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的整合是由數(shù)字技術(shù)的革命引起的，并不具有政治的或者意識(shí)形態(tài)的特性色彩，因而具有無差別的普遍性意義。即是說，在發(fā)達(dá)國(guó)家發(fā)生的這場(chǎng)由信息技術(shù)引發(fā)的傳播形態(tài)和社會(huì)生活方式的變革，遲早也會(huì)在中國(guó)發(fā)生。這就意味著中國(guó)電視業(yè)被因特網(wǎng)整合、收編，也不無可能，甚至已不太遙遠(yuǎn)?！币苍S這番預(yù)言有些“危言聳聽”，但是人無遠(yuǎn)慮，必有近憂。第四媒體的崛起給電視提了個(gè)醒，要與網(wǎng)絡(luò)競(jìng)爭(zhēng)、拓展電視媒體的生存空間，就需要在“互動(dòng)”上下工夫。

一、理解“互動(dòng)”

“互動(dòng)”是英語(yǔ)單詞“interactive”的意譯。Inter是拉丁語(yǔ)前綴，意思是“相互的”。“active”是“積極的,能起作用的,現(xiàn)行的”。近年來由于網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，“互動(dòng)”這個(gè)詞也隨之熱了起來。實(shí)際上，很多人使用的只是“互動(dòng)”的一部分含義，或者是在現(xiàn)代語(yǔ)言環(huán)境中延伸出來的意義。從對(duì)“互動(dòng)”一詞在語(yǔ)源和語(yǔ)意上的追究，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：“互動(dòng)”是隨著現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)科技的發(fā)展而形成的。從抽象層面上來講，“互動(dòng)”就是發(fā)生在兩者之間的行為或行為的可能；而具體地來說，“互動(dòng)”已經(jīng)由一種計(jì)算機(jī)程序語(yǔ)言發(fā)展成為電視娛樂的一種形式，它最大的特點(diǎn)就是能夠影響電視屏幕上發(fā)生的事件。

理論上當(dāng)信息由傳播者出發(fā)，單向地流往受傳者時(shí)是沒有形成“互動(dòng)”；只有當(dāng)受傳者在接受了傳播者發(fā)出的信息后，作出反應(yīng)，并反饋（回傳）給傳播者時(shí)，這個(gè)信息的回路才得以形成?？梢?，“互動(dòng)”產(chǎn)生的首要條件就是在傳播者與受傳者之間形成一個(gè)信息流動(dòng)的回路。此外，傳播者與受傳者之間的“互動(dòng)”關(guān)系，決不僅僅是交流溝通的關(guān)系，而是一種更為即時(shí)的反饋，它盡可能多地讓觀眾參與到節(jié)目中間，并盡量多地使觀眾獲得“內(nèi)容”以便對(duì)電視節(jié)目產(chǎn)生影響作用。

二、“互動(dòng)”觀念產(chǎn)生的根源

所謂“觀念”是思想意識(shí)或者客觀事物在人腦里留下的概括的形象（有時(shí)指表象）。要理解“互動(dòng)”觀念產(chǎn)生的歷史必然性就需要從社會(huì)、文化等各方面來進(jìn)行考察。

1.心理動(dòng)因

受眾是否具有“主動(dòng)”的心理需求，是“互動(dòng)”能否成立的心理動(dòng)因。長(zhǎng)期以來，人們都直覺地認(rèn)為看電視是一個(gè)消極接受的過程，這個(gè)行為的認(rèn)知卷入程度很低。在理論界，反應(yīng)性理論一派認(rèn)為觀看電視是一種消極被動(dòng)的活動(dòng)，觀眾的意圖、計(jì)劃、策略以及選擇性在觀看電視時(shí)很少起作用；而主動(dòng)性理論一派則認(rèn)為觀看電視是一種主動(dòng)的認(rèn)知活動(dòng)，它是觀眾、節(jié)目以及觀看情境之間的一種主動(dòng)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換過程。結(jié)果是后者占據(jù)了上峰。后者通過研究腦電波入手，觀察人腦的電活動(dòng)與看電視之間的關(guān)系。最終證明了，“看電視和閱讀相比，前者并不比后者在認(rèn)知程度上被卷入的程度降低，就是說，看電視也是一個(gè)積極的認(rèn)知過程”。

事實(shí)上，受眾對(duì)媒介信息的認(rèn)知是主動(dòng)與被動(dòng)的辯證統(tǒng)一。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們的主體意識(shí)也日益增強(qiáng)，受眾認(rèn)知的主動(dòng)性和被動(dòng)性的比例發(fā)生了變化，而主體趨勢(shì)是從被動(dòng)性向主動(dòng)性發(fā)展。此外，互聯(lián)網(wǎng)上的交互式傳播方式對(duì)人們的認(rèn)知活動(dòng)趨向主動(dòng)性方面也起到了一定的推動(dòng)作用。在網(wǎng)上任何人都有可能參與到傳播系統(tǒng)中來成為信息的主角，從而適應(yīng)了現(xiàn)代人崇尚自主、渴望參與的心理要求?，F(xiàn)代人的這種心理要求也同樣反映在電視傳播中間。

2.技術(shù)動(dòng)因

“電視”——“Television”來自希臘語(yǔ)，意思是“從遠(yuǎn)處看”，電視的誕生正是源于“能使處于甲地的物體在任意一處乙地被看到”的設(shè)想。在電視從無線到有線，從黑白到彩色，從直播到錄播再到直播的發(fā)展道路上，每一個(gè)前進(jìn)的步伐都伴隨著技術(shù)的完美配合。中國(guó)的廣播電視技術(shù)也正逐漸與國(guó)際靠攏。當(dāng)“互動(dòng)電視”的風(fēng)潮在歐洲、美國(guó)等地掀起時(shí)，中國(guó)也不甘示弱?，F(xiàn)在，基于有線電視的網(wǎng)絡(luò)雙向改造已經(jīng)在中國(guó)如火如荼地開展起來了。2000年，國(guó)家級(jí)基礎(chǔ)骨干網(wǎng)絡(luò)一期工程提前完成，共建設(shè)國(guó)家級(jí)基礎(chǔ)干線網(wǎng)22950公里，連接了24個(gè)?。ㄊ?、自治區(qū)），從而將全國(guó)70%左右的用戶連接入了一個(gè)大網(wǎng)，為多種增值業(yè)務(wù)的開展奠定了基礎(chǔ)。中央電視臺(tái)也于2001年11月成立了“互動(dòng)電視組”，九運(yùn)會(huì)和冬奧會(huì)的某些賽事已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了“互動(dòng)”播出。當(dāng)技術(shù)與觀念在現(xiàn)實(shí)中相互滲透、融合時(shí)，“互動(dòng)”已經(jīng)離我們不遠(yuǎn)了！

3.美學(xué)動(dòng)因

接受美學(xué)的重要貢獻(xiàn)是對(duì)讀者主體意識(shí)的充分承認(rèn)，在這一點(diǎn)上，電視傳播中對(duì)受眾主體意識(shí)的認(rèn)識(shí)過程可謂與之“心有戚戚”。正如美國(guó)學(xué)者戴安娜·克蘭所說，“接受理論修正了對(duì)于大眾文化理論來說至關(guān)重要的心靈操縱假說——文本意識(shí)形態(tài)含義被公眾不加質(zhì)疑地接受。公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)以滿足自身需要的積極主體?！庇^眾主體意識(shí)的增強(qiáng)，使得他們對(duì)電視傳播的期待趨向多樣化、復(fù)雜化。現(xiàn)代傳播者也越來越意識(shí)到觀眾的積極、主動(dòng)的收視與其期待視野能否兌現(xiàn)之間的密切關(guān)系。因?yàn)橹挥杏^眾自覺地、主動(dòng)地接受，電視節(jié)目的意義和價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)。電視傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)是由傳受雙方共同創(chuàng)作完成的。在文學(xué)作品中，作者的創(chuàng)作與讀者的“再創(chuàng)造”這兩個(gè)創(chuàng)作過程是相對(duì)獨(dú)立和完整的。而電視傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)中，這兩個(gè)創(chuàng)作過程卻是可以同時(shí)進(jìn)行的，它們互為因果、循環(huán)往復(fù)。國(guó)內(nèi)有些學(xué)者將其命名為“期待介入”，“指的是電視觀眾在電視節(jié)目創(chuàng)造過程中完全處于主動(dòng)地位，由于電視觀眾的介入，極大地影響著電視節(jié)目的創(chuàng)制及傳播效果的情形?！笔聦?shí)上，這里所說的受眾完全處于主動(dòng)的地位，并不是一種絕對(duì)意義上的“主動(dòng)”，因?yàn)閭鞑r(jià)值的形成是傳受雙方相互作用的產(chǎn)物，即是一種“互動(dòng)”的結(jié)果。

4.經(jīng)濟(jì)動(dòng)因

在經(jīng)濟(jì)上，把觀眾作為電視業(yè)的中心，表面上看來是“以人為本”的傳播理念的體現(xiàn)，其實(shí)也是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)重要特征。消費(fèi)社會(huì)與農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)的一個(gè)根本區(qū)別就在于以消費(fèi)者為中心，消費(fèi)行為是最重要的社會(huì)行為。而這一切，又都是為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，所以收視率才成為了電視節(jié)目的一道生命線。正如喻國(guó)明教授所形容的那樣：“‘傳播’一詞很容易使人以為它是單方面付出的一種行為——像陽(yáng)光一樣，只是給予，沒有回收。其實(shí)，它一直是帶著一根看不見的‘倒鉤刺’的。它所回收的就是受眾的注意力。”⑺

2002年2月《世界廣播電視參考》雜志的《國(guó)際傳播環(huán)境的新變化》一文中，分析總結(jié)了當(dāng)今國(guó)外受眾的信息消費(fèi)特征：一是受眾的主動(dòng)選擇性大大提高，二是受眾對(duì)媒介的需求結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。主要表現(xiàn)為：“個(gè)性化信息為主，一般性公共信息為輔”、“對(duì)付費(fèi)的信息服務(wù)和節(jié)目的需求逐步上升”、“通過媒介傳播個(gè)人思想、觀點(diǎn)的意識(shí)越來越強(qiáng)；通過媒介及其特定信息服務(wù)渠道履行知察權(quán)或知情權(quán)的意識(shí)越來越強(qiáng)；要求媒介對(duì)受眾開放，積極參與節(jié)目的策劃、制作和播出的意識(shí)越來越強(qiáng)?！钡鹊取１M管這是作者總結(jié)的當(dāng)今國(guó)外受眾的信息消費(fèi)特征，但其實(shí)這些特征在我國(guó)的一些發(fā)展較快的大城市中也同樣存在，而且隨著我國(guó)傳媒事業(yè)改革的進(jìn)一步發(fā)展，這些消費(fèi)特征在不久的將來也會(huì)在我國(guó)受眾中間出現(xiàn)并普及。

5.社會(huì)文化動(dòng)因

“互動(dòng)”作為一種觀念來說，它的產(chǎn)生與社會(huì)文化背景及其對(duì)人們的思想意識(shí)產(chǎn)生的影響有著密不可分的關(guān)系。印刷時(shí)代下的媒體地位來源于對(duì)文化的壟斷。在這一時(shí)期，媒體與受眾的關(guān)系事實(shí)上是一種文化的掌握者與接受者之間的關(guān)系，媒體承載著啟蒙的責(zé)任。于是，媒體本身就蘊(yùn)涵著對(duì)文化的占有。隨著這一意識(shí)，媒體積累下了被人們承認(rèn)的話語(yǔ)權(quán)力，具有文化上的霸權(quán)地位。而到了電視媒體的時(shí)代，媒體的這種地位卻遭到了挑戰(zhàn)。電視對(duì)觀眾的文化層次要求不高，只要具備最基礎(chǔ)的生理機(jī)能都能接受電視所傳遞的信息。于是電視實(shí)現(xiàn)了對(duì)媒體的信息壟斷的顛覆，因而電視媒體并不蘊(yùn)涵著印刷媒體所具有的文化權(quán)力，而更多的是一個(gè)話語(yǔ)的平臺(tái)，為各種文化的交融創(chuàng)造交流的機(jī)會(huì)。在電視媒體的時(shí)代，媒體與受眾之間的區(qū)別也不再是過去的文化人與非文化人之間的區(qū)別而僅僅是專業(yè)人士與非專業(yè)人士的區(qū)別。媒體本身不再蘊(yùn)涵著啟蒙的作用，于是觀眾對(duì)媒體的景仰也必然隨之消退。人們開始把媒體視為日常生活中的一個(gè)組成部分，不再是神圣的。

當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們的價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的同時(shí)，社會(huì)心理和社會(huì)行為也在不斷地發(fā)生著變化和更新。人們具有了更多的社會(huì)參與意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，民主意識(shí)、法制意識(shí)，以及對(duì)日常生活中的一些自的要求也在進(jìn)一步強(qiáng)化。而就電視文化的社會(huì)審美取向來說，也呈現(xiàn)出“由一元向多元、由單純教化模式向自主選擇的消費(fèi)模式、由社會(huì)活動(dòng)空間向私人娛樂空間的轉(zhuǎn)換”。在這種文化背景下，觀眾通過媒體來反映自己的思想也顯得十分自然。觀眾與媒體互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)生，首先就產(chǎn)自于觀眾與媒體之間的平等關(guān)系得以產(chǎn)生。而這種平等，是直到電視時(shí)代才出現(xiàn)的。

電視觀念的變革除了要受到社會(huì)生活環(huán)境變革和社會(huì)文化觀念的沖擊與影響之外，其自身也必然會(huì)進(jìn)行著觀念的變革?！氨M管與物質(zhì)層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質(zhì)層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發(fā)生劇變，勢(shì)必極大地反作用于影視的物質(zhì)層面與制度層面，使其相應(yīng)發(fā)生劇變?！豹?/p>

三、“互動(dòng)”觀念下的應(yīng)用形式

“互動(dòng)”是依賴現(xiàn)代科技實(shí)現(xiàn)即時(shí)信息交流的傳播活動(dòng)，“互動(dòng)”是觀眾通過使用媒介獲得“內(nèi)容”的手段，而“互動(dòng)”作為一種觀念則是對(duì)于觀眾主體地位的確立，這種主體性在淺層次上表現(xiàn)為觀眾對(duì)于電視節(jié)目的個(gè)性化需求，在深層次上則體現(xiàn)為實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)于節(jié)目的主導(dǎo)權(quán)利。

1.互動(dòng)電視——個(gè)性化需求的范例

互動(dòng)電視作為一種新興的電視娛樂和信息服務(wù)形式，可以說是一個(gè)極佳的個(gè)性化需求的范例。它將使被動(dòng)的電視收看體驗(yàn)變成真正的交互式體驗(yàn)，在接收復(fù)雜的用戶命令的同時(shí)，可以按照觀眾的要求提供多種形式的媒體內(nèi)容：

·互動(dòng)節(jié)目向?qū)?，也稱為電子節(jié)目向?qū)?；?/p>

·點(diǎn)播電視，可提供儲(chǔ)存在頭端視頻服務(wù)器里的電影和其他節(jié)目；

·通過電視實(shí)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)功能，包括電子郵件和網(wǎng)絡(luò)瀏覽；

·按需提供“珍藏”的內(nèi)容，這些內(nèi)容可以是互動(dòng)電視業(yè)務(wù)提供者儲(chǔ)存的信息或其他內(nèi)容，并通過特定的網(wǎng)絡(luò)提供給用戶；

·互動(dòng)電視應(yīng)用，比如：在收看比賽的同時(shí)，允許觀眾選擇不同的攝像機(jī)角度；

互動(dòng)電視的魅力就在于它是一個(gè)“個(gè)性化”的電視（無論是對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的個(gè)性化需求，還是對(duì)收視時(shí)間、方式上的個(gè)性化需求）。這些需求，對(duì)于電視節(jié)目的制作和播出都會(huì)產(chǎn)生一些影響。

(1)傳統(tǒng)電視關(guān)于節(jié)目單的概念

相信大家都有過這樣的經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)禮拜買回了廣播電視報(bào)之后，就要好好研讀一下下周電視節(jié)目的列表，并且在自己要看的節(jié)目上劃上記號(hào)，以防忘記。然后我們會(huì)根據(jù)這個(gè)時(shí)間表安排看自己想看的節(jié)目，或者決定是不是要把它錄下來。這種感覺有點(diǎn)像趕火車的感覺，你必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)到達(dá)，否則你就錯(cuò)過了。在這里，電視報(bào)扮演的是一張節(jié)目單的角色，這些節(jié)目都是為觀眾事前設(shè)置好的，但是互動(dòng)電視就更像是一個(gè)超市，你可以按照自己的喜好組織你的購(gòu)物單，以及你的購(gòu)物時(shí)間。當(dāng)你在選擇所要觀看的節(jié)目時(shí)，互動(dòng)電視甚至還提供關(guān)鍵詞搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你輸入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索結(jié)果了。最后要做的就是在搜索結(jié)果中挑出你想要看的一部或幾部影片來。

(2)傳統(tǒng)電視關(guān)于“黃金時(shí)間”的概念

傳統(tǒng)電視“黃金時(shí)間”的概念，在互動(dòng)電視中演變成了“我的時(shí)間就是黃金時(shí)間”。這一概念的實(shí)質(zhì)是電視從點(diǎn)對(duì)面的傳播走向點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播。

互動(dòng)電視改變了人們傳統(tǒng)意義上關(guān)于節(jié)目單的概念和關(guān)于“黃金時(shí)間”的概念，對(duì)于觀眾來說，當(dāng)然是一個(gè)方便的舉措，但是對(duì)于電視節(jié)目本身來說，是福是禍就很難說清楚了?，F(xiàn)在的電視節(jié)目編排并不是隨意而為的結(jié)果，節(jié)目的預(yù)先安排，是涉及到一個(gè)節(jié)目的成功與否的重要因素之一。比如有新節(jié)目上了新的時(shí)間檔，但是怎樣向觀眾推廣這個(gè)節(jié)目呢？可能最好的安排就是把它放在兩個(gè)舊的收視率還不錯(cuò)的節(jié)目當(dāng)中，這樣，就會(huì)有更多的觀眾來嘗試一下這個(gè)節(jié)目。有人曾經(jīng)提出未來電視臺(tái)就是一個(gè)大的節(jié)目庫(kù)，觀眾要看什么就點(diǎn)什么。但是如果僅僅是這樣的話，當(dāng)要推出新節(jié)目時(shí)，或者當(dāng)想要改變一個(gè)節(jié)目的命運(yùn)的時(shí)候，互動(dòng)電視顯然不是一個(gè)首要選擇。互動(dòng)電視方便了觀眾，但是對(duì)于從業(yè)者來說，這中間可能還有許多有待解決的問題。也就是說我們必須在給觀眾更大的選擇余地的同時(shí)，也為自己留下發(fā)展的可行道路。我想互動(dòng)電視并不會(huì)完全取代單向播出的電視節(jié)目，在我們推出一個(gè)新節(jié)目時(shí)，我們的首要選擇仍然是在傳統(tǒng)電視播出，當(dāng)它造成一定影響之后，再移到互動(dòng)電視中去，于是同時(shí)移植的是一個(gè)成熟節(jié)目的品牌效應(yīng)和收視慣性。這樣才能夠?yàn)榛?dòng)電視和傳統(tǒng)電視節(jié)目創(chuàng)造一個(gè)雙贏的模式。

(3)傳統(tǒng)電視一次性消費(fèi)的概念

雖然電視的傳播范圍很廣，傳播速度很快，卻是一次性的、不可保留的。電視每天每時(shí)每刻都需要有新鮮的東西，而正是因?yàn)殡娨曉趦?nèi)容上的大容量需求，加上電視臺(tái)自己的制作力量跟不上，于是就造成了現(xiàn)在電視上大量充斥著信息量不大、內(nèi)容上只為湊數(shù)、填充時(shí)段的節(jié)目，這些節(jié)目雖然也投入了人力物力，但是不具備再次消費(fèi)的可能?；?dòng)電視則向電視節(jié)目制作人員提出了一個(gè)新的要求：充分考慮節(jié)目的深度、廣度和再利用的可能性。為了互動(dòng)電視業(yè)務(wù)的開展，電視臺(tái)必須要有豐富的、精彩的存量資源。所以隨著互動(dòng)電視業(yè)務(wù)的發(fā)展，精品意識(shí)將越來越強(qiáng)烈。

(4)傳統(tǒng)電視家庭式的收視習(xí)慣如今電視機(jī)已經(jīng)成了家里不可缺少的家具之一，收看電視也曾經(jīng)是一種日常的家庭式收視行為。然而，現(xiàn)在這種家庭式的收視行為卻正在漸漸消失，取而代之的是更加個(gè)人化的收視習(xí)慣。家庭電視普及率在一些大城市中已經(jīng)可以約等于100%，在北京465%的家庭擁有兩臺(tái)電視機(jī)，有5臺(tái)的甚至超過了1%。電視機(jī)家庭擁有量的增加，不僅是因?yàn)楝F(xiàn)在電視機(jī)價(jià)格的降低，更重要的是因?yàn)槿藗冇写诵枰Ｒ苍S這樣的情景在你家中同樣存在：晚上，父親在電視機(jī)前收看新聞，母親在另一個(gè)房間看著言情電視劇，而你則在自己的房間里收看足球比賽。甚至，現(xiàn)在越來越多的年輕人會(huì)在業(yè)余時(shí)間同時(shí)開著電視機(jī)和電腦。于是，現(xiàn)在很難再看到一家人聚集在電視機(jī)前共同收看一個(gè)節(jié)目的情景，而互動(dòng)電視的出現(xiàn)則正是滿足了人們的這種個(gè)性化收看的需要。

“互動(dòng)電視”是傳統(tǒng)電視在電視概念的邊緣延伸，它并不是一種新的媒介，而只是一種新的樣式。不過這種新形式必定會(huì)給電視帶來巨大的變化，就像衛(wèi)星電視造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻戶曉的電視臺(tái)和電視機(jī)構(gòu)一樣，互動(dòng)電視也將給電視業(yè)帶來新鮮血液。雖然互動(dòng)電視帶給傳統(tǒng)電視業(yè)的并不是全盤否定式的顛覆，但互動(dòng)電視帶來的一些新觀念必將對(duì)整個(gè)電視行業(yè)帶來不小的影響。它促使我們電視從業(yè)人員去對(duì)以上這些原先所熟悉的一些概念進(jìn)行重新考量和修整。

2.觀眾操縱下的電視節(jié)目——節(jié)目主導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)

所謂“觀眾操縱下的電視節(jié)目”并不是說觀眾操縱整個(gè)節(jié)目的制作、播出過程，而是觀眾參與到傳播的環(huán)節(jié)中，成為節(jié)目創(chuàng)作的一個(gè)成員，而且對(duì)于節(jié)目的最終結(jié)果產(chǎn)生了一定的影響。多分支劇情電視?。ɡ纾喝毡镜幕?dòng)電視劇《抉擇》、浙江衛(wèi)視的《人生AB劇》）是這類節(jié)目的一種。它可以很好地將觀眾的意見收入劇情發(fā)展之中，它也可以提供不同的敘事角度，給觀眾更多的思考空間。這實(shí)際上是借用了網(wǎng)絡(luò)中“超文本鏈接”⑽的概念。這種鏈接關(guān)系和人們的思維方式和工作方式是比較接近的。從敘事方式上講，多分支劇情的電視劇突破了線性敘事的方式。劇作家可以在文本的任何一個(gè)地方打斷、撕開，開辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進(jìn)行縫補(bǔ)、接續(xù)，保持文本敘事上的完整性；從敘事主體上，這種方式打破了劇作家對(duì)敘事權(quán)的壟斷，有限度地將敘事權(quán)渡讓給觀眾。觀眾可以有限度地決定情節(jié)的發(fā)展方向，盡管這種操縱感能給人帶來極大的滿足，事實(shí)上它仍然只是傳播者制造的一種幻覺。因?yàn)樗械倪x項(xiàng)內(nèi)容是確定的，觀眾能夠改變的只是它們的組合方式和結(jié)果，但對(duì)于各個(gè)既定內(nèi)容選項(xiàng)仍然是沒有主導(dǎo)權(quán)的。觀眾就好像在導(dǎo)演設(shè)定的游戲情節(jié)內(nèi)自?shī)首詷妨艘换?。?/p>

另一個(gè)例子是南京電視臺(tái)的《對(duì)抗俱樂部》。制作方安排幾個(gè)富有對(duì)抗性質(zhì)的游戲，節(jié)目開始時(shí)，電視機(jī)前的觀眾就可以撥打節(jié)目的熱線電話，當(dāng)你撥打的電話與電視節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)連通后，電話鍵盤就成了一個(gè)游戲遙控鍵盤，作為參賽一方，你可以在家中遙控電視屏幕上的游戲，跟另一位撥通熱線電話的觀眾進(jìn)行實(shí)時(shí)的比賽。這種參與方式跟以往的熱線電話最大的不同就在于場(chǎng)外的觀眾通過這樣方式的參與成了節(jié)目的主角。他雖然不在現(xiàn)場(chǎng)，但是現(xiàn)場(chǎng)的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的關(guān)注。而且正因?yàn)樗辉趫?chǎng)，也更增加了現(xiàn)場(chǎng)和電視機(jī)前的觀眾對(duì)他的一種神秘感。就這個(gè)節(jié)目而言，它給我們的啟示就是：“互動(dòng)”不僅是參與，互動(dòng)是使場(chǎng)外的觀眾成為節(jié)目的主角，他跟節(jié)目的發(fā)展休戚相關(guān)，他可以部分控制節(jié)目的進(jìn)程和結(jié)果。

四、作為技巧的“互動(dòng)”與作為觀念的“互動(dòng)”

“互動(dòng)”的本意中“雙向”、“交互”是其重要特征。我們現(xiàn)在所說的“互動(dòng)”，主要都是在強(qiáng)調(diào)觀眾由被動(dòng)到主動(dòng)的一種態(tài)度轉(zhuǎn)變。關(guān)于觀眾是否能夠真正擁有主動(dòng)這個(gè)問題上存在著爭(zhēng)議。例如，王岳川教授在《當(dāng)代傳媒的“后現(xiàn)代”盲點(diǎn)》一文中曾經(jīng)說道：“大眾傳播的播出是單向度的，不像對(duì)話那樣有情感心性的交流回應(yīng)，這種‘無回應(yīng)’的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為‘為了溝通’的‘不溝通系統(tǒng)’……當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的觀眾也可以轉(zhuǎn)換頻道或關(guān)掉電視機(jī)而行使自己的選擇權(quán)，這似乎也可以算是一種回應(yīng)，但這僅僅是對(duì)施予的接受或不接受而已，仍然沒有足夠的權(quán)力運(yùn)作方式給施予者以對(duì)等的回應(yīng)。就這一關(guān)鍵性問題而言，傳播是對(duì)接受者自由選擇的限定，因?yàn)檎f到底，大眾傳媒的受眾只有收看或不收看的自由，而沒有對(duì)答回應(yīng)這種平等交流對(duì)話的自由。”如果我們換個(gè)角度來看這個(gè)問題：正是由于受眾擁有這種看還是不看的權(quán)力，才使得媒體不得不通過給予受眾更多的對(duì)答回應(yīng)、創(chuàng)造平等交流對(duì)話的自由來留住受眾手中的遙控器?，F(xiàn)代社會(huì)中，媒介競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)愈演愈烈，而目前的競(jìng)爭(zhēng)也不僅僅是媒介與媒介之間的競(jìng)爭(zhēng)，更擴(kuò)大到了媒介與人們各種生活?yuàn)蕵贩绞降母?jìng)爭(zhēng)。媒介傳播者與受眾之間是有明確的社會(huì)分工的，試圖完全改變兩者之間的分工關(guān)系是徒勞的，更有意義的應(yīng)當(dāng)是考慮怎樣在現(xiàn)實(shí)情況下，去改善這種傳播關(guān)系，讓受眾擁有更多的平等交流權(quán)力，讓媒體能夠留住更多的受眾。事實(shí)上，“互動(dòng)”是傳受雙方的一種傳播關(guān)系，必須由傳受雙方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互動(dòng)”都只能是孤掌難鳴。

作為技巧的“互動(dòng)”能夠?qū)崿F(xiàn)的是更為及時(shí)的信息雙向交流，能夠讓盡可能多的觀眾參與到節(jié)目中來，盡可能多地對(duì)節(jié)目產(chǎn)生影響。而這種功能的實(shí)現(xiàn)最終都體現(xiàn)為電視傳媒所提供的信息質(zhì)量的提高——不僅表現(xiàn)為信息內(nèi)容的高質(zhì)量，同時(shí)也應(yīng)該表現(xiàn)為受眾獲取信息方式的高度便捷。

但若是將“互動(dòng)”僅僅作為一種技巧來使用的話，由于這種技巧是先于觀念而存在，就常常會(huì)造成為了互動(dòng)而互動(dòng)。于是觀眾進(jìn)入了節(jié)目當(dāng)中，卻并沒有得到相應(yīng)的平等的地位。表面上看來電視觀眾似乎成了節(jié)目的主體，但由于傳播者是這個(gè)“傳播游戲”中的規(guī)則制定者，于是這種主體便只能是傳播者營(yíng)造出來的假象或者幻覺，于是便有人疾呼：“觀眾，到底是游戲者，還是被游戲者？！”其結(jié)果是造成節(jié)目將庸俗化等同于通俗化，致使廣大知識(shí)階層觀眾與電視節(jié)目的脫離現(xiàn)象日益嚴(yán)重。傳播者若非抱著平等的“互動(dòng)”觀念，就不會(huì)將觀眾視為節(jié)目的主人之一，也就不能給予觀眾真正開放、自由的空間。于是技巧便會(huì)流于形式，而內(nèi)容則仍然是一片空白！

作為技巧的互動(dòng)，提供給觀眾的是直觀的各類反饋方式，或者是呈現(xiàn)在屏幕上的多種信息的選擇按鈕；作為觀念的互動(dòng)，提供給觀眾的是主動(dòng)選擇的愉悅感，是一種個(gè)性得到張揚(yáng)的滿足感。它會(huì)使觀眾產(chǎn)生自己是媒介主人的意識(shí)，畢竟媒介本身就是一種工具，而對(duì)于這種工具，傳受雙方都應(yīng)當(dāng)具有同等的使用權(quán)。

參考文獻(xiàn)：

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5、胡智鋒著：《中國(guó)電視觀念論》，北京師范大學(xué)出版社，2000年6月，第124頁(yè)。

篇9

一、前言

中國(guó)水墨動(dòng)畫曾以其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)力在國(guó)際上輝煌一時(shí)，這種中國(guó)特有的本土動(dòng)畫形式也取得無數(shù)的驕人榮譽(yù)。但自從中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作走上商業(yè)化創(chuàng)作之路，而傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫由于其制作工藝的異常復(fù)雜，耗費(fèi)大量的人力物力，藝術(shù)創(chuàng)作脫離商業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作，使傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫近些年近乎絕跡，中國(guó)水墨動(dòng)畫開始走入低谷。

二十世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，一部分藝術(shù)創(chuàng)作者開始探索尋求通過計(jì)算機(jī)操作平臺(tái)來創(chuàng)作新水墨動(dòng)畫的形式，來發(fā)展本土動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，既可以節(jié)約成本，免去了攝影和中間畫反復(fù)的工作，又可與現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)相結(jié)合，可以說是水墨動(dòng)畫在新形勢(shì)下的一個(gè)新的發(fā)展趨向。

計(jì)算機(jī)三維水墨動(dòng)畫創(chuàng)作雖然脫離了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作方式，但它創(chuàng)作形式與目的上還是遵循中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫的特點(diǎn)。首先，使用3d技術(shù)模擬國(guó)畫中的效果，畫面強(qiáng)調(diào)用筆用墨的繪畫性，表現(xiàn)畫面中墨遇水的濃、淡、干、濕、焦特性，具有明顯的水墨暈染的效果；其次，講究意境之美。以抽象的元素來表達(dá)一種意境，傳達(dá)物象的虛實(shí)與氣韻；再次，在敘事內(nèi)容上水墨動(dòng)畫通常結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化，融入了中國(guó)特有的民族文化，將中國(guó)古典藝術(shù)所獨(dú)有的淡雅、深邃的氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。

二、三維水墨動(dòng)畫與傳統(tǒng)水墨比較

計(jì)算機(jī)三維水墨動(dòng)畫在繼承中國(guó)傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)力上要弱些，這和它創(chuàng)作者和創(chuàng)作手法不同有關(guān)，三維水墨動(dòng)畫創(chuàng)作更多的是懂得計(jì)算機(jī)軟件操作的制作者，而相對(duì)缺乏對(duì)于傳統(tǒng)水墨繪畫技法與風(fēng)格的了解，并且整個(gè)動(dòng)畫作品的完成也脫離了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。而傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫它是基于藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的，比如《小蝌蚪找媽媽》用的是齊白石的畫意，《牧笛》取的是李可染的筆法，而《雁陣》掇的是賈又福的墨趣。所以三維水墨動(dòng)畫目前只是追求表面的形似，很難達(dá)到一種形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

水墨動(dòng)畫在其水墨畫的屬性中引入電影語(yǔ)言的概念，使其成為時(shí)空的藝術(shù)。因而它具有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、音響等。這些審美元素被動(dòng)畫家們加以利用，創(chuàng)造出符合人們觀影思維的動(dòng)畫作品。分析傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)通常是固定鏡頭或者是推拉的方式，簡(jiǎn)單而又樸實(shí)。數(shù)字水墨動(dòng)畫由于其操作平臺(tái)的改變，在創(chuàng)作過程中有了新的特點(diǎn)，對(duì)于鏡頭的運(yùn)用更為豐富，可以表現(xiàn)在畫面中游走縱深的空間表現(xiàn)，更多的使用些長(zhǎng)鏡頭的效果，這種淡雅虛幻的空間流動(dòng)中來表達(dá)一種詩(shī)意，在這種鏡頭空間的表現(xiàn)力上，三維水墨動(dòng)畫畫面要比傳統(tǒng)水墨畫略勝一籌。

構(gòu)圖是水墨動(dòng)畫的一大特點(diǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)的水墨畫中對(duì)構(gòu)圖、色調(diào)、氛圍等都是要求非常嚴(yán)格的，常出現(xiàn)大量的空白。用三維實(shí)現(xiàn)水墨效果當(dāng)然也是要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖，畫面里的每一個(gè)元素的擺放位置都應(yīng)該是經(jīng)過思考的。三維技術(shù)嚴(yán)格的遵守西方的透視原則，而傳統(tǒng)水墨畫常用的是散點(diǎn)透視原則，因此應(yīng)在這方面注意模型的空間設(shè)置，不是單純的場(chǎng)景就能具有國(guó)畫的意味，三維制作考慮到攝象機(jī)運(yùn)動(dòng)的變化，從而需滿足整體運(yùn)動(dòng)水墨畫的構(gòu)圖效果。

“動(dòng)”是計(jì)算機(jī)三維水墨動(dòng)畫表現(xiàn)的一大特性，而“意”是傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫表現(xiàn)的內(nèi)涵。目前，運(yùn)用三維技術(shù)手段創(chuàng)作的中國(guó)水墨動(dòng)畫有《夏》、《河塘月色》、《氣韻生動(dòng)》等，這類三維水墨動(dòng)畫表現(xiàn)除了借鑒國(guó)畫的意境外，更重要的表現(xiàn)了“動(dòng)”的態(tài)勢(shì)，《氣韻生動(dòng)》設(shè)計(jì)思路是表現(xiàn)一種寫意國(guó)畫的大氣蓬勃，流動(dòng)的線條，筆意蒼勁有力，輕快的旋律，在畫面留白之處，運(yùn)用書法、詩(shī)詞、印章等來補(bǔ)白，來體現(xiàn)出中國(guó)畫獨(dú)特的審美風(fēng)格，加上晃動(dòng)的攝象機(jī)的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了新的視覺藝術(shù)效果。

故事情節(jié)設(shè)置。水墨動(dòng)畫完全具有表現(xiàn)故事的能力，它的畫面構(gòu)成運(yùn)用電影的時(shí)空觀念，鏡頭畫面設(shè)計(jì)等動(dòng)畫電影性的語(yǔ)言去演繹中國(guó)的水墨畫，詮釋一個(gè)耳目一新的水墨動(dòng)畫，水墨動(dòng)畫要發(fā)展，要前進(jìn)，必須以電影的創(chuàng)作規(guī)律作為主導(dǎo)，以電影語(yǔ)言為陪襯，在進(jìn)行畫面構(gòu)圖時(shí)，運(yùn)用色調(diào)、景深來呈現(xiàn)主體，并能拓展畫面空間，增加畫面信息量，使中國(guó)的水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫界散發(fā)出讓人驚嘆的魅力。

三、比較三維水墨動(dòng)畫與好萊塢三維動(dòng)畫

分析三維水墨動(dòng)畫與好萊塢的動(dòng)畫區(qū)別，從表現(xiàn)的題材來說，水墨動(dòng)畫敘事更多是表現(xiàn)山水寫意虛幻的色彩，更具繪畫性個(gè)人色彩，通過水墨的表現(xiàn)力將筆墨情趣與優(yōu)美詩(shī)境融進(jìn)了每一個(gè)畫面里，筆墨是敘事意境的一種表現(xiàn)形式，無言中表現(xiàn)一切，含蓄而灑脫，意境深遠(yuǎn)，以敘事方式來揭示一個(gè)深刻的主題，包含了豐富的哲理和象征意義，使觀者在欣賞的同時(shí)達(dá)到心靈上的共鳴。而好萊塢三維動(dòng)畫，通常以卡通人物或者擬人化的角色為敘事中心，景物襯托人物，畫面講究空間層次，色彩單純而絢爛。

水墨動(dòng)畫作品對(duì)于竹、笛、琴、鷹、魚、水等意象也頗為偏愛。大量地使用了古典水墨畫中這些古老的意象,使得影片看起來充溢著古樸內(nèi)斂的中國(guó)畫境詩(shī)韻風(fēng)格。好萊塢的三維動(dòng)畫創(chuàng)作更具電影觀念和語(yǔ)言。

四、展望三維水墨動(dòng)畫創(chuàng)作前景與規(guī)劃

水墨動(dòng)畫在故事內(nèi)容和取材方面，其強(qiáng)烈的東方色彩不太適合來表現(xiàn)歐美故事，可以用來表現(xiàn)一些含有中國(guó)特色元素的情節(jié)設(shè)定，依托中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作動(dòng)畫形式在當(dāng)今完全還有潛力可以挖掘。

近幾年國(guó)內(nèi)電腦動(dòng)畫制作技術(shù)實(shí)力明顯增強(qiáng)，電腦繪制背景技術(shù)已較為普及，三維和二維電腦動(dòng)畫發(fā)展迅猛，具備較為完善的制作體系。以完成的三維水墨動(dòng)畫短片如《夏》、《河塘月色》通過貼圖材質(zhì)，渲染方式，來模擬水墨風(fēng)格，效果獨(dú)特。但目前三維水墨動(dòng)畫還處于初級(jí)發(fā)展階段，屬于小成本規(guī)模的制作，故事情節(jié)展現(xiàn)也沒有傳統(tǒng)的水墨繪畫來的有深度，如何更好的將各種先進(jìn)動(dòng)畫技術(shù)與中國(guó)的傳統(tǒng)文化結(jié)合表現(xiàn)水墨動(dòng)畫這特色，達(dá)到上世紀(jì)七八十年代傳統(tǒng)水墨的輝煌，還有很多的地方需要改進(jìn)。那么在新的環(huán)境下，如何提高自身的藝術(shù)創(chuàng)作？:

首先，開發(fā)符合自身創(chuàng)作環(huán)境的動(dòng)畫軟件。任何硬件、軟件技術(shù)的更新都是由于藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的不斷要求的提高而探索產(chǎn)生的，好萊塢的設(shè)計(jì)這一系列的制作環(huán)境更符合他們自身的創(chuàng)作內(nèi)容。所以本國(guó)的動(dòng)漫藝術(shù)要有所創(chuàng)新與發(fā)展必須提高自己的軟件開發(fā)的能力。目前國(guó)內(nèi)在水墨動(dòng)畫有正在開發(fā)renderdancerv2.0水墨渲染引擎，具有調(diào)節(jié)筆、筆觸、紙等符合水墨渲染特性的控制鍵來調(diào)節(jié)渲染，還是能夠達(dá)到一個(gè)比較簡(jiǎn)單理想的效果。加強(qiáng)軟件開發(fā)與應(yīng)用，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更多的便利，使制作環(huán)境更具有規(guī)?；?、體系化。

其次，水墨動(dòng)畫的特點(diǎn)在于傳達(dá)一種意境，如何敘述故事，是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。水墨動(dòng)畫的表述通常缺乏語(yǔ)言，只通過單純的音樂與畫面的結(jié)合來傳達(dá)故事的內(nèi)涵，故事的情節(jié)設(shè)置是需要推敲斟酌。三維制作環(huán)境為水墨動(dòng)畫制作提供了更為豐富創(chuàng)作手段，使動(dòng)畫敘述情節(jié)表現(xiàn)有更多的選擇性。

篇10

有人認(rèn)為：繪畫主要是表達(dá)他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個(gè)人關(guān)照世界的方式。從這個(gè)角度看，無所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來表達(dá)其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實(shí)踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務(wù)，但各畫種分類依舊存在。

既然有分類，相應(yīng)的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語(yǔ)言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個(gè)畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過特殊的思維方式下，運(yùn)用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無二的具有審美價(jià)值的特性即一種繪畫藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨(dú)特的“味”。其中對(duì)媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來進(jìn)行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國(guó)水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國(guó)水彩、粉畫展中的金獎(jiǎng)作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對(duì)當(dāng)下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨(dú)立價(jià)值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對(duì)象，對(duì)其的把握也應(yīng)是畫家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質(zhì)

任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點(diǎn)。

正因?yàn)樗暑伭系耐该餍?，所以在條配顏料顏色時(shí)，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質(zhì)感、量感都會(huì)有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯(cuò)落搭配會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。

對(duì)于畫筆，重要的是要看筆的儲(chǔ)水力和濕潤(rùn)后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時(shí)留到畫面的筆觸息息相關(guān)，甚至影響到畫家的藝術(shù)風(fēng)格。

水彩畫紙會(huì)對(duì)創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀(jì)初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過去那些粗糙、質(zhì)地不勻的紙，該時(shí)期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對(duì)早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術(shù)家的獨(dú)有特色。水彩紙的質(zhì)地（紋理）不同也會(huì)產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實(shí)命題?，F(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因?yàn)橹谱鞴に嚨牟顒e，不同品牌的水彩紙會(huì)有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應(yīng)與這些紙的特性相得益彰，以表達(dá)藝術(shù)家的審美意圖。

水彩材質(zhì)的特性導(dǎo)致水彩藝術(shù)的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，形成著奇妙的變奏關(guān)系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺效果，與自然保持了和諧的靈動(dòng)之美，構(gòu)成了水彩畫的個(gè)性特征，產(chǎn)生獨(dú)特的不可替代的水彩藝術(shù)。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。

二、水彩的藝術(shù)特性

1、水色結(jié)合

水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應(yīng)該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個(gè)獨(dú)立畫種的獨(dú)特特征。17~18世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫，它的源頭是16世紀(jì)的英國(guó)地形圖。盡管地形圖形成簡(jiǎn)單，色彩單一，但因?yàn)樗怯盟雒浇閬砝L制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎(chǔ)。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開始了它漫長(zhǎng)的歷程。

古典時(shí)期的水彩畫一直是按照油畫的模式來繪制的。作為一個(gè)獨(dú)立的畫種看，水彩的獨(dú)特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來描繪對(duì)象。但就其充分發(fā)揮水的特質(zhì)，突出水彩畫的鮮明個(gè)性來說，它還是處于萌芽時(shí)期。不能否認(rèn)的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會(huì)很自然地流露出來。透明、淡雅是這一時(shí)期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質(zhì)——滲透、流動(dòng)、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因?yàn)檫@一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價(jià)值。

從18世紀(jì)中葉起水彩畫作為獨(dú)立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標(biāo)志：在發(fā)展古典時(shí)期的色彩效果的基礎(chǔ)上，加深了對(duì)水的特質(zhì)的認(rèn)識(shí)、理解和運(yùn)用。長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)使畫家認(rèn)識(shí)到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動(dòng)等特征。色彩和水有機(jī)地結(jié)合在一起，可使色粒隨著水分的流動(dòng)，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來運(yùn)用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動(dòng)的特征，渲染出畫面的整個(gè)氣氛和表達(dá)內(nèi)心的感受?！皾癞嫹ā笔菍?duì)水的特質(zhì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的必然結(jié)果。在有水的白紙上，用筆自由地?fù)]灑，水與色的相互融合、滲透、流動(dòng)最易發(fā)揮水質(zhì)的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應(yīng)運(yùn)而生，從而基本完成了水彩畫自身性質(zhì)的構(gòu)建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。

在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地充分發(fā)揮出水的特質(zhì)。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤(rùn)、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應(yīng)用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問題。

水這一物質(zhì)心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質(zhì)。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術(shù)效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅(qū)動(dòng)下，讓情感的律動(dòng)借助水色流淌、擴(kuò)散、在聚集和分解過程中，縱情揮灑，暢敘請(qǐng)回，自如家奴，隨機(jī)調(diào)控，因勢(shì)利導(dǎo)，渾然天成；其色或濃或淡，虛實(shí)相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動(dòng)”的特點(diǎn)，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤(rùn)、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術(shù)效果，這種獨(dú)特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫的神韻又見遜色。但它妙在水色結(jié)合……”①水彩畫獨(dú)特魅力就在于水色結(jié)合，水色的變幻產(chǎn)生無限與勃勃的生機(jī)。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫過程更加奇異多變，相應(yīng)的技巧也更加復(fù)雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤(rùn)等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢(shì)、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無以相匹的運(yùn)筆藝術(shù)和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術(shù)的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩(shī)意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對(duì)現(xiàn)代水彩畫的真正開山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測(cè)。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測(cè)，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運(yùn)動(dòng)。他善于運(yùn)用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動(dòng)蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認(rèn)為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術(shù)家的個(gè)性特征也是和水質(zhì)的多樣性聯(lián)系在一起的。對(duì)水性不同程度的運(yùn)用或側(cè)重點(diǎn)不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。

水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對(duì)水質(zhì)特性認(rèn)識(shí)的程度，對(duì)水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質(zhì)的區(qū)別。從不自覺到自覺到能動(dòng)地利用水質(zhì)的種種特性，構(gòu)成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。

2、透明

透明的特質(zhì)的水彩藝術(shù)產(chǎn)生依賴的標(biāo)志性的特征之一。透明之感其實(shí)是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。

通過對(duì)色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運(yùn)用，使整個(gè)畫面的色彩交錯(cuò)、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯(cuò)使畫面產(chǎn)生薄厚的對(duì)比，明亮與灰暗的對(duì)比。

水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動(dòng)與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗(yàn)證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅(jiān)挺的顏色繪制受光物體，當(dāng)然富有質(zhì)感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩藝術(shù)的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價(jià)值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個(gè)新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨(dú)特表現(xiàn)力及其美學(xué)特征，均由此透明特質(zhì)而生。透明這種特質(zhì)的表現(xiàn)不僅可以表達(dá)抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。

3、隨機(jī)性與肌理

由水色及透明的特質(zhì)產(chǎn)生的諸如畫面的隨機(jī)性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術(shù)的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動(dòng)往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動(dòng)隨機(jī)產(chǎn)生的痕跡，因勢(shì)利導(dǎo)，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動(dòng)。

水彩畫肌理的產(chǎn)生是畫家在作畫過程中，隨著各自不同的氣質(zhì)、風(fēng)格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動(dòng)，水的浸潤(rùn)，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺生命形態(tài)，這種人意與天氣相結(jié)合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無不關(guān)系著人們的心里效應(yīng)。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺信息轉(zhuǎn)化成繪畫語(yǔ)言，兼而傳情達(dá)意，無疑將會(huì)豐富和提高繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語(yǔ)言與心里效應(yīng)之間達(dá)到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。這種特性使得市場(chǎng)在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個(gè)概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應(yīng)比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺的、力量的、沖動(dòng)的、材質(zhì)感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國(guó)著名的水彩畫家、美術(shù)評(píng)論家喬雷思金說過，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色快以及斑駁的粒狀，雖然對(duì)于話的表現(xiàn)沒有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢(mèng)境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺，是其他材料所沒有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉(cāng)庫(kù)中喚出的知識(shí)和情感的導(dǎo)火線的作用”。④當(dāng)代一些水彩畫家除了運(yùn)用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進(jìn)了新材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國(guó)畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過的板材等來作畫，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術(shù)格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫中，對(duì)水的特殊性的把握是主要的、能動(dòng)的。肌理的制作，就是對(duì)水質(zhì)能動(dòng)性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。在水分還沒有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進(jìn)油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)重復(fù)的水跡符號(hào)，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。

三、小結(jié)

隨著藝術(shù)視野的更加開闊，水彩藝術(shù)其自身應(yīng)該與其他藝術(shù)形式保持距離，使之走向水彩藝術(shù)特征的豐富性和獨(dú)立性。特征的探索與把握是建構(gòu)和完善，提高水彩藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術(shù)的表現(xiàn)自由翱翔。

注釋

①袁振藻.中國(guó)水彩畫史[M].第71頁(yè)。上海：上海畫報(bào)出版社，2000.2.

②常又明.水彩畫的起源及其在英國(guó)的發(fā)展[J].第71頁(yè)。世界美術(shù)，1981.5.

③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學(xué)[M].第231頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.3.

④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].第609頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.1.

參考書目

篇11

這種能量的釋放，首先表現(xiàn)在作為書法藝術(shù)最為基本形式語(yǔ)言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當(dāng)了其形式構(gòu)成中最為重要、最為基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務(wù)，當(dāng)然它們最終都是要通過“面”而為整體服務(wù)）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續(xù)傳接構(gòu)成了整個(gè)畫面，而這種連續(xù)傳接則是通過每個(gè)單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構(gòu)成方式。相對(duì)其它單元面而言，每一個(gè)單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時(shí)間性格。這里所說的時(shí)間性格是一種相對(duì)意義上的，而不是絕對(duì)意義上的。事實(shí)上它的完成也需要時(shí)間（物理時(shí)間）的延續(xù)，但對(duì)于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時(shí)間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導(dǎo)我們走進(jìn)他們的時(shí)間序列。因?yàn)?，作為觀者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現(xiàn)給我們的只是一個(gè)面，一個(gè)空間感。而書法中的線條與它有著本質(zhì)上的區(qū)別，書法中的線條運(yùn)動(dòng)按照運(yùn)動(dòng)屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運(yùn)動(dòng)和內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。所謂積點(diǎn)成線，一條線無論有多長(zhǎng)、多寬都是由點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的———點(diǎn)的位移構(gòu)成了線。這種作為軌跡整體推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)我們稱為“整體運(yùn)動(dòng)”。而書法藝術(shù)線條除此之外，還具有一種不易覺察的復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)形式———內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?/p>

這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導(dǎo)致線條內(nèi)部的復(fù)雜變化，這是一種特殊的“線內(nèi)運(yùn)動(dòng)”，我們將其稱為“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”。線條作為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡（兩類運(yùn)動(dòng)的共同作用）已經(jīng)具備了時(shí)間與空間兩種基本屬性。所謂積點(diǎn)成線，線條的形成過程本身就是一個(gè)完全時(shí)間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動(dòng)中逐漸呈現(xiàn)出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運(yùn)動(dòng)的兩部類運(yùn)動(dòng)，它們的時(shí)間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運(yùn)動(dòng)的整體運(yùn)動(dòng)，它所具有的時(shí)間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運(yùn)動(dòng)所具有的時(shí)間性格是同一種屬性———綿延的時(shí)間（物理時(shí)間）。而線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)則不然，由于提按頓挫動(dòng)作的存在，它所體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的時(shí)間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時(shí)間的刻度上標(biāo)明自己所花費(fèi)的時(shí)間，而且還標(biāo)明此舉特別的質(zhì)?！?/p>

筆者認(rèn)為，這特別的質(zhì)應(yīng)該指的是一種運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節(jié)奏感產(chǎn)生的動(dòng)因。之所以如此，就是因?yàn)樗挂桓€條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產(chǎn)生了差異，“異”即不同，樂調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝?yán)硐嗤?。姜白石《續(xù)書譜》云：“一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。”這“三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。在一根線條中出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運(yùn)動(dòng)變化，必然使線條呈現(xiàn)出了一種節(jié)奏。其實(shí)無論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動(dòng)，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒?！薄颁h杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴(yán)格的規(guī)定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運(yùn)筆八法（筆鋒運(yùn)動(dòng)的形式）所帶來的是一種生命的律動(dòng)。然而這并沒有觸及到書法線條時(shí)間性的特質(zhì)（因?yàn)闀ê蛧?guó)畫僅就單元線運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性而言并沒有本質(zhì)的區(qū)別，下文有專論）。因此，我們要進(jìn)入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗(yàn)與領(lǐng)會(huì)書法線條時(shí)間特征的精神本質(zhì)。

書法線條在分割組合中所具有的時(shí)間屬性

我們?cè)恢挂淮蔚仃U明中國(guó)書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術(shù)中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結(jié)構(gòu)這種機(jī)制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時(shí)間性會(huì)不會(huì)受到這一機(jī)制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時(shí)間性不僅會(huì)受到結(jié)構(gòu)的制約，還會(huì)受到筆順規(guī)定的制約，同時(shí)它還會(huì)受到不可重復(fù)性這一書法藝術(shù)準(zhǔn)則的要求制約。那么，它們對(duì)書法線條在塑造空間過程中的時(shí)間性格有著怎樣的影響呢？

關(guān)于此，我們可以與它的近親———國(guó)畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實(shí)如此，二者在工具的使用、線條的節(jié)奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創(chuàng)作過程中而言，其線條的時(shí)間性卻有著本質(zhì)上的不同。在國(guó)畫中，線條也有來自其自身藝術(shù)準(zhǔn)則的要求。

首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運(yùn)動(dòng)同樣具有不可重復(fù)這一內(nèi)在的規(guī)定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機(jī)會(huì)。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補(bǔ)救的可能，但它絕不是對(duì)即成單元線的重復(fù)，而是通過另一單元線去彌補(bǔ)即成單元線的不足。也就是說，這種補(bǔ)救雖然作用于即成單元線，但它并不是對(duì)即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運(yùn)動(dòng)這一點(diǎn)來說，國(guó)畫與其它繪畫部類有著質(zhì)的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的特質(zhì)。

其次，我們?cè)倏淳€條的集合體。在國(guó)畫中單元線的運(yùn)動(dòng)雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產(chǎn)生了質(zhì)的不同。在一幅線條單元運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)烈時(shí)間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現(xiàn)雖然有一個(gè)大致的順序，但千百年來沒有一個(gè)畫家在畫蘭草時(shí)是按照一個(gè)一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個(gè)人的習(xí)慣和構(gòu)圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國(guó)畫在創(chuàng)作的過程中并沒有受到像漢字結(jié)構(gòu)和筆順的規(guī)定這種嚴(yán)格的要求。因此，國(guó)畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時(shí)間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時(shí)間的展開提供了基本元。主動(dòng)空間（字內(nèi)空間）的構(gòu)成是以漢字結(jié)構(gòu)作為依據(jù)，通過線條的兩部類運(yùn)動(dòng)形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術(shù)準(zhǔn)則———不可重復(fù)性這一要求的規(guī)定外，必然還要受到漢字筆順的規(guī)定這一要求的制約。正是因?yàn)橛辛斯P順的內(nèi)在規(guī)定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點(diǎn)進(jìn)行有機(jī)的排列與組合。由此可見，各種長(zhǎng)短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統(tǒng)一在一個(gè)有序的時(shí)間流程中。雖然，它們交織在一起，但對(duì)于有漢字識(shí)讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責(zé)和約定，共同為漢字的構(gòu)成而努力服務(wù)著。可以說，正是漢字結(jié)構(gòu)的規(guī)定為這一時(shí)間流程的形成提供了一個(gè)平臺(tái)，而書法線條不可重復(fù)性的規(guī)定，則使這一時(shí)間流程的一次性得到了絕對(duì)的尊重。同時(shí)，由于筆勢(shì)的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動(dòng)空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。

在這流動(dòng)中由于漢字結(jié)構(gòu)這一機(jī)制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動(dòng)分明的節(jié)奏，線條就在這一次次的律動(dòng)中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經(jīng)溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬(wàn)里呼嘯而去?！比欢跁r(shí)間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復(fù)回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動(dòng)作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地僵死的符號(hào)，而是一種有意味的形式，一種跳動(dòng)的人心之美、萬(wàn)象之美。