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鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r，我們也許不只是談?wù)撘患菲?，而是在談?wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴從最初的名不見經(jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。
然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。
隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會舞臺的大幕之后了。
鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”?！翱梢匝葑鄰娙醯男掳l(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀(jì)，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)?？死雇懈＠镌阡撉偕弦韵议硴粝野l(fā)音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發(fā)音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。
鋼琴在它誕生的頭一個世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀(jì)末至今的一個多世紀(jì)以來，人們除了對現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。
二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了?！?/p>
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。
(一)巴洛克時期的鋼琴音樂
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。
(二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂
18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。
這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂
這一時期的鋼琴音樂風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。
20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實世界只有一個，想象力可以創(chuàng)造千百個世界。”鋼琴音樂可以創(chuàng)造千百種音樂I界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產(chǎn)業(yè)
鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對手工藝作品的完美化?？傻搅耸攀兰o(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長率已經(jīng)達到了百分之九百。也就是說，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競爭。
十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業(yè)一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點。
從鋼琴的產(chǎn)生到1850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產(chǎn)量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產(chǎn)量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產(chǎn)二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產(chǎn)了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產(chǎn)的一個動力，如同現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業(yè)在市場浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發(fā)展，也帶動了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。
如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風(fēng)尚及經(jīng)濟價值的復(fù)雜現(xiàn)象。
雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號?，F(xiàn)代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現(xiàn)代社會中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!
參考文獻：
[1]鋼琴藝術(shù)(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂出版社，2006．
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語
藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻：
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[3]許以祺主編．陶藝家通訊．
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誠然，媽祖本身沒有什么經(jīng)典著作，歷史留下的只有一大堆神話傳說。但神話既是科學(xué)蒙昧?xí)r人類的某種迷信思想的反映，也是人們在同自然和命運搏斗中所產(chǎn)生的愿望和美好理想的象征。它植根于廣大民眾之中。應(yīng)當(dāng)承認，也必須承認，神話也是一種歷史文化，世界上任何一個民族都有迷人的神話。而媽祖神話，已經(jīng)成為中華民族的一種特殊的文化形態(tài)，從海外評價的角度來說，它是中國的“土特產(chǎn)”，她自然也是華夏文化的組成部分。
媽祖，同神州版圖的許許多多地名關(guān)聯(lián)在一起，成為祖國統(tǒng)一和的一條精神紐帶。傳說香港的香爐峰是由于媽祖廟的流入港而得名。澳門之所以被西方人稱為“媽閣”（MACAU），就是由于葡萄牙人初登岸見到媽祖廟殿閣即以之為名。澎湖列島則由于“嶼中曰娘宮嶼，其狀如湖，因曰澎湖”，其首府馬公市也是由“媽宮”間轉(zhuǎn)而來。總之，從祖國東北的丹東至南海群島的許多地名，都與“媽祖”有關(guān)。此外，以天妃宮或天后宮為鄉(xiāng)、村、寮、街、巷、澳、路命名的則不能悉計。
媽祖，在中國和平外交史上享有特殊的美譽。15世紀(jì)初鄭和七次下西洋，前后歷時28年，訪問了亞、非兩洲近40個國家和地區(qū)，靠的是祖媽精神統(tǒng)率數(shù)萬人的意志，才能戰(zhàn)勝無數(shù)艱難險阻，在世界航海史和外交史上譜寫了光輝的一頁。中日友好關(guān)系的厲史更是同媽祖密切相關(guān)。自15世紀(jì)至19世紀(jì)，中國的使船和琉球的學(xué)者、商人都是以媽祖為護佑而頻頻往來于兩國之間，而長崎的自然航標(biāo)野間岳（娘媽山的日譯），則堪稱歷史上中日人民友好往來的門戶。
媽祖，在中國人民反對外來侵略的斗爭中，留下了許多光輝的紀(jì)錄。
媽祖，對推動中國近代商品經(jīng)濟發(fā)展起著重的作用。由于中國海運貿(mào)易與媽祖信仰息息相關(guān)，所以中國沿海沿江的許多港口、商埠的開發(fā)，也是以媽祖信仰在當(dāng)?shù)氐拈_始傳播為標(biāo)志的。各地天后宮保存的清代以來的碑刻，都記載著極為豐富的有關(guān)海運貿(mào)易和商港開發(fā)的珍貴資料。
媽祖，這一名字凝聚著千千萬萬海內(nèi)外炎黃子孫愛國愛鄉(xiāng)，虔誠向善的心愿。瞻拜媽祖，已成為許多華裔、華橋和臺灣同胞尋根謁祖的美好寄托，因此有了今天的“媽祖熱”。
媽祖文化不僅是上述所提及的思想文化，媽祖文化的全部還應(yīng)包括宗教、民俗、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服飾等等?？梢詮母鱾€領(lǐng)域去探索、研究。
二、媽祖文化與客家文化
客家人是漢族一個系統(tǒng)分明的支派。
客家民系有著極為鮮明的特色。它繼承著中華民族眾多優(yōu)秀傳統(tǒng)品質(zhì)，又是最具開放性和最善于吸收其他民族優(yōu)秀文化的漢族民系?？图蚁让駚淼介}粵邊區(qū)和當(dāng)?shù)赝林褡咫s居在一起，一方面與當(dāng)?shù)厝擞押孟嗵?，吸收土著文化和外來文化、海洋文化，一方面面又頑強地保持著中華民族的傳統(tǒng)文化，為振興中華作出了卓越貢獻。
客家人所居的地方屬于綿延千里的大山區(qū)，條件極為惡劣，交通極為閉塞，因而受外界的沖擊和影響較小。千百年來，他們雖然也隨著整個社會的發(fā)展而不斷地前進，但在客家人的這個文化圈內(nèi)卻始終保留著一些古代的文化特征，諸如信仰習(xí)俗等。他們一方面保留中原的傳統(tǒng)文化，一方面又吸收新鮮的東西，使之互相滲透、融合。南宋理宗紹定年間，著名法醫(yī)學(xué)家宋慈任長汀縣令，為縮短運鹽路程，溝通汀潮經(jīng)貿(mào)往來，打通了汀江韓江間的商業(yè)航道，接受了沿海一帶崇祀盛行的媽祖信仰，從此媽祖信仰就融入了汀州民眾民俗信仰的大潮，成為民間十分崇敬和信仰的“媽祖女哩”。（哩即母親，把媽祖喻為母親以上的祖輩之意）。媽祖是民眾對這位海上女神的俗稱呢稱，天后則是清朝康熙皇帝所賜的封號。在客家地區(qū)，媽祖信仰和福建沿海及廣東潮汕地區(qū)一樣，十分普遍?？梢哉f，幾乎每縣都有媽祖廟（宮）。在長汀城區(qū)就達6座之多。此外，庵杰（龍門）、古城、策武、館前、水口、濯口、鐵長、羊牯等鄉(xiāng)鎮(zhèn)也在汀江或其它河邊建有媽祖廟（天后宮），盡管規(guī)模不一，但建筑風(fēng)格卻大同小異，媽祖信仰還啟遍及城鄉(xiāng)，這是一個不容忽視的客家民俗文化現(xiàn)象。媽祖信仰和媽祖廟宇作為載體，對于了解客家人外傳、海交、商貿(mào)、民間信仰、居民遷徙、會館組織等都是具有歷史意義和現(xiàn)實意義的。可以認為，研究媽祖文化是研究客家大文化圈中一個有機的整體，應(yīng)從廣義的角度去認識、去理解、去探究，應(yīng)該多視角、全方位、深層次去發(fā)掘。三、汀江與媽祖
汀州天后宮，是汀州群眾為紀(jì)念聰慧、善良的海上女神林黷娘而建的廟宇，它寄托著汀州民眾美好的愿望和追求。媽祖“升天化仙”的祖籍地湄州島，后人建祠奉祀，這是陸地上最早的媽祖廟。媽祖原是一個地方的民間神，為什么會成為遠近聞名至高無上的海上女神？以歷史觀點考察?？偟膩碚f應(yīng)與航海事業(yè)的不斷發(fā)展有密切的關(guān)系。當(dāng)然這也與科學(xué)不發(fā)達，民眾有迷信思想以及歷朝皇帝出自統(tǒng)治的需要不斷給媽祖加封有關(guān)。
“客家母親河”汀江，是福建省四大水系之一，是福建省第三條大江，是唯一通往外省的航道。汀江發(fā)源于寧化治平賴家山將軍凹，流入長汀境內(nèi)大屋背、赤凹背、上廖、上赤、庵杰，穿過龍門，流經(jīng)新橋、大同、汀州鎮(zhèn)、策武、河田、水口，左納南山河，右納濯田河、再納武平縣桃蘭河，經(jīng)武平縣店下，再經(jīng)羊牯的回龍，直通上杭，經(jīng)永定縣峰市入廣東，在三河壩與梅江匯合稱為韓江，主流在澄?？h入海，全長328公里，其中福建境內(nèi)285．5公里，長汀境內(nèi)153．7公里?！巴〗怨乓詠肀阌兄坶?，一度號稱“上河三千，下河八百”。到了宋代，汀州已建成相當(dāng)繁榮的城市。
古代，汀州沒有公路，交通極為不便。汀州各縣市和外界經(jīng)貿(mào)往來的通道主要是靠汀江航運。汀江沿岸居住的客家先民的生產(chǎn)、生活和汀江有著密切的關(guān)系，媽祖信仰和汀江航運更是有著直接的聯(lián)系。據(jù)有關(guān)史料記載，南宋理宗紹定年間，著名法醫(yī)學(xué)家宋慈出任長汀縣令，打通了汀江、韓江間的商業(yè)航道，使汀州與廣東潮汕地區(qū)的經(jīng)濟、文化聯(lián)系大大加強。但汀江河道曲折，水流湍急，有險灘27處，“三百灘頭風(fēng)浪惡”。州縣吏和商販們在潮州了解到媽祖作為海上航運保護神有禱必應(yīng)的傳說，很自然的接受了媽祖信仰，并按潮州“三圣妃”宮的樣式在長汀自建一“三圣妃宮”以求得媽祖庇護。
水鄉(xiāng)婚俗是一個系統(tǒng)習(xí)俗，因有“六禮”③的傳統(tǒng)習(xí)俗貫穿始終，故有其深刻的人生寓意，在婚禮的所有細節(jié)和過程中將祈福、求子、驅(qū)邪的傳統(tǒng)習(xí)俗融合其中。作為習(xí)俗的物化形態(tài)——婚俗繡品承載了這些善良、美好的愿望，民間藝人們則圍繞這三個方面設(shè)計出了不同的繡品形態(tài)，以及豐富多彩的刺繡圖案。
祈福
“福祿壽”，福居首位，足見福在中國人心目中的地位，年節(jié)之日要祝福，喜慶之日要祝福，在人生大事——結(jié)婚這一場面上更是極盡能事，處處祈福。繡品便以自己特有的方式（美術(shù)的形式）來表現(xiàn)這個愿望。
在水鄉(xiāng)婚禮場合最顯眼的被面，因為嫁妝在結(jié)婚當(dāng)日先在女家陳列，要“鋪行嫁”，謂之顯被，故最招人眼。絲綢繡被從八條到二十條不等。看料子底色的不同繡以不同的圖案，構(gòu)成不同形式的圖案式樣。
被面以鴛鴦戲水圖案居多，鴛鴦身上各部分的配色雖不盡相同，但都不外乎紅、綠、黃三個主色調(diào)，變化在于某一色彩的三至四個層次的漸變，或某一色彩的鄰近色的穿插（如綠和湖藍、淡黃和中黃、橘黃等），色彩的變化因素比較多。鴛鴦的動態(tài)也各異其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顧盼；有的對向戲首，私語竊竊；有的貼身同進，耳鬢廝磨。不同的動態(tài)，搭配不同的落花流水紋，有的水紋動感十足，有的則曲波微漾；在鴛鴦的旁邊再配以象征富貴的牡丹紋樣及各色花草，同樣的花草內(nèi)容再以角隅紋樣的形式繡制在被面的四角。有的被面的四角則配以蝙蝠和云氣的紋樣，通常以五只蝙蝠代表“五?！薄！渡袝ず榉丁吩弧拔甯＃簤?、富、康寧、攸好德、考終命”，在民間五福則是“福、祿、壽、喜、財”的象征。
為何在婚俗繡品中鴛鴦圖案用得多？一般認為其象征了夫妻愛情的忠貞不渝，但其更有古老而深刻的含義：鴛鴦屬雁形目。古代農(nóng)民冬則居邑，春則居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁來而以為禮，雁來則祀高媒，皆可見嫁娶之時節(jié)。在六禮中，納采、問名、納吉、請期、親迎都要以雁為禮，一是取雁南來北往順乎陰陽，象征陰陽和順；一是象征愛情忠貞。其初始來源是與季節(jié)有關(guān)，以雁為禮限定了婚禮的季節(jié)，在農(nóng)耕文明時代，秋末至春初是農(nóng)閑季節(jié)，因收成有余才有能力置辦婚事。
在新床的正上方的紅色帳沿上，繡制了喜鵲登梅枝的圖案，兩只活潑的喜鵲在梅枝上歡快鳴叫，這是“喜上眉梢，開門見喜”的隱喻。
在婚禮上，新娘穿的“踏婿鞋”“禮儀鞋”和由蝙蝠、壽桃、荸薺、梅花等紋樣組成的“福壽齊眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福壽雙全”“舉案齊眉”，還有一種由玉蘭、海棠、芙蓉、桂花等圖案組成的“玉棠富貴”鞋，寓含著為新婚夫婦祝福的吉祥之意；婚后穿的“鳳穿牡丹”和“梅蘭竹菊”等圖案組成的花鞋，意為富貴、純潔和守貞的意思。
婚俗中的繡花鞋，圖案設(shè)計古樸，色彩鮮艷，針功細膩，水鄉(xiāng)農(nóng)村的繡花鞋，更是鞋形別致，鞋形如船，喻路路通，除實用價值外，其圖案式樣代表了人們樸素的美好愿望，閃現(xiàn)著水鄉(xiāng)婦女的智慧和藝術(shù)天賦。
同樣的花草刺繡圖案也出現(xiàn)在了婦女的貼身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷葉還有蝴蝶等組成了肚兜的主體刺繡圖案。
求子
原始先民的生殖崇拜意識強烈，在各個歷史階段都有不同的表達方式。在水鄉(xiāng)婚俗的繡品上也表現(xiàn)得較為豐富，如前文述及的被面，有以金魚為主體圖案刺繡的，金魚以五六條不等，形態(tài)、大小不一，動態(tài)各異，輔以水草、花卉及曲折水紋。同樣金魚的圖案還表現(xiàn)在婦女的私密之物——肚兜上，當(dāng)然是兩條水中戲鬧的金魚。
早在上古時代，魚已成為瑞應(yīng)之一?！妒酚洝ぶ鼙居洝飞陷d有周王朝有鳥、魚之瑞。古人又認識到魚的繁殖能力強，魚離不開水。元代劉庭信《新水令·春恨》云：“幾時能夠單鳳成雙，錦鴛作對，魚水和諧。”后世遂稱夫婦和好為“魚水合歡”，肚兜上繡制的兩條金魚，正暗喻了合歡和傳宗的意思。
這是求子意識在動物圖案中的反映，在植物的花草圖案中也有這個意識的出現(xiàn)，在繡制鴛鴦為主體的被面上，在牡丹花紋的中間穿插了一株姿態(tài)婀娜的草，它在牡丹的花枝間前后左右穿行，直至竄到牡丹的最上方，結(jié)出一個沉甸甸的穗子，上面結(jié)滿了累累籽實。這些籽實的繡制技法有別于其他紋樣的技法，其他紋樣都以平針繡出，而這些籽實卻以打籽的技法繡制這顆沉甸甸的穗子，也暗喻了強大的生殖能力。文化人類學(xué)家的研究表明，野生物種的繁殖力都非常強，如稻田中的稗草，總是除不盡，還處處結(jié)起來。
最直截了當(dāng)?shù)那笞右庾R，當(dāng)推麒麟送子的圖案。這個圖案有的也繡制在了新床正上方的帳沿正中，畫面是一個男孩騎在麒麟身上，一手持蓮，一手抱笙，寄“連生貴子”之意，古人認為麒麟是“音中鐘呂，步中規(guī)矩，不踐生蟲，人折生草，不食不義，不飲池”的“仁獸”，掛在新房中祈求夫婦早生貴子，連生貴子。據(jù)傳，孔子的出生就是麒麟送子的結(jié)果。
在上述的繡品圖案中，或多或少地出現(xiàn)了形態(tài)、動態(tài)各異的水紋，除了圖案形象的寫實情節(jié)需要以外，水紋圖案還具有更深層次的原始圖騰意義。《詩經(jīng)》的《衡門》曰：“衡門之下，可以棲遲。泌之洋洋，可以樂饑……”聞一多先生認為古時男女幽會多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此義。魚代表了兩性關(guān)系和生殖，而水與魚關(guān)系密切，所以對水的原始崇拜也正因為了水（魚）的生殖力和生命力。
驅(qū)邪
中華民族納吉驅(qū)邪的文化思想，在博大而豐富多彩的民間藝術(shù)中都能找到其物化的具體形象，水鄉(xiāng)婚俗中的繡品也不例外。
以鳳凰登梅枝為主體圖案的絲綢被面，在梅枝旁還繡制了象征剛正、清廉的君子之風(fēng)的竹子，梅竹二君子相依相伴，引來彩鳳雙飛翼，象征貞潔和美好的夫妻感情。
同樣，鳳凰也出現(xiàn)在枕套的刺繡設(shè)計中龍鳳呈祥的圖案：大紅的面料上，用黃線和金絲線繡制的蛟龍（黃線繡龍的外輪廓，金絲線繡龍鱗），蛟龍腳踩如意朵云，龍首朝下，龍尾朝上，是一條降妖除魔的蛟龍；一只以藍、綠色為主調(diào)的彩鳳則口銜牡丹回首呼應(yīng)。
“鳳凰一出,天下太平”，枕套圖案有以雙鳳設(shè)計的，鳳穿牡丹：兩只色彩各異的鳳，互相顧盼，動態(tài)造型適合了枕套的長方形設(shè)計，邊框再繡以瑞氣云紋，圖案中心是一朵雍容華貴的紅牡丹。
象征吉祥長壽的也出現(xiàn)在新婚枕套的設(shè)計中，一般都是兩朵，再飾以曲折飄逸的綬帶。
還有掛于新床上方帳沿中間的發(fā)祿袋，從整體造型到花樣繡制，整個工藝稍微復(fù)雜一點。發(fā)祿袋造型有如意加花瓣結(jié)合的，有單個如桃子形狀的，有六角加花瓣形的，其下方及兩旁都掛有各色絲線束成的流蘇，袋面上繡制以各類花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、萬字符，局部部件制成如意、花瓣、綬帶造型，外輪廓邊以金絲、花線繡成，發(fā)祿袋上出現(xiàn)了多種含義的象征物，也就集合了多種美好的愿望。
據(jù)記載，宋代時蘇州有一條“繡花巷”，集中了專門為刺繡制作花線的作坊，能染制八九十種色澤的花線，加上每種色區(qū)分各種深淺層次，合計達700種之多，真是萬紫千紅各色俱全了；蘇州一帶，當(dāng)時專門有一種稱作“繡娘”的職業(yè)，從事刺繡教習(xí)工作，同時她們還要刺繡自己的嫁妝，并且要制作很多帶有刺繡的工藝品，以便出嫁時送給男方的親友。這些待嫁時制作的鄉(xiāng)繡品閃爍著水鄉(xiāng)新娘的聰慧。姑娘的閨中繡品，如荷包、香囊、扇袋、鏡帙、眼鏡套乃至裙袍、披肩、襯衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。這些繡品常以花鳥山水為題材，常常含有吉祥的寓意。
結(jié)語
在漫長的歲月里，水鄉(xiāng)婚俗繡品造型及繡品圖案，除了吉祥圖案審美特征外，還滲透進了水鄉(xiāng)文化的許多特征，如水文化、魚文化、蠶桑文化、船文化等的印記。這些文化印記的滲透，使得這些婚俗繡品更加體現(xiàn)了吳地人綿柔、雅致的性格特征，同時也使得這些藝術(shù)品顯得更加精致、雋永。
中國傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是表現(xiàn)民族歷史的一套完整的藝術(shù)形式，一些地方民俗文化更是體現(xiàn)了鮮活的地方歷史，人們通過這些直觀可感的完美形式，表達了對幸福美滿生活的熱切渴望。
內(nèi)容摘要：水鄉(xiāng)婚俗是一個系統(tǒng)習(xí)俗，婚俗中的繡品是習(xí)俗思想的一種物化形態(tài)。它承載了人們祈福、求子、驅(qū)邪的善良愿望，繡品圖案融進了水鄉(xiāng)文化的許多特征，這些吉祥圖案體現(xiàn)了鮮活的地方歷史，也是表現(xiàn)我們民族歷史的一套完整的藝術(shù)形式。
關(guān)鍵詞：婚俗繡品圖案文化吉祥寓意
注釋：
在藝術(shù)史發(fā)展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術(shù)，放到整個人類發(fā)展歷史上公正地看，就不難發(fā)現(xiàn)，宗教和藝術(shù)之間，存在著許多內(nèi)在的聯(lián)系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接原因。了解宗教和藝術(shù)的關(guān)系，可以讓我們更加認識宗教藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)今的宗教藝術(shù)，對認識宗教和藝術(shù)這兩種意識形態(tài)的特殊性，也具有一定的理論意義。
一、什么是宗教藝術(shù)
宗教藝術(shù)是以表現(xiàn)宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結(jié)合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術(shù)。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術(shù)形式的結(jié)合。
宗教經(jīng)典與宗教儀式中文學(xué)色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經(jīng)》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經(jīng)中的太子成道故事等等。這些故事的結(jié)尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴(yán)守教規(guī)，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經(jīng)典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務(wù)的，就應(yīng)屬于宗教藝術(shù)。另外借用藝術(shù)形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！备鹛焓鲜莻髡f中的氏族首領(lǐng)，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天?！背绶钌咸?；第六段“建帝功”則贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當(dāng)時的藝術(shù)是宗教祭祀儀式、生產(chǎn)活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結(jié)合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術(shù)建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術(shù)。伊斯蘭偉大先知說：很關(guān)愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當(dāng)進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經(jīng)和通過與交言洗滌和純潔內(nèi)心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與交言時保持更多的精神氣氛。
二、宗教藝術(shù)的產(chǎn)生
藝術(shù)與宗教，在起源時就緊密地聯(lián)系在一起。今天看來屬于藝術(shù)活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當(dāng)時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接動因。轉(zhuǎn)洪野荒蠻的時代，面對那不可理解又不可抗拒的大自然，已經(jīng)與動物分手而能運用工具、使用火的原始人，便在原始的自意識中萌發(fā)出宗教的意識以及原始藝術(shù)的意識。當(dāng)舊石器時代尼安德特人埋葬死者時，在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角，或黃鹿的角，或幾件燧石器，它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式，這種儀式在當(dāng)時也便有了宗教藝術(shù)的萌芽；當(dāng)山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末，以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時，它也同樣具有了宗教藝術(shù)的雛形。
原始宗教對原始藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，起了巨大的催化和推動作用，成為藝術(shù)起源直接的、生生不息的主要原動力，這已是不爭的事實。宗教和藝術(shù)之所以從誕生之時起，就如孿生兄弟手拉著手地來到人間，其主要原因在于，宗教和藝術(shù)都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動，它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講，藝術(shù)與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代，原始宗教、原始藝術(shù)本身又是原始生產(chǎn)活動中的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，生產(chǎn)、宗教、藝術(shù)往往是三位一體混融在一起的，原始宗教與原始藝術(shù)本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術(shù)正是這種混融性實踐與混沌性思維的產(chǎn)物。
二、了解美術(shù)教育中的人文體現(xiàn)；
三、實施美術(shù)教育中的人文培養(yǎng)；
四、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育；
大家對清華大學(xué)學(xué)生劉海洋的“硫酸潑熊”事件肯定記憶猶新，它引起了社會的廣泛關(guān)注，“傷熊”事件已由事情的本身轉(zhuǎn)向了對其教育的反思上。據(jù)劉海洋的母親說，他從小不看電視，不出去玩，一天到晚看書、學(xué)習(xí)，也沒有看過多少人文書籍。還有2000年浙江省金華市一名中學(xué)生不堪學(xué)習(xí)壓力而殘殺母親的事件等等。這些事例深刻地反映出人文教育缺失的嚴(yán)重后果，多數(shù)學(xué)者認為在當(dāng)前學(xué)校中，全面發(fā)展的素質(zhì)教育方針落到操作層面上仍存在很多問題，對學(xué)生的評價仍以語、數(shù)等所謂的“主課”為主，但卻忽視了學(xué)生情感、審美、自理能力、社會合作等人文訓(xùn)練，在實際教學(xué)過程中通常會發(fā)現(xiàn)學(xué)生的感受力下降、感受不到大自然的美、藝術(shù)的美、對事物缺乏興趣、缺少好奇心和探究欲、缺乏對成就感、自尊心的體驗、缺乏對親情、人性、友情的體驗等。
《美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》第一部分前言的第一節(jié)——課程性質(zhì)與價值中明確指出：美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進行美育的主要途徑，是九年義務(wù)教育階段全體學(xué)生必修的藝術(shù)課程，在實施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。我試圖在理解“人文”的基礎(chǔ)上，將結(jié)合自己多年的美術(shù)教育教學(xué)實踐經(jīng)驗談?wù)剬πW(xué)美術(shù)新教材中體現(xiàn)的人文性的認識及培養(yǎng)學(xué)生人文素養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生健全人格的具體做法。
一、認識美術(shù)教育中的人文內(nèi)涵
關(guān)于人文，人們平時談的已經(jīng)很多，但是不是他們都了解人文的內(nèi)涵？是不是美術(shù)教師都很清楚美術(shù)課程具有人文性質(zhì)呢？美術(shù)課的教育教學(xué)又怎樣才能更好地體現(xiàn)出美術(shù)課程的人文價值呢？我認為必須首先認識人文的內(nèi)涵及美術(shù)教育中的人文特性。
1、我國古代對“人文”的定義
在我國古代，“人文”是《易》學(xué)名詞，《易·賁象》中指出：文明以止，人文也。觀乎天文，以察時度；觀乎人文，以化成天下?？梢?，在中國傳統(tǒng)文化中，“人文”與“天文”相對，這里的“觀乎人文，以化成天下”帶有規(guī)范家庭、社會、國家各種人際關(guān)系的倫理概念。因此，中國古代的人文教育是以倫理道德的教育為核心的。
2、西方古代對“人文”的解釋
在歐洲，古羅馬時期的哲學(xué)家西塞羅在其《論雄辯家》一書中首次把humanitans（人文精神）列為一個辯論者的基本訓(xùn)練項目，并認為“humanitans”是指一種能夠使個人的才能得到最大限度的發(fā)展的，具有人道精神的教育制度。14世紀(jì)，意大利詩人彼特拉又提出了人文主義（humanism）的理論，后來就成了文藝復(fù)興時期“高度重視人和人的價值觀的一種思想態(tài)度”。人文主義以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)；注重人對于真與善的追求；重視人的價值。20世紀(jì)以后，伴隨著自然科學(xué)和社會科學(xué)的蓬勃發(fā)展，“人文”一詞又專指與科學(xué)相對的文史哲等一系列非實證性的學(xué)科和事業(yè)，它主要是培養(yǎng)人的內(nèi)在的道德素質(zhì)的學(xué)問。
由此可見，盡管東西方的學(xué)者對“人文”的解釋有文化背景上的差異，但其基本精神內(nèi)核是相通的?！凹慈宋氖侵竻^(qū)別于自然現(xiàn)象及其規(guī)律的人與社會的事物，其核心是貫穿于人們的思維與言行中的信仰、理想、價值取向、人格模式、審美趣味，亦即人文精神”。美術(shù)課程是富有人文性的人文課程，在多藝術(shù)門類、多學(xué)科綜合的美術(shù)教育中，通過美術(shù)與生活、美術(shù)與情感、美術(shù)與文化、美術(shù)與科學(xué)的連接達到學(xué)生的審美能力、審美情趣的逐步形成和提高。同時培養(yǎng)學(xué)生的尊重、關(guān)懷、交流、合作、分享等人文素養(yǎng)，促進學(xué)生個性的完善與發(fā)展。小學(xué)美術(shù)新教材中的內(nèi)容是充滿“人文關(guān)懷色彩”的學(xué)科，是學(xué)校進行美育和人格教育的主要途徑。
二、了解美術(shù)教育中的人文體現(xiàn)
將人文性確定為美術(shù)課程的基本性質(zhì)具有十分重要的意義，它將改變美術(shù)教育只是技能技巧的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的教育觀念，從而幫助學(xué)生通過美術(shù)的學(xué)習(xí)更好地汲取不同時代美術(shù)作品中所蘊含的豐富的人文精神，不斷發(fā)展其在美術(shù)文化學(xué)習(xí)過程中的人文素養(yǎng)。我認為美術(shù)課程的人文性質(zhì)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
4、體現(xiàn)在美術(shù)對人的全面發(fā)展所起的作用。在美術(shù)學(xué)習(xí)中學(xué)生的內(nèi)在思想和情感可得到充分的表現(xiàn)，進而發(fā)展其個性，因此美術(shù)學(xué)科同其他的人文學(xué)科一樣，對人性的完善起到很好的熏陶作用。
案例4：在《彩球滾滾》的教學(xué)過程中，我播放了一段廢紙滿天飛，環(huán)境受污染的錄像。學(xué)生馬上對此情此景發(fā)表了自己心中的想法：廢紙是一種污染，那里的人不愛護環(huán)境，隨地亂扔紙屑，使得廢紙滿天飛，環(huán)境變差了，一點也不美了！學(xué)生內(nèi)在的人文情感一觸就發(fā)，通過將一張張廢紙運用新穎、獨特的變成一個個漂亮的紙球（有的用水彩筆、油畫棒將紙球涂上顏色；有的用彩紙裝飾紙球；有的將紙球放在調(diào)好的顏料中滾動一下，就變成了一個漂亮的紙球等等），學(xué)生的個性得到充分的展露。并在輕松愉快的打“保齡球”，彩球拼畫等游戲活動中不僅明確了環(huán)保的重要性，體驗到了“變廢為寶”的創(chuàng)造樂趣，更主要的是學(xué)生在美術(shù)文化的學(xué)習(xí)中，內(nèi)心的思想、情感得到了充分地表現(xiàn)，個性得到了自由地展現(xiàn)，并使其心靈深處扎入了強烈的人文意識，受到了良好的藝術(shù)熏陶，健全的人格得到了多方面的完善與發(fā)展。
三、實施美術(shù)教育中的人文培養(yǎng)
1、創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)人文情感
現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，需要人的高尚的情感與之平衡。因為情感是美術(shù)的一個基本品質(zhì)，也是美術(shù)文化學(xué)習(xí)活動中的一個基本特征?！睹佬g(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出：注重文化情境有兩個方面的作用，一是在特定的文化環(huán)境中能幫助學(xué)生更好地理解美術(shù)作品的含義；二是能幫助學(xué)生通過美術(shù)作品更好地理解一定社會的人文和科學(xué)特征，兩者相互依存。
為此，我在美術(shù)教學(xué)別注重創(chuàng)設(shè)美的情境，營造審美化的課堂，以美的形象（教師儀表大方得體）、美的語言（適合學(xué)生心理，富有親和力的語言）、美的作品（名家名作、教師范作、學(xué)生優(yōu)秀習(xí)作）、美的課件、美的教學(xué)手段等來打動學(xué)生、感染學(xué)生，以此引起學(xué)生感情上的共鳴，并將情感內(nèi)化為熱愛生活、熱愛學(xué)習(xí)的動力。在上《蝶兒飛飛》一課時，我播放了精美的蝴蝶標(biāo)本圖案，優(yōu)美的《梁祝》音樂，讓學(xué)生充分感受到大自然的奇妙和美麗，從而激發(fā)學(xué)生高昂的學(xué)習(xí)熱情。當(dāng)我展示了各種蝴蝶的圖案，演示了蝴蝶的制作方法，使學(xué)生感受到美就在我們的身邊，只要我們勤動腦、多動手，就能創(chuàng)造生活中的美。當(dāng)我播放了一段《臺灣蝴蝶甲天下》的錄像后，讓其感受祖國媽媽日夜盼望著臺灣的回歸，從而激發(fā)學(xué)生希望臺灣早日回歸祖國媽媽懷抱的人文情感。
2、活動激趣，體驗人文情感
新的美術(shù)課程強調(diào)趣味性的美術(shù)學(xué)習(xí)，它是以豐富多彩的美術(shù)活動、游戲的方式，以靈活多變的教學(xué)方法和貼近學(xué)生生活的實際，促進學(xué)生主體性的發(fā)揮和個性的張揚。
心理學(xué)研究表明：小學(xué)生（特別是低年齡段的學(xué)生）愛玩好動，注意時間短，行為思維較發(fā)達。因此在教學(xué)中，我適當(dāng)?shù)啬：龑W(xué)科界線，以跨學(xué)科、多種活動相結(jié)合的形式營造趣味性的美術(shù)學(xué)習(xí)氛圍，激發(fā)學(xué)生的興趣，挖掘?qū)W生的創(chuàng)造潛能，讓其在輕松愉快的美術(shù)活動中體驗美術(shù)文化的人文情趣。例如：在上《踢踢腿、彎彎腰》一課時，先讓學(xué)生隨著《健康歌》的旋律，即興展示輕快優(yōu)美的舞姿，在跳一跳、看一看、想一想、動一動的活動過程中使學(xué)生的身心獲得發(fā)展。根據(jù)學(xué)生的實際情況和課程內(nèi)容的呈現(xiàn)形式，適時增加學(xué)生習(xí)作的彈性，可以讓學(xué)生用筆畫、用手做、用肢體動作表現(xiàn)等學(xué)生自己喜好的方式表現(xiàn)。這樣不僅兼顧了各類學(xué)生的需要，而且有利于主體性的充分發(fā)揮和個性的張揚。讓學(xué)生明白了“生命在于運動”的道理，不但在最大限度上激發(fā)了學(xué)生對美術(shù)文化學(xué)習(xí)的持久興趣，并將興趣轉(zhuǎn)化為持久的情感態(tài)度和學(xué)習(xí)動力，讓學(xué)生在美術(shù)的學(xué)習(xí)活動中真正地、深入地體驗到美術(shù)人文文化的情趣。
3、自主學(xué)習(xí)，發(fā)展人文素養(yǎng)
傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)方式往往以教師為中心，采用“滿堂灌”的教學(xué)方法，這在很大程度上束縛了學(xué)生的自主性，同學(xué)之間的合作性。《美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出：要積極鼓勵學(xué)生進行自主、探究、合作式的學(xué)習(xí)方法，充分發(fā)揮每一位學(xué)生的主體性與創(chuàng)造性，不斷體驗美好的生活、人性的完善和親情、友情的珍貴，從而陶冶自我的審美情操，發(fā)展自身的人文素養(yǎng)。比如在上《小小食品店》一課時，我將學(xué)生分成若干個小組，由組員自行安排各項工作。學(xué)生們熱情高漲，自主性地了解各種食品的形狀、顏色特征；探究性地討論如何利用彩泥制作各種各樣的食品，吸引“顧客”的光臨；合作性地一起完成“食品”的加工和改造。課堂上各個小組的學(xué)生積極主動、互相幫助，并且不斷地聽到學(xué)生們發(fā)出的吆喝聲，像模像樣地做起了食品店的“老板”……在自主性地了解過程中，探究性地討論過程中，合作性的制作過程中及參與社會性的“商品交易”過程中，學(xué)生深深地感受到了社會、生活的美好，朋友、伙伴的友情、親情的珍貴和“商品交易”時競爭的激烈，不僅使學(xué)生對自身的思想、品德、情感、毅力、意志、個性等人文素養(yǎng)得到了全面、豐富的發(fā)展，也為其今后的成長道路指明了正確的道德修養(yǎng)、價值取向的目標(biāo)。
四、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育
當(dāng)代社會，人們對過于重視科學(xué)教育而忽視人文教育所造成的不良現(xiàn)象，開始予以積極的反思，在科學(xué)中也開始注意滲入人文精神。早幾年，我國有一本暢銷的科學(xué)史著作《科學(xué)的歷程》，正是因為將科學(xué)精神和人文精神的完美的結(jié)合才獲得巨大的成功，人們在閱讀中，不僅對科學(xué)發(fā)展的史實了然于心，而且還感受到了一種強烈的人文精神的震撼?，F(xiàn)代美術(shù)教育的理念是跨學(xué)科的美術(shù)文化課程，同樣我們也可以利用各種途徑、方法、手段來拓寬、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育。在一次學(xué)校組織的春游活動中，有幾名學(xué)生在觀看文園中的《南潯名人長廊》。當(dāng)他們看到中國諷刺漫畫先驅(qū)者——錢病鶴的簡歷時，好奇地跑來問我們：“老師，諷刺漫畫和我們看的漫畫書中的形象有什么不同？”當(dāng)時，我們耐心地跟他們談了諷刺漫畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色，并結(jié)合錢病鶴所處時代的歷史背景，向他們講述了諷刺漫畫所產(chǎn)生的社會反響及對人們思想的抨擊教育。學(xué)生們聽了倍受啟發(fā)，并向我們提議今后在校報、宣傳櫥窗、黑板報等宣傳領(lǐng)域開辟一個教育同學(xué)認真學(xué)習(xí)、好好做人的漫畫天地。這時，我們也倍受啟發(fā)：怎樣利用家鄉(xiāng)南潯豐厚的人文資源，引導(dǎo)學(xué)生開展探究實踐活動發(fā)展自身的人文素養(yǎng)呢？從此，我們制定計劃、目標(biāo)，通過調(diào)查、訪問、討論、攝影、繪畫等各種形式逐步在綜合探究式美術(shù)教育課程中發(fā)展學(xué)生的人文素養(yǎng)。例如：在參觀歷史名跡小蓮莊時，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)有些游客在古樹上任意刻劃，在景區(qū)內(nèi)亂扔紙屑等。他們將這一幕幕破壞環(huán)境的情景，化作一幅幅耐人尋味的繪畫作品。在這一過程中，學(xué)生不僅僅是藝術(shù)語言的表述，更是心靈深處強烈的環(huán)保意識、熱愛家鄉(xiāng)、保護文物的思想情感的傾訴。這就使學(xué)生受到良好的藝術(shù)熏陶，使他們具有積極向上的精神追求，并具有文明感、歷史感和責(zé)任感，也就是我們美術(shù)教育不斷追求的人文精神。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。
藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。
彝族漆器藝術(shù)歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質(zhì)分類
這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。
隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩(wěn)當(dāng)和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習(xí)俗有關(guān)，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當(dāng)涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標(biāo)志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標(biāo)志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)?；⒓y是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產(chǎn)工具和其他紋樣
開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)
彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。
彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等?！吧昶贰鄙蠒霈F(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標(biāo)明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結(jié)語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
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一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓?，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷鳎再澝浪谌忝嬔娜松迹堂瘛白骶W(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，?。ň蓿﹦?wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛(wèi)畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術(shù)品具有鮮明的時代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國古代勞動人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動——淮陽泥泥狗的動態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態(tài)就像能夠長久存在，產(chǎn)生一種時空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性?；搓柲嗄喙返念^概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會第九屆年會上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果?！拔迳眲t源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也?！薄懂嬚摗芬抖倏脊び洝份d：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說?！?/p>
中國色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”?！拔逍小睂儆谖镔|(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實質(zhì)上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實是對其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心?；搓柲嗄喙防L制這樣的符號正是為了體現(xiàn)對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個人的創(chuàng)作空間，增強藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯?，我國的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術(shù)流傳至今，其實質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時，也向世人證實了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時會對現(xiàn)代設(shè)計中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國際化設(shè)計層面的對接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺標(biāo)，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計得到質(zhì)的提升，也不愧對先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻:
所謂室內(nèi)設(shè)計，就是在建筑物內(nèi)通過空間的規(guī)劃、布局與設(shè)計，達到空間功能改進、室內(nèi)環(huán)境優(yōu)化效果的藝術(shù)創(chuàng)作。它涉及建筑學(xué)、人體工程學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、材料學(xué)等多個學(xué)科，強調(diào)整體效果，以創(chuàng)造優(yōu)美的室內(nèi)環(huán)境，合理的人類生存空間為目的。
一、室內(nèi)設(shè)計理念的變化
室內(nèi)環(huán)境設(shè)計是一種創(chuàng)造性活動，存在著從里到外，從小到大，從形式到功能的全面創(chuàng)新。過去，室內(nèi)設(shè)計較多考慮的室內(nèi)舒適性和裝飾，把室內(nèi)設(shè)計僅僅作為視覺愉悅來對待，較少把側(cè)重點放在對于人的生活、環(huán)境設(shè)計的人情味與生態(tài)效果方面考慮，沒有充分重視室內(nèi)環(huán)境的主體是人。從實質(zhì)上看，這是由于設(shè)計人員錯誤的把室內(nèi)設(shè)計理解為簡單的制作、裝飾及陳列等，缺乏通盤考慮的整體設(shè)計思想所造成的。室內(nèi)環(huán)境的最終效果，必須通過對影響室內(nèi)環(huán)境因素的各方面綜合構(gòu)思而獲得，不是每個因素本身的特點。各因素之間和諧的關(guān)系才能產(chǎn)生美。因而，在室內(nèi)設(shè)計中，要根據(jù)功能的、美學(xué)的和行為學(xué)的導(dǎo)向采用全面研究室內(nèi)系統(tǒng)的整體化設(shè)計方法。
現(xiàn)在，隨著經(jīng)濟與科技的發(fā)展，傳統(tǒng)的生活方式逐漸發(fā)生變化，即當(dāng)物質(zhì)需求得到滿足時，精神需求便成為下一個攻擊。由此，人們對人文現(xiàn)象關(guān)注、對人性方面的關(guān)注，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的主要傾向。然而，發(fā)展了的物資生活卻沒有相應(yīng)層次的精神生活已之匹配；反差在逐漸增大和矛盾的日益激化，最終導(dǎo)致新的平衡點的誕生，與之對應(yīng)的社會文化心理的形成。反映在建筑領(lǐng)域、室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)作觀念上，就是開始注重人的因素，關(guān)心空間使用者的生理、心理，乃至情感的需求。以人為本的主導(dǎo)思想開始廣泛而普遍地體現(xiàn)在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計作品中。
二、以人為本創(chuàng)作理念的內(nèi)涵
目前，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的內(nèi)涵已遠遠超過了“室內(nèi)裝修”或“室內(nèi)設(shè)計”的范疇。人們對設(shè)計的需求已經(jīng)超越物質(zhì)、實用、工能的層次，產(chǎn)生了更高層次的精神需要。從人性角度來看，物質(zhì)需求和精神需求是一種動態(tài)的平衡。如果一方面失調(diào)，可能就會導(dǎo)致生活的不正常，甚至產(chǎn)生某種不良癥狀。就室內(nèi)環(huán)境的整體設(shè)計而言，情調(diào)意境的精神性生活創(chuàng)造，比起物質(zhì)生活享受更重要。
（一）以人為本的設(shè)計理念以人為中心，以人的生活為重點，關(guān)注人的真實生活狀態(tài)，傾聽他人的內(nèi)心深處的聲音
針對使用者的個性特點、生活規(guī)律和生活需求，進行全面分析，以求得完善的生活機能和滿足多重的生活需要。室內(nèi)環(huán)境設(shè)計是環(huán)境藝術(shù)，不是純藝術(shù)，卻具有技術(shù)加應(yīng)用的純藝術(shù)因素。這種因素提升了室內(nèi)環(huán)境的品位與價值，體現(xiàn)了人們在室內(nèi)空間對自然環(huán)境的一種美的追求，但室內(nèi)設(shè)計不是單純地追求藝術(shù)美，要顧及功能、舒適等方面
在設(shè)計時，設(shè)計師要融入自己的情感，用圖形、色彩和最直觀的手段，將那些地域性的哲學(xué)直接打入心靈深處，撼動人性最底層的神經(jīng)。那些已成為經(jīng)典的符號加以運用，在一定程度上成就了一段跨越時間的對話。這種對話發(fā)自于心腑，往往會觸動人性中最為深遠的部分，繼而最終留駐于人的心中。舒適于愜意，或神秘，或崇尚，或浪漫，或樸素。人生活于其中，直接體驗和感受著環(huán)境，調(diào)劑精神和陶冶心情，使人產(chǎn)生共鳴，達到忘我的程度。正是由于室內(nèi)環(huán)境的這種心理功效，較其它藝術(shù)更能支配人的情感，使室內(nèi)環(huán)境設(shè)計超越了單純的實用功能而注重內(nèi)涵的表現(xiàn)和意境創(chuàng)造。
（二）以人為本的設(shè)計理念兼顧人的室內(nèi)活動規(guī)律和活動尺度，考慮各種不同活動的需要，采用適當(dāng)?shù)男问胶驼_的設(shè)計手法
既重視人類生活需要的一面，又不容忽視人為環(huán)境與自然協(xié)調(diào)的一面，達到室內(nèi)環(huán)境和提高生活機能效率的統(tǒng)一。例如室內(nèi)陳設(shè)的設(shè)計。室內(nèi)陳設(shè)的是人們每天所接觸的生活器物，是人們首先感受到的居住因素。它通常分為兩大類，一類是頭實用價值的，如家具、燈具、家電、窗簾、地毯、臺布等日用性陳設(shè)；另一類為裝飾性飾物，如藝術(shù)品、植物等。家具是室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中較重要的組成部分，它在整個空間中占有舉足輕重的地位。室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造很大程度取決于家具的設(shè)計與布置。像建筑一樣，家具或家庭陳設(shè)可能象征著一個階級、一個社會階層、一個民族力量的興起，使時代的象征。同時主要還是構(gòu)成室內(nèi)空間環(huán)境的要素，它與室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的形成密不可分。除此之外，家具還具有組織分隔改造和豐富室內(nèi)空間的功能。在西方設(shè)計發(fā)達的國家，將家具和建筑本身連在一起進行整體化設(shè)計，這樣環(huán)境的整體性比較好。目前，我國設(shè)計還沒有完全做到，往往是空間做好再考慮配備家具。在整體色調(diào)上，比例尺度上，材質(zhì)上很難產(chǎn)生協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。因此，無論家具、設(shè)備，還是藝術(shù)裝飾品、植物等，對環(huán)境效果都具有重大的影響，他們之間存在著相互依存，相互影響的密切關(guān)系。選擇或設(shè)計時，務(wù)必統(tǒng)一構(gòu)思，精心設(shè)計，謹(jǐn)慎選擇，一切服從于整體效果。
獨唱藝術(shù)同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時所依據(jù)的時代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創(chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點出發(fā)，對作品的內(nèi)涵進行反復(fù)的、認真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個完整的、準(zhǔn)確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。
一、“聲”與“情”的處理
聲樂技巧隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。
但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個美學(xué)問題，也許這就是促使聲樂發(fā)展的兩個側(cè)面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。
唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運用歌聲來表達某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達的統(tǒng)一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達的矛盾。
一個聲樂演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個手段，而不是目的。作為一個有可能成為專業(yè)聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個道理是不能偏廢的?！扒椤保ㄓ械倪€包括一定的“景”），它可以包括時代的特點、民族特征、社會性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無后顧之憂，而加強在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實，音色不好聽，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達到聲情并茂的藝術(shù)效果。
作為學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個聲樂學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長，也會各有所短，有的學(xué)生聲樂技巧掌握得可能不錯，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內(nèi)涵就無法表現(xiàn)出來。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因為火候和時間掌握不一樣，味道卻不同是一個道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實地、實事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚長處又要有新的攀登。
二、感情的進行與休止的處理
歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們在表述一件事情的時候，頭腦中都會有一個清晰的思路，然后才能完整地表達出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時候，都會隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長短隨句子的語勢、情感的強烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時感情也很強烈，必然需要較強的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強，感情的慣性也較強，必然有較強的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因為情緒波動不大，不需要太強的感情先現(xiàn)，也沒必要較長的感情延留。
