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篇1

二、中國(guó)水墨動(dòng)畫的藝術(shù)審美特征

近些年來(lái)，伴隨著中國(guó)動(dòng)畫文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動(dòng)畫影響力更加具有延續(xù)性。而這種動(dòng)畫觀賞延續(xù)性的背后，往往是傳統(tǒng)的審美情趣的默化。

（一）虛實(shí)相生，素凈典雅

中國(guó)繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國(guó)的哲學(xué)思想是“天人合一、順乎自然”，中國(guó)繪畫也受這種思想的影響，多采用散點(diǎn)透視的方法，不受時(shí)間和空間的限制：視野開(kāi)闊豪壯，筆調(diào)充滿詩(shī)意，構(gòu)圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風(fēng)韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無(wú)限的遐想空間，表現(xiàn)出“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果，形成虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)格調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫也采用中國(guó)水墨畫的技法，運(yùn)用墨色代替各種顏色，把實(shí)景化為虛境，虛實(shí)相生。例如中國(guó)水墨動(dòng)畫《牧笛》牧童騎牛過(guò)河一景，以虛當(dāng)實(shí)，畫面大量空白除了水牛和幾條游動(dòng)的小魚別無(wú)他物，就把小溪流的湍急真切的表現(xiàn)了出來(lái)。牧童尋牛時(shí)展現(xiàn)出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現(xiàn)出水勢(shì)的浩大，煙波的遙遠(yuǎn)，用實(shí)表現(xiàn)出山的豪邁，引發(fā)出人們對(duì)自然力量的神秘敬畏與對(duì)宇宙空間人生幻想的哲學(xué)思嘆。

（二）氣韻超乎其表

氣韻是指文學(xué)或藝術(shù)上獨(dú)特的風(fēng)格，文章或書法繪畫的意境或韻味。中國(guó)水墨動(dòng)畫也一直在追求氣韻生動(dòng)的美學(xué)原則。《藝苑卮言》所說(shuō)的“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”正是對(duì)水墨動(dòng)畫氣韻寫照。中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫中延續(xù)中國(guó)水墨畫的美學(xué)原則，并不斷的進(jìn)行高度的概括，運(yùn)用獨(dú)特的線條與視角對(duì)動(dòng)畫化造型和畫面進(jìn)行設(shè)定，使得我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展有了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)水墨動(dòng)畫把畫家筆下的崇山峻嶺、溪水流泉的氣韻，都表現(xiàn)在了銀屏之上，咫尺山水引人入勝，意味無(wú)窮。中國(guó)水墨動(dòng)畫《山水情》中，整片都展現(xiàn)出了寧?kù)o、淡泊、清新、脫俗的格調(diào)，中國(guó)水墨詩(shī)情畫意的獨(dú)特風(fēng)格被展現(xiàn)無(wú)遺。影片中雅士形象雖然只簡(jiǎn)單地勾勒幾筆，卻完美的表現(xiàn)除了仙風(fēng)道骨的形象，淡雅、清傲的性格躍然與銀幕之上。這部動(dòng)畫把繪畫、音樂(lè)等多種中國(guó)藝術(shù)完美的揉合在一起，達(dá)到了灑脫、空靈、飄逸的風(fēng)格。

（三）節(jié)奏靈動(dòng)自然

節(jié)奏不僅可以表示音樂(lè)的韻律，也可以指水墨畫中的運(yùn)筆技法，在水墨畫中，運(yùn)筆用墨講究要有節(jié)奏韻律，具體指筆墨的強(qiáng)弱、濃淡、干濕、疏密、輕重變化。在水墨動(dòng)畫中，運(yùn)用水墨畫運(yùn)筆的轉(zhuǎn)折起伏，抑揚(yáng)頓挫，將一幅幅蒼勁有力、豪放灑脫的水墨效果呈現(xiàn)于銀幕。水墨動(dòng)畫《牧笛》中，用焦墨塑造的通體烏黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，無(wú)不體現(xiàn)出水墨畫的運(yùn)筆節(jié)奏，運(yùn)筆的快慢徐疾、實(shí)重虛輕的節(jié)奏和用墨濃淡的節(jié)奏，在片中運(yùn)用的恰到好處。中國(guó)水墨動(dòng)畫中的另一個(gè)節(jié)奏就是音樂(lè)，水墨動(dòng)畫中大量運(yùn)用民族音樂(lè)，豐富變換的民族音樂(lè)也在折射著中國(guó)傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體。在水墨動(dòng)畫中，音樂(lè)響起之時(shí)，音樂(lè)描述的是水生、風(fēng)聲，是山的聲音、樹木的聲音，都有觀賞者自己去定義?！赌恋选分心镣趴诖党龅牡崖?，正是歐陽(yáng)修認(rèn)為的“凡樂(lè)，達(dá)天地之和，而與人之氣相接”的意境。

（四）形神兼?zhèn)?/p>

中國(guó)水墨畫在創(chuàng)作上講究形神兼?zhèn)?，齊白石說(shuō)：“我畫實(shí)物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”?！靶巍笔撬嬍挛锏牡湫吞卣?，“神”則是指事物的內(nèi)在特征。中國(guó)水墨動(dòng)畫在造型藝術(shù)上延續(xù)了水墨畫的造型方式，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條對(duì)動(dòng)物造型進(jìn)行設(shè)定，高度概括，達(dá)到了“離形得似，惟心所出”?！缎◎蝌秸覌寢尅分行◎蝌降男蜗蟪鲎試?guó)畫大師齊白石筆下的寫意花鳥畫，體現(xiàn)出了我國(guó)水墨畫的造型藝術(shù)。片中墨點(diǎn)似得小蝌蚪，沒(méi)有任何表情，卻通過(guò)優(yōu)美靈動(dòng)的動(dòng)作，表現(xiàn)出小蝌蚪尋找媽媽時(shí)的急切心情。同時(shí)也使影片產(chǎn)生了魅力和詩(shī)意。

三、數(shù)字水墨動(dòng)畫對(duì)水墨藝術(shù)文化傳承

隨著科技的不斷發(fā)展，人們進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，數(shù)字時(shí)代下的水墨動(dòng)畫拓展了傳統(tǒng)水墨的效果語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)水墨畫的研究，提取出水墨畫的筆墨技法、輪廓線及組織結(jié)構(gòu)等獨(dú)特特征，之后構(gòu)造出相應(yīng)的解算方法，以解算方法為基礎(chǔ)對(duì)水墨畫進(jìn)行模擬，從而更好地模擬中國(guó)水墨畫藝術(shù)效果。創(chuàng)作者通過(guò)計(jì)算機(jī)操作平臺(tái)創(chuàng)造新形勢(shì)的水墨動(dòng)畫，與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，既節(jié)約成本，又省去繁復(fù)的工作，可以說(shuō)是水墨動(dòng)畫的一個(gè)新趨勢(shì)。

（一）三維數(shù)字技術(shù)為水墨動(dòng)畫注入新的活力

數(shù)字水墨動(dòng)畫是在繼承了中國(guó)傳統(tǒng)水墨文化的基礎(chǔ)上不停的嘗試，它以其優(yōu)良的多線程運(yùn)算能力，豐富的建模和動(dòng)畫能力，出色的材質(zhì)編輯系統(tǒng)等優(yōu)點(diǎn)使更多人得心應(yīng)手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域。如2003年三維數(shù)字水墨動(dòng)畫《夏》，除了融合傳統(tǒng)水墨畫的意境外，還體現(xiàn)出更真實(shí)的空間效果。數(shù)字時(shí)代下的水墨動(dòng)畫不僅繼承了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫意境悠遠(yuǎn)、詩(shī)情畫意、清新淡雅的寫意風(fēng)格，而且在視覺(jué)上具有縱深變化和轉(zhuǎn)場(chǎng)，傳承和發(fā)展了中國(guó)水墨動(dòng)畫的表現(xiàn)形式。數(shù)字水墨動(dòng)畫更多的是把主題與背景運(yùn)用數(shù)字技術(shù)結(jié)合在一起的，加上水墨效果的運(yùn)用結(jié)合，使鏡頭語(yǔ)言更加具有視覺(jué)沖擊力。三維水墨動(dòng)畫是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫精髓與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)舉，突破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫制作成本和語(yǔ)言上的局限，使筆墨從有形的實(shí)在物體轉(zhuǎn)變成為虛擬的影像，唯一不變的是水墨畫的意境與韻味。

（二）三維水墨動(dòng)畫的空間藝術(shù)

三維水墨動(dòng)畫繼承了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫風(fēng)格，結(jié)合高科技數(shù)字技術(shù)，創(chuàng)作出令世人矚目的動(dòng)畫。三維動(dòng)畫與傳統(tǒng)動(dòng)畫不同的是它可以創(chuàng)造出虛擬的三維影像空間，三維水墨動(dòng)畫不僅拓展了三維動(dòng)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，而且可以表現(xiàn)出水墨畫所不能創(chuàng)建的虛像空間，在三維動(dòng)畫領(lǐng)域中，這無(wú)疑是一次突破性的成功。三維水墨動(dòng)畫更多表現(xiàn)的是水墨的背景虛擬，利用了更多的貼圖材質(zhì)，濾鏡效果和鏡頭的多重角度渲染，實(shí)現(xiàn)了更多三維水墨動(dòng)畫的強(qiáng)大視覺(jué)效果。三維的水墨語(yǔ)言是通過(guò)不斷對(duì)傳統(tǒng)水墨文化的繼承，加大了原水墨動(dòng)畫所參與的元素，更多的主題被表達(dá)出來(lái)。三維所表現(xiàn)出的視覺(jué)空間，在不同程度上擴(kuò)大了創(chuàng)作者的思想境界，表現(xiàn)手法和制作方式。數(shù)字時(shí)代下的水墨動(dòng)畫給水墨動(dòng)畫帶來(lái)了新的生機(jī)和看點(diǎn)，不但可以把中國(guó)的傳統(tǒng)文化無(wú)限的繼承下去，也對(duì)水墨動(dòng)畫的發(fā)展有著不可磨滅的作用。

篇2

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂(lè)形象談到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴(yán)格遵守曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度地、細(xì)膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂(lè)來(lái)描繪詩(shī)歌音樂(lè)所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細(xì)刻畫，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的想象力。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之初一般都會(huì)對(duì)歌詞進(jìn)行深入的探究，提煉出個(gè)人獨(dú)到的理解。不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時(shí)代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認(rèn)真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點(diǎn)及變化過(guò)程，捕捉作曲家創(chuàng)作的動(dòng)情點(diǎn)，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細(xì)節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個(gè)漢字漢語(yǔ)拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個(gè)部分來(lái)完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時(shí)隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤(rùn)?！耙雷中星弧背酥鹱种鹱值木毩?xí)和反復(fù)體會(huì)才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來(lái)展現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運(yùn)用大幅度對(duì)比，強(qiáng)烈的音量變化，會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)的協(xié)調(diào)性和詩(shī)意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過(guò)猛、過(guò)強(qiáng)的喉音、鼻音都會(huì)使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費(fèi)力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對(duì)于在校聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，只有平時(shí)多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺(jué)，這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)眾心靈。

3.整體上強(qiáng)調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對(duì)作品從歷史背景、人文美學(xué)、語(yǔ)言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認(rèn)知。對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理、有層次的鋪墊達(dá)到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過(guò)程中通過(guò)彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對(duì)比，句法的勾勒，對(duì)歌詞的內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的挖掘，為演唱者營(yíng)造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂(lè)旋律一起完成對(duì)音樂(lè)形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂(lè)教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點(diǎn)。以這個(gè)理論方法論作為基準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)推廣和實(shí)踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機(jī)械性的肌肉運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點(diǎn)，以歌唱技術(shù)帶動(dòng)歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。

篇3

（二）圖案表現(xiàn)的題材多樣。剪紙藝術(shù)來(lái)源于生活，因此剪紙的圖案大多是生活的反映，譬如：一帆風(fēng)順、三陽(yáng)開(kāi)泰、四季平安等，這是勞動(dòng)人民對(duì)生活的祈福；松鶴延年、壽比南山、八仙祝壽等，是對(duì)長(zhǎng)輩的美好祝愿等等。這都是勞動(dòng)人民的生活中常見(jiàn)的事物，圍繞著人們對(duì)生活的期盼，剪紙圖案的表現(xiàn)形式由此展開(kāi)，既有鮮明的圖案，有包含深刻的寓意，反映了人們對(duì)于美好生活的向往和期盼，期望人民的生活可以風(fēng)調(diào)雨順，和睦幸福?？梢?jiàn)，剪紙圖案的題材來(lái)源于生活，又反映于生活。

（三）剪紙藝術(shù)的用途。剪紙有形式多樣的圖案樣式，有廣泛的表現(xiàn)形式，且剪紙本身包含著深刻的寓意，可以作為裝飾品，直接張貼在門窗上或墻壁上；可以作為刺繡的底樣，用于衣服或床具上；亦可用于印染，作為藍(lán)印花布的印版將其用于衣料、被面上。剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，且始終貫穿于人民的生活之中，豐富了人民的精神生活。

二、中國(guó)民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)新

中國(guó)民間剪紙藝術(shù)歷史悠久深遠(yuǎn)，帶著勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶一直流傳至今，古老傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)相較于現(xiàn)如今的信息化時(shí)代，較為落后，因此，這就需要對(duì)剪紙藝術(shù)進(jìn)行改造創(chuàng)新，使其與時(shí)俱進(jìn)。

篇4

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無(wú)論是對(duì)于水彩畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無(wú)論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無(wú)疑義的。但是水彩畫更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過(guò)以下幾大手法來(lái)體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長(zhǎng)與寬，而沒(méi)有高，只能從正面通過(guò)視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至以短見(jiàn)長(zhǎng)，即通過(guò)觀賞者的第一視覺(jué)印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個(gè)更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說(shuō)：“畫家的筆只有一個(gè)頃刻：他不能同時(shí)畫兩個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫兩個(gè)動(dòng)作?！雹偃R辛也說(shuō)：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼?，水彩畫選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺(jué)的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會(huì)停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來(lái)，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動(dòng)態(tài)。水彩畫是靜止的藝術(shù)，但它卻通過(guò)靜止的畫面表現(xiàn)動(dòng)態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動(dòng)態(tài)的洶涌之姿；藍(lán)天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動(dòng)的意象。

由此可見(jiàn)，水彩畫正是通過(guò)以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動(dòng)態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來(lái)實(shí)現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動(dòng)物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、動(dòng)物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說(shuō)，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，也是形與意的有機(jī)統(tǒng)一。例如一幅藍(lán)天大海的風(fēng)景水彩畫，其形象是碧海、藍(lán)天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對(duì)自然景色的喜愛(ài)之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見(jiàn)，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫理論而言，就是“詩(shī)中有畫，畫外有詩(shī)”。

因此，水彩畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都要仔細(xì)品味、認(rèn)真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊(yùn)”。

c．風(fēng)格的寫實(shí)性

水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實(shí)主義范疇。從美學(xué)原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所概括的那樣：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說(shuō)’是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩(shī)學(xué)》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說(shuō)’則成為中國(guó)先秦美學(xué)的核心，‘言志’、‘緣情’是我國(guó)詩(shī)論重視表現(xiàn)的最早見(jiàn)解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>

作為寫實(shí)主義風(fēng)格的水彩畫，主要通過(guò)明暗處理與焦點(diǎn)透視來(lái)得以具體體現(xiàn)。通過(guò)光影與明暗的不同，通過(guò)近大遠(yuǎn)小成比例的焦點(diǎn)透視法，來(lái)加強(qiáng)其真實(shí)感。

d．色彩的獨(dú)特性

水彩畫的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨(dú)特性上。正如馬克思所說(shuō)：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫時(shí)用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤(rùn)等特殊效果。既不同于油畫的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨(dú)特性，就在于它具有“水彩味”。

注釋：

篇5

“中國(guó)科技論文在線”是經(jīng)教育部批準(zhǔn)，由教育部科技發(fā)展中心主辦，針對(duì)科研人員普遍反映的困難，學(xué)術(shù)交流渠道窄，不利于科研成果快速、高效地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力而創(chuàng)建的科技站。

“中國(guó)科技論文在線”利用現(xiàn)代信息技術(shù)手段，打破傳統(tǒng)出版物的概念，免去傳統(tǒng)的評(píng)審、修改、編輯，印刷等程序，給科研人員提供一個(gè)方便、快捷的交流平臺(tái)，提供及時(shí)發(fā)表成果和新觀點(diǎn)的有效渠道，從而使新成果得到及時(shí)推廣，科研創(chuàng)新思想得到及時(shí)交流。

根據(jù)文責(zé)自負(fù)的原則，只要作者所投論文遵守國(guó)家相關(guān)法律，為學(xué)術(shù)范圍內(nèi)的討論，有一定學(xué)術(shù)水平，且符合中國(guó)科技論文在線的基本投稿要求，可在一周內(nèi)發(fā)表。專業(yè)領(lǐng)域按自然科學(xué)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)《學(xué)科分類與代碼》分為39類。

論文僅僅代表作者個(gè)人的觀點(diǎn)，不代表中國(guó)科技論文在線的觀點(diǎn)。中國(guó)科技論文在線所的版權(quán)歸作者本人所有。

“中國(guó)科技論文在線”可為在本網(wǎng)站的作者提供該時(shí)間的證明，并允許作者同時(shí)向其它專業(yè)學(xué)術(shù)刊物投稿，以使科研人員新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、創(chuàng)新思想和技術(shù)成果能夠盡快對(duì)外，并保護(hù)原創(chuàng)作者的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。

了解會(huì)議動(dòng)態(tài)不難――中國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議在線

“中國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議在線”是經(jīng)教育部批準(zhǔn)，由教育部科技發(fā)展中心主辦，面向廣大科技人員的科學(xué)研究與學(xué)術(shù)交流信息服務(wù)平臺(tái)。

篇6

王肇民先生早年在杭州藝專學(xué)習(xí)，由法國(guó)寫實(shí)派教授克里多教素描，受校長(zhǎng)林風(fēng)眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學(xué)習(xí)國(guó)畫。以這些西畫、國(guó)畫方面的第一流大師為師，給了王先生學(xué)畫一個(gè)很高的起點(diǎn)，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗(yàn)。對(duì)于西方藝術(shù)，他繼承尊重自然的寫實(shí)技巧，有選擇地汲取了現(xiàn)代藝術(shù)在色彩和構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗(yàn)；對(duì)于東方藝術(shù)，他吸收了山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫的筆法和風(fēng)韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術(shù)的色彩美與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細(xì)膩的詩(shī)情。WWw.133229.Com其畫風(fēng)質(zhì)樸、執(zhí)著、品格高尚，成為80年代中國(guó)水彩畫重新興起的重要標(biāo)志。

在水彩語(yǔ)言的運(yùn)用上，王肇民先生一改傳統(tǒng)水彩以水分流動(dòng)、色彩透明而產(chǎn)生的以輕快見(jiàn)長(zhǎng)的效果，把透明流動(dòng)的色彩與堅(jiān)實(shí)厚重的色彩結(jié)合在一起，“色彩險(xiǎn)異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡(jiǎn)練、豐富的水彩藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)出水彩中罕見(jiàn)的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現(xiàn)出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術(shù)也不易達(dá)到的。王先生說(shuō)：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對(duì)比性弱，弱則無(wú)力；少則對(duì)比性強(qiáng)，強(qiáng)則有力。”畫面中大塊的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達(dá)上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)水彩語(yǔ)言的強(qiáng)度。

同時(shí)，王肇民先生的水彩藝術(shù)也十分注重畫面黑、白、灰關(guān)系的強(qiáng)化，從而加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

而在《大葉紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中國(guó)畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語(yǔ)言高度融合，把西方的具象表現(xiàn)與東方的意象表現(xiàn)共冶一爐，以西方的繪畫語(yǔ)言，強(qiáng)烈而含蓄地傳達(dá)著東方民族文化精華，的確讓觀者為之折服。

王肇民水彩藝術(shù)“在藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用上充分制造矛盾和調(diào)和矛盾：埋險(xiǎn)而破險(xiǎn)；以少見(jiàn)多，以一當(dāng)十；處處充滿藝術(shù)的辯證法”。他的作品亦體現(xiàn)了“以濁見(jiàn)清，以輕見(jiàn)重，以巧見(jiàn)拙，以華見(jiàn)樸，以矛盾的統(tǒng)一為依歸”的藝術(shù)格調(diào)。林庸稱道：“藝術(shù)形式的各種語(yǔ)言被他富有韻致地譜成了各式光彩奪目的畫面”，而“繪畫本身就是充滿辯證色彩的藝術(shù)，唯其辯證得令你信服，才贏得了藝術(shù)的深沉與深刻”。王肇民水彩以其辯證的語(yǔ)言、罕見(jiàn)的力度美在中國(guó)水彩語(yǔ)言形式的發(fā)展上樹立了一個(gè)嶄新的里程碑。

在王肇民水彩藝術(shù)的一脈相承下，借著大師的臂膀，廣州美術(shù)學(xué)院的水彩語(yǔ)言體系不斷地發(fā)展、壯大，風(fēng)靡大江南北。在廣東，水彩畫吸引了一大批藝術(shù)家們從油畫、中國(guó)畫等到其他專業(yè)轉(zhuǎn)到水彩來(lái)發(fā)展他們的繪畫語(yǔ)言，“廣派”水彩，便因此而越來(lái)越體現(xiàn)出濃厚的“借鑒、融合”油畫和國(guó)畫的特征，呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展態(tài)勢(shì)。其中，龍虎、黃增炎、陳海寧、陳朝生、許以冠等都是個(gè)性分明、比較有影響的“廣派”青年水彩畫家。總的來(lái)說(shuō)，“廣派”水彩以王肇民水彩藝術(shù)為基礎(chǔ)不斷發(fā)展，其藝術(shù)特色日益鮮明，主要可歸納為以下幾點(diǎn)：

（一）在色彩的運(yùn)用上注重加強(qiáng)對(duì)比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味。例如：在黃增炎的《同心協(xié)力》《煉鋼人》等作品中，我們看到了比油畫更油畫的充滿力度和重量感的水彩。又如：龍虎在他的水彩風(fēng)景畫中善于創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩，畫面色彩無(wú)論是對(duì)比還是統(tǒng)一都帶著強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。他的作品色彩飽滿，對(duì)比強(qiáng)烈，如《湘西老橋》《陽(yáng)光下的老屋》等；特別是在作品《山村晨光》中透過(guò)碰撞的色彩和變化劇烈的造型，我們仿佛聽(tīng)到畫家心靈深處令人震撼的吶喊。

（二）在材料、工具的運(yùn)用上探索求新、大膽突破，不斷創(chuàng)造新的畫風(fēng)，大大拓寬著水彩畫的表現(xiàn)力和感染力。

許多水彩畫家認(rèn)為：水彩畫的壽命主要是由于畫紙的日漸灰暗而受影響。為了克服水彩紙的這一缺點(diǎn)，許多年前，王肇民先生就開(kāi)始使用白色水粉顏料作為畫面的底料，而黃增炎先生則發(fā)展性地在水彩紙上刷上丙烯涂層，并且改用油漆刷子作畫，從而獲得結(jié)實(shí)、厚重、流暢奔放的線條，其飛白處更帶著幾分中國(guó)書法的韻味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通過(guò)對(duì)材料、工具的不斷嘗試和總結(jié)，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。

在厚重、有力的水彩語(yǔ)言的追求上，龍虎把水彩工具在表現(xiàn)力方面能達(dá)到的粗糙、渾厚的肌理效果推向了極致。他在作品《黎村的傍晚》中，講究突出主觀感受，不受對(duì)象細(xì)節(jié)變化的牽制，綜合運(yùn)用油畫筆、水彩筆順、逆、頓、搓的用筆，隨形而變，把澀筆、肌理、色塊與概括的造型高度融合，作品中蘊(yùn)含著強(qiáng)大的張力。

（三）在水彩技法的運(yùn)用上，“廣派”水彩主張打破傳統(tǒng)觀念，不斷推陳出新。

黃增炎先生認(rèn)為透明顏料因?yàn)椴荒芨采w，有些灰色調(diào)只能通過(guò)水淡化顏色來(lái)獲得，使水彩的色域相當(dāng)有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先運(yùn)用純度高的朱紅、桔黃等顏色覆蓋在褚石等純度低的色之上，從而獲得鮮明、通透而沉著的色彩效果，進(jìn)而利用涂了底料的紙面可以反復(fù)調(diào)整而不失其顏色的鮮艷的這一特性，在嚴(yán)格的干濕控制下用筆反復(fù)皴擦，時(shí)而滴上清水，反復(fù)數(shù)次，使畫面獲得豐富的、厚重的邊線效果。

陳朝生在《橘子》《協(xié)奏金秋》《紅土人》等作品中，嘗試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對(duì)提高調(diào)節(jié)畫面色彩的明亮度和飽和度起到關(guān)鍵作用。

（四）畫種語(yǔ)言的相互借鑒、吸納，是當(dāng)今繪畫藝術(shù)語(yǔ)言形式一個(gè)很主要的特點(diǎn)。毫不例外，“廣派”水彩在水彩創(chuàng)作中，除了融會(huì)油畫般厚重的色彩，國(guó)畫的筆意、詩(shī)韻之外，還對(duì)其他各門類藝術(shù)、畫種進(jìn)行吸收、借鑒，與水彩畫高度融合，創(chuàng)造新的畫風(fēng)。

陳海寧在靜物畫《和諧的記憶》中，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式美的裝飾風(fēng)格，傳達(dá)著和平、寧?kù)o、深邃的美。畫面局部看具有厚重的立體感，整體看卻是含蓄的、平面的、有裝飾味的。

廣東的青年水彩畫家許以冠在其作品《河邊》《山泉水》中，明顯地受了表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響。他把人物的輪廓切割、透疊，通過(guò)空間錯(cuò)落，重新組合，使形象更為深刻動(dòng)人。

“廣派”水彩進(jìn)一步證明了這樣一個(gè)道理：水彩語(yǔ)言形式是豐富多樣的，它既可這樣表現(xiàn)，當(dāng)然也可以那樣表現(xiàn)。水色淋漓的語(yǔ)言形式帶給人們的是輕快、酣暢、朦朧的陰柔之美，而渾厚、有力、蒼勁的水彩語(yǔ)言帶給我們的是更強(qiáng)烈的來(lái)自心靈的震撼。從某種角度看，也似乎背離了傳統(tǒng)觀念以透明、輕快和作為品味水彩畫的標(biāo)尺。但作為一門學(xué)科研究的過(guò)程，是不可避免的。不破則不立，關(guān)鍵在于是以某種約定的規(guī)范來(lái)限定其語(yǔ)言形式，還是將其表現(xiàn)的語(yǔ)言形式作為延續(xù)發(fā)展的概念來(lái)探索?！弊鳛橐环N工具，水彩是藝術(shù)家表達(dá)情感的一種形式、手段，輕盈、酣暢固然是它的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，然而水彩為何不可凝重而厚實(shí)？中國(guó)水彩畫老前輩李劍晨曾自謙地感嘆：“畫了一輩子水彩畫，仍沒(méi)有跳出外國(guó)水彩畫的圈圈?！边@句話應(yīng)該引起我們深深的思考。的確，變革中國(guó)水彩畫，畫出中國(guó)氣魄，是我們這一代人的使命。“廣派”水彩的崛起，反映了中國(guó)水彩藝術(shù)家們?cè)谟^念、意識(shí)上的拓展與進(jìn)步。

別具一格的語(yǔ)言模式或體系的形成與發(fā)展既是對(duì)自身語(yǔ)言形式的充分肯定和認(rèn)同，也從另一個(gè)側(cè)面證明了它的藝術(shù)生命力之所在。以王肇民的水彩藝術(shù)為開(kāi)端的“廣派”水彩，充分借鑒了油畫的空間處理手法和強(qiáng)烈的色彩感染力，國(guó)畫的筆法、意韻、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的平面、裝飾化理念，以渾厚、有力、蒼勁的水彩語(yǔ)言形式，極大地豐富和發(fā)展了當(dāng)代中國(guó)水彩語(yǔ)言體系。它標(biāo)志著中國(guó)水彩藝術(shù)的發(fā)展踏上了一個(gè)新的征程，為中國(guó)水彩的發(fā)展開(kāi)辟了一片新天地。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王肇民.王肇民畫語(yǔ).臺(tái)北:臺(tái)灣國(guó)風(fēng)出版社，1992.13

[3]陳杰雄.王氏風(fēng)格的辯證法.水彩藝術(shù),1996, 1.2

篇7

美國(guó)藝術(shù)教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術(shù)教育。美國(guó)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是少數(shù)精英、中產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)上流階層的特權(quán)，藝術(shù)需要面向大眾，向人們證明藝術(shù)鑒賞力并非先天固有，人人都能夠?qū)W會(huì)欣賞藝術(shù)，藝術(shù)不是少數(shù)“擁有藝術(shù)天賦”人的專利。在這種理念的指導(dǎo)下，美國(guó)大部分綜合性大學(xué)都開(kāi)辦了藝術(shù)系，不僅如此，還設(shè)立了專門的組織機(jī)構(gòu)在各個(gè)地區(qū)開(kāi)展藝術(shù)教育，甚至將藝術(shù)教育深入到社區(qū)中，將其與學(xué)校藝術(shù)教育有效結(jié)合，讓公民有更多的機(jī)會(huì)直接參與藝術(shù)活動(dòng)，以此來(lái)培養(yǎng)公民對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的需求，促進(jìn)藝術(shù)教育的普及，并從根本上推動(dòng)藝術(shù)教育的發(fā)展。提倡社區(qū)藝術(shù)教育的個(gè)人和團(tuán)體認(rèn)為，通過(guò)在全民中普及藝術(shù)教育能夠間接甚至是直接地影響藝術(shù)教育政策的制定，使藝術(shù)教育真正得以重視，因?yàn)橹挥挟?dāng)全體公民都意識(shí)到藝術(shù)教育的重要性時(shí)，有關(guān)藝術(shù)教育的政策才會(huì)相應(yīng)地調(diào)整和轉(zhuǎn)變。試想如果家長(zhǎng)和孩子在生活中接觸到某種藝術(shù)體驗(yàn)時(shí)，他們可能會(huì)期望在學(xué)校課程中能夠再次獲得這種體驗(yàn)，也會(huì)樂(lè)于去了解藝術(shù)，這樣將藝術(shù)課程的成績(jī)納入學(xué)生升學(xué)的必修學(xué)分，將有關(guān)藝術(shù)知識(shí)考核的試題列入標(biāo)準(zhǔn)化的考試范疇，以及將與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)看作高校就業(yè)推薦的一個(gè)重要組成部分等構(gòu)想也有望實(shí)現(xiàn)。此外，學(xué)校也能夠充分利用社會(huì)上的資源（包括人力資源和物力資源）來(lái)促進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，從而向?qū)W生提供最佳的教育方案。

其次，美國(guó)在藝術(shù)教育中開(kāi)始強(qiáng)調(diào)視覺(jué)藝術(shù)的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來(lái)發(fā)展藝術(shù)教育，而是從一個(gè)更宏觀的層面，從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等新的視角來(lái)重新審視藝術(shù)學(xué)科，認(rèn)為藝術(shù)是人類行為的一種現(xiàn)象，藝術(shù)的形式、線條、色彩是人類用來(lái)進(jìn)行交流的符號(hào)。在藝術(shù)教育中，注重教學(xué)活動(dòng)與整個(gè)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，對(duì)教育的內(nèi)容、學(xué)科的角色，以及教學(xué)的模式進(jìn)行了重新定位。美國(guó)的許多藝術(shù)教育理論家認(rèn)為藝術(shù)能夠促進(jìn)道德的發(fā)展，借助合理有效藝術(shù)教育，能夠讓人積極地轉(zhuǎn)變自我，并進(jìn)而改變社會(huì)以及人類生存的世界。他們意識(shí)到藝術(shù)教育與人類社會(huì)，以及人類文明的重要聯(lián)系，也認(rèn)識(shí)到藝術(shù)對(duì)于培養(yǎng)有思維能力的、創(chuàng)造性的公民的重要性，于是提出藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅局限于藝術(shù)作品的創(chuàng)造，單純地關(guān)注技能的學(xué)習(xí)與材料的運(yùn)用，而是要讓學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)更深刻地理解藝術(shù)的社會(huì)力量，要將教學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到一些與社會(huì)和人類密切相關(guān)的主題上來(lái)，通過(guò)藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生從社會(huì)的角度來(lái)看待藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，并將具體的教學(xué)內(nèi)容同當(dāng)前社會(huì)及文化的現(xiàn)狀，以及未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)相聯(lián)系。教師在課堂上為每一位學(xué)生搭建一個(gè)交流觀點(diǎn)的平臺(tái)，這種交流以藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)表現(xiàn)的形式進(jìn)行，學(xué)生以一種或多種藝術(shù)形式作為媒介，表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)前社會(huì)及文化問(wèn)題的看法與認(rèn)識(shí)。教師則在課堂教學(xué)活動(dòng)中，一方面從藝術(shù)的角度指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)身邊的社會(huì)文化現(xiàn)象，啟發(fā)學(xué)生設(shè)想未來(lái)的生活方式，并將自己的設(shè)想以視覺(jué)的形式加以描繪。

再者，美國(guó)藝術(shù)教育注重發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的課程。俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院提倡通過(guò)發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)課程來(lái)對(duì)俄亥俄州五所公立學(xué)校進(jìn)行教學(xué)改革。學(xué)院認(rèn)為以研究為基礎(chǔ)的教學(xué)模式能夠讓教師和學(xué)生同時(shí)參與教學(xué)活動(dòng)之中，從而讓學(xué)生從課堂上真正有所收獲。學(xué)院倡議教師設(shè)計(jì)涵蓋多門學(xué)科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識(shí)的傳授過(guò)程。事實(shí)證明，這種以討論為主要載體的研究型教學(xué)模式能夠促使學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中積極思考，踴躍提問(wèn)，也有助于教師更深入地了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，并在此基礎(chǔ)之上制定下一步的教學(xué)計(jì)劃。此外，學(xué)院強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該多樣化，這種多樣化應(yīng)在形式、內(nèi)容和觀點(diǎn)上都能夠得以體現(xiàn)，要將教學(xué)的重點(diǎn)放在對(duì)學(xué)生思維能力的培養(yǎng)之上，藝術(shù)教學(xué)要能夠開(kāi)拓學(xué)生的思維，啟發(fā)學(xué)生從不同角度思考問(wèn)題，并培養(yǎng)學(xué)生用多種可能的方案去解決問(wèn)題的能力。學(xué)院提倡在藝術(shù)教育中，通過(guò)與美學(xué)相關(guān)的研究，通過(guò)與藝術(shù)批評(píng)相關(guān)的探討，以及與藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)鍛煉學(xué)生的思維能力。學(xué)院認(rèn)為藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生和社會(huì)的主要貢獻(xiàn)是在向?qū)W生傳授技能和概念的同時(shí)，為他們創(chuàng)造一個(gè)研究與表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，為他們提供一個(gè)開(kāi)感和智力的機(jī)會(huì)，幫助他們建構(gòu)對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也將美學(xué)與文化的內(nèi)容融入其中，讓學(xué)生學(xué)會(huì)分析與思考，學(xué)習(xí)從藝術(shù)作品中美學(xué)的、社會(huì)的和歷史的復(fù)雜背景中解讀作品的意味，學(xué)習(xí)關(guān)注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。

二.對(duì)中國(guó)當(dāng)前藝術(shù)教育的啟示

藝術(shù)教育與個(gè)人和社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)：從狹義的范疇來(lái)看，藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)和促進(jìn)學(xué)生的思維能力、想象能力和創(chuàng)造能力，從而構(gòu)建一個(gè)全面發(fā)展的人；從廣義的范疇來(lái)看，藝術(shù)教育能夠促進(jìn)文化的發(fā)展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構(gòu)建一個(gè)文明的社會(huì)。因此，我們有必要對(duì)全體公民開(kāi)展藝術(shù)教育。然而，藝術(shù)教育目前尚停留在一個(gè)邊緣學(xué)科的位置，有待社會(huì)各界的共同努力，也有待藝術(shù)教育自身與時(shí)俱進(jìn)地做出調(diào)整和改革來(lái)改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個(gè)方面：

1.從學(xué)科的范疇來(lái)看，21世紀(jì)的藝術(shù)教育應(yīng)該涵蓋技術(shù)、理論和文化的廣泛領(lǐng)域。藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放的概念，藝術(shù)是在不斷發(fā)展和演變的。同樣地，藝術(shù)教育領(lǐng)域也在不斷地?cái)U(kuò)展和變化。將技能訓(xùn)練和美學(xué)原理作為基本范疇的藝術(shù)教育反映了一個(gè)特定時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術(shù)教育工作者應(yīng)敏銳地感知當(dāng)前學(xué)生的實(shí)際需要，考慮將藝術(shù)教育與新的藝術(shù)實(shí)踐以及當(dāng)前的一些重要的相關(guān)學(xué)科（如：社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等）相結(jié)合，重新定位藝術(shù)教育的范疇。

2.從藝術(shù)教育的目的來(lái)看，藝術(shù)教育不應(yīng)該將其目標(biāo)繼續(xù)鎖定在技能的培養(yǎng)的狹義理解之上。藝術(shù)教育應(yīng)將重點(diǎn)放在了解藝術(shù)家和藝術(shù)行為的職責(zé)，了解藝術(shù)反映并譜寫著歷史的事實(shí)，將這些原本局限于對(duì)形式特征、技術(shù)分析或工藝媒介進(jìn)行探討的目的導(dǎo)入到一個(gè)更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術(shù)。

3.從具體的教學(xué)內(nèi)容來(lái)看，要多樣化且與學(xué)生生活相結(jié)合。事實(shí)證明，為學(xué)生所熟悉的、與日常生活相關(guān)的主題最能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。從生活中的各個(gè)方面去獲取信息來(lái)充實(shí)課堂教學(xué)的內(nèi)容，啟發(fā)學(xué)生將藝術(shù)的創(chuàng)造性思維與生活中的具體問(wèn)題相聯(lián)系，從不同的角度思考問(wèn)題，將教學(xué)的重點(diǎn)放在研究問(wèn)題和解決問(wèn)題能力的培養(yǎng)之上。通過(guò)對(duì)日常生活中的視覺(jué)文化批判性的研究，讓學(xué)生學(xué)會(huì)關(guān)注生活、感知社會(huì)，將藝術(shù)與更廣泛的社會(huì)和文化問(wèn)題相結(jié)合，這是藝術(shù)教育的本質(zhì)意義所在。

篇8

1引 言

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來(lái)，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問(wèn)題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過(guò)大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒(méi)有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語(yǔ)言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒(méi)有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語(yǔ)言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無(wú)論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語(yǔ)言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒(méi)有建立起較完整的觀念，而且沒(méi)有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過(guò)度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過(guò)，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語(yǔ)言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來(lái)表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語(yǔ)言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來(lái)的眼光來(lái)審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過(guò)的路。

3國(guó)內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介，去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r(jià)值，放棄對(duì)物質(zhì)性、實(shí)用性的追求，多一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)精神價(jià)值和審美價(jià)值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響，還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品，沒(méi)有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感心理、意識(shí)和審美價(jià)值，沒(méi)有運(yùn)用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺(jué)化，還沒(méi)有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”，還是把實(shí)用放在第一位上。對(duì)于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語(yǔ)言等方面沒(méi)有把握好。從目前狀況來(lái)看，強(qiáng)調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國(guó)，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長(zhǎng)期以來(lái)倡導(dǎo)的是實(shí)用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛，還沒(méi)有脫離實(shí)用的觀念。在西方，陶藝已經(jīng)較早地與實(shí)用陶瓷分離，形成獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)形式，加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn)，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動(dòng)了發(fā)展。許多中國(guó)陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國(guó)的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國(guó)制陶缺少理論的指導(dǎo)，甚至以視覺(jué)造型上以及釉色上的完美無(wú)缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對(duì)材料的關(guān)注和放松的心態(tài)，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土，傳統(tǒng)的價(jià)值隨著時(shí)代的推移，表現(xiàn)出某種相對(duì)性，并顯示出與時(shí)代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價(jià)值，也是評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注

中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會(huì)，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術(shù)門類的人甚至也很少參加，更不用說(shuō)是普通大眾。人們對(duì)于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對(duì)陶藝的關(guān)注。目前，中國(guó)雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱，在專業(yè)界，京城各大商場(chǎng)甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，也只能成為一種時(shí)尚和文化消費(fèi)，是一種有錢人的游戲?？偟膩?lái)說(shuō)，它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱，沒(méi)有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時(shí)，市場(chǎng)上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國(guó)有著太深厚的傳統(tǒng)，因此無(wú)論是對(duì)于進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來(lái)都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。

據(jù)資料介紹，陶藝教育在臺(tái)灣的比例為：高等院校11%都設(shè)有陶藝課程，高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50～60%左右都設(shè)有陶藝教育課；而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類課程。在美國(guó)各大院校里，陶藝總是被列為一個(gè)主要的專業(yè)。作為一種文化的普及，陶藝的培訓(xùn)項(xiàng)目在美國(guó)很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置，在百姓的家庭里面也經(jīng)?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞?chuàng)作的陶藝作品，因此在美國(guó)，陶藝已是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)種類。

我國(guó)陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國(guó)有如此深厚的基礎(chǔ)和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系，這不能不說(shuō)是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對(duì)陶藝教育的忽視直接影響到我國(guó)陶藝在世界上的地位，我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來(lái)，迎接中國(guó)陶藝的新生。

5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)

在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是主體，他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì)，以及他的生活實(shí)踐范圍、思想與情感的社會(huì)化程度、具體的人生體驗(yàn)等生存狀態(tài)都對(duì)他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù)，而對(duì)別的藝術(shù)種類不關(guān)心或不熟悉。其實(shí)，一個(gè)陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng)，對(duì)社會(huì)不關(guān)心，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài)；有些陶藝家靜不下心來(lái)，對(duì)陶藝自身語(yǔ)言的一些規(guī)律沒(méi)有把握好，浮躁、不扎實(shí)，創(chuàng)作心態(tài)沒(méi)有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒(méi)有掌握一定的信息量，另外與外國(guó)同行的聯(lián)系也比較少，以上這些問(wèn)題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是全方位地向當(dāng)代文化展開(kāi)的一門藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性，培養(yǎng)現(xiàn)代意識(shí)，以積極參與當(dāng)代文化的勢(shì)態(tài)，把中國(guó)陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺(tái)。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會(huì)位置，調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系，更多地走向社會(huì)；另一方面，陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開(kāi)放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會(huì)，與群眾打成一片，不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國(guó)陶藝家還表現(xiàn)得不夠。

縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，就是對(duì)社會(huì)問(wèn)題和文化問(wèn)題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)本體價(jià)值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù)，因?yàn)樗軒椭藗儚木裆铣浆F(xiàn)實(shí)。

6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒(méi)有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程

陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快，日新月異，而理論方面卻發(fā)展緩慢，沒(méi)有對(duì)陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點(diǎn)僅僅放在了實(shí)物史料的搜集與專題研究上面?，F(xiàn)代陶藝的理論與批評(píng)幾乎沒(méi)有，陶藝界甚至整個(gè)藝術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問(wèn)題仍然含糊不清?，F(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒(méi)有較為完整的理論文字，批評(píng)上有時(shí)能見(jiàn)到一些文章，但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評(píng)作為陶瓷的歷史評(píng)論和文化批評(píng)，缺乏對(duì)陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見(jiàn)。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒(méi)有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維。“現(xiàn)代陶藝”的概念問(wèn)題，因?yàn)橛谐林囟S厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對(duì)應(yīng)物，概念問(wèn)題就已不單純是一個(gè)名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r(shí)候，仍然說(shuō)不明白；再如陶藝中的“設(shè)計(jì)”和“裝飾”問(wèn)題，又牽扯到實(shí)用和非實(shí)用性的爭(zhēng)議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代陶藝整體水平無(wú)法提高的問(wèn)題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒(méi)有教人從心底激發(fā)對(duì)陶瓷藝術(shù)的熱愛(ài)。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì)，使大家對(duì)陶藝語(yǔ)言的探索、語(yǔ)言的規(guī)范形成一種共識(shí)，在本民族的基礎(chǔ)上，把陶藝向前推進(jìn)，充分體現(xiàn)中國(guó)人的情感和情趣，使作品的語(yǔ)言更簡(jiǎn)練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。

7結(jié) 束 語(yǔ)

盡管現(xiàn)代陶藝已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，但不可否認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)、風(fēng)格樣式也不成熟，更沒(méi)有形成人數(shù)可觀的高水平創(chuàng)作隊(duì)伍。面對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀，陶藝家們還有許多扎實(shí)的工作要做，拋開(kāi)浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎(chǔ)上真正做到創(chuàng)新與突破，達(dá)到質(zhì)的飛躍，走上與世界藝術(shù)同步發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)

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篇9

2、中國(guó)畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中的作用與發(fā)展

中國(guó)畫作為中華民族的智慧結(jié)晶，其集中體現(xiàn)了畫家對(duì)人文、社會(huì)的一種價(jià)值判斷，作為畫家，藝術(shù)從事者，對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當(dāng)代社會(huì)和文化中脫離出來(lái)，否則就不會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)起到作用。因此，畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要與當(dāng)代文化聯(lián)系起來(lái)，充分體現(xiàn)作品的精神價(jià)值。畫家要參與到社會(huì)的發(fā)展中來(lái)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)作品的創(chuàng)作，傳達(dá)自身對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和想要表達(dá)的情感。在我國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國(guó)憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國(guó)、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結(jié)，其在創(chuàng)作的時(shí)候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預(yù)社會(huì)，通過(guò)自己的方式來(lái)發(fā)揮出對(duì)社會(huì)、人類有用的作用。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注、對(duì)美好理想追求、對(duì)人文精神關(guān)懷是諸多文人、畫家貫穿于中國(guó)文化之中的精神寄托。群眾藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術(shù)在藝術(shù)的形式上種類十分的多，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容。群眾藝術(shù)在滿足群眾需求的同時(shí)，也要具備一定的藝術(shù)擴(kuò)展性，對(duì)人們有著潛移默化的影響。中國(guó)畫在審美形態(tài)和精神意識(shí)上是有高低之分的，由于對(duì)文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國(guó)畫的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領(lǐng)群眾藝術(shù)向著正確的、良好的方向發(fā)展。從年代久遠(yuǎn)的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺(jué)上的繪畫方式，不是自覺(jué)地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現(xiàn)性是經(jīng)過(guò)中間再現(xiàn)過(guò)程后一種理性的把握，對(duì)人的精神有著引領(lǐng)作用。這種表現(xiàn)性對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)是感受不到的，直到魏晉時(shí)期，這種對(duì)繪畫語(yǔ)言的自覺(jué)才出現(xiàn)。到了今天，繪畫語(yǔ)言的作用還是十分的重要，人文精神是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)的，在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫語(yǔ)言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過(guò)自身的因素來(lái)傳達(dá)精神情感，傳達(dá)一種情緒。在現(xiàn)代社會(huì)，我們可以從繪畫中看到表達(dá)人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國(guó)畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對(duì)生存狀態(tài)的質(zhì)疑，感受到彷徨與無(wú)奈，雖然有所感受，但是這種直接進(jìn)入的方式?jīng)]有很強(qiáng)的針對(duì)性或缺乏批判意識(shí)。相對(duì)于這種直接進(jìn)入的方式看來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠采用了逃避的方式來(lái)表現(xiàn)其對(duì)文化批判的意識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)十分的失望，通過(guò)畫作來(lái)尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結(jié)。無(wú)論是直接進(jìn)入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的一種批判。從相反的方向來(lái)說(shuō)，也恰是這種批判，反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對(duì)美好理想、精神文明的追求。目前，中國(guó)畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國(guó)畫在群眾領(lǐng)域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫語(yǔ)言方面的開(kāi)發(fā)。

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1.2貨物需求時(shí)間是選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)的又一決定因素貨物的需求時(shí)間即交貨時(shí)間是物資價(jià)格構(gòu)成的主要因素之一，在選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)時(shí)，應(yīng)全面考慮。貨物的需求時(shí)間緊急，則運(yùn)輸價(jià)格變動(dòng)風(fēng)險(xiǎn)較小，選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)時(shí)，根據(jù)買方具備的其他條件，進(jìn)行選擇；貨物的需求時(shí)間較長(zhǎng)，運(yùn)輸價(jià)格變動(dòng)風(fēng)險(xiǎn)較大，當(dāng)處于運(yùn)輸價(jià)格上漲時(shí)，可以選擇由對(duì)方承擔(dān)運(yùn)輸費(fèi)用的貿(mào)易術(shù)語(yǔ)成交。如采用CIF、CIP等C組貿(mào)易術(shù)語(yǔ)采購(gòu)進(jìn)口物資；采用FOB等F組貿(mào)易術(shù)語(yǔ)采購(gòu)出口物資。若采用買方負(fù)責(zé)運(yùn)輸?shù)馁Q(mào)易術(shù)語(yǔ)采購(gòu)某種物資時(shí)，則一定要將運(yùn)輸費(fèi)用及運(yùn)費(fèi)可能上漲的因素考慮到物資成交價(jià)格中去。

1.3有利于規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)是選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)的根本原則除了考慮成本因素外，還需考慮風(fēng)險(xiǎn)。如果承擔(dān)海運(yùn)，出現(xiàn)風(fēng)險(xiǎn)之后雖然有保險(xiǎn)賠付，但對(duì)貿(mào)易雙方都會(huì)產(chǎn)生影響。這樣的損失雖然會(huì)有保險(xiǎn)補(bǔ)償，但采購(gòu)方因?yàn)椴荒馨磿r(shí)收到貨物受到的影響可能會(huì)比得到的保險(xiǎn)補(bǔ)償還大，所以在選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)時(shí)注意規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)顯得格外重要。在國(guó)際貿(mào)易中，供方交貨一般都要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途運(yùn)輸，而且運(yùn)輸方式復(fù)雜，遇到各種自然災(zāi)害、意外事故的可能性也較大，特別是出口國(guó)遇到戰(zhàn)爭(zhēng)或人為障礙或破壞的地區(qū)，則運(yùn)輸途中風(fēng)險(xiǎn)更大。因此買賣雙方在選擇交易術(shù)語(yǔ)時(shí)，必須根據(jù)不用時(shí)期、地區(qū)及運(yùn)輸線路和方式所能預(yù)測(cè)的風(fēng)險(xiǎn)情況，對(duì)貿(mào)易術(shù)語(yǔ)進(jìn)行合理選擇。

1.4實(shí)現(xiàn)采購(gòu)目標(biāo)，是選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)的最終原則在不違背招投標(biāo)有關(guān)法律和規(guī)章的前提下，節(jié)約采購(gòu)資金，采購(gòu)性價(jià)比最優(yōu)的產(chǎn)品，并保質(zhì)、保量、及時(shí)供貨，是采購(gòu)人的采購(gòu)目標(biāo)，也是物資采購(gòu)部門永恒的話題。在實(shí)際業(yè)務(wù)中，選用貿(mào)易術(shù)語(yǔ)時(shí)對(duì)各因素的選擇應(yīng)遵從如下準(zhǔn)則：第一，在保障貨物、貨款安全的前提下選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)；第二，在不違背國(guó)家法律、政策，以及最大限度實(shí)現(xiàn)采購(gòu)目標(biāo)的前提下選擇貿(mào)易術(shù)語(yǔ)；第三，采購(gòu)人不能只看眼前，還要把眼光放開(kāi)，注重長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展和社會(huì)效益，如力求在本國(guó)辦理運(yùn)輸、保險(xiǎn)業(yè)務(wù)，以促進(jìn)本國(guó)的運(yùn)輸業(yè)、保險(xiǎn)業(yè)的發(fā)展；第四，以動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的眼光看待現(xiàn)實(shí)，并對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況作出分析、預(yù)測(cè)，科學(xué)合理地找出解決問(wèn)題的方法和途徑。

2貿(mào)易術(shù)語(yǔ)選擇的案例分析

某出口公司，向美國(guó)紐約州布法羅某進(jìn)口商出口600噸山核桃仁，合同規(guī)定采購(gòu)價(jià)格為5000美元/噸，為CIF紐約州布法羅，貨物裝船時(shí)間不得晚于當(dāng)年的10月15日，貨物不得分批和轉(zhuǎn)運(yùn)，需一次性直達(dá)到貨，并規(guī)定貨物應(yīng)于11月30日前到達(dá)目的地，否則進(jìn)口商有權(quán)拒收。出口商于10月7日裝船完畢，但船到美國(guó)紐約州西部伊利湖口岸時(shí)已是11月26日，此時(shí)港口已開(kāi)始結(jié)冰。承運(yùn)人擔(dān)心船舶駛往伊利湖東岸后出不來(lái)，便指示船長(zhǎng)將貨物全部卸在西海岸港口，然后從該港改裝火車運(yùn)往紐約州布法羅。待這批核桃仁運(yùn)到布法羅時(shí)已是12月2日。于是進(jìn)口商以貨物晚到為由拒絕提貨，提出除非降價(jià)15%以彌補(bǔ)其損失。幾經(jīng)交涉，最終以出口方降價(jià)10%結(jié)案，該公司共損失30萬(wàn)美元。

2.1案例分析本案例中合同簽訂的是CIF合同，但合同條款卻不是CIF條款，如規(guī)定賣方須承擔(dān)貨物不能按期到達(dá)目的港的風(fēng)險(xiǎn)。CIF合同是裝運(yùn)合同，賣方只負(fù)責(zé)按合同規(guī)定將貨物在裝運(yùn)港裝上船舶，越過(guò)船舷之后的一切風(fēng)險(xiǎn)、責(zé)任和費(fèi)用均由買方承擔(dān)。本案在合同中規(guī)定了貨物到達(dá)目的港的時(shí)限條款，改變了合同的性質(zhì)，使裝運(yùn)合同變成了到達(dá)合同，即由簽訂的“CIF”——C組貿(mào)易術(shù)語(yǔ)變成了D組貿(mào)易術(shù)語(yǔ)。

2.2教訓(xùn)及借鑒(1)進(jìn)口方和出口方對(duì)于貿(mào)易術(shù)語(yǔ)沒(méi)有進(jìn)行合理的選擇，雙方對(duì)于貿(mào)易術(shù)語(yǔ)的選擇也沒(méi)有真正達(dá)成一致和共識(shí)。(2)我國(guó)出口商對(duì)貿(mào)易術(shù)語(yǔ)CIF合同的相關(guān)規(guī)定還不了解，否則，就不會(huì)在合同中添加到貨期等限制性條款改變合同性質(zhì)，以至于白白地將貨物送達(dá)目的地，還承受被對(duì)方降價(jià)10%的損失。(3)像核桃仁等季節(jié)性很強(qiáng)的商品，進(jìn)口方往往要求限定到貨時(shí)間，賣方應(yīng)采取措施減少風(fēng)險(xiǎn)，并將各種風(fēng)險(xiǎn)因素考慮到訂貨價(jià)格中去。(4)對(duì)有些運(yùn)輸情況和細(xì)節(jié)(如貨輪在途時(shí)間等)估算不足，對(duì)當(dāng)?shù)氐淖匀粴夂?如冰凍期等)信息掌握不夠。從以上案例可以看出，國(guó)際貿(mào)易的物資采購(gòu)，對(duì)于貿(mào)易術(shù)語(yǔ)的熟練掌握和合理選擇相當(dāng)重要，它關(guān)系到物資采購(gòu)效益和采購(gòu)結(jié)果的成敗。

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繪畫凝結(jié)著時(shí)間和空間的形象，如何使畫面靜態(tài)的形象具有能動(dòng)的力量，從一種呼吸到另一種真實(shí)，那取決于繪畫藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段——線條、色彩、形體。

繪畫藝術(shù)語(yǔ)言中的第一要素是線條，是最基本、最主要、最生動(dòng)的部分。線條是繪畫的骨骼和輪廓，更是繪畫的氣勢(shì)與神韻之所在。正是在線條的運(yùn)行與變化之中，形體與色彩融合一體又交相輝映，因此，在繪畫藝術(shù)中，線條作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，是繪畫藝術(shù)家從萬(wàn)千世界中提取出來(lái)的賦予了藝術(shù)生命的高度抽象化的藝術(shù)符號(hào)，也賦予了生命之“呼吸”。

不同形態(tài)的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩(wěn)、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩(wěn)定；曲線給人一種流暢柔和的感覺(jué)。

中西方繪畫都始于勾線，后來(lái)西方繪畫雖然向以面為主體的造型發(fā)展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條?！拔鳟嫷木€條是撫摸著的肉體，顯露出凹凸、體貼輪廓與把握?qǐng)?jiān)固的實(shí)體感覺(jué)；中國(guó)畫則以飄灑流暢的線紋、筆酣墨飽、自由組織，暗示物象的骨骼、氣勢(shì)與動(dòng)象”（宗白華語(yǔ)）。和西畫相比，在中國(guó)畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認(rèn)為是中國(guó)畫的根本。中國(guó)畫一向堅(jiān)持以線造型的原則，并賦予線條以內(nèi)在生命力和個(gè)性特征。WWW.133229.cOM著名畫家石濤在他的專著《畫譜》中把線條稱作“畫之法”，并把“立一畫之法”作為貫穿全書十八章的中心思想。書中把“賦形”的手段歸于“一畫”。他認(rèn)為山川人物之秀麗、鳥獸草木之性情、池榭樓臺(tái)之矩度均離不開(kāi)勾畫的“一畫”，“自一以至萬(wàn)，自萬(wàn)以至一”，“億萬(wàn)工筆畫，未有不始于此，而終于此?！?/p>

色彩是繪畫語(yǔ)言中最具覆蓋力、最具表現(xiàn)力、最富情感力的部分。如果說(shuō)線條是繪畫的骨骼和神韻，那么色彩就是繪畫豐腴的肌膚和飽含的情感，給已有的呼吸充實(shí)了血液，從而去轉(zhuǎn)向一種真實(shí)。繪畫藝術(shù)中的色彩是畫家眼里的萬(wàn)千世界，更是畫家胸臆中的情感，藝術(shù)家正是通過(guò)各種色彩的組合搭配和濃淡輕重的變化，使畫面形成不同的色調(diào)。從客觀上說(shuō)，色彩是增強(qiáng)畫面逼真感的重要手段；從主觀上講它又是傳達(dá)作畫者感情的重要手段?！吧实拿栏惺且话忝栏兄凶畲蟊娀男问健?。人的視覺(jué)對(duì)色彩有一種經(jīng)驗(yàn)感受，不同的色彩往往引起人們不同的聯(lián)想，從而使人產(chǎn)生不同的生理和心理反應(yīng)，這也說(shuō)明色彩具有表情性和寓意性。審美時(shí)把這種聯(lián)想分成兩個(gè)層次，即具體聯(lián)想與抽象聯(lián)想。具體聯(lián)想如從紅色想到火，從白色想到雪，從藍(lán)色想到天。抽象聯(lián)想則是在具體聯(lián)想基礎(chǔ)上升華出的抽象觀念，如綠色代表著生命、希望，黑色代表不幸、終止等。進(jìn)一步則更為抽象，它喚起感覺(jué)，或冷或暖，或激越或舒緩。

西方古典主義繪畫非常重視描繪對(duì)象的真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)繪畫的模擬狀物功能，看一看歐洲文藝復(fù)興時(shí)期大畫家達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》、提香的《瑪利亞》、庫(kù)爾貝的杰作《石工》，運(yùn)用古老技法，強(qiáng)調(diào)色彩為繪畫的靈魂?，F(xiàn)代主義畫家認(rèn)為色彩自身就存在主體意義，把色彩的審美價(jià)值提至相當(dāng)高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生動(dòng)感和表現(xiàn)力。凡·高的畫完全解放了繪畫的整個(gè)靈魂，后來(lái)現(xiàn)代繪畫中整個(gè)表現(xiàn)主義繪畫流派，直接受到了感召。中國(guó)畫的色彩在運(yùn)用上主張“隨類賦色”，比如自隋唐迄今，山水畫多用石青色填色，所謂“青綠重彩，工細(xì)巧想”。這種賦色方法，一般不是為了客觀地描繪對(duì)象，而主要是為追求畫面的藝術(shù)效果。

繪畫藝術(shù)語(yǔ)言中最具辯證關(guān)系的是形體，也最具隱喻傾向，因而也是最見(jiàn)功力的部分。在繪畫藝術(shù)中，形體并不是一般意義上的“形狀”與“體量”。作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，它更主要的是一種關(guān)系，是一種寓意，一種傾向。它從宏觀上、全局上設(shè)置辯證與統(tǒng)一的整體效果，這種效果不僅是外在的、直觀的，更主要的是內(nèi)在的、象征意義上的。構(gòu)圖的目的是根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，按一定的章法在畫面上設(shè)置和處理表現(xiàn)對(duì)象的位置關(guān)系，把各種形象有機(jī)合成一個(gè)藝術(shù)整體。構(gòu)圖不是對(duì)客觀事物的自然堆砌，而是藝術(shù)家自覺(jué)地通過(guò)運(yùn)用實(shí)踐形成的均衡、對(duì)比、同一、數(shù)比、節(jié)奏、韻律等基本規(guī)律。這些規(guī)律很大程度上來(lái)自人們的視覺(jué)習(xí)慣，比如向心式的構(gòu)圖，常常給人一種凝重、莊重、緊張的感覺(jué)；離心式結(jié)構(gòu)則給人一種輕松、奔放、活潑的感覺(jué)，因此不同的構(gòu)圖必須表現(xiàn)出不同的審美意向和藝術(shù)氛圍。如果說(shuō)色彩是“血液”，那么形體構(gòu)成則是“骨架”。通過(guò)線條的“呼吸”，那么一幅完整的畫面通過(guò)這些繪畫語(yǔ)言走向真實(shí)。畫面整體性的效果最終達(dá)到形體的寫實(shí)性與象征性的融合、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的融合，達(dá)到了藝術(shù)家深層次審美取向的追求。

東方與西方在美學(xué)觀念與審美情趣上存在著一定差異，西方傳統(tǒng)繪畫注重客觀的真實(shí)再現(xiàn)，采用焦點(diǎn)透視，因而畫面上出現(xiàn)的空間是靜止的，真實(shí)有限的空間與客觀規(guī)律相一致。中國(guó)畫的構(gòu)圖則不拘于特定時(shí)空，而是根據(jù)作者對(duì)對(duì)象的領(lǐng)悟理解，去“立意定景”，采取運(yùn)動(dòng)式、鳥瞰式的多點(diǎn)透視或散點(diǎn)透視，體現(xiàn)出中國(guó)繪畫在構(gòu)圖上的自由開(kāi)闊、靈活多變的特征。

綜上所述，繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言通過(guò)有機(jī)的結(jié)合形成畫面的感染力，畫家對(duì)生命力的感悟動(dòng)情于創(chuàng)作主體，有其情必有其勢(shì)，從一種呼吸到另一種真實(shí)，在此引導(dǎo)下，可以進(jìn)行夸張?zhí)幚?，以求更?qiáng)烈地表現(xiàn)出生命活力及富有個(gè)性的作品。

參考文獻(xiàn)：