時(shí)間：2023-03-23 15:22:02
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二、聲樂(lè)教學(xué)科研的借鑒和影響
隨著新疆民族聲樂(lè)教學(xué)的開(kāi)展，我國(guó)的民族聲樂(lè)理論研究，才開(kāi)始慢慢發(fā)展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，新疆民樂(lè)的研究在各方面都取得了一定的進(jìn)步，開(kāi)始良性發(fā)展。不僅在研究的方向上越來(lái)越廣，在課題上也越來(lái)越精細(xì)。從根本上來(lái)說(shuō)，這些研究還是借鑒了西方美聲學(xué)派的科學(xué)理論體系的。通過(guò)兩者的有機(jī)結(jié)合，開(kāi)發(fā)出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠(yuǎn)。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂(lè)教學(xué)也在不斷地進(jìn)步，中國(guó)的新疆民歌歌唱家通過(guò)掌握學(xué)習(xí)西方的美聲唱法，借鑒其科學(xué)理論，與新疆的語(yǔ)言發(fā)音相結(jié)合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實(shí)現(xiàn)。
從廣義上來(lái)看，我國(guó)的民族聲樂(lè)相關(guān)藝術(shù)，主要囊括了曲藝說(shuō)唱、民歌說(shuō)唱和戲曲說(shuō)唱這三種不同風(fēng)格的演唱藝術(shù)，從這點(diǎn)上來(lái)看，我國(guó)的民族唱法指的就是在進(jìn)行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時(shí)所運(yùn)用到的一些聲樂(lè)的技巧，主要涵蓋了不同種類(lèi)別的歌唱形式。在對(duì)傳統(tǒng)的民歌和戲曲等之中精髓進(jìn)行繼承和發(fā)展的同時(shí)，又對(duì)西方美學(xué)唱法中比較先進(jìn)的優(yōu)秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點(diǎn)就是在演唱時(shí)音色清脆明亮，語(yǔ)言準(zhǔn)確，因此，深受人們?nèi)罕姷臍g迎。
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專(zhuān)業(yè)的且具有古典聲樂(lè)特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來(lái)的，是在文藝復(fù)興展開(kāi)之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過(guò)程中，形成了一套科學(xué)的比較完備的歌唱體系，它對(duì)喉嚨和氣息都有較為嚴(yán)格的要求，音域比較開(kāi)闊，同時(shí)各個(gè)聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉(zhuǎn)音中也十分流暢且能夠精準(zhǔn)的協(xié)調(diào)發(fā)聲器官，在此過(guò)程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進(jìn)而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認(rèn)為是比較科學(xué)的一種歌唱方法。
二、民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)韻味
我國(guó)地域十分遼闊，且有著56個(gè)民族，每個(gè)民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣等也都大不相同，因此各個(gè)地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說(shuō)，韻味指的就是在演唱時(shí)存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂(lè)當(dāng)中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂(lè)中獨(dú)特的民族性和地域性，它是聲樂(lè)作品的魅力所在。因此，在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)中一般都是把演唱者在演唱時(shí)是否有“韻味”來(lái)判斷其演唱水平。而潤(rùn)腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來(lái)的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤(rùn)腔的方式有很多種，比如說(shuō)運(yùn)用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說(shuō)，在演唱中加入潤(rùn)腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來(lái)，而韻味就相當(dāng)于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來(lái)。
三、借鑒美聲唱法中的科學(xué)理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個(gè)人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因?yàn)檠莩呗晭捄穸炔煌?，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關(guān)于聲部劃分這一理論就是經(jīng)過(guò)劃分不同的人的聲部，確定其各自的類(lèi)型，再對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說(shuō)這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因?yàn)槲覀兊拿褡迓晿?lè)中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來(lái)提升和完善我國(guó)的民族唱法。
2、科學(xué)且合理的發(fā)聲體系
在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓(xùn)練聲樂(lè)的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)中將這一手段運(yùn)用其中，可以使教學(xué)模式變得更加的豐富，同時(shí)利于將教學(xué)質(zhì)量加以提高。在我國(guó)的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學(xué)質(zhì)量來(lái)講無(wú)疑是十分有利的，與此同時(shí)，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學(xué)習(xí)各自的方法，進(jìn)而將我國(guó)的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
中圖分類(lèi)號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0131-01
多元化的21世紀(jì)，全球各領(lǐng)域都呈現(xiàn)出多元融合的特征。我國(guó)當(dāng)代歌壇美聲唱法與民族唱法這兩大聲樂(lè)流派，也同樣出現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的雙向交流、互相滲透、互相影響、互相借鑒、互相整合的特點(diǎn)。全面系統(tǒng)、深入細(xì)致地研究這一特點(diǎn)，對(duì)于美聲唱法與民族唱法，均可以提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)教學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐與理性思考，對(duì)這重要藝術(shù)命題進(jìn)行探索性研究，以就教于專(zhuān)家與同行。
具體而言，美聲唱法與民族唱法的融合，可分解為以下三個(gè)層面進(jìn)行詳細(xì)分析解讀。
一、美聲唱法對(duì)民族唱法的借鑒
美聲唱法與民族唱法的融合，首先表現(xiàn)在美聲唱法對(duì)民族唱法的借鑒上。
眾所周知，美聲唱法是典型的西洋聲樂(lè)藝術(shù)，它源于意大利，又名“歐洲唱法”。所以中國(guó)的美聲唱法，對(duì)于中國(guó)廣大觀眾而言，是典型的“舶來(lái)品”，這就必須面對(duì)一個(gè)民族化的重要課題。因?yàn)槭澜缟先魏螄?guó)家、任何民族的任何藝術(shù)，都以民族化為生命與靈魂，不僅本土藝術(shù)如此，引進(jìn)來(lái)的外來(lái)藝術(shù)亦如此。以中國(guó)的外來(lái)藝術(shù)為例，如芭蕾舞劇的民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，鋼琴曲中的《黃河》協(xié)奏曲，小提琴曲中的協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，都是“洋為中用”的精品，所以同志才明確地指出：“藝術(shù)上‘全盤(pán)西化’，被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)?！囆g(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展?！蓖疽裁鞔_地指出：“少數(shù)洋化的東西可以保持，但是，多數(shù)是要能在中國(guó)土壤里植根成長(zhǎng)的?！?/p>
事實(shí)上的確如此，中國(guó)的美聲唱法，始終堅(jiān)持走民族化的藝術(shù)道路，堅(jiān)持對(duì)民族唱法的借鑒，并取得顯著的藝術(shù)成效。從“五四”運(yùn)動(dòng)以后美聲唱法流傳到中國(guó)的第一代歸國(guó)的歌唱家應(yīng)尚能、周淑安等開(kāi)始，就向民族唱法借鑒演唱中國(guó)民歌與藝術(shù)歌曲。后來(lái)蕭友梅創(chuàng)辦的國(guó)立音專(zhuān)培養(yǎng)出來(lái)的歌唱家喻宜萱、李獻(xiàn)敏等，也把美聲唱法與民族語(yǔ)言、民族審美情趣結(jié)合起來(lái)，演唱了大量藝術(shù)歌曲與抗日救亡歌曲。建國(guó)以后，歌唱家胡曉平、劉維維、廖昌永、戴玉強(qiáng)等，也多方面向民族唱法借鑒，取得顯著成績(jī)。特別是楊鴻基、殷秀梅、王霞、關(guān)牧村精髓，形成了美聲唱法的“中國(guó)學(xué)派”或“民族美聲”。
由此可見(jiàn)，美聲唱法對(duì)民族唱法的借鑒，是有目共睹的。
二、民族唱法對(duì)美聲唱法的借鑒
美聲唱法與民旅唱法的融合，也表現(xiàn)在民族唱法對(duì)美聲唱法的借鑒上。
建國(guó)以后，我國(guó)的民族唱法從原始的民歌唱法轉(zhuǎn)變到科學(xué)化、專(zhuān)業(yè)化的訓(xùn)練時(shí)期，“在繼承傳統(tǒng)的民族唱法的同時(shí)，開(kāi)始借鑒歐洲美聲唱法的某些基本原則，以彌補(bǔ)自己在發(fā)聲方法上的某些不足，迅速步入健康發(fā)展的軌道。”特別是改革開(kāi)放以后，民族唱法更大膽地吸收了美聲唱法的精髓，注重科學(xué)的發(fā)聲方法，尤其是在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上，進(jìn)行了大膽的革新與突破。在沈湘、金鐵霖等聲樂(lè)教育家的帶領(lǐng)下，使民族唱法在充分繼承民族語(yǔ)言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，對(duì)美聲唱法的全面借鑒、取得了長(zhǎng)足的進(jìn)行，涌現(xiàn)出一大批杰出的民族唱法歌唱家，如宋祖英、、閻維文等等，使中國(guó)的民族唱法自立于世界聲樂(lè)藝術(shù)之林。
由此可見(jiàn)，民族唱法對(duì)美聲唱法的借鑒，也是有口皆碑的。
三、美聲唱法與民族唱法的有機(jī)結(jié)合
美聲唱法與民族唱法的融合，更表現(xiàn)在美聲唱法與民族唱法的有機(jī)結(jié)合上。
這種有機(jī)結(jié)合，又具體表現(xiàn)在兩個(gè)大的方面：一個(gè)方面是美聲唱法歌唱家與民族唱法歌唱家同臺(tái)演唱同一首歌曲，例如多明戈與宋祖英在2008年北京奧運(yùn)會(huì)上就如此；另一個(gè)方面是一位歌唱家同時(shí)可以演唱美聲唱法與民族唱法的不同歌曲，例如萬(wàn)山紅、吳碧霞（還能演唱通俗唱法的歌曲），就如此。
由此可見(jiàn)，美聲唱法與民族唱法的有機(jī)結(jié)合，也是普遍存在的。
參考文獻(xiàn)：
作為我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對(duì)聲樂(lè)教學(xué)水平的提升，對(duì)聲樂(lè)人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對(duì)于民族唱法而言，其是我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國(guó)獨(dú)特的唱法優(yōu)勢(shì)，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺(tái)效果，充分表達(dá)出廣大人民對(duì)精神文化的渴求。而對(duì)于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專(zhuān)業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂(lè)教學(xué)水平，就要在民族聲樂(lè)教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，為我國(guó)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂(lè)人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)
對(duì)于西洋聲樂(lè)以及民族聲樂(lè)而言，二者均是由曲調(diào)以及語(yǔ)言構(gòu)成的，所以語(yǔ)言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂(lè)比較注重歌曲語(yǔ)言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂(lè)得以良好的發(fā)展，是與民族語(yǔ)言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒(méi)有民族語(yǔ)言，則民族聲樂(lè)藝術(shù)也無(wú)法得到良好的發(fā)展，無(wú)法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂(lè)而言，其音樂(lè)的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過(guò)程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過(guò)程中，其不但比較重視演唱過(guò)程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過(guò)表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒(méi)有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來(lái)打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂(lè)教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合
（一）演唱技術(shù)的融合
當(dāng)前，在我國(guó)一些高校的聲樂(lè)教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂(lè)教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂(lè)比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來(lái)，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長(zhǎng)江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說(shuō)以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過(guò)程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂(lè)段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂(lè)藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語(yǔ)言得以發(fā)展而來(lái)的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語(yǔ)言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國(guó)漢語(yǔ)的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂(lè)教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹(shù)立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語(yǔ)當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來(lái)完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤(rùn)。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來(lái)，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來(lái)就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤(rùn)、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來(lái)就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂(lè)教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國(guó)也開(kāi)始采用美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛(ài)》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽(tīng)，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂(lè)教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過(guò)程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_(kāi)，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤(rùn)性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤(rùn)，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂(lè)作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。
（二）在聲樂(lè)教研方面對(duì)美聲唱法的融合
1.我國(guó)古代的聲樂(lè)理論在我國(guó)古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂(lè)理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》以及清大椿的《樂(lè)府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂(lè)藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂(lè)理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂(lè)的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。2.聲樂(lè)理論研究方面的融合對(duì)于我國(guó)的聲樂(lè)理論研究來(lái)說(shuō)，其主要是根據(jù)聲樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)的開(kāi)展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，我國(guó)加劇了對(duì)聲樂(lè)學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂(lè)研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂(lè)相關(guān)的論文，其中包括《中國(guó)音樂(lè)》《音樂(lè)探索》與《音樂(lè)藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂(lè)研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂(lè)理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)者就開(kāi)始匯總音樂(lè)相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國(guó)許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂(lè)的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開(kāi)展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開(kāi)展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國(guó)民族唱法之間的比較分析等?？傊?，在我國(guó)的音樂(lè)教育教學(xué)中，民族音樂(lè)教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢(shì)，如果將其合理地融合在民族聲樂(lè)教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂(lè)藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂(lè)人才的全面發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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中圖分類(lèi)號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0118-01
一、中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法的文化比較
第一，從中國(guó)民族聲樂(lè)的角度進(jìn)行分析，民族音樂(lè)在不斷的完善和更新的基礎(chǔ)上迄今為止已經(jīng)發(fā)展成為較為成熟、實(shí)力強(qiáng)大、影響力甚遠(yuǎn)的聲樂(lè)學(xué)派。無(wú)論從其所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵、深度、音樂(lè)美等方面來(lái)說(shuō)都具有一定的價(jià)值，并且民族音樂(lè)是我國(guó)弘揚(yáng)民族文化，弘揚(yáng)民族情感體現(xiàn)出民族音樂(lè)基本風(fēng)格最主要的因素之一。但是，我國(guó)民族音樂(lè)在幾千年文化熏陶下所形成的完整的體系最大的特點(diǎn)在于其是以我國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感為主導(dǎo)是構(gòu)成民族音樂(lè)基本風(fēng)格的主要特征的因素。并且，它是以民族審美情趣為依托，并且將情感融入其中表演者的表情當(dāng)中，在一定程度上彰顯出了人們所具有的感情。
第二，美聲唱法。這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上所衍生出來(lái)的一種藝術(shù)形式，起源于文藝復(fù)興時(shí)期并且在迅速的發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合于西方文化的精髓和內(nèi)涵，從根本上體現(xiàn)出了歐洲的整體感覺(jué)和風(fēng)味。并且，在歐洲時(shí)期下不斷的發(fā)展中，形成了具有固定風(fēng)格和特色的一種音樂(lè)形式，在宗教不斷的影響下逐漸讓人們體會(huì)到了音樂(lè)中所蘊(yùn)藏的忍和寬容之美。在這種形式下所產(chǎn)生的美聲唱法具有一定的真實(shí)性、容忍性、節(jié)制性，即便是美聲唱法也在一定程度上更好的體現(xiàn)出了具有強(qiáng)烈情感的表達(dá)內(nèi)容，展現(xiàn)出了具有節(jié)制性的明顯特色。
二、中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法演唱技巧
在演唱不斷變革的前提下，它成為了技術(shù)和情感融合于一體的學(xué)科，并且在逐漸發(fā)展和完善的過(guò)程中要求其技術(shù)性非常高。一首好歌，不僅意味著技術(shù)性高、嗓子好、并且要進(jìn)行適當(dāng)?shù)挠?xùn)練掌握好呼吸的勻稱(chēng)度，從總體上提高聲帶共鳴的練習(xí)，真正的將音樂(lè)骨子里都魅力融入到音樂(lè)當(dāng)中。
（一）中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的發(fā)聲訓(xùn)練
中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法其最大的差異在于美聲唱法是利用混合唱的方式進(jìn)行音樂(lè)的演唱，其在音樂(lè)演唱過(guò)程中可以將聲音非常真聲音以及假聲音兩種方式從這個(gè)角度進(jìn)行分析，在進(jìn)行演唱的時(shí)候，民族聲樂(lè)更能體現(xiàn)出寬廣的音樂(lè)，在一定程度上更好的進(jìn)行高音樂(lè)的演唱。但是，在美聲唱法當(dāng)中，它更加強(qiáng)調(diào)的是假聲和真聲的混合性歌唱，其主要是根據(jù)真聲和假聲不同的使用方式和混合的效果，適合實(shí)現(xiàn)真聲和假聲的融合性演唱。在一定程度上將其轉(zhuǎn)換成真假聲合并的現(xiàn)象。那么，中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法到底存在什么樣的差異性呢？這需要相關(guān)的研究人員，從我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)著手，針對(duì)民族生育以及美聲唱法的不同、音樂(lè)以及美感的不同、從結(jié)構(gòu)和演唱方式的不同更好地區(qū)分民族聲樂(lè)和美聲唱法的不同。掌握其各自所具有的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，從而彰顯出不同音樂(lè)的美感。
（二）中國(guó)民族聲樂(lè)與美聲唱法的呼吸掌握
我國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的另外一個(gè)不同點(diǎn)在于，其呼吸節(jié)奏和深淺的掌握呈現(xiàn)出差異性。從民族聲樂(lè)的角度進(jìn)行分析，它強(qiáng)調(diào)了聲音的協(xié)調(diào)性以及呼吸的對(duì)稱(chēng)性，在一定程度上對(duì)氣息的要求很高。它主要是通過(guò)腹部呼吸為主導(dǎo)的聯(lián)合式呼吸策略達(dá)到演唱的效果，保障其聲音在發(fā)出之后呈現(xiàn)出圓滿的局面。但是，從美聲唱法的角度進(jìn)行分析，它更強(qiáng)調(diào)的是節(jié)奏的快慢和呼氣的強(qiáng)弱，在進(jìn)行美聲練習(xí)的過(guò)程中制定了特殊的方式和訓(xùn)練的內(nèi)容，從根本上強(qiáng)調(diào)了自然呼吸和呼吸的不同姓，從而提高了聲音的原動(dòng)力，并且堅(jiān)持聲音合理的宗旨。
（三）中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法的聲帶共鳴
美聲音樂(lè)最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以漢語(yǔ)為基本演唱語(yǔ)言的歌曲，通過(guò)漢語(yǔ)本身的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，弘揚(yáng)出我國(guó)偉大的文化。并且在利用漢語(yǔ)的過(guò)程中，掌握其漢字的所具有的獨(dú)特魅力，倡導(dǎo)追求原生態(tài)的感覺(jué)，在一定程度上給人一種大氣磅礴的概念，從美聲唱法的角度進(jìn)行分析，它強(qiáng)調(diào)了聲音的集中性和適度性，在一定程度上將聲音集中在牙縫之間，強(qiáng)調(diào)了聲音的緊張性和位置性，從整體上將聲音表現(xiàn)的更加明亮和動(dòng)聽(tīng)。
美聲唱法則是倡導(dǎo)聲音的混合共鳴的結(jié)果，其將真音和假音混合在一起進(jìn)行使用，從而一舉聲音的高與低判斷歌唱內(nèi)容的融合與否，從而保障聲音在發(fā)出之后能夠呈現(xiàn)出圓潤(rùn)和優(yōu)美。并且，在利用美聲唱法進(jìn)行演唱的過(guò)程中，主要利用的是頭腔共鳴注重高音部分的唱功，在演唱的時(shí)候?qū)崿F(xiàn)口腔、胸腔共同的狀態(tài)，從而保障其能夠?qū)崿F(xiàn)和諧、統(tǒng)一的局面。
三、結(jié)語(yǔ)
總而言之，無(wú)論從唱法、音域、語(yǔ)言等多方面進(jìn)行分析，中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法有很大的差異性。盡管如此，音樂(lè)本身就具有一定的靈性，它能夠?qū)⒅袊?guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法融合在一起。充分體現(xiàn)出了音樂(lè)美、內(nèi)涵美、彰顯出音樂(lè)的魅力和時(shí)尚。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：民族唱法 美聲唱法 共同性
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨(dú)立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨(dú)特的個(gè)性。不論我國(guó)的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問(wèn)題上，原理上基本是一致的。我們?cè)谘莩獣r(shí)既要注意民族唱法風(fēng)格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個(gè)人的發(fā)聲機(jī)能的不同進(jìn)行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂(lè)模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點(diǎn)
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來(lái)的，融匯中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的演唱風(fēng)格與方法，是我國(guó)人民根據(jù)漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習(xí)慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。從而形成了一種民族唱法。它包括中國(guó)的諸多的說(shuō)唱藝術(shù)及中國(guó)的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時(shí)繼承中國(guó)民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國(guó)外美聲唱法的先進(jìn)發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤(rùn)明亮、咬字發(fā)音親切動(dòng)人、演唱風(fēng)格淳樸優(yōu)美等特點(diǎn)。
美聲唱法：產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利。以意大利語(yǔ)作為語(yǔ)言基礎(chǔ)，形成了“BelCanto”的歌唱藝術(shù)。在意大利語(yǔ)中意思是“美好的歌唱”。在我國(guó)聲樂(lè)界中被稱(chēng)為“美聲唱法”。它的特點(diǎn)是在演唱風(fēng)格上音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴(yán)格，音區(qū)統(tǒng)一和諧；發(fā)聲方法科學(xué)自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂(lè)句靈便流暢。這種演唱風(fēng)格在全世界都有很大影響?，F(xiàn)在的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂(lè)為技術(shù)、尤其是以意大利聲樂(lè)技術(shù)為主體。文藝復(fù)興時(shí)，逐漸產(chǎn)生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術(shù)在世界上產(chǎn)生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語(yǔ)言限制成為世界性的聲樂(lè)藝術(shù)，融合各個(gè)國(guó)家的不同的語(yǔ)言特點(diǎn)，是世界范圍公認(rèn)的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點(diǎn)，但是他們之間是否就沒(méi)有共同性呢？
兩種唱法的共同性
“共性賦于個(gè)性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究?jī)煞N唱法之間的共性規(guī)律與個(gè)性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認(rèn)識(shí)和理解兩種唱法藝術(shù)體系，有利于推動(dòng)我國(guó)聲樂(lè)理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展。民族唱法在注重科學(xué)性與時(shí)代性的同時(shí)，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開(kāi)喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來(lái)都必須具有兩個(gè)八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強(qiáng)弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運(yùn)用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動(dòng)力。民族唱法講求丹田運(yùn)氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實(shí)質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺(jué)使氣沉下來(lái)；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉?lái)深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優(yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
我國(guó)的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說(shuō)明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開(kāi)氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運(yùn)用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發(fā)聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強(qiáng)調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來(lái)打開(kāi)喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開(kāi)喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開(kāi)，無(wú)限制地?cái)U(kuò)張和硬撐。近年來(lái)，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長(zhǎng)發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點(diǎn)以外，也具有了圓潤(rùn)性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進(jìn)一步增強(qiáng)。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動(dòng)、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開(kāi)想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進(jìn)入演唱境界。
總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國(guó)人們根據(jù)自身的審美習(xí)慣，以及漢語(yǔ)語(yǔ)言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。在呼吸的運(yùn)用上，演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點(diǎn)上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動(dòng)態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真研究、分析美聲唱法在我國(guó)的發(fā)展趨勢(shì)，為我國(guó)民族唱法探索出一條更為理想的、科學(xué)的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運(yùn)用到我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)和實(shí)際演唱中，使之與我國(guó)民族語(yǔ)言特點(diǎn)，民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國(guó)民族風(fēng)格的漢語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國(guó)的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。
參考文獻(xiàn)：
1、張建華:《論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的影響》，曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂(lè)教學(xué)》VCD，中央音樂(lè)學(xué)院北京環(huán)球音像出版社，1999年。
在一百多年以前的時(shí)期,西洋美聲唱法就已傳入我國(guó)。從那一刻起我國(guó)的民族唱法與美聲唱法的碰撞就已經(jīng)開(kāi)始,我國(guó)的民族唱法在繼承傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上,開(kāi)始借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法,并逐步發(fā)展成為一種既有民族特色又與世界聯(lián)通的新時(shí)代民族聲樂(lè)理念。這種強(qiáng)勢(shì)的主導(dǎo)理念已經(jīng)成為現(xiàn)今民族唱法發(fā)展的大體方向。本文通過(guò)研究民族聲樂(lè)的發(fā)展,以及美聲唱法對(duì)民族唱法的影響展開(kāi)研究,從最初的碰撞慢慢演變?yōu)楣踩?又從共融升華為互通。民族聲樂(lè)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐漸吸取了美聲唱法的科學(xué)化聲音理念,又加之自身的民族特色,已經(jīng)形成了具有民族特色的聲樂(lè)體系,其科學(xué)化、系統(tǒng)化的聲樂(lè)演唱形式,已經(jīng)在世界聲樂(lè)藝術(shù)的舞臺(tái)上占有一席之地,并得到廣泛認(rèn)可。
民族聲樂(lè)有著千年的發(fā)展史,人們對(duì)民族聲樂(lè)的研究也一直沒(méi)有中斷過(guò),從春秋時(shí)期出現(xiàn)的歌唱家,到漢武帝設(shè)立的音樂(lè)機(jī)構(gòu)“制音度曲”――樂(lè)府。聲樂(lè)藝術(shù)逐漸繁榮起來(lái),從戲曲、曲藝及民間歌曲中不斷創(chuàng)新發(fā)展的聲樂(lè)藝術(shù),在理論方面也有突出成就,《曲律》一書(shū)中就古代的聲樂(lè)演唱方法進(jìn)行了全面論述。到了建國(guó)前,隨著西洋音樂(lè)的傳入,新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的興起,以肖友梅等為代表的音樂(lè)家對(duì)西洋音樂(lè)的理解和認(rèn)識(shí)逐步加深,借鑒和吸取了西洋音樂(lè)的先進(jìn)文化,用于民族音樂(lè)的發(fā)展,民族聲樂(lè)也在其中得到升華和發(fā)展。
建國(guó)后,民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。在“百花齊放,洋為中用”的主導(dǎo)文藝思想指引下,廣大的文藝工作者在深入挖掘傳統(tǒng)聲樂(lè)的精髓的同時(shí),開(kāi)始廣泛借鑒西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法,這一時(shí)期涌現(xiàn)出以吳雁澤為代表的多位聲樂(lè)藝術(shù)家。中西合璧的藝術(shù)成果嶄露頭角。民族唱法的快速發(fā)展期開(kāi)始在七十年代末八十年代初,隨著的結(jié)束,被扼殺的民族聲樂(lè)重獲新生,中西文化交流全面展開(kāi),音樂(lè)文化交流更為突出。這一時(shí)期民族聲樂(lè)與美聲唱法都是高速發(fā)展時(shí)期,這一時(shí)期的民族唱法與美聲唱法出現(xiàn)了大面積融合的趨勢(shì),這給民族唱法的高速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期也出現(xiàn)了關(guān)于歌唱的理論書(shū)籍與論文雜志。例如:N?K那查連科所撰寫(xiě)的《歌唱藝術(shù)》,在著作中對(duì)科學(xué)正確的歌唱方法做出了詳細(xì)說(shuō)明。這些專(zhuān)業(yè)的書(shū)刊為民族唱法的科學(xué)發(fā)展提供了理論依據(jù)。
九十年代至今隨著音樂(lè)文化交流的加劇,中西合璧的民族唱法得到了充分的發(fā)展與展現(xiàn),這一時(shí)期的民族聲樂(lè)在演唱方法上、作品難度上、藝術(shù)處理上都有了跨越式發(fā)展,一批資深聲樂(lè)教育家也總結(jié)出了較為完備的民族聲樂(lè)理論,并在藝術(shù)實(shí)踐中得以印證。其中以聲樂(lè)教育家金鐵霖為代表,金鐵霖先生長(zhǎng)期從事民族聲樂(lè)研究與教學(xué)實(shí)踐工作,積累了大量的研究成果和寶貴經(jīng)驗(yàn),他提出的“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”有機(jī)統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂(lè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),這在金鐵霖先生,1991年發(fā)表在人民音樂(lè)的論文《科學(xué)性民族性藝術(shù)性和時(shí)代性》中有詳細(xì)剖析。金鐵霖先生曾經(jīng)在1986年的中國(guó)音樂(lè)上發(fā)表了《談民族聲樂(lè)教學(xué)》一文,文章總結(jié)了多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),其理論觀點(diǎn)直接影響了以后20多年來(lái)的民族聲樂(lè)教學(xué)與演唱。金鐵霖先生的研究成果為推動(dòng)民族聲樂(lè)的發(fā)展進(jìn)步做出了巨大貢獻(xiàn)。
隨著美聲唱法的傳入,我國(guó)過(guò)去的傳統(tǒng)民族唱法也在悄然發(fā)生著變化,尤其在改革開(kāi)放以后,與國(guó)外的文化藝術(shù)交流日益增多,一批又一批的國(guó)際知名的歌唱家和聲樂(lè)教育家紛紛來(lái)中國(guó)訪學(xué),帶來(lái)了新的經(jīng)驗(yàn)和新的聲樂(lè)理念,為我國(guó)的聲樂(lè)快速發(fā)展創(chuàng)造了外部條件。我國(guó)各高校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)中涌現(xiàn)出了一批聲樂(lè)教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等。其中《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》一書(shū)中,就詳盡地闡述了沈湘先生的聲樂(lè)教學(xué)方法和歌唱理念。《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》一書(shū)展示了沈湘先生一生中,藝術(shù)成就的一個(gè)側(cè)面,也刻畫(huà)出了沈湘先生對(duì)中國(guó)聲樂(lè)的理性認(rèn)識(shí)。正因?yàn)橛辛嗽S多像沈湘先生一樣的聲樂(lè)教育家、歌唱家的嘔心瀝血,我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)才有了質(zhì)的飛躍。
在我國(guó)，目前聲樂(lè)被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂(lè)界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤(rùn)、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂(lè)作品能夠唱的毫不費(fèi)力；(3)通過(guò)聆聽(tīng)賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。
在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂(lè)演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過(guò)程中，聲樂(lè)理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門(mén)沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂(lè)理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書(shū)。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂(lè)論著《我的歌唱藝術(shù)》的問(wèn)世，她集40年來(lái)的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國(guó)歌唱家所喜愛(ài)和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來(lái)，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類(lèi)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來(lái)也被稱(chēng)為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤(rùn)，花腔裝飾，樂(lè)句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國(guó)，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng)?、音?lè)會(huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國(guó)家的不同的語(yǔ)言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂(lè)技巧通稱(chēng)為民族唱法。
改革開(kāi)放以后，民族聲樂(lè)迎來(lái)了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂(lè)學(xué)派傳承了民族聲樂(lè)的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來(lái)，民族聲樂(lè)逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹(shù)一幟，引起了世界的關(guān)注。我國(guó)自己培養(yǎng)出來(lái)的民族聲樂(lè)歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽(tīng)起來(lái)聲音明亮，位置靠前，語(yǔ)言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無(wú)礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開(kāi)額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來(lái)，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國(guó)民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問(wèn)題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。
在20世紀(jì)這一百年中，通過(guò)幾代聲樂(lè)教育家的不懈努力，美聲唱法在我國(guó)得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來(lái)的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國(guó)自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國(guó)際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國(guó)際聲樂(lè)比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績(jī)，令世界歌壇所震驚。
美聲唱法
融合借鑒
眾所周知，民族聲樂(lè)在理論與技術(shù)方面都對(duì)美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績(jī)。美聲唱法的引入，對(duì)我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)理念、演唱技藝、教學(xué)科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂(lè)教學(xué)中在演唱技術(shù)、理論方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂(lè)教學(xué)中在科研方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂(lè)教學(xué)中在演唱技術(shù)與理論方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒
（一）民族聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒
在民族聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，學(xué)生首先進(jìn)行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對(duì)抗給氣息以支撐，進(jìn)而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動(dòng)。就傳統(tǒng)聲樂(lè)技術(shù)而言，其大都采用小氣口來(lái)斷句，也就是人們所說(shuō)的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達(dá)、訴說(shuō)情感。近年來(lái)，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開(kāi)展民族聲樂(lè)教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)加大對(duì)學(xué)生氣息的訓(xùn)練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)特別注重氣息的運(yùn)用。
（二）對(duì)共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒
空腔共鳴技術(shù)在我國(guó)民間唱法中較為常見(jiàn)，其注重局部共鳴。在實(shí)際民族教學(xué)中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運(yùn)用。混合共鳴技術(shù)，即通過(guò)調(diào)動(dòng)、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對(duì)聲音圓潤(rùn)度、音色進(jìn)行加工，從而實(shí)現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運(yùn)用。例如：在演唱《沁園春?雪》、《中國(guó)大舞臺(tái)》等種類(lèi)歌曲時(shí)，混合共鳴經(jīng)常被應(yīng)用，其能夠把宏大的氣勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)。
（三）民族聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒
基于意大利民族語(yǔ)言的西洋美聲唱法被應(yīng)用于民族聲樂(lè)教學(xué)時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂(lè)教學(xué)，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過(guò)程中，字的種類(lèi)主要包括寬、窄、團(tuán)、尖。其中，發(fā)音通道對(duì)寬、窄音沒(méi)有影響，保持在后通道即可，在咬字時(shí)做到動(dòng)作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國(guó)以往的咬字技巧、風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，就能促使咬字準(zhǔn)確、自然，進(jìn)而將民族聲樂(lè)的親切感表現(xiàn)出來(lái)。
（三）民族聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對(duì)演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實(shí)有力、通暢自如的氣息；圓潤(rùn)明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點(diǎn)是混聲區(qū)唱法，也就是說(shuō)，根據(jù)音高比例將真假音混合應(yīng)用。從共鳴角度來(lái)看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動(dòng)起來(lái)。西洋混聲唱法的有機(jī)結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機(jī)能的科學(xué)唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢(shì)：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動(dòng)的時(shí)候不會(huì)出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進(jìn)而達(dá)到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對(duì)三個(gè)聲區(qū)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤(rùn)、更富色彩。與此同時(shí)，演唱者聲音柔和又沒(méi)，具有強(qiáng)烈的穿透力。這些事民族聲樂(lè)所欠缺的。在借鑒、融合過(guò)程中，不能盲目，須充分考慮作品的風(fēng)格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)、合理改編。例如：在演唱過(guò)程中，若以假聲為主，高音演唱就相對(duì)簡(jiǎn)單，低音演唱有難度，這種唱法往往導(dǎo)致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風(fēng)較為強(qiáng)勁有力的歌曲。在演唱過(guò)程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個(gè)類(lèi)型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機(jī)結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤(rùn)、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（四）民族聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對(duì)聲部進(jìn)行了詳細(xì)劃分，其認(rèn)為每個(gè)演唱者的聲帶在長(zhǎng)短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見(jiàn)，在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)充分考慮教學(xué)主體，為其提供適宜的教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)而提高民族聲樂(lè)教學(xué)成效。對(duì)于民族聲樂(lè)而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國(guó)唱法對(duì)聲部的劃分，對(duì)改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個(gè)性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂(lè)技術(shù)的學(xué)習(xí)，比如：氣息、發(fā)聲等。個(gè)性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學(xué)生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學(xué)合理的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式，有對(duì)性的對(duì)其開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)。在教學(xué)實(shí)踐中，教師應(yīng)遵循因材施教、深入挖掘、開(kāi)發(fā)學(xué)生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個(gè)方面較為欠缺。因此，民族聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)加大對(duì)其的重視力度。民族聲樂(lè)教學(xué)可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進(jìn)行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點(diǎn)。
（五）民族聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)美聲唱法歌唱器官生理構(gòu)造研究理論的融合與借鑒
一直以來(lái)，民族聲樂(lè)教學(xué)都忽略了對(duì)各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂(lè)理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨(dú)欠缺了對(duì)歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國(guó)文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對(duì)各個(gè)發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進(jìn)行了詳細(xì)論述。除了介紹器官名字，還對(duì)其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說(shuō)明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個(gè)歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說(shuō)，歌唱者應(yīng)明確自身的歌唱器官，并對(duì)其科學(xué)、合理應(yīng)用該，使其發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值。民族聲樂(lè)在這方面嚴(yán)重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過(guò)程中主要依托思考、想象去進(jìn)行領(lǐng)會(huì)、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂(lè)教學(xué)中在科研方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒
（一）我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)理論研究
縱觀聲樂(lè)理論發(fā)展史，我國(guó)擁有大量關(guān)于聲樂(lè)研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學(xué)唱方法、學(xué)習(xí)聲樂(lè)步驟、學(xué)習(xí)內(nèi)容等。清代的《樂(lè)府傳聲》淺析了演唱過(guò)程中的氣息、聲音運(yùn)用技巧。這些理論著作，從不同角度對(duì)歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進(jìn)行了探究。與此同時(shí)，我國(guó)民族聲樂(lè)特點(diǎn)也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂(lè)他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時(shí)，要注意咬字技術(shù)、掌握音準(zhǔn)、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的，不具備科學(xué)原理性。
（二）國(guó)外美聲唱法研究
17世紀(jì)，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂(lè)教學(xué)的技巧與方法，其關(guān)于聲樂(lè)理論、教學(xué)的概述為以后的聲樂(lè)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。19世紀(jì)，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學(xué)有機(jī)結(jié)合，加強(qiáng)了對(duì)教學(xué)理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對(duì)物理、生物學(xué)等方面進(jìn)行了深入研究。其中，德國(guó)醫(yī)生曼德?tīng)栐谏飳W(xué)方面取得了一定的成績(jī)：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎(chǔ)方面發(fā)揮著巨大的作用。通過(guò)一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而催生出古典聲樂(lè)派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對(duì)共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對(duì)演唱者的面部表情、口腔位置等進(jìn)行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對(duì)推動(dòng)聲樂(lè)教學(xué)頗有益處。
隨著音樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是作為音樂(lè)的一種表達(dá)形式存在了，它已經(jīng)作為一門(mén)具體的學(xué)科成為人們研究的對(duì)象。提到聲樂(lè)藝術(shù)，人們自然會(huì)想到“美聲唱法”的問(wèn)題，對(duì)于“唱法”問(wèn)題，在我國(guó)，大部分人認(rèn)為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術(shù)中最科學(xué)、最合理、最有理論根據(jù)的歌唱方法。而一提到中國(guó)的歌唱藝術(shù)，同樣人們也自然會(huì)想到“民族唱法”的問(wèn)題，許多年來(lái)，人們爭(zhēng)論著兩種唱法究竟孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題。在這里試將兩種唱法做一比較。
美聲唱法的起源在17世紀(jì)左右歐洲地中海美麗的半島國(guó)家——意大利。當(dāng)時(shí)的“美聲唱法”只是一個(gè)比較簡(jiǎn)單的概念，而它的基本成熟是在18世紀(jì)初葉，而18至19世紀(jì)是“美聲唱法”的黃金時(shí)代?！懊缆暢ā币辉~的最早出現(xiàn)大約是在17世紀(jì)的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個(gè)音樂(lè)城市。美聲唱法的出現(xiàn)是因?yàn)樵诠诺涞膹?fù)調(diào)音樂(lè)作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來(lái)，形成一種復(fù)合的音樂(lè)織體，而在新風(fēng)格的作品里，旋律線乃是由一個(gè)主要聲部所唱奏，并且用樂(lè)器進(jìn)行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂(lè)家和首席女高音作為獨(dú)奏獨(dú)唱者出現(xiàn)了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱(chēng)為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂(lè)演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發(fā)展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發(fā)展到三個(gè)八度，由于他們發(fā)展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂(lè)句，以及對(duì)旋律線的潤(rùn)色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽(yù)滿全球。
美聲唱法有如下一些特點(diǎn)：
第一，聲音方面的特點(diǎn)是八個(gè)字：通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔。
“通”是聲音通暢，指人的整個(gè)共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺(jué)?！皩?shí)”是聲音結(jié)實(shí)、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠(yuǎn)力的聲音。結(jié)實(shí)的聲音才具有威力，它是表現(xiàn)人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件?！皥A”是聲音圓潤(rùn)，圓潤(rùn)的聲音讓人感覺(jué)悅耳、好聽(tīng)，尖銳的聲音聽(tīng)起來(lái)刺耳、難聽(tīng)。“亮”是聲音明亮，明亮的聲音使劇場(chǎng)里所有的觀眾都能聽(tīng)得見(jiàn)?！凹儭笔锹曇艏儍?，純凈的聲音讓人感覺(jué)清晰、透明?！八伞笔锹曇羲沙?、松弛的聲音讓人感覺(jué)輕松、愉快?！盎睢笔锹曇綮`活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現(xiàn)歌曲在音樂(lè)藝術(shù)上的所有要求?！叭帷笔锹曇羧岷?，在歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)中不只有陽(yáng)剛之美，還應(yīng)有柔和細(xì)膩的聲音。
第二，藝術(shù)方面的特點(diǎn)。
1.具有樸素平易的朗誦風(fēng)格的宣敘調(diào)。宣敘調(diào)是介于朗誦調(diào)和歌唱之間的一種不獨(dú)立的、引子式的曲調(diào)。
宣敘調(diào)的特點(diǎn)是：節(jié)奏自由，結(jié)構(gòu)松散，伴奏簡(jiǎn)單，詞曲結(jié)合緊密，宣敘調(diào)是歌劇作品展開(kāi)故事情節(jié)，表現(xiàn)矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調(diào)的格式多樣，有以朗誦為基礎(chǔ)的“音樂(lè)散文式”的宣敘調(diào)；有急口令式的宣敘調(diào)；也有完全模仿語(yǔ)言音調(diào)，一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符等幾種。
2.具有豐富多彩抒情風(fēng)格的詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)是歌劇或大合唱中的獨(dú)唱曲，由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，特點(diǎn)是篇幅大、音域廣、技巧復(fù)雜、結(jié)構(gòu)完整，曲調(diào)優(yōu)美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專(zhuān)為音樂(lè)會(huì)演唱的獨(dú)立聲樂(lè)作品與旋律優(yōu)美的樂(lè)曲。音樂(lè)理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》一書(shū)中，將美聲唱法的藝術(shù)風(fēng)格分為三大類(lèi)：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類(lèi)：嚴(yán)肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。
中國(guó)的歌唱藝術(shù)，就占人口最多的漢族來(lái)說(shuō)，有著十分豐富的聲樂(lè)文化傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的形成，是在漫長(zhǎng)的歲月中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的歌唱實(shí)踐，由于語(yǔ)言特點(diǎn)、歌唱習(xí)慣、生活格調(diào)、樂(lè)曲性質(zhì)等因素的影響所積累起來(lái)的。它和西方的歌唱藝術(shù)相比較，存在著一些顯著的差別。
第一，是在語(yǔ)言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節(jié)語(yǔ)。一個(gè)字一個(gè)音，每個(gè)字音是由一個(gè)到四個(gè)音素組成。如“啊”是一個(gè)音素，“我”是兩個(gè)音素，“高”是三個(gè)音素，“天”是四個(gè)音素。按語(yǔ)音學(xué)音綴組成的原因，漢語(yǔ)字音依它們的構(gòu)成，又形成了起、舒、縱、收四個(gè)部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時(shí)，在吐發(fā)這類(lèi)字音時(shí)，口形是由閉合到開(kāi)放，又由開(kāi)放到閉合的。就如同棗核從細(xì)到粗又從粗到細(xì)。這是在西方各種語(yǔ)音中所沒(méi)有的。如意大利語(yǔ)，幾乎每一個(gè)字都是以元音收尾的，其口形總是處于開(kāi)放狀態(tài)，歌唱是語(yǔ)音的擴(kuò)大和延長(zhǎng)，由于此種關(guān)系，他們的歌唱習(xí)慣是充分把口腔打開(kāi)?？墒窃谟脻h語(yǔ)歌唱時(shí)，情況則是另外一回事，發(fā)聲器官就必須適應(yīng)漢語(yǔ)語(yǔ)音開(kāi)合特點(diǎn)，從而很自然地形成了與西方不同的發(fā)聲方式。
第二，漢語(yǔ)是漢藏語(yǔ)系的一個(gè)語(yǔ)族，它和印歐語(yǔ)系的日爾曼語(yǔ)族、羅馬語(yǔ)族、斯拉夫語(yǔ)族等以強(qiáng)弱音節(jié)組合而成的語(yǔ)音不同，它以單音節(jié)詞占據(jù)大多數(shù)，除個(gè)別方言外，每個(gè)音節(jié)都有固定的聲調(diào)。也就是說(shuō)，漢語(yǔ)字音是由聲、韻、調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。聲就是聲母，是指一個(gè)漢字音節(jié)開(kāi)頭的輔音，韻就是韻母，是指一個(gè)漢字音節(jié)除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來(lái)，這是不對(duì)的。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，中國(guó)音韻學(xué)上的聲母和韻母，與西洋語(yǔ)音學(xué)上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個(gè)元音和輔音，只能代表一個(gè)音素；而一個(gè)聲母和韻母，可以包含一個(gè)以上的音素；（二）元音、輔音在音節(jié)中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節(jié)中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中一定是在韻母前面。
聲調(diào)主要是由一個(gè)音節(jié)內(nèi)部的音高變化構(gòu)成，即在語(yǔ)言中利用嗓音高低的音位來(lái)辨別字的異同。漢語(yǔ)普通話的聲調(diào)有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種，簡(jiǎn)稱(chēng)為陰、陽(yáng)、上、去四聲。聲調(diào)在漢語(yǔ)中關(guān)系至為重要，離開(kāi)了聲調(diào)，語(yǔ)言的意義往往難以區(qū)別。按趙元任先生所說(shuō)：“語(yǔ)言里頭的音位性的聲調(diào)的不同，不光是在中國(guó)語(yǔ)言所獨(dú)有的，（只是）聲調(diào)這個(gè)東西，在中國(guó)語(yǔ)言里頭，它的負(fù)擔(dān)相當(dāng)重?！币虼嗽诟璩?，有所謂“腔隨字走，依字行腔”的說(shuō)法，而這種聲調(diào)表現(xiàn)手法，是中國(guó)傳統(tǒng)所有而為西方歌唱中所無(wú)的。
從理論上說(shuō)，歌唱者在歌唱過(guò)程中，要把歌詞的每一個(gè)字的聲、韻、調(diào)都處理得完好，才能解決好讀字的問(wèn)題。為了做到這一點(diǎn)，對(duì)于一位中國(guó)的歌唱者來(lái)說(shuō)，就需要有著與歌唱西方歌曲時(shí)不盡相同的唱法，否則就很難唱得準(zhǔn)確、清楚、親切。
第三，是在歌唱方式方面的差異。中國(guó)的傳統(tǒng)歌唱方式，無(wú)論是戲曲、曲藝、民歌、小調(diào)，大部分是從“吟唱”發(fā)展起來(lái)的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調(diào)，在它和不同的歌詞相結(jié)合的時(shí)候，由于歌詞、唱者、時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發(fā)揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時(shí)對(duì)旋律不能或基本上不能加以改動(dòng)，即所謂定譜定腔，專(zhuān)曲專(zhuān)用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說(shuō)：“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱。”這就是說(shuō)，曲子所提供的只是筐格，只是基礎(chǔ)音調(diào)，歌唱者在唱時(shí)要把它加以潤(rùn)色，使它豐滿、充實(shí)、美化、形象化起來(lái)，于是就出現(xiàn)了“潤(rùn)腔”手法，出現(xiàn)了“依字行腔”“字領(lǐng)腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來(lái)的術(shù)語(yǔ)。這些術(shù)語(yǔ)在西方的歌唱藝術(shù)中是沒(méi)有的，也不可能有，這是歌唱方式本質(zhì)上的不同所決定了的。
第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點(diǎn)是厚實(shí)、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過(guò)多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國(guó)民族風(fēng)格。
改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發(fā)展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運(yùn)用，使中國(guó)民歌的發(fā)音更加圓潤(rùn)、甜美、透亮，感人。上世紀(jì)五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現(xiàn)在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現(xiàn)代中國(guó)的民族精神和現(xiàn)代中國(guó)欣欣向榮、蒸蒸日上的時(shí)代氣息。
論文摘要：在高校音樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無(wú)論是西方的美聲唱法，還是我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對(duì)于歌唱中語(yǔ)言提出了明確而又嚴(yán)格的要求，沒(méi)有語(yǔ)言，歌唱也就失去了靈魂，語(yǔ)言是構(gòu)成聲樂(lè)藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來(lái)以表達(dá)思想感情的工具，語(yǔ)言既是聲樂(lè)作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)歌唱中語(yǔ)言的重要性，是聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。
音樂(lè)表演藝術(shù)總的分為兩大類(lèi)，一為聲樂(lè)，一為器樂(lè)。其中聲樂(lè)是用人聲唱出的帶語(yǔ)言的音樂(lè)，是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國(guó)外是專(zhuān)指歌唱，在中國(guó)則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱(chēng)。與同為音樂(lè)表演藝術(shù)的器樂(lè)演奏相比較，有著語(yǔ)意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點(diǎn)。在聲樂(lè)演唱過(guò)程中，聲樂(lè)并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來(lái)就可以了的，在對(duì)于歌曲的思想內(nèi)容、音樂(lè)主體的理解與表現(xiàn)上，在對(duì)于語(yǔ)言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。
聲樂(lè)藝術(shù)最突出的特征是語(yǔ)言與音樂(lè)的高度結(jié)合，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外，聲樂(lè)語(yǔ)言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過(guò)的具有典型性的文學(xué)語(yǔ)言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫(huà)面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂(lè)性的語(yǔ)言——旋律。最后是聲樂(lè)演唱者通過(guò)對(duì)歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語(yǔ)言生動(dòng)的表演出來(lái)，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外。簡(jiǎn)單的說(shuō)為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無(wú)詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂(lè)協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂(lè)史上第一首為人聲而寫(xiě)的協(xié)奏曲，作品雖然沒(méi)有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，以及對(duì)幸福的向往和對(duì)勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒(méi)有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個(gè)歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因?yàn)槁晿?lè)藝術(shù)的基本特點(diǎn)是語(yǔ)言和音樂(lè)的結(jié)合，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂(lè)和教授聲樂(lè)的過(guò)程中就一定要緊緊圍繞著這個(gè)基本特點(diǎn)學(xué)習(xí)和教學(xué)。
演奏音樂(lè)需要有樂(lè)器，人聲樂(lè)器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個(gè)樂(lè)器中，有一種獨(dú)特的功能是任何樂(lè)器都做不到的，就是配合歌聲時(shí)發(fā)出傳情達(dá)意的詩(shī)詞歌賦，我們把其稱(chēng)為歌唱的語(yǔ)言。聲樂(lè)藝術(shù)就是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無(wú)論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開(kāi)語(yǔ)言，也是空洞的，沒(méi)有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過(guò)音樂(lè)和語(yǔ)言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂(lè)形象，這才是聲樂(lè)藝術(shù)的魅力。“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書(shū)》中的論述就明確了聲樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)。
歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無(wú)論在美聲唱法還是在我國(guó)的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運(yùn)用美聲的發(fā)聲方法，來(lái)演唱中國(guó)作品的時(shí)候，由于中國(guó)的語(yǔ)言文字與歐洲語(yǔ)言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過(guò)分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽(tīng)不出其中的歌詞也就是語(yǔ)言，更不用說(shuō)進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過(guò)分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語(yǔ)言分解開(kāi)演唱，使人聽(tīng)起來(lái)非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂(lè)的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說(shuō)美聲唱法只注意聲音而不注意語(yǔ)言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語(yǔ)言特點(diǎn)是分不開(kāi)得，意大利語(yǔ)的語(yǔ)言的發(fā)音特點(diǎn)比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說(shuō)話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。
