時(shí)間：2023-04-11 17:28:54
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中學(xué)語文教材的內(nèi)容，無論是文學(xué)作品，還是非文學(xué)作品，都是有定評(píng)的典范之作，大多文質(zhì)兼美，有很強(qiáng)的美的感染力。如何在語文教學(xué)過程中提高學(xué)生的審美情趣？現(xiàn)有如下建議：
一、滲透知識(shí)認(rèn)識(shí)差，有針對(duì)性地滲透美學(xué)方面的知識(shí)，讓學(xué)生認(rèn)知美，是提高審美情趣的必要基矗語文教材中蘊(yùn)含著極為豐富的美的知識(shí)，有待開發(fā)和汲齲例如，同是岳陽樓的湖光山色，為什么“霪水霏霏”和“春和景明”兩種陰陽景象會(huì)使遷客騷人產(chǎn)生憂喜兩種覽物之情？同是秋天景色，為什么峻青筆下的《秋色賦》絢麗燦爛，象征著繁榮和昌盛，郁達(dá)夫《故都的秋》卻漫幽靜淡雅于冷色之中，而歐陽修的《秋色賦》則肅殺可怖，凄涼陰沉……這里面蘊(yùn)含著美學(xué)中的“移情說”。教師將“移情說”適當(dāng)?shù)貪B透于教學(xué)之中，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到這種審美主體與客體之間產(chǎn)生的情感交流，其結(jié)果必然是物暗則已悲，景明則已喜。
反之，人們的審美心境，情趣經(jīng)驗(yàn)的差異，也會(huì)對(duì)審美客體產(chǎn)生不同的感受。這樣，從美學(xué)角度分析作品的立意，無疑會(huì)有利于學(xué)生樹立健康的審美情趣。
二、指導(dǎo)誦讀，感受美。指導(dǎo)誦讀，使學(xué)生感受到美，是提高審美情趣的重要實(shí)踐。對(duì)課本中的一些短文詩篇，精彩片斷、名言佳句，教師可以指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)誦讀，乃至背誦。由吐字清晰、準(zhǔn)確、樸實(shí)、自然，不添字漏字，到辨明作者的語言風(fēng)格和感彩；從讀出語勢的跌宕起伏，語流的快慢疏密，到讀出勿容置疑的邏輯力和扣人心弦的感染力。作品的美感也隨之流露出來。例如，在誦讀《白楊禮贊》時(shí)，在把握全篇高亢勁拔文調(diào)的同時(shí)，還要揣摩作者情感變化的波瀾。在議論白楊樹不是好好，卻是偉丈夫時(shí)，一抑一揚(yáng)，誦讀的語調(diào)由沉穩(wěn)低緩轉(zhuǎn)為昂揚(yáng)剛勁。之后的四個(gè)“難道”，以排比的句式，反詰的語氣，層層深入地揭示白楊樹的象征意義，誦讀的語氣由較為緩和開始逐漸加強(qiáng)，形成一種盤旋上升，愈演愈烈的氣勢。如果不對(duì)誦讀加以指導(dǎo)，任其漫讀，學(xué)生就難以準(zhǔn)確地把握，感受作者寄寓的深意和凝聚著的巨大情感魅力。
三、觸感，熱愛美。在語文教學(xué)中，觸發(fā)學(xué)生情感，使學(xué)生對(duì)文中美的人、美的事、美的物、美的景油然而生發(fā)熱愛，向往和追求的欲望，是提高審美情趣的一個(gè)重手段。教師要根據(jù)課文題材，體裁、思路、風(fēng)格和表現(xiàn)手法的不同，采取相應(yīng)的方法，調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感，產(chǎn)生共鳴。如《百合花》中，塑了小通訊員這一美的形象，更描繪了新媳婦這一美的化身。教師通過借被子，兩聲“氨、“補(bǔ)衣洞”、“用新被子葬通訊員”等細(xì)節(jié)描寫，逐步展現(xiàn)了新媳婦的美好心靈和崇高品質(zhì)，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)新媳婦產(chǎn)生敬意，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到“人美在于心靈”，人生的價(jià)值在于奉獻(xiàn)的真諦。在講授《為了六十一個(gè)階級(jí)弟兄》中救人的場面，講授《路標(biāo)》中全心全意為人民服務(wù)的雷鋒精神和講授《為了忘卻的紀(jì)念》中五烈士犧牲的悲壯時(shí)等，教師都可以通過剖析詞句，叩啟學(xué)生心靈之門，引發(fā)學(xué)生昂奮動(dòng)情，自覺地樹立自我犧牲的崇高精神和高尚的品德。同樣，學(xué)生也會(huì)為長江三峽的雄奇險(xiǎn)峻之美，天山景物的壯麗之美，南國風(fēng)光的旖旎之美而心馳神往，自覺地產(chǎn)生熱愛自然、熱愛生活、熱愛祖國的情感。這樣，學(xué)生美的心靈從中鑄造，美的行動(dòng)也由此萌發(fā)。
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現(xiàn)實(shí)主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)審美
網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機(jī)械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號(hào)審美，它運(yùn)用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtualreality)以拼合實(shí)在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個(gè)性風(fēng)格的表達(dá)向類像的機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實(shí)”與“虛假”、“現(xiàn)實(shí)”與“想象”之間的差別，對(duì)象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則?！盵1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號(hào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其可以闡釋的價(jià)值。傳播的體制所傳播的不過是這個(gè)體制自身，影像所指涉的就是影像符號(hào)。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實(shí)的影像的無限生產(chǎn)和增值。
互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來替代物像的真實(shí)，使組合拼貼而成的審美符號(hào)替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實(shí)在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識(shí)語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實(shí)的虛擬”拼合成了“虛擬的真實(shí)”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實(shí)在無異，真實(shí)得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料?！盵2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達(dá)杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號(hào)偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強(qiáng)，酷愛冒險(xiǎn)，常常孤身一人闖蕩江湖。號(hào)稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動(dòng)用200臺(tái)電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個(gè)月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點(diǎn)，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強(qiáng)的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進(jìn)電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺(tái)播放；開通青娜個(gè)人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動(dòng)（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！
虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個(gè)龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個(gè)因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會(huì)道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時(shí)報(bào)道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報(bào)、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對(duì)她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺(tái)在晚間黃金時(shí)間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]
虛擬樂隊(duì)世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊(duì)是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團(tuán)），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊(duì)由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會(huì)不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個(gè)人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動(dòng)畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個(gè)人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會(huì)“2001MTV歐洲音樂大獎(jiǎng)”入圍名單中，Gorillaz以6項(xiàng)提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動(dòng)畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號(hào)仿像在電子媒體中還會(huì)越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機(jī)器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進(jìn)的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯?，可以說是另一種虛擬實(shí)在，因?yàn)樗鼈兪俏唇?jīng)大腦加工和心靈體驗(yàn)的文學(xué)創(chuàng)造，是自動(dòng)拼合的虛擬和程序設(shè)計(jì)的“實(shí)在”。
這種計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)不同于復(fù)制。復(fù)制是一對(duì)一的搬用，虛擬現(xiàn)實(shí)是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實(shí)也不同于原子主義的寫實(shí)，它沒有先在的或外在的模擬對(duì)象，而是“比特化”的自出機(jī)杼；虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因?yàn)樗谕饷采喜⒉怀綄?shí)在，甚至看上去還非常真實(shí)。不過虛擬現(xiàn)實(shí)說到底仍然是一種超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號(hào)代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。
今天的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進(jìn)一步將虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展為實(shí)時(shí)交互，用戶可以對(duì)模擬環(huán)境內(nèi)的物體進(jìn)行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對(duì)虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計(jì)算機(jī)所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運(yùn)動(dòng)感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會(huì)依據(jù)現(xiàn)實(shí)的物體所遵循的規(guī)律進(jìn)行運(yùn)動(dòng)（如受重力影響而下落等），同時(shí)又可以隨著用戶的、視野的變動(dòng)而變動(dòng)，從而產(chǎn)生真實(shí)感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時(shí)手里有握著東西的感覺（其實(shí)手中并無實(shí)物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動(dòng)而移動(dòng)。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，使用時(shí)設(shè)定一個(gè)虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強(qiáng)效果，并通過六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進(jìn)行交互，兩個(gè)身處不同地點(diǎn)的用戶可以用自然的手勢進(jìn)行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進(jìn)行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個(gè)虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進(jìn)行虛擬交往。[5]
網(wǎng)絡(luò)以符號(hào)代碼虛擬現(xiàn)實(shí)的后審美異變?cè)谟冢簝?nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊(yùn)都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機(jī)強(qiáng)調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號(hào)所應(yīng)有的價(jià)值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗(yàn)，符號(hào)解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)打造的后審美范式。
二、在線交互的活性審美
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過去的時(shí)間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機(jī)四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間，將物理的時(shí)間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會(huì)被指責(zé)為擠兌起哄?？梢哉f，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：
數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時(shí)。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀?jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式，來傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號(hào)。……數(shù)字化使我們得以傳達(dá)藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團(tuán)體的共同夢想。[7]
無論是展示孤獨(dú)者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動(dòng)的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個(gè)被眾人呵護(hù)的孩子，它永遠(yuǎn)不會(huì)走向成熟，永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機(jī)四溢的藝術(shù)活力。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機(jī)互動(dòng)的角色表演。
超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個(gè)指傳統(tǒng)印刷品文學(xué)，一個(gè)是針對(duì)電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對(duì)“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。
超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動(dòng)成為可能，并同時(shí)為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠(yuǎn)是“活”的，永遠(yuǎn)是“動(dòng)”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時(shí)間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運(yùn)動(dòng)”中不斷發(fā)展的東西。
一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運(yùn)用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時(shí)候讀者的活性審美獲得的是被動(dòng)中的主動(dòng)、制約中的能動(dòng)，因?yàn)樗荒苓x擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個(gè)過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點(diǎn)上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號(hào)。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實(shí)時(shí)交互”型，有點(diǎn)像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實(shí)時(shí)交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對(duì)于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對(duì)文學(xué)價(jià)值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動(dòng)態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。
超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時(shí)序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時(shí)間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時(shí)間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時(shí)序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時(shí)間拆解為永恒碎片的瞬間，用時(shí)間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗(yàn)。這種時(shí)序坍塌的活性審美，一方面是對(duì)“時(shí)間終結(jié)”和“差異性”的強(qiáng)調(diào)，另一方面則將時(shí)間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時(shí)間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時(shí)間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時(shí)間是一種非時(shí)間化的拼接，是時(shí)間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時(shí)間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。
人機(jī)互動(dòng)的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機(jī)寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會(huì)你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價(jià)值取向，上網(wǎng)者在排除了社會(huì)角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實(shí)現(xiàn)平日里實(shí)現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會(huì)匿名或化名登錄，即時(shí)而又實(shí)時(shí)地交流個(gè)人的觀點(diǎn)、感受、情感，其特點(diǎn)是流動(dòng)性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級(jí)網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級(jí)網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級(jí)劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計(jì)跟誰套磁，有時(shí)甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因?yàn)槭翘摂M空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實(shí)社會(huì)的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對(duì)話。
文學(xué)的隨機(jī)寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊(yùn)涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機(jī)器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因?yàn)闆]有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計(jì)算機(jī)作畫、譜曲、寫詩，運(yùn)用計(jì)算機(jī)機(jī)器語言、匯編語言和高級(jí)語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實(shí)施。1984年，在我國首次青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計(jì)算機(jī)詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎(jiǎng)。他設(shè)計(jì)的這個(gè)詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個(gè)，在程序運(yùn)行時(shí)，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運(yùn)行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]
誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。
電腦程序或文學(xué)機(jī)器自動(dòng)產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機(jī)器人完成的“作品”，將人機(jī)互動(dòng)的活性審美推進(jìn)到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)大到電腦化的人類、人工智能和機(jī)器人的創(chuàng)造性活動(dòng)。人類所要做的便是：“把計(jì)算機(jī)所不具備的直覺、綜合、機(jī)敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計(jì)算機(jī)所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機(jī)械記憶量有限，數(shù)字計(jì)算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計(jì)算機(jī)忠實(shí)地進(jìn)行著數(shù)以億次的計(jì)算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實(shí)現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機(jī)器就都找到了自己的位置?！盵10]
超媒體操作的角色扮演是人機(jī)互動(dòng)的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動(dòng)的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個(gè)“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動(dòng)畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由二維到三維、由延時(shí)到實(shí)時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)人機(jī)互動(dòng)、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動(dòng)的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個(gè)網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對(duì)未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個(gè)層次、9個(gè)片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點(diǎn)，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺(tái)還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對(duì)原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺(tái)以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動(dòng)員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動(dòng)權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。
三、游戲世界的快樂審美
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望等等。因?yàn)楝F(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史感，焦慮和孤獨(dú)就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨(dú)和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動(dòng)、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。
如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個(gè)自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進(jìn)審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。
網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：
打造時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時(shí)尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時(shí)尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時(shí)尚行為，而要想使作品成為流行的時(shí)尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時(shí)尚品味，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，涵容時(shí)尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時(shí)尚中實(shí)現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時(shí)值中國申辦奧運(yùn)成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運(yùn)版：《俺那旮旯都是奧運(yùn)人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時(shí)尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評(píng)”。當(dāng)中國隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評(píng)：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨(dú)自一個(gè)人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個(gè)人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強(qiáng)。
時(shí)尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時(shí)尚追求的是熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，而不是深度和意義；它濺起的可能是時(shí)代激流的一團(tuán)飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價(jià)值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時(shí)尚之過。
對(duì)眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對(duì)眼”，即對(duì)話題或觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動(dòng)起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！
跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機(jī)靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。
以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個(gè)好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財(cái)富。隨隨便便起個(gè)貓三狗四的平庸名字是很不負(fù)責(zé)任的，你對(duì)自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計(jì)的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進(jìn)某一個(gè)人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號(hào)和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個(gè)誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會(huì)產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點(diǎn)擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊(cè)》、《性感時(shí)代的小飯館》等作品不僅點(diǎn)擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎(jiǎng)之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個(gè)使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓?jiān)谖蓓斀写旱臅r(shí)候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費(fèi)式閱讀和快樂審美決定的。
戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價(jià)值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個(gè)坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請(qǐng)鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。
總之，虛擬實(shí)在的符號(hào)審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。
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其實(shí)，漸悟和頓悟亦可理解為兩種不同的認(rèn)識(shí)方法。主張日積月累、由淺而深的常規(guī)之道的是漸悟，表現(xiàn)在修身養(yǎng)性方面即是“時(shí)時(shí)勤拂試，勿使惹塵埃”的功夫。道德教育過程中，對(duì)倫理道德觀念及規(guī)范日積月累的教與學(xué)，多是循漸悟之道而行的，我們平常所論道德認(rèn)知，多是從漸悟角度展開的。其實(shí)道德認(rèn)知和一般人類認(rèn)知一樣也還有另外一面，即“頓悟”。
頓悟即習(xí)佛上的“一剎那間，妄念俱滅，若識(shí)自性，一悟即至佛地”，作為一種認(rèn)識(shí)方法，即所謂“一旦豁然貫通”（朱嘉）、“發(fā)明本心”（陸九淵）或“反求本心”（熊十力）的功夫等。由佛學(xué)而滲透開來的頓悟早已成為我國哲學(xué)史、文學(xué)及美學(xué)史上重要概念。作為一般認(rèn)識(shí)門徑的頓悟既與漸悟有很大的區(qū)別，也有互補(bǔ)或統(tǒng)一的一面，無論過分強(qiáng)調(diào)漸悟，還是過分強(qiáng)調(diào)頓悟都是荒謬的。以辯證的眼光不難看出，歷史上的“南頓北漸”的宗派之爭，有其偏頗各執(zhí)的一面，同時(shí)也可看出現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)于遵循分析思維、循規(guī)蹈矩過分強(qiáng)調(diào)從而被理性思維縛綁手腳的單純漸悟的方法論局限性。在中國現(xiàn)存的道德教育中因循理性思維的一般局限，人們多對(duì)道德認(rèn)識(shí)“頓悟”的一面視而不見，或者視之為神秘的東西的而予以回避。因此對(duì)于道德認(rèn)知的這一被忽視的側(cè)面予以研討是當(dāng)務(wù)之急。
頓悟與直覺是相似但并不完全相等的概念。頓悟作為一種認(rèn)識(shí)過程屬于直覺的一種，直覺顯然還包括在一種道德情境中憑直感立即作出判斷的含義，而頓悟似乎更多地強(qiáng)調(diào)直覺之前的沉思默想等知情意的醞釀過程。但是直覺和頓悟之間相同的一面顯然大于這些意義上的細(xì)微不同，本文是從直覺與頓悟相通的一面去進(jìn)行以下論述的，亦即，本文的“直覺”作為認(rèn)識(shí)的過程、方法和能力，也可稱之為頓悟的過程、方法和能力。
二、道德直覺的必要與可能
在道德教育中之所以需要培養(yǎng)道德直覺，首先是因?yàn)榈赖聦W(xué)習(xí)過程中運(yùn)用道德直覺的必要。而這一必要性主要可歸結(jié)為兩點(diǎn)，一是道德基本概念的意會(huì)性質(zhì)（或自明性）。西方倫理學(xué)史上許多人都對(duì)這一性質(zhì)有所揭示。如18世紀(jì)的情感派就曾認(rèn)為人的道德認(rèn)識(shí)與其說是一種經(jīng)驗(yàn)推理，不如說是依靠人類所固有的道德感（所謂“第6感官”?）而直覺到事物或行為的善惡價(jià)值。喬治·愛德華·摩爾（GeorgeEdwardMoore〕?認(rèn)為，倫理學(xué)的基本范疇是“善”，而善是自明而不可推導(dǎo)的?！啊啤且粋€(gè)單純的概念，正如‘黃’是一個(gè)單純的概念一樣；也正如決不能向一個(gè)事先不知道它的人闡明什么是黃一樣，你也不能向他闡明什么是善”。人們對(duì)善的認(rèn)識(shí)因而只能是直觀的，而不是描述性的推導(dǎo)，因?yàn)樯剖亲悦鞯?，無須借助其它事物或性質(zhì)來證明，更不能從別的東西中推導(dǎo)出善。我們不能同意善和義務(wù)等道德基本范疇是完全自明、拒斥邏輯推導(dǎo)的極端觀點(diǎn)，因?yàn)檫@一觀點(diǎn)的片面性不僅因?yàn)槠鋵?duì)立學(xué)派的強(qiáng)大存在遭到了實(shí)際的揭示，而且這一觀點(diǎn)確有走向神秘主義和否認(rèn)倫理學(xué)的科學(xué)性的危險(xiǎn)。但道德基本概念有其可以訴諸邏輯分析的一面，也有其只可意會(huì)，不能言傳的直覺性的一面。正因?yàn)槿绱?，情感派的摩爾、普里查德到中國陸王學(xué)派及所有非理性主義的倫理學(xué)家才能有經(jīng)久不衰的立論依據(jù)。正如英國學(xué)者波蘭尼所指出的“意會(huì)知識(shí)比言傳知識(shí)更基本，我們能夠知道的比我們能夠說出來的東西多，而不依靠言傳的了解，我們就什么也說不出來”。道德概念的意會(huì)性的存在，決定了通過直覺方式進(jìn)行道德認(rèn)知的必要性。除了道德概念必須通過直覺加以理解之外，道德行為所處的情境的復(fù)雜性和緊迫性等也決定了直覺存在的必要性。在一定的道德情境中，道德責(zé)任往往是多重復(fù)雜同時(shí)是相互矛盾的，加上道德情境可能存在的解決問題或履行義務(wù)的緊迫性（如救火、救人的情境）根本不容許人去進(jìn)行復(fù)雜的邏輯分析或象功利主義、快樂主義倫理學(xué)家所倡導(dǎo)的那樣計(jì)算結(jié)果如何最大限度地滿足個(gè)人或大多數(shù)人的幸福。人唯有通過道德直覺進(jìn)行當(dāng)機(jī)立斷的道德判斷和道德行為才能獲得問題的解決。這里他“以為他的道德觀念和直覺地完成的行動(dòng)仿佛是自明的、當(dāng)然的、沒有疑義的”。
道德直覺既有其道德學(xué)習(xí)上的必要性，也有其存在和培育的可能性。這一可能性來自于道德學(xué)習(xí)主體道德智慧的積淀。根據(jù)社會(huì)遺傳理論，每個(gè)人都有類的稟賦，千百萬年人類的一些社會(huì)經(jīng)驗(yàn)都以心理結(jié)構(gòu)的形式實(shí)現(xiàn)了社會(huì)性遺傳，積淀于每一個(gè)體的心理。所以，惻隱之心人皆有之；所以在來不及作出合乎邏輯的證明之前道德主體就已然有了先在的道德判斷和行動(dòng)。在心理學(xué)“直覺”的解釋中，容格所謂“原型”的觸動(dòng)，苛勒所謂“格式塔”的“完形”。實(shí)質(zhì)上都是在一定情境之下，道德個(gè)體憑借并調(diào)動(dòng)這些老祖宗的遺產(chǎn)對(duì)對(duì)象實(shí)施迅速觀照和會(huì)意的結(jié)果，除了族類經(jīng)驗(yàn)，道德學(xué)習(xí)個(gè)體自身的經(jīng)驗(yàn)也可以以簡約、內(nèi)隱的形式積淀在意識(shí)的最深層。就象類的原型和圖式起作用時(shí)一樣，當(dāng)?shù)赖虑榫炒碳ぶ拢藗兊倪@種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)積淀也能為人所喚醒，不自覺地作出“非邏輯”（實(shí)為“隱邏輯”）的決斷，而無論是類或個(gè)體道德經(jīng)驗(yàn)的心理積淀都已成為心理學(xué)所證實(shí)的一個(gè)客觀事實(shí)。關(guān)鍵的問題在于如何使每一個(gè)個(gè)體能夠最大限度地享受這些內(nèi)存的直覺潛能，開發(fā)個(gè)體的直覺能力？這就不得不把論述的焦點(diǎn)移回到作為人類自身再生產(chǎn)活動(dòng)的教育過程中來。
三、道德直覺能力的審美培育
關(guān)于直覺能力的培育，杰羅姆·S·布魯納（JeromeS.Bruner）在《教育過程》?第四章“直覺思維和分析思維”中提及6種增進(jìn)直覺思維的可變因素，即傾向性因素、給某個(gè)領(lǐng)域提供各種經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)中強(qiáng)調(diào)知識(shí)的結(jié)構(gòu)、啟發(fā)式程序、鼓勵(lì)推測、發(fā)展自信和勇氣。龐學(xué)光在《淺論道德直覺及其培養(yǎng)》則直接提出了培養(yǎng)道德直覺的4種方法（第一，?給學(xué)生豐富、系統(tǒng)的道德知識(shí)。第二，重視學(xué)生道德經(jīng)驗(yàn)的積累。第三，進(jìn)行多樣化的道德思維訓(xùn)練。第四，重視和加強(qiáng)藝術(shù)教育）。布魯納曾指出，詩人和藝術(shù)評(píng)論家具有“直覺信心”，“需要在沒有穩(wěn)定的意見一致的標(biāo)準(zhǔn)下，著手選擇一個(gè)形象或者表述一個(gè)評(píng)論?！苯虒W(xué)過程就是要鼓勵(lì)這種自信和勇氣。龐學(xué)光也認(rèn)為“對(duì)于道德直覺的培養(yǎng)來說藝術(shù)學(xué)科具有獨(dú)特的價(jià)值”。他們都對(duì)藝術(shù)對(duì)直覺培養(yǎng)的價(jià)值作了不同程度的肯定，視為途徑之一。但是道德教育不能僅僅借助外在的藝術(shù)過程去培養(yǎng)道德直覺能力。只有使道德教育本身引入審美因素使之成為一種審美范式的德育，才有可能充分發(fā)揮審美的直覺培育功能。本文即是將藝術(shù)品及道德教育過程本身的審美因素統(tǒng)一起來論述審美對(duì)道德直覺能力的培育的。
審美活動(dòng)何以能夠培養(yǎng)直覺和道德直覺能力，這必須從分析直覺的特征和發(fā)生機(jī)制入手。首先，關(guān)于直覺的瞬時(shí)性與情感作用。直覺、道德直覺能在一剎那間“豁然貫通”地把握對(duì)象。這就是所謂直覺的瞬時(shí)性特征。瞬間性特征與直覺的許多特征和心理機(jī)制均有聯(lián)系，但筆者認(rèn)為其主要的決定因素是主體的情緒、情感因素，即布魯納稱謂的“傾向性因素”?！斑@種傾向性因素對(duì)直覺的作用是使直覺傾向于對(duì)某個(gè)領(lǐng)域而不對(duì)別的領(lǐng)域進(jìn)行直覺思維”，情感作為傾向性因素可使主體對(duì)對(duì)象作出與主體心理隱性需要和圖式相契合的方向性選擇，由于情感之中往往有理性的積淀，故有可能直接切入對(duì)象的本質(zhì)，（也有可能導(dǎo)致謬誤）。
情感對(duì)于直覺除了這種導(dǎo)向作用之外，還有直覺的發(fā)動(dòng)機(jī)制。情感雖然不是認(rèn)知，但它可以為人的認(rèn)知內(nèi)驅(qū)力提供能量，從而最大限度地激活主體的心理活動(dòng)，從而象高效計(jì)算機(jī)那樣自動(dòng)將合乎當(dāng)前問題情境的策略從內(nèi)存中調(diào)出，迅速解決問題。因此，如果說有什么因素能夠增進(jìn)直覺能力，那么首要因素當(dāng)屬情感。審美活動(dòng)（包括立美活動(dòng)）被人稱之為“情感的體操”，是因?yàn)闊o論是創(chuàng)美過程還是審美過程，都是情感表現(xiàn)和觀照過程。審美活動(dòng)所激起的情感能最大限度地調(diào)動(dòng)人的隨意聯(lián)想、想象和幻覺能力，喚醒沉睡的思維網(wǎng)絡(luò)，在一瞬間把握事物的本質(zhì)。對(duì)道德教育而言，審美情感不僅對(duì)道德認(rèn)知的對(duì)象會(huì)產(chǎn)生“賦值”作用，使認(rèn)識(shí)主體有一定直覺的傾向性，??而且利于通過審美活動(dòng)中的情感交流訓(xùn)練提高“移情能力”，在接受道德觀念、實(shí)施道德判斷和行動(dòng)時(shí)迅速“反求本心”，實(shí)現(xiàn)“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德“通感”。
其次，關(guān)于直覺的非邏輯性與形象思維。布魯納指出：“直覺是指沒有明顯地依靠個(gè)人技巧的分析器官而掌握問題或情境的意義、重要性或結(jié)構(gòu)的行為”。
“沒有明顯地依靠個(gè)人技巧的分析器官”較為準(zhǔn)確地揭示了直覺的非邏輯性或非理性特征。“非邏輯性”指主體在直覺對(duì)象并未進(jìn)行自覺的歸納、演繹等理性分析活動(dòng)。但非邏輯并不是“反邏輯”或“無邏輯”，而是邏輯活動(dòng)在內(nèi)隱的不自覺狀態(tài)。之所以產(chǎn)生這種邏輯的內(nèi)隱，是由于直覺活動(dòng)中人是“以形象和概念共同反映事物本質(zhì)”。直覺活動(dòng)之所以優(yōu)于單純的“概念”思維，是由于形象和概念相互配合、補(bǔ)充、促進(jìn)形成的合力。“形象比概念靈活、更能在問題情境不明確的情況下發(fā)揮創(chuàng)造性探索作用。它能表示概念、說明概念、擴(kuò)展概念、并能啟發(fā)創(chuàng)造出新概念”。正是與形象思維相融合，理性思維才顯得“鹽在水中，有味無痕”起來，因此，能夠?qū)⑿蜗笏季S和理性思維結(jié)合的活動(dòng)將有利于直覺能力的培養(yǎng)，而審美活動(dòng)恰恰是具備這一特征的典型?？档略凇杜袛嗔ε小分性_地指出，審美判斷是單稱判斷（如“這幅畫是美的”），但仍帶有普遍性（我覺得美的東西別人也覺得美），這顯然不同于一般的單稱判斷（當(dāng)我說“這酒對(duì)于我是快適的”?時(shí)，?別人的主觀感受未必一定與我同一）。這一矛盾的統(tǒng)一在于“想象力和知解力的自由諧合”。審美判斷一方面是感性、個(gè)別的，另一方面又是主觀、普遍的，超越感性又離不開感性、趨向概念又無明確的概念。正是因?yàn)閷徝阑顒?dòng)的感性、理性思維的統(tǒng)一，才有利于主體在思維活動(dòng)中發(fā)揮左右腦的共同優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)概念與形象聯(lián)合的“非邏輯”性或“超邏輯”性。道德教育的認(rèn)知模式過分強(qiáng)調(diào)分析思維的作用，改造這一范式的出路顯然在于實(shí)現(xiàn)時(shí)道德教育的形象思維嫁接----實(shí)踐德育的審美模式。
最后，關(guān)于直覺的整體性與物我同構(gòu)。分析思維的特征是主體將對(duì)象各細(xì)部進(jìn)行認(rèn)真觀照，由局部而整體，由小到大地認(rèn)識(shí)事物。即“分析思維是以一次前進(jìn)一步為其特征”。也正是因?yàn)樗季S的開端為局部、為分析，所以其認(rèn)識(shí)事物的整體及本質(zhì)有一個(gè)漫長而不保險(xiǎn)的程序（不保險(xiǎn)在于整體往往不等于局部相加）。
而直覺思維則相反，?它是“由大而斜?直接抓住整體切入對(duì)象的本質(zhì)從而實(shí)現(xiàn)“豁然貫通”的。道德直覺也是如此，道德直覺對(duì)道德觀念及道德情境的把握也是整體性的、未經(jīng)分析直接從整體入手的。在道德情境復(fù)雜和緊迫的情況下，主體正是憑借這種對(duì)情境的直接整體性把握才能迅速作出道德判斷并訴諸行動(dòng)的。
自然美是指存在于自然界的事物的美?！八^自然事物，也是指自然發(fā)生而不依存于人或社會(huì)關(guān)系的純自然的事物?！保ㄗⅲ翰虄x：《美學(xué)原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個(gè)自然物與自然現(xiàn)象的美，也包括由多個(gè)自然物與自然現(xiàn)象所組成的大自然的風(fēng)光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優(yōu)美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風(fēng)暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會(huì)美相對(duì)而言的，并與社會(huì)美共同組成現(xiàn)實(shí)美。
自然美的內(nèi)涵的豐富性，決定自然美的本質(zhì)的多元性。關(guān)于自然美的本質(zhì)，有很多不同的說法，筆者根據(jù)自然美在語文課文中的表現(xiàn)，認(rèn)為至少有如下特點(diǎn)。
第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會(huì)美不同，它是側(cè)重于形式美的，由一定的自然物質(zhì)屬性構(gòu)成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說，課文中美的自然景物是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中具體的自然景物的描繪，離開了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中自然物的物質(zhì)特性本身，就無法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區(qū)的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨(dú)立存在，具有自然的特性，沒有這些特性，碧野就無法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無縹渺、變幻無窮、氣象萬千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對(duì)自古以風(fēng)景優(yōu)美著稱的蓬萊城和生活在當(dāng)?shù)貪O民的歡樂勞動(dòng)和幸福生活的描繪。
第二，自然美還具有社會(huì)屬性。自然美雖以自然物的物質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，但最根本的還是因?yàn)樗巧鐣?huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中自然美的描寫，不是純客觀的描摹，而是對(duì)自然物的物理屬性進(jìn)行選擇、想象、加工過的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質(zhì)力量在自然界對(duì)象化的自然，成了人與自然關(guān)系的產(chǎn)物，人與人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。課文中的自然美不僅僅反映了現(xiàn)實(shí)自然景觀的形態(tài)，而且反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)自然景觀的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，反映了作者組織語言藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)的方式特點(diǎn)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創(chuàng)作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫的角度不同，作者的經(jīng)歷、身份和當(dāng)時(shí)的情感不同，描繪出來的美也會(huì)不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來的美也會(huì)不同，楊萬里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質(zhì)，“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現(xiàn)出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。
第三，課文中的自然美是由語言藝術(shù)符號(hào)描繪的。它不像繪畫、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態(tài)，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產(chǎn)生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經(jīng)歷，見到自然景觀，聯(lián)系起來在腦海中浮現(xiàn)，才能達(dá)到理解，常常因讀者的生活經(jīng)歷不同，見過相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。
二、自然美的審美教育
1.入景。自然美的審美教育，首先要引導(dǎo)學(xué)生“入景”。葉圣陶先生說：“作者思有路，遵路識(shí)斯真；作者胸有景，入景始與親。”（注：葉圣陶：《語文教學(xué)二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學(xué)《天山景物記》，讓學(xué)生反復(fù)朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩如畫的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點(diǎn)，不一定每個(gè)學(xué)生都能夠欣賞到它的美，有的學(xué)生領(lǐng)會(huì)語言文學(xué)能力差，有的學(xué)生在以往的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)中沒有這樣的經(jīng)歷，那么需要教師給予引志啟發(fā)，并適當(dāng)帶學(xué)生到風(fēng)景區(qū)去實(shí)地參觀，讓學(xué)生身臨其境，增強(qiáng)直觀體驗(yàn)，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。
朗讀法。一些優(yōu)美的詩歌、散文，語言精煉，富有節(jié)奏感、音樂美，寫景狀物也出神入化，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學(xué)《，你在哪里》，這首詩選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現(xiàn)了一個(gè)博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時(shí)，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯(lián)系起來，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強(qiáng)烈的思念之情，才能領(lǐng)會(huì)作者選擇這些自然景觀的美處。
直觀法。利用圖片、科教片、風(fēng)光片等直觀教學(xué)材料來豐富學(xué)生的直接經(jīng)驗(yàn)和感情認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學(xué)生沒有目睹過“是各地園林的標(biāo)本”的蘇州園林，對(duì)蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺(tái)軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯、近景遠(yuǎn)景的層次以及角落的點(diǎn)綴、門窗的雕琢、顏色的調(diào)配等展現(xiàn)在學(xué)生面前，增強(qiáng)學(xué)生的直觀。有位教師為了教學(xué)《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學(xué)生觀看，收到了比較好的教學(xué)效果。
描繪法。學(xué)生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風(fēng)景，教學(xué)時(shí)，就靠我們教師利用簡明生動(dòng)的語言去描繪課文中的美景，讓美景再現(xiàn)學(xué)生的眼前。如教《獵戶》，教師根據(jù)課文的開頭進(jìn)行描繪：秋高氣爽，太陽普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩(wěn)穩(wěn)矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學(xué)生眼前展現(xiàn)一幅和平寧靜的豐收?qǐng)D，令人神往，令人心醉，似乎讓學(xué)生聞到了莊稼的芬香，看到了農(nóng)民豐收后喜悅的笑臉。
此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。
2.出景。除了把學(xué)生帶進(jìn)教材的美景中去，讓此情此景變?yōu)閷W(xué)生的我情我景，提高學(xué)生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學(xué)生跳出教材，領(lǐng)會(huì)作者描繪自然美的目的和課文的內(nèi)涵，培養(yǎng)自己描繪自然美的能力。如果說只有引導(dǎo)學(xué)生“入景”，才能讓學(xué)生領(lǐng)略課文中的自然美，那么，也只有引導(dǎo)學(xué)生跳出教材——“出景”，才能讓學(xué)生高屋建瓴地理解自然美的本質(zhì)。
根據(jù)自然美的社會(huì)屬性，作者不是為寫景而寫景。人們總是把自然美與人類社會(huì)生活聯(lián)系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫景的真正目的是寫人，表達(dá)作者的情感和寫作目的。那么，我們?cè)诮虒W(xué)課文中的自然美時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生跳出自然景物，去發(fā)掘作者描繪自然的深層內(nèi)涵。
由景理情。王國維說：“一切景語皆情語也?！保ㄗⅲ和鯂S：《人間詞話》。）況周頤也說：“情真景真，所作必佳?！保ㄗⅲ簺r周頤：《蕙風(fēng)詞話》。）人們常說：“借景抒情?！笨梢娋芭c情二者之間息息相關(guān)，密不可分。情是景的基礎(chǔ)，景是情的表現(xiàn)。在課文中，以美景抒樂情，以壞景抒哀情是極常見的，也有些課文用樂景寫哀情，或用哀景寫樂情。那么在分析課文中的自然美時(shí)，必須聯(lián)系人物的心情，即由景理情。如《故鄉(xiāng)》開頭的景物描寫，陰沉的冷色調(diào)正好貼切地表達(dá)了作者陰沉的心境、悲涼的情緒?；臎龅木拔锱c悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內(nèi)涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫香山風(fēng)景的奇麗和紅葉的色與味，抒發(fā)飽經(jīng)風(fēng)霜的老向?qū)г谛律鐣?huì)煥發(fā)出自豪奮進(jìn)的激情，《果樹園》開頭從聽覺、視覺、嗅覺等方面來描繪果樹園迷人的景色，抒發(fā)翻身農(nóng)民摘果子時(shí)的欣喜之情?？傊?，由景理情是欣賞自然美的基點(diǎn)。
由景想人。課文中的景物和人物密切相關(guān)，因?yàn)槿宋锉仨毶钤谝欢ǖ沫h(huán)境中，人物的思想、性格和周圍的自然環(huán)境有很大關(guān)系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細(xì)膩、敏捷，都與各自生活的自然環(huán)境有關(guān)。作為反映生活的作家，寫景常常是為了寫人，用景物來襯托人物的性格?！白匀画h(huán)境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學(xué)語文教學(xué)原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁。）如《風(fēng)景談》，全篇由六幅風(fēng)景圖畫組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國晨號(hào)。這六幅風(fēng)景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風(fēng)景，實(shí)際上寫主宰風(fēng)景的人，贊美的辛勤勞動(dòng)和崇高精神征服自然、改造環(huán)境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛蓮說》、《松樹的風(fēng)格》都是通過贊美自然物來贊美人的精神品格。那么引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文美景時(shí)，不能離開課文中的人或作者，要由景想人。
古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復(fù)蘇，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，是幾千年中國舞蹈傳統(tǒng)的復(fù)興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發(fā)明，而是幾千年中華文化的流傳和延續(xù)，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個(gè)嶄新的藝術(shù)品類，這是一個(gè)可以和芭蕾舞、現(xiàn)代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個(gè)衍舞種是地道的中國貨。
中國古典舞現(xiàn)在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發(fā)育中。但是身韻的創(chuàng)建，使它的審美內(nèi)核已趨穩(wěn)定，其理論基礎(chǔ)也已比較扎實(shí)，運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)已經(jīng)形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進(jìn)。
產(chǎn)生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經(jīng)過十多年的實(shí)踐，已逐漸為中外舞蹈界和學(xué)術(shù)界所認(rèn)識(shí)。1993年，它被國家教育委員會(huì)列為優(yōu)秀教學(xué)成果而獲得獎(jiǎng)勵(lì)。北京舞蹈學(xué)院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創(chuàng)建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風(fēng)，使古典舞事業(yè)曙光再現(xiàn)。李正一教授在詮釋“古典舞”時(shí)這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術(shù)等民族美學(xué)原則為基礎(chǔ)，吸收借鑒芭蕾等外來藝術(shù)的有益部分，使其成為獨(dú)立的、具有民族性、時(shí)代性的舞種和體系?！?/p>
2．古典舞身韻及其審美
“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱?！吧矸ā睂儆谕獠康募挤ǚ懂?，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采，它們二者的有機(jī)結(jié)合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼?zhèn)洌硇牟⒂?，?nèi)外統(tǒng)一”這是中國古典舞不可缺少的標(biāo)志，是中國古典舞的藝術(shù)靈魂所在。身韻，雖然風(fēng)格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對(duì)角色行當(dāng)?shù)那ё內(nèi)f化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個(gè)“一”和這個(gè)“變”都是一種藝術(shù)難得的性格，也是一門藝術(shù)的美學(xué)的要義。
一個(gè)成熟的民族舞演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)的動(dòng)作之所以具有審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，是因?yàn)轶w現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段?！靶?、神、勁、律”作為身韻基本動(dòng)作要素，高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。形，即外在動(dòng)作，包含姿態(tài)及其動(dòng)作連接的運(yùn)動(dòng)線路。神，即神韻、心意，是起主導(dǎo)支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強(qiáng)弱、長短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理。律，也就是動(dòng)作本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這四大動(dòng)作要素的關(guān)系，是經(jīng)過勁與律達(dá)到形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動(dòng)作高度統(tǒng)一、諧調(diào)，構(gòu)成了具有中國特色的舞蹈美學(xué)理論。
1、形
形是指形體外部的動(dòng)作。它表現(xiàn)為形形的體態(tài)，千變?nèi)f化的動(dòng)作及動(dòng)作間的連接。凡是一切看得見的形態(tài)與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術(shù)最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達(dá)媒介。
眾所周知，通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態(tài)上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)美。中國舞在人體形態(tài)上強(qiáng)調(diào)“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內(nèi)在氣質(zhì)。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點(diǎn)是由古至今一脈相承而不斷發(fā)展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術(shù)中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態(tài)及造型的曲線美還需要具有相應(yīng)的素質(zhì)能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。
2、神
這是泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)。任何藝術(shù)若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評(píng)論中，神韻是一個(gè)異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評(píng)音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運(yùn)動(dòng)方面，神韻是可以認(rèn)識(shí)的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心這一概念中，身韻強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的氣蘊(yùn)、呼吸和意念。強(qiáng)調(diào)神韻，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感。在形與神的關(guān)系中，把神放在了首位，“以神領(lǐng)形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”?？梢哉f，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內(nèi)心情感的激發(fā)和帶動(dòng)，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。
“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運(yùn)動(dòng)，而恰恰是受內(nèi)涵的支配和心理的節(jié)奏所表達(dá)的結(jié)果，這正是說明神韻是支配一切的?！靶挝磩?dòng)，神先領(lǐng)，形已止，神不止?！边@一口訣形象的、準(zhǔn)確的解釋了形和神的聯(lián)系及關(guān)系。
人們長期為中國古典舞的內(nèi)在韻律感到神秘，雖然一個(gè)“圓”字是早被人們公認(rèn)的，但它究竟是怎樣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，身體及手臂的運(yùn)行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創(chuàng)建者提出了“三圓運(yùn)動(dòng)”的理論。他們認(rèn)為中國古典舞身體運(yùn)動(dòng)過程是沿著三個(gè)圓形在運(yùn)動(dòng)。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個(gè)擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準(zhǔn)確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運(yùn)動(dòng)”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規(guī)律。原來真理是很單純的。科學(xué)都是經(jīng)歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結(jié)果，是長期積累，偶然得之。
3、勁
“勁”即賦予外部動(dòng)作的內(nèi)在節(jié)奏和有層次、有對(duì)比的力度處理。比如運(yùn)動(dòng)時(shí)“線中的點(diǎn)”即“動(dòng)中之靜”)或“點(diǎn)中之線”(即“靜中之動(dòng)”)，都是靠“勁“運(yùn)用得當(dāng)才得以表現(xiàn)的。中國古典舞的運(yùn)行節(jié)奏往往和有規(guī)則的2/4，3/4，4/4式的音樂節(jié)奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的自由而又有規(guī)律的“彈性”節(jié)奏中進(jìn)行的?！吧眄崱奔匆囵B(yǎng)舞蹈者在動(dòng)作時(shí)，力度的運(yùn)用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點(diǎn)、切分、延伸等等的對(duì)比和區(qū)別。這些節(jié)奏的符號(hào)是用人體動(dòng)作表達(dá)出來的，這就是真正掌握并懂得了運(yùn)用“勁”?！皠拧辈粌H貫穿于動(dòng)作的過程中，在結(jié)束動(dòng)作時(shí)的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術(shù)套路都是十分重視動(dòng)作結(jié)束前的瞬間節(jié)奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體態(tài)、角度、方位均已準(zhǔn)備好，運(yùn)用一寸之間的勁頭來“畫龍點(diǎn)睛”?！胺匆r勁”——給予即將結(jié)束的體態(tài)造型的一個(gè)強(qiáng)度很大的反作用力，從而強(qiáng)化和烘托最后造型?！吧駝拧薄磺芯淹瓿?，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的區(qū)別。
4、律
“律’這個(gè)字它包涵動(dòng)作中自身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中依循的規(guī)律這兩層含義。一般說動(dòng)作接動(dòng)作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動(dòng)作通過“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感。“反律”也是古典舞律動(dòng)中十分重要的因素，如“雙晃手”，當(dāng)臂向左晃時(shí)，身要有向右拉之勢，才能顯示動(dòng)作的圓潤與韻味?！安豁槃t順”的“反律”，可以產(chǎn)生奇峰疊起、出其不意的效果。一個(gè)動(dòng)作和動(dòng)勢的走向分明是往左，突然急轉(zhuǎn)直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產(chǎn)生人體動(dòng)作千變?nèi)f化、撲朔迷離、瞬息萬變的動(dòng)感。從每一具體動(dòng)作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，正是這些特殊的規(guī)律產(chǎn)生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順?biāo)浦鄣捻槃?，還是相反相成的逆向運(yùn)勢，或是“從反面做起”，都是體現(xiàn)了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。
3．古典舞身韻課程的特點(diǎn)
身韻的出現(xiàn)做為一項(xiàng)重要的中國古典舞教學(xué)成果，使中國古典舞的訓(xùn)練走向自身形式的規(guī)范化、舞種化。它不僅是完整的訓(xùn)練體系，而且是訓(xùn)練與創(chuàng)作、表演相互統(tǒng)一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學(xué)而言，對(duì)古典舞神韻的作用與價(jià)值的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該說在觀念上仍然處在模糊的狀態(tài)，在教學(xué)中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學(xué)的每一個(gè)過程、每一個(gè)細(xì)節(jié)中將“身韻”的教學(xué)滲透到基訓(xùn)課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對(duì)待。
現(xiàn)在的舞蹈教學(xué)一般是將基訓(xùn)與身韻做為兩門課程安排，不免會(huì)給人一種錯(cuò)覺，即片面認(rèn)為基訓(xùn)是主科，身韻是副科，基訓(xùn)是學(xué)生訓(xùn)練的關(guān)鍵，身韻是為加強(qiáng)風(fēng)格而設(shè)立的點(diǎn)綴課。表層的主與次不是內(nèi)在的質(zhì)，是“殼”還是“核”，應(yīng)通過兩門課程所體現(xiàn)的精髓來確定。因此，關(guān)鍵問題不在設(shè)置的是一門課程還是兩門課程，而在于中國古典舞的教學(xué)實(shí)質(zhì)是什么。假若基訓(xùn)課和身韻課體現(xiàn)的是各自的質(zhì)，而不是統(tǒng)一的質(zhì)，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓(xùn)也就變成了只有技術(shù)的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個(gè)統(tǒng)一于一體的古典舞風(fēng)格，最終的結(jié)果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼?zhèn)?，只有勁與律的協(xié)和統(tǒng)一。才能全面的達(dá)到古典舞訓(xùn)練的基本要求，這才是二者訓(xùn)練所要求的一致標(biāo)準(zhǔn)。由此發(fā)展到更深層次，就是要求在基訓(xùn)課教學(xué)中的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)過程，每個(gè)細(xì)節(jié)，每個(gè)過渡的環(huán)節(jié)動(dòng)作，靜與動(dòng)的變化，技術(shù)與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統(tǒng)帥，并貫穿于教學(xué)的始終，從而達(dá)到“殼”與“核”的完美統(tǒng)一。即使是兩門課的設(shè)置與安排，也能達(dá)到合二為一的效果。那么基本功訓(xùn)練的標(biāo)準(zhǔn)和身韻的訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)是什么?是統(tǒng)一于一體的兩個(gè)階段，還是將所要達(dá)到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓(xùn)練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們?nèi)握n教師把握一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是在基本訓(xùn)練的教學(xué)過程中，將身韻滲透到基本訓(xùn)練的全過程，在課堂中體現(xiàn)中國古典舞的精髓。
4．如何做好古典舞神韻課的教學(xué)
1、做好素質(zhì)訓(xùn)練
中國古典舞神韻的教學(xué)要從訓(xùn)練的角度開始建立，要同時(shí)要解決形體訓(xùn)練、素質(zhì)訓(xùn)練、技術(shù)技巧訓(xùn)練、藝術(shù)表現(xiàn)力訓(xùn)練，直到舞臺(tái)上形象塑造訓(xùn)練等任務(wù)。所以說，以解決肌肉素質(zhì)、軟開度、耐力、爆發(fā)力、韌性、重心等方面，對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生來說，是不可缺少的。平時(shí)可以加強(qiáng)對(duì)人體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)研究，在運(yùn)動(dòng)的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達(dá)到訓(xùn)練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動(dòng)力腿都是絕對(duì)的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長時(shí)間(兩個(gè)八拍)。這說明在素質(zhì)訓(xùn)練上要向動(dòng)作的極限要求發(fā)展。所以說古典舞基本訓(xùn)練的目的是著重解決學(xué)生身體的基本素質(zhì)問題，以跳、轉(zhuǎn)、翻等技術(shù)技巧來增強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)力，這可稱為技法訓(xùn)練。
2、牢固把握身韻的元素
所謂元素，包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態(tài)、點(diǎn)、線等諸多核心因素，在教學(xué)當(dāng)中，要基于“從元素出發(fā)，從韻律入手”這樣的教學(xué)方法，以“云肩轉(zhuǎn)腰”、“風(fēng)火輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發(fā)展?！霸萍甾D(zhuǎn)腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過元素展現(xiàn)?！帮L(fēng)火輪”在基本功訓(xùn)練上腰部是一個(gè)三百六十度的大環(huán)動(dòng)，所有擰、傾、圓都在其中，有很強(qiáng)的生命力，再加以繁衍，既有訓(xùn)練價(jià)值，又有實(shí)用價(jià)值，足可以派生出其他動(dòng)作。正如唐滿城教授所說：提煉元素、發(fā)展元素、運(yùn)用元素，是解決身韻訓(xùn)練之有效辦法。
3、體現(xiàn)身韻的表現(xiàn)性
對(duì)于舞臺(tái)上的人物塑造似乎在課堂教學(xué)過程中體現(xiàn)的不多，但任何動(dòng)作都應(yīng)充分展現(xiàn)出它的藝術(shù)表現(xiàn)力。也就是說，在古典舞的訓(xùn)練中，應(yīng)注意動(dòng)作的性格化、氣質(zhì)上的感染力，在音樂、組合上的處理應(yīng)注重訓(xùn)練“剛武氣質(zhì)”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。
4、體現(xiàn)身韻的時(shí)代性
與舞蹈藝術(shù)中其它門類相同，身韻也有其派生、渲變和發(fā)展的時(shí)代特性，如何把握身韻的時(shí)代性，是身韻訓(xùn)練成敗與否的關(guān)鍵所在。因此，在訓(xùn)練中應(yīng)充分體現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，從而達(dá)到身韻與時(shí)代精神相統(tǒng)一。
前言
改革開放的國策使我國迅速步入審美經(jīng)濟(jì)時(shí)代。由以產(chǎn)品和服務(wù)的實(shí)用功能為重心的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)，發(fā)展為實(shí)用與審美、產(chǎn)品與體驗(yàn)相結(jié)合的審美經(jīng)濟(jì)形態(tài)。這個(gè)階段，企業(yè)、服務(wù)業(yè)的生產(chǎn)營銷，單純依靠開發(fā)產(chǎn)品與服務(wù)的實(shí)用功能，已不能滿足廣大消費(fèi)者的需求，也不能給企業(yè)經(jīng)濟(jì)帶來良好長勢。面對(duì)經(jīng)濟(jì)審美化趨勢，企業(yè)、服務(wù)業(yè)必須實(shí)行審美文化營銷戰(zhàn)略，在生產(chǎn)與營銷的全過程及其相關(guān)鏈接部位，創(chuàng)造性地增加審美文化含量，以提高工作效率和產(chǎn)品、服務(wù)的附加值，從而提高經(jīng)濟(jì)效益；而高審美文化滲入的生產(chǎn)營銷，又能拉動(dòng)消費(fèi)者更高層次的審美需求，促進(jìn)企業(yè)、服務(wù)業(yè)更高層次的審美文化創(chuàng)新，進(jìn)而獲得更高的利潤。并且，審美文化也能使生產(chǎn)者和消費(fèi)者在生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)中獲得精神的愉悅和享受，促進(jìn)人與社會(huì)的全面發(fā)展。所以，企業(yè)要發(fā)展經(jīng)濟(jì)，提高創(chuàng)新能力，就要采取全方位的審美文化營銷戰(zhàn)略。
生產(chǎn)方式審美化。這是指企業(yè)和服務(wù)業(yè)的生產(chǎn)手段、生產(chǎn)設(shè)備、生產(chǎn)觀念，要以保障生產(chǎn)者的生命尊嚴(yán)、生存質(zhì)量、感情愉悅以及生產(chǎn)服務(wù)的生態(tài)化作為審美尺度。企業(yè)、服務(wù)業(yè)必須改變損害生命的苦干、蠻干、不顧惜死傷的生產(chǎn)、服務(wù)狀況，采取安全、衛(wèi)生、舒適的生產(chǎn)、服務(wù)方式，使生產(chǎn)者獲得工作的愉悅和享受。要采取高效、省時(shí)、省力的智能化生產(chǎn)服務(wù)設(shè)施，以最小的勞動(dòng)消耗，取得最大的工作成果。要摒棄人定勝天、主宰自然的掠奪性的生產(chǎn)觀念，樹立并實(shí)行資源節(jié)省、廢棄物再生、循環(huán)利用的科學(xué)生產(chǎn)觀念，實(shí)現(xiàn)天人和諧、可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)化生產(chǎn)。
生產(chǎn)環(huán)境審美化。企業(yè)環(huán)境審美化，指進(jìn)行生產(chǎn)與服務(wù)的空間環(huán)境、自然環(huán)境、人文環(huán)境和人際環(huán)境的審美建設(shè)。這種環(huán)境建設(shè)，要以無害、有益于生產(chǎn)服務(wù)主體的身心健康為基本審美尺度。一、空間環(huán)境美化。要從科學(xué)的能給生產(chǎn)主體帶來審美愉悅的角度安置生產(chǎn)、辦公設(shè)施，使之既便于生產(chǎn)，又能怡情養(yǎng)心。企業(yè)、服務(wù)業(yè)，盡量用裝飾藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)美化廠容廠貌，室容室貌；用環(huán)衛(wèi)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范健康的生產(chǎn)服務(wù)空間環(huán)境，創(chuàng)造文明、美觀的現(xiàn)代企業(yè)形象。二、自然環(huán)境美化。對(duì)周邊自然環(huán)境，要從宏觀著眼，從細(xì)處著手，進(jìn)行綠化、美化、生態(tài)化建設(shè)與管理。三、人文環(huán)境美化，是企業(yè)靈魂的體現(xiàn)。要用時(shí)代精神和特色文化（地方文化、企業(yè)文化、傳統(tǒng)文化等）營造企業(yè)人文環(huán)境，提升企業(yè)人員精神素質(zhì)。四、企業(yè)人際環(huán)境美化。要從組織、思想、心理諸方面，創(chuàng)建科學(xué)、寬松、和諧的人員組構(gòu)和人際關(guān)系：以優(yōu)美的生產(chǎn)、服務(wù)環(huán)境，確保工作主體在最佳生理和心里狀態(tài)下工作。
生產(chǎn)管理審美化。實(shí)施經(jīng)營管理審美化，就是要把管理的科學(xué)與藝術(shù)、制度與心靈、硬性與柔性統(tǒng)一起來。科學(xué)的企業(yè)管理要摒棄長官意志、權(quán)利干涉、管卡壓、關(guān)系網(wǎng)等落后方式，以人為本，追求管理的體貼入微，以理服人、以情動(dòng)人，以義感人。建立起和諧、融洽、積極、向上的工作秩序。企業(yè)管理要傳導(dǎo)給職工這樣的信號(hào)“只要你很在意我，我就不會(huì)忘記你”，從而帶給職工平等、美好心態(tài)，以提高企業(yè)的凝聚力和戰(zhàn)斗力。
古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復(fù)蘇，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，是幾千年中國舞蹈傳統(tǒng)的復(fù)興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發(fā)明，而是幾千年中華文化的流傳和延續(xù)，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個(gè)嶄新的藝術(shù)品類，這是一個(gè)可以和芭蕾舞、現(xiàn)代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個(gè)衍舞種是地道的中國貨。
中國古典舞現(xiàn)在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發(fā)育中。但是身韻的創(chuàng)建，使它的審美內(nèi)核已趨穩(wěn)定，其理論基礎(chǔ)也已比較扎實(shí)，運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)已經(jīng)形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進(jìn)。
產(chǎn)生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經(jīng)過十多年的實(shí)踐，已逐漸為中外舞蹈界和學(xué)術(shù)界所認(rèn)識(shí)。1993年，它被國家教育委員會(huì)列為優(yōu)秀教學(xué)成果而獲得獎(jiǎng)勵(lì)。北京舞蹈學(xué)院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創(chuàng)建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風(fēng)，使古典舞事業(yè)曙光再現(xiàn)。李正一教授在詮釋“古典舞”時(shí)這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術(shù)等民族美學(xué)原則為基礎(chǔ)，吸收借鑒芭蕾等外來藝術(shù)的有益部分，使其成為獨(dú)立的、具有民族性、時(shí)代性的舞種和體系?！?/p>
2．古典舞身韻及其審美
“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采，它們二者的有機(jī)結(jié)合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼?zhèn)?，身心并用，?nèi)外統(tǒng)一”這是中國古典舞不可缺少的標(biāo)志，是中國古典舞的藝術(shù)靈魂所在。身韻，雖然風(fēng)格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對(duì)角色行當(dāng)?shù)那ё內(nèi)f化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個(gè)“一”和這個(gè)“變”都是一種藝術(shù)難得的性格，也是一門藝術(shù)的美學(xué)的要義。
一個(gè)成熟的民族舞演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)的動(dòng)作之所以具有審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，是因?yàn)轶w現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動(dòng)作要素，高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。形，即外在動(dòng)作，包含姿態(tài)及其動(dòng)作連接的運(yùn)動(dòng)線路。神，即神韻、心意，是起主導(dǎo)支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強(qiáng)弱、長短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理。律，也就是動(dòng)作本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這四大動(dòng)作要素的關(guān)系，是經(jīng)過勁與律達(dá)到形神兼?zhèn)洌瑑?nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動(dòng)作高度統(tǒng)一、諧調(diào)，構(gòu)成了具有中國特色的舞蹈美學(xué)理論。
1、形
形是指形體外部的動(dòng)作。它表現(xiàn)為形形的體態(tài)，千變?nèi)f化的動(dòng)作及動(dòng)作間的連接。凡是一切看得見的形態(tài)與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術(shù)最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達(dá)媒介。
眾所周知，通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態(tài)上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)美。中國舞在人體形態(tài)上強(qiáng)調(diào)“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內(nèi)在氣質(zhì)。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點(diǎn)是由古至今一脈相承而不斷發(fā)展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術(shù)中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態(tài)及造型的曲線美還需要具有相應(yīng)的素質(zhì)能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。
2、神
這是泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)。任何藝術(shù)若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評(píng)論中，神韻是一個(gè)異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評(píng)音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運(yùn)動(dòng)方面，神韻是可以認(rèn)識(shí)的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心這一概念中，身韻強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的氣蘊(yùn)、呼吸和意念。強(qiáng)調(diào)神韻，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感。在形與神的關(guān)系中，把神放在了首位，“以神領(lǐng)形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內(nèi)心情感的激發(fā)和帶動(dòng)，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。
“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運(yùn)動(dòng)，而恰恰是受內(nèi)涵的支配和心理的節(jié)奏所表達(dá)的結(jié)果，這正是說明神韻是支配一切的?！靶挝磩?dòng)，神先領(lǐng)，形已止，神不止?！边@一口訣形象的、準(zhǔn)確的解釋了形和神的聯(lián)系及關(guān)系。
人們長期為中國古典舞的內(nèi)在韻律感到神秘，雖然一個(gè)“圓”字是早被人們公認(rèn)的，但它究竟是怎樣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，身體及手臂的運(yùn)行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創(chuàng)建者提出了“三圓運(yùn)動(dòng)”的理論。他們認(rèn)為中國古典舞身體運(yùn)動(dòng)過程是沿著三個(gè)圓形在運(yùn)動(dòng)。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個(gè)擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準(zhǔn)確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運(yùn)動(dòng)”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規(guī)律。原來真理是很單純的。科學(xué)都是經(jīng)歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結(jié)果，是長期積累，偶然得之。
3、勁
“勁”即賦予外部動(dòng)作的內(nèi)在節(jié)奏和有層次、有對(duì)比的力度處理。比如運(yùn)動(dòng)時(shí)“線中的點(diǎn)”即“動(dòng)中之靜”)或“點(diǎn)中之線”(即“靜中之動(dòng)”)，都是靠“勁“運(yùn)用得當(dāng)才得以表現(xiàn)的。中國古典舞的運(yùn)行節(jié)奏往往和有規(guī)則的2/4，3/4，4/4式的音樂節(jié)奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的自由而又有規(guī)律的“彈性”節(jié)奏中進(jìn)行的?！吧眄崱奔匆囵B(yǎng)舞蹈者在動(dòng)作時(shí)，力度的運(yùn)用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點(diǎn)、切分、延伸等等的對(duì)比和區(qū)別。這些節(jié)奏的符號(hào)是用人體動(dòng)作表達(dá)出來的，這就是真正掌握并懂得了運(yùn)用“勁”。“勁”不僅貫穿于動(dòng)作的過程中，在結(jié)束動(dòng)作時(shí)的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術(shù)套路都是十分重視動(dòng)作結(jié)束前的瞬間節(jié)奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體態(tài)、角度、方位均已準(zhǔn)備好，運(yùn)用一寸之間的勁頭來“畫龍點(diǎn)睛”。“反襯勁”——給予即將結(jié)束的體態(tài)造型的一個(gè)強(qiáng)度很大的反作用力，從而強(qiáng)化和烘托最后造型?！吧駝拧薄磺芯淹瓿?，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的4、律
“律’這個(gè)字它包涵動(dòng)作中自身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中依循的規(guī)律這兩層含義。一般說動(dòng)作接動(dòng)作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動(dòng)作通過“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感?！胺绰伞币彩枪诺湮杪蓜?dòng)中十分重要的因素，如“雙晃手”，當(dāng)臂向左晃時(shí)，身要有向右拉之勢，才能顯示動(dòng)作的圓潤與韻味?！安豁槃t順”的“反律”，可以產(chǎn)生奇峰疊起、出其不意的效果。一個(gè)動(dòng)作和動(dòng)勢的走向分明是往左，突然急轉(zhuǎn)直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產(chǎn)生人體動(dòng)作千變?nèi)f化、撲朔迷離、瞬息萬變的動(dòng)感。從每一具體動(dòng)作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，正是這些特殊的規(guī)律產(chǎn)生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順?biāo)浦鄣捻槃?，還是相反相成的逆向運(yùn)勢，或是“從反面做起”，都是體現(xiàn)了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。
3．古典舞身韻課程的特點(diǎn)
身韻的出現(xiàn)做為一項(xiàng)重要的中國古典舞教學(xué)成果，使中國古典舞的訓(xùn)練走向自身形式的規(guī)范化、舞種化。它不僅是完整的訓(xùn)練體系，而且是訓(xùn)練與創(chuàng)作、表演相互統(tǒng)一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學(xué)而言，對(duì)古典舞神韻的作用與價(jià)值的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該說在觀念上仍然處在模糊的狀態(tài)，在教學(xué)中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學(xué)的每一個(gè)過程、每一個(gè)細(xì)節(jié)中將“身韻”的教學(xué)滲透到基訓(xùn)課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對(duì)待。
現(xiàn)在的舞蹈教學(xué)一般是將基訓(xùn)與身韻做為兩門課程安排，不免會(huì)給人一種錯(cuò)覺，即片面認(rèn)為基訓(xùn)是主科，身韻是副科，基訓(xùn)是學(xué)生訓(xùn)練的關(guān)鍵，身韻是為加強(qiáng)風(fēng)格而設(shè)立的點(diǎn)綴課。表層的主與次不是內(nèi)在的質(zhì)，是“殼”還是“核”，應(yīng)通過兩門課程所體現(xiàn)的精髓來確定。因此，關(guān)鍵問題不在設(shè)置的是一門課程還是兩門課程，而在于中國古典舞的教學(xué)實(shí)質(zhì)是什么。假若基訓(xùn)課和身韻課體現(xiàn)的是各自的質(zhì)，而不是統(tǒng)一的質(zhì)，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓(xùn)也就變成了只有技術(shù)的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個(gè)統(tǒng)一于一體的古典舞風(fēng)格，最終的結(jié)果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼?zhèn)洌挥袆排c律的協(xié)和統(tǒng)一。才能全面的達(dá)到古典舞訓(xùn)練的基本要求，這才是二者訓(xùn)練所要求的一致標(biāo)準(zhǔn)。由此發(fā)展到更深層次，就是要求在基訓(xùn)課教學(xué)中的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)過程，每個(gè)細(xì)節(jié)，每個(gè)過渡的環(huán)節(jié)動(dòng)作，靜與動(dòng)的變化，技術(shù)與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統(tǒng)帥，并貫穿于教學(xué)的始終，從而達(dá)到“殼”與“核”的完美統(tǒng)一。即使是兩門課的設(shè)置與安排，也能達(dá)到合二為一的效果。那么基本功訓(xùn)練的標(biāo)準(zhǔn)和身韻的訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)是什么?是統(tǒng)一于一體的兩個(gè)階段，還是將所要達(dá)到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓(xùn)練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們?nèi)握n教師把握一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是在基本訓(xùn)練的教學(xué)過程中，將身韻滲透到基本訓(xùn)練的全過程，在課堂中體現(xiàn)中國古典舞的精髓。
區(qū)別。
4．如何做好古典舞神韻課的教學(xué)
1、做好素質(zhì)訓(xùn)練
中國古典舞神韻的教學(xué)要從訓(xùn)練的角度開始建立，要同時(shí)要解決形體訓(xùn)練、素質(zhì)訓(xùn)練、技術(shù)技巧訓(xùn)練、藝術(shù)表現(xiàn)力訓(xùn)練，直到舞臺(tái)上形象塑造訓(xùn)練等任務(wù)。所以說，以解決肌肉素質(zhì)、軟開度、耐力、爆發(fā)力、韌性、重心等方面，對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生來說，是不可缺少的。平時(shí)可以加強(qiáng)對(duì)人體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)研究，在運(yùn)動(dòng)的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達(dá)到訓(xùn)練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動(dòng)力腿都是絕對(duì)的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長時(shí)間(兩個(gè)八拍)。這說明在素質(zhì)訓(xùn)練上要向動(dòng)作的極限要求發(fā)展。所以說古典舞基本訓(xùn)練的目的是著重解決學(xué)生身體的基本素質(zhì)問題，以跳、轉(zhuǎn)、翻等技術(shù)技巧來增強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)力，這可稱為技法訓(xùn)練。
2、牢固把握身韻的元素
所謂包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態(tài)、點(diǎn)、線等諸多核心因素，在教學(xué)當(dāng)中，要基于“從元素出發(fā)，從韻律入手”這樣的教學(xué)方法，以“云肩轉(zhuǎn)腰”、“風(fēng)火輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發(fā)展?！霸萍甾D(zhuǎn)腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過元素展現(xiàn)。“風(fēng)火輪”在基本功訓(xùn)練上腰部是一個(gè)三百六十度的大環(huán)動(dòng)，所有擰、傾、圓都在其中，有很強(qiáng)的生命力，再加以繁衍，既有訓(xùn)練價(jià)值，又有實(shí)用價(jià)值，足可以派生出其他動(dòng)作。正如唐滿城教授所說：提煉元素、發(fā)展元素、運(yùn)用元素，是解決身韻訓(xùn)練之有效辦法。
3、體現(xiàn)身韻的表現(xiàn)性
對(duì)于舞臺(tái)上的人物塑造似乎在課堂教學(xué)過程中體現(xiàn)的不多，但任何動(dòng)作都應(yīng)充分展現(xiàn)出它的藝術(shù)表現(xiàn)力。也就是說，在古典舞的訓(xùn)練中，應(yīng)注意動(dòng)作的性格化、氣質(zhì)上的感染力，在音樂、組合上的處理應(yīng)注重訓(xùn)練“剛武氣質(zhì)”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。
4、體現(xiàn)身韻的時(shí)代性
【正文】
自上世紀(jì)九十年代以來，中國影視的發(fā)展逐漸步入了市場機(jī)制下的大眾文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影、電視作為商品的交換價(jià)值和使用價(jià)值越來越被強(qiáng)調(diào)，觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)越來越被重視，影視劇作家們紛紛放下精英知識(shí)分子的文化姿態(tài)走進(jìn)百姓生活，影視劇(特別是電視劇)悄然從深度開掘轉(zhuǎn)向通俗娛樂，從批判的熱情轉(zhuǎn)向文化的消費(fèi)，從崇高化轉(zhuǎn)向平民化，形成多元共存的文化審美形態(tài)。電視連續(xù)劇《五月槐花香》就是在這種審美多元化的文化背景下產(chǎn)生的，它沒有追蹤流行時(shí)尚，而以自己獨(dú)特的審美追求探索著“市場的”和“審美的”雙贏之路。它通過對(duì)百姓生活的深切關(guān)注、對(duì)人的內(nèi)心世界的真誠關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩意闡述、對(duì)地方風(fēng)味和地域文化的準(zhǔn)確把握，既贏得了良好的市場，又受到了觀眾的青睞。本文試圖從現(xiàn)實(shí)主義的回歸、風(fēng)格化的審美形態(tài)、詩意化的人文關(guān)懷等方面闡釋電視連續(xù)劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
一、現(xiàn)實(shí)主義的回歸
上世紀(jì)九十年代以后的中國電視劇創(chuàng)作，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化思潮的影響，對(duì)解構(gòu)經(jīng)典、娛樂搞笑、碎片組合等手法趨之若鶩，有的電視劇打著“娛樂”的旗號(hào)進(jìn)行市場運(yùn)作，卻由于人文精神的缺失和對(duì)人的終極關(guān)懷的缺席而墮入了平面化庸俗化的泥潭。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，這種現(xiàn)象猶為顯著，一些搞笑娛樂、戲說歷史的電視劇成了“文化垃圾”的代名詞?，F(xiàn)代性的碎片能否反映現(xiàn)代人的生活狀況？剪切、粘貼能否展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌？消解深度模式是否符合當(dāng)下中國觀眾的審美需求？……一系列問題的提出引起藝術(shù)家和理論家的廣泛爭鳴與思考，作為對(duì)這種思考的呼應(yīng)，電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的回歸，電視連續(xù)劇《五月槐花香》在這種“回歸潮”中脫穎而出。
對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，恩格斯曾有過精辟的論述，他說：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]。電視連續(xù)劇《五月槐花香》(以下稱《五》劇)故事的開始發(fā)生在清末民初，這是一個(gè)中國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)折的重大時(shí)期，一個(gè)中國文化轉(zhuǎn)型的重要階段。此時(shí)的中國，大清朝已經(jīng)滅亡，民國雖然建立，但政治上的疲軟、外交上的無力使國家在外強(qiáng)中風(fēng)雨飄搖，資本主義經(jīng)濟(jì)已經(jīng)在中國本土萌芽，中國的工業(yè)化轉(zhuǎn)型已經(jīng)初見端倪，外國資本的注入影響著本國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“西潮東漸”帶來外來文化的滲透。這是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展都很不穩(wěn)定的時(shí)期，封建主義的世界觀和價(jià)值觀并未隨著大清國的滅亡而土崩瓦解，新的世界觀和價(jià)值觀仍未完全構(gòu)建，舊的秩序雖已打破但仍發(fā)揮作用，新的秩序尚有待建立，“中國未來向何處去”成為人們普遍關(guān)注的問題。《五》劇把故事放在這樣的歷史背景中，使劇作具有不言自明的歷史厚重感和中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，在《五》劇中，我們看到各式各樣充滿歷史感和時(shí)代感的人物：有滿清遺貴(如范五爺)，有民國新貴(如藍(lán)掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有為愛尋夢一生的女人(如茹秋蘭)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每個(gè)人都在努力地創(chuàng)造自己理想的生活，每個(gè)人的命運(yùn)又隨著社會(huì)歷史的發(fā)展變化而沉浮。琉璃廠是《五》劇敘述的具體環(huán)境，劇作通過影像細(xì)致描寫這里的街頭景象、庭院房屋、家具擺設(shè)以及私人生活空間，講述著古董行業(yè)的生意經(jīng)，刻畫著那個(gè)時(shí)代的精神，在這個(gè)典型環(huán)境中反映出整個(gè)社會(huì)發(fā)展的基本面貌，顯示人物的精神風(fēng)貌，通過環(huán)境的逼肖來凸顯人物的真實(shí)個(gè)性。
《五》劇的人物性格塑造具有十分鮮明的特點(diǎn)?！拌F三角”飾演的范世榮、佟奉全、藍(lán)一貴是三個(gè)性格迥異的人物，他們具有各自完全不同的出生環(huán)境、家庭背景、現(xiàn)實(shí)條件和人生理想，三人的命運(yùn)形成了三條時(shí)而平行、時(shí)而交叉、時(shí)而混雜的軌跡線。范世榮是滿清貴族，清朝滅亡后他隨著貴族階層的沒落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有沒落貴族的習(xí)氣，既不滿意現(xiàn)狀又無法回避現(xiàn)實(shí)，整天沉溺于對(duì)過去的奢華生活和高雅情趣的虛無想象之中，他窮得要莫荷嫁人賺彩禮錢，卻又信誓旦旦地許諾等某一天自己“發(fā)跡”了要給莫荷“八個(gè)丫頭六個(gè)老媽子伺候著”?！段濉穭〉诙妒罉s與汽車司機(jī)的一段戲，生動(dòng)地展現(xiàn)了范世榮落魄貴族的性格和心態(tài)：汽車熄火了，正無所事事的范世榮上前指導(dǎo)，輕易地解決了問題，范神往地表達(dá)著自己過去的輝煌：“這路美國車，別克、庫力思、道濟(jì)、雪佛蘭、旁太克、司都拿克，都玩過”，“你這類歐斯瑪壁開過三輛”，當(dāng)司機(jī)拿一個(gè)銅板謝他時(shí)被他憤然拒絕，等司機(jī)走后，他半蹲不蹲地去撿錢，當(dāng)這一個(gè)銅板被莫荷撿起時(shí)，他又以“不是你撿，我可不要”來維護(hù)他可憐的尊嚴(yán)，細(xì)節(jié)的描寫如此生動(dòng)地傳達(dá)了這個(gè)沒落貴族的真實(shí)形象。佟奉全是《五》劇中舉足輕重的人物，他的性格貫穿于他的整個(gè)行動(dòng)之中，琉璃廠學(xué)徒出生的佟奉全，只能靠一手過硬的技術(shù)在琉璃廠這條街立足，他的“慧眼”和“絕活”伴隨著他從掌柜到伙計(jì)，從伙計(jì)到掌柜的幾起幾落。劇中佟奉全的行動(dòng)貫穿全劇，全劇的開頭就敘述了他與沈松山之間的較量，接著展現(xiàn)了一個(gè)忙忙碌碌的佟奉全：給茹二奶奶打工還債、造假畫、下山西尋寶、得鼎、造鼎、賣鼎、……佟奉全為了自己的理想生活而左突右奔，行動(dòng)積極主動(dòng)，在他的積極行動(dòng)中展開故事情節(jié)，透視人物性格。然而，他的行動(dòng)又是一種被動(dòng)的行動(dòng)，在人生關(guān)鍵的時(shí)刻，他總是做出在他看來“不得不這樣”的決定，原因往往在于他的忠厚、樸實(shí)、善良和責(zé)任心，以至于莫荷痛心疾首、滿目同情地說“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和尋覓中蘊(yùn)含著佟奉全優(yōu)秀的個(gè)性品格。別林斯基說“每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者”[2]?！段濉穭≈械乃{(lán)一貴就是這樣一個(gè)“似曾相識(shí)的不相識(shí)者”，這是一個(gè)地道的商人，精明是商人的本色，同時(shí)，被人稱作“藍(lán)半張”的藍(lán)一貴又是一個(gè)頗有文物鑒賞力的文化商人，在藍(lán)一貴身上兼有文化人和商人的特點(diǎn)，是我們身邊熟悉的陌生人。在劇中，范世榮、佟奉全、藍(lán)一貴好象就是為“鐵三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那個(gè)特定時(shí)代特殊生活群體獨(dú)特的精神風(fēng)貌。
二、京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)
一、煤礦立井發(fā)生破壞問題的提出
徐淮地區(qū)是中國東部主要的煤炭開采基地，其煤炭的生產(chǎn)直接影響著我國煤炭的總產(chǎn)量，在國民經(jīng)濟(jì)建設(shè)中占有重要的地位。然而自20世紀(jì)80年代以來，在我國徐淮地區(qū)（徐州、淮北、淮南）地區(qū)，出現(xiàn)了一種新的礦井破裂災(zāi)害——井筒的非采動(dòng)破裂，即煤礦立井在不受地下采動(dòng)影響的條件下（井筒及其附近的工業(yè)廣場都留有足夠的保護(hù)煤柱），井壁發(fā)生嚴(yán)重變形和破裂，致使提升運(yùn)輸困難。90年代以來，在我國特大型煤炭企業(yè)'''');">企業(yè)兗州礦業(yè)集團(tuán)的9對(duì)井筒也先后發(fā)生了破壞(有關(guān)兗州礦區(qū)井筒破裂的基本情況如表1所示)。煤礦豎井是礦山生產(chǎn)運(yùn)輸?shù)难屎硪?，因此豎井的破壞嚴(yán)重影響了礦山生產(chǎn)，給各煤礦造成了巨大的經(jīng)濟(jì)損失。
為了盡量減少立井的非采動(dòng)破裂所造成的經(jīng)濟(jì)損失，現(xiàn)在各大礦山都對(duì)井筒的變形進(jìn)行了預(yù)報(bào)和治理，到目前對(duì)井筒破裂的預(yù)報(bào)方法主要有兩種：
1）第一種方法是通過加強(qiáng)對(duì)井筒變形的監(jiān)測，以監(jiān)測數(shù)據(jù)為依據(jù)，對(duì)井筒的變形進(jìn)行分析，對(duì)其破裂進(jìn)行預(yù)報(bào)。
2）第二種方法是新近發(fā)展起來的預(yù)報(bào)方法［1，2，3］，即系統(tǒng)科學(xué)、智能技術(shù)方法，特別是研究非線性復(fù)雜系統(tǒng)的一些方法。其主要內(nèi)容使用系統(tǒng)科學(xué)原理或智能技術(shù)來建立模型的框架，用觀測的實(shí)測資料填充以實(shí)現(xiàn)建模。
本文采用實(shí)際與智能技術(shù)相結(jié)合的預(yù)報(bào)方法，建立井筒破裂的人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模型，模仿人腦的運(yùn)行機(jī)制，通過對(duì)井筒破壞規(guī)律的學(xué)習(xí)，使網(wǎng)絡(luò)具有根據(jù)特征值對(duì)井筒破壞進(jìn)行預(yù)報(bào)的能力，并據(jù)此來推測相關(guān)煤礦的井筒破壞規(guī)律。
表1兗州礦區(qū)井筒破裂的基本情況
Table1BasicsituationofshaftliningfractureinYanzhouCoalMine
礦區(qū)
序號(hào)
井筒名稱
竣工時(shí)間
破裂時(shí)間
凈徑/m
外徑/m
施工方法
井壁類型
表土厚度/m
破裂深度/m
破裂情況
兗州
1
鮑店副井
1979.11.26
1995.6.5
8.0
10.2
凍結(jié)法
雙層井壁
148.6
126.9
罐道縫壓實(shí),罐道,管路壓縮彎曲,混凝土表層剝落出現(xiàn)水平裂縫,豎筋彎曲外露
2
鮑店主井
1979.5.14
1995.7.12
6.5
8.5
凍結(jié)法
雙層井壁
148.69
136—144
3
鮑店北風(fēng)井
1979.10.21
1996.8.2
5.0
6.6
凍結(jié)法
雙層井壁
202.56
168.4,180,204
4
鮑店南風(fēng)井
1979.8.1
1996.8.9
凍結(jié)法
雙層井壁
157.92
158.1—159.3
5
興隆莊西風(fēng)井
1976.8
1995.10
5.5
7.4
凍結(jié)法
雙層井壁
183.9
165.5—171.6
6
興隆莊東風(fēng)井
1977.5.31
1997.6.7
5.0
6.4
凍結(jié)法
雙層井壁
176.45
157—180
7
興隆莊主井
1977.8.13
1997.6.23
凍結(jié)法
雙層井壁
189.31
150,184
在未出現(xiàn)嚴(yán)重破裂時(shí)進(jìn)行了治理
8
興隆莊副井
1978.9
1997.6.26
凍結(jié)法
雙層井壁
190.41
154,200
罐道縫壓實(shí),罐道,管路壓縮彎曲,混凝土表層剝落出現(xiàn)水平裂縫,豎筋彎曲外露
9
楊村主井
1984.12
1997.2.29
5.0
6.6
凍結(jié)法
雙層井壁
185.42
176.5,196
10
楊村副井
1985.1.23
1997.12.2
凍結(jié)法
雙層井壁
184.45
160,176,212
在未出現(xiàn)嚴(yán)重破裂時(shí)進(jìn)行了治理
11
楊村北風(fēng)井
1984.10.31
1997.2.4
4.5
5.9
凍結(jié)法
雙層井壁
173.40
179.6,150,156.6
罐道縫壓實(shí),罐道,管路壓縮彎曲,混凝土表層剝落出現(xiàn)水平裂縫,豎筋彎曲外露
二、人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的預(yù)報(bào)原理
人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)井筒破裂的智能預(yù)報(bào)，是通過機(jī)器學(xué)習(xí)的方法［4］對(duì)破裂井筒的特征值進(jìn)行抽取，并對(duì)已知的井筒破裂規(guī)律進(jìn)行學(xué)習(xí)掌握規(guī)律性，然后運(yùn)用訓(xùn)練好的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)其他井筒進(jìn)行推理預(yù)測，并據(jù)此對(duì)其他井筒的破裂進(jìn)行預(yù)報(bào)（其流程見圖1）。
三、立井井筒破裂影響因素的選取
經(jīng)調(diào)查表明立井井壁破裂的主要原因?yàn)椋涸诿旱V開采過程中新生界底部第四系含水層（底含）的水頭的大幅疏降，使該含水層及上覆土層產(chǎn)生壓縮和變形，且引起地表沉降，在地層發(fā)生變形的過程中對(duì)井壁產(chǎn)生垂直向下的附加力，使得立井井壁發(fā)生破裂。
立井井筒破裂礦區(qū)的水文地質(zhì)與工程地質(zhì)條件都具有如下的特點(diǎn)：井筒都穿過第四系深厚表土，其厚度大都在200m左右。土層結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但大體上都可分為四個(gè)含水層和三個(gè)隔水層共七個(gè)工程巖組，即由上至下常簡稱為一含、一隔、二含、二隔、三含、三隔和底含（四含）。
通過對(duì)立井井筒非采動(dòng)破裂機(jī)理及破裂礦區(qū)的水文地質(zhì)與工程地質(zhì)特點(diǎn)分析選取以下幾個(gè)因素作為影響立井井筒破裂的特征因素：
1、表土層厚度
由于立井井筒非采動(dòng)破裂只發(fā)生在厚沖積層中建成的立井井筒，因此表土層厚度是立井井筒非采動(dòng)破裂現(xiàn)象發(fā)生的必要因素。表土層厚度越大，土層對(duì)立井井筒的側(cè)壓力越大，且土層與井筒的相互作用的面積增大，底含沉降時(shí)產(chǎn)生的立井井筒附加力加大，立井井筒發(fā)生破裂的可能性越大。
2、底含厚度
底含厚度決定了立井井筒周圍土層的變形量，且土層變形量直接關(guān)系到立井井筒附加應(yīng)力的大小，因此底含厚度越大，井筒破裂的可能性增大，所以確定底含厚度為立井井筒破裂的主要影響因素。
3、底含水位降速
底含水位降速?zèng)Q定了立井井筒周圍土層變形的速率，從而決定了立井井壁破裂的時(shí)間。底含水頭降速直接決定了立井井筒破裂時(shí)間的大小。
4、井筒外徑
由于在確定的工程地質(zhì)條件下立井井筒外表面積與立井井筒附加力的大小成正比，則確定立井井筒外徑大小為立井井筒破裂的主要因素。
5、井壁厚度
井壁厚度越大，立井井筒的凈截面積越大，立井井壁內(nèi)壁應(yīng)力降低，有利于立井井筒的穩(wěn)定。
四、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)
根據(jù)以上對(duì)影響井筒變形的特征因素的選取，選擇反向傳播（backpropagation,BP）神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法對(duì)井筒的破裂規(guī)律進(jìn)行訓(xùn)練，其網(wǎng)絡(luò)為包含兩層隱含層的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，輸入層、隱含層、輸出層的神經(jīng)元的個(gè)數(shù)分別為5、20、10、1，
表2神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的輸入矢量p及目標(biāo)矢量t
Table2Inputvectorpandtargetvectortoftheneuralnetwork
輸入矢量p
輸出矢量t
表土層厚度(m)
井筒外徑(m)
井壁厚度(m)
底含水位降速（米/年）
底含厚度(m)
井壁破裂時(shí)間（月）
189.31
8.92
1.21
3.764
34.1
192
190.41
10.1
1.3
3.212
30
225
190.41
6.4
0.7
2.988
32.85
241
189.5
7.4
0.95
3.652
29.9
230
148.69
8.5
1
5.196
56.29
194
148.6
10
1
5.262
55.0
187
202.56
6.6
0.8
5.053
59.0
190
185.5
6.4
0.7
7.192
57.72
146
其訓(xùn)練函數(shù)分別采用雙曲正切函數(shù)tansig及線性激活函數(shù)purelin［5］，網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)采用的輸入矢量及目標(biāo)矢量如表2所示。
網(wǎng)絡(luò)訓(xùn)練后，其輸出值與期望值之及目標(biāo)誤差如表3所示。
表3BP網(wǎng)絡(luò)對(duì)井筒破壞規(guī)律的學(xué)習(xí)
Table3BPnetworklearningofshaftliningfractureregularity
輸入矢量p
目標(biāo)矢量t
目標(biāo)誤差
輸出矢量
a
189.31
8.92
1.21
3.764
34.1
192
0.0001
199.5
190.41
10.1
1.3
3.212
30
225
0.0001
222.3
190.41
6.4
0.7
2.988
32.85
241
0.0001
243.8
189.5
7.4
0.95
3.652
29.9
230
0.0001
221.3
148.69
8.5
1
5.196
56.29
194
0.0001
193.06
148.6
10
1
5.262
55.0
187
0.0001
185.6
202.56
6.6
0.8
5.053
59.0
190
0.0001
188.9
185.5
6.4
0.7
7.192
57.72
146
0.0001
147.23
五、實(shí)例應(yīng)用及與數(shù)值模擬結(jié)果的比較
兗州礦區(qū)楊村煤礦北風(fēng)井井筒表土段厚173.4m，采用凍結(jié)法施工，于1984年竣工，在1997年的檢查中發(fā)現(xiàn)井壁已發(fā)生了破裂，現(xiàn)在用學(xué)習(xí)后的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)楊村北風(fēng)井的井筒破裂時(shí)間進(jìn)行預(yù)測，預(yù)測結(jié)果如所表4示。
據(jù)上表可以得出有神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)報(bào)得出的預(yù)測值與實(shí)際的目標(biāo)矢量之間的誤差僅為0.015，該誤差在現(xiàn)場的實(shí)際工作中是可以接受的，這說明由BP網(wǎng)來預(yù)測豎井的非采動(dòng)破壞在實(shí)際工作中是可行的，且行之有效。
表4神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)楊村北風(fēng)井破裂的預(yù)測
Table4NeuralnetworkforecasttothefracturetimeofYangcunnorthshaft
輸入矢量p
目標(biāo)矢量t
輸出矢量
a
誤差
表土層厚度(m)
井筒直徑(m)
井壁厚度(m)
底含水位降速（米/年）
底含厚度(m)
井壁破裂時(shí)間（月）
173.4
5.9
0.7
7.5
65.3
136
138
0.015
根據(jù)兗州礦區(qū)的工程地質(zhì)資料和及楊村立井井筒施工資料建立了立井井筒破裂的幾何計(jì)算模型，采用Flac3D進(jìn)行數(shù)值模擬計(jì)算，模型共19008個(gè)六面體、21600個(gè)結(jié)點(diǎn)。數(shù)值模擬計(jì)算后立井井壁最大z方向應(yīng)力隨底含水頭降變化如圖2所示，底含失水沉降情況下立井井壁發(fā)生破裂時(shí)的底含水頭降為0.8MPa左右，換算為水頭高度等于80m，此時(shí)井壁內(nèi)部的最大應(yīng)力為30MPa，達(dá)到了立井井筒的破裂強(qiáng)度。則立井井筒的破裂時(shí)間T為：
T＝底含水頭高度損失量/底含水位降速
＝(80÷7.5)×12
＝128月
根據(jù)底含水頭降速可得立井井筒破裂的時(shí)間為128月，與神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測值相比，相差10月左右，因此可以認(rèn)為神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測基本可以用于立井井筒破裂時(shí)間的預(yù)測。
圖2立井井壁最大z方向應(yīng)力隨底含水頭降變化
1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問題
英美文學(xué)課是我國高校英語專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：
由上表可見，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。
2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念
20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。
3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂
讀完沈從文的短篇《丈夫》和《蕭蕭》，你總有種莫名的感動(dòng)。語言上的文雅與民間口語的良好結(jié)合以及韻味上的雋永，就不必說了。感動(dòng)我的是純真的鄉(xiāng)土風(fēng)情，里面的丈夫、其妻子老七，蕭蕭、花狗，甚至非主要人物的五多，掌班大娘，蕭蕭的小丈夫，都呈現(xiàn)出濃郁的、溫馨的人性之光輝來，這是在任何時(shí)代都可永恒地感染人的。
作品中丈夫和老七的情感寫得非常好，非常樸素，也非常真。例如，他向水保的雜七雜八的訴說，其實(shí)是企圖說給在船上賣身的妻子聽的，這些話在他的肚子里憋了很久了。他有多少話想對(duì)為了生活而在外面掙扎的妻子說！他希望就小鐮刀向老七道歉一事，則更體現(xiàn)出丈夫的細(xì)心、愛戀了，他把一件如此小的事情，也銘記于心，并不愿在如此小的事情上冤枉妻子，可以看出這是一個(gè)多么質(zhì)溫情的丈夫了。老七的愛，不僅通過她為了這個(gè)家庭的奉獻(xiàn)體現(xiàn)出來——她把賣身給士兵所得的鈔票，交給丈夫帶回，這是多么力透紙背的一筆！
《蕭蕭》讓我們看到，那樣的溫情世界，是有一定的社會(huì)學(xué)土壤的。這是一個(gè)常識(shí)、常情占主導(dǎo)地位的世界，蕭蕭與花狗私通，竟至懷孕生子，而沒有被沉潭，其實(shí)正是這種常識(shí)、常情的反映，是民間世界對(duì)生命的尊重和敬畏。生命在性與愛的呵護(hù)中，得到旺盛的生長。最后以蕭蕭懷抱與小丈夫新生的兒子在籬笆間看熱鬧終結(jié)，也是神來之筆。這里面，沒有對(duì)“封建禮法”的控訴，沒有對(duì)“童養(yǎng)媳”習(xí)俗的批判，一切來自理論烏托邦的形而上學(xué)，都是被拒斥的。我們也可以設(shè)想，在《丈夫》中，丈夫與妻子回到家鄉(xiāng)，他們完成了人性的復(fù)歸，他們?cè)谶@樣一個(gè)世界，也可以維持生活的必需，因?yàn)檫@樣一個(gè)世界是仁慈和常情的世界。
沈從文的代表作《邊城》，講述了湘西“茶峒”這個(gè)小山城里所發(fā)生的一切是是非非和愛恨情仇，講述了天佑、儺送、翠翠三個(gè)人之間曲折、朦朧而又純美的愛情故事。
完全一個(gè)田園牧歌般的世界，處處洋溢著古典詩意的氛圍。山上翠綠的竹篁、叢中繁密的蟲鳴、溪面上薄薄的輕霧、空中柔和的月光，都加劇了這種古典美的詩意氛圍，烘托出一個(gè)和諧、清靜、空靈、與世無爭的世界，這就是沈從文筆下的充滿了湘西風(fēng)情的世界。
民風(fēng)淳樸，人物豪爽仗義，堅(jiān)強(qiáng)剛健，善良純潔，品格高尚，這就是邊地山城。老船夫?yàn)槿藰阒?、無私奉獻(xiàn)，無償替行人撐船過渡，他守在小溪邊數(shù)十年如一日，從來也不肯輕易接受別人一絲一毫的饋贈(zèng)；翠翠是個(gè)天真純樸的美麗姑娘，她在淳樸的民風(fēng)里長大，保持了一顆善良純潔的心，她性格乖巧，從不發(fā)愁，有著小動(dòng)物般的機(jī)警，但同時(shí)也像小動(dòng)物一樣易受驚嚇，稍有風(fēng)吹草動(dòng)，也便如小動(dòng)物一樣的逃避，這便注定了她日后的悲??；天佑、儺送兩兄弟，長年跟著父親在風(fēng)雨中走南闖北，煉就了強(qiáng)健的體魄，養(yǎng)成了勤勞能干、吃苦耐勞等種種美德；船總順順豪爽大方，無論誰有求于他，他都慷慨解囊，替人解難……這便是湘西風(fēng)情中的至美人性。
作者說自己“對(duì)于農(nóng)人與兵士，懷了不可言說的溫愛，這點(diǎn)感情在我一切作品中，隨處都可以看出”。確實(shí)，我們隨著沈從文的筆，隨處都可了解到湘西那片純美的土地，品味到這土地上的至美人性。從《邊城》所構(gòu)筑的美去分析，我們都能找到一座精神的神廟，找到一份人間的至情。
的確，“人性”是他一直在探索與研究的。但這個(gè)“鄉(xiāng)下人”從來就不愿意宣揚(yáng)人性的丑陋，他一直苦苦地用一顆溫和甚至調(diào)皮的心來解讀他想像中的（或者說理解中的）鄉(xiāng)村、苗人以及普通的“人性”。在他的早期作品中，這些都尤為明顯：比如小說《丈夫》中的男子；《柏子》中的柏子，《貴生》里的貴生。他的代表作《邊城》也是如此。他很少甚至沒有去抨擊、揭示里面的丑陋，而是用一種恬淡如水的口吻來敘述一切，他偏重于情與景的描寫，往往用悲劇的結(jié)局讓讀者（也讓他自己）來同情、掩飾或者說諒解人性的扭曲。甚至他贊賞一些常人看來無法理解的事，從他的《自述》與《湘行散記》里面可以看出來（因此從某種意義上來說，他如此以來，倒是將人性的兩個(gè)極端都極有分寸并合理化地結(jié)合在一起，使人物凸凹豐滿極具人性）。
第二，城鄉(xiāng)在道德意義和美學(xué)上的二元對(duì)立
作為一位杰出的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，在沈從文的作品中，明顯地體現(xiàn)著這樣的模式：城鄉(xiāng)在道德意義和美學(xué)上的二元對(duì)立。走進(jìn)沈從文的作品，我們可以看到“鄉(xiāng)下人的世界”是自然山水，荒莽而又秀美；人們單純而又勇敢，他們不分平富、不講地位，以誠相待，以善相親，充滿了溫暖，而對(duì)于虛偽、做作、欺詐一無所知。“這些人既重義輕利，又能守信自信，即便是妓，也常常較講道德和羞恥的城市中的紳士更可信仰”。在大量的作品中，沈從文不僅描寫了湘西人世代相襲的優(yōu)秀品質(zhì)，而且注目那些為世人所輕蔑、所不齒的方面，并大膽進(jìn)行人的價(jià)值的評(píng)估，在野蠻中見雄強(qiáng)，低賤中見誠實(shí)，天真中見熱情。他們是一群與自然完全契合的人，總是享受生活所賦予他們的一切，渲染生命的美麗與強(qiáng)健，同時(shí)也體現(xiàn)了生命的莊嚴(yán)與價(jià)值，在生活和感情的撞擊下閃現(xiàn)生命的火花，呈現(xiàn)“鄉(xiāng)下人”的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)。正是這種內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)，使沈從文對(duì)“鄉(xiāng)下人”的世界一往情深，而對(duì)“都市世界“給予無情的嘲諷。
沈從文模式對(duì)中國鄉(xiāng)土文學(xué)的影響是如此深厚，以至于我認(rèn)為中國當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的成就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了沈從文的這一觀點(diǎn)，得不到同志們的多少認(rèn)同。
沈從文的模式就是城鄉(xiāng)在道德意義和美學(xué)上二元對(duì)立的模式，盡管有的論者認(rèn)為沈從文要復(fù)雜得多，但我認(rèn)為，公平的看，他并沒有超越那種道德意義上的二元對(duì)立，即城市（現(xiàn)代）丑陋和非道德化與鄉(xiāng)村（傳統(tǒng)）的美好與淳樸。
