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時(shí)間：2023-04-14 17:10:14
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社會(huì)生活的快節(jié)奏給人們帶來(lái)了極大的物質(zhì)資源的同時(shí)，也給人們帶來(lái)了很大的壓力。在鋼筋水泥城市中生活的工作人員，他們承受的壓力與日俱增。這些壓力需要得到適當(dāng)?shù)呐汕?，?fù)責(zé)會(huì)給人們的心理和生理帶來(lái)?yè)p害。大多數(shù)人希望在承受巨大的工作壓力的時(shí)候能夠有個(gè)釋放壓力的環(huán)境，希望能夠有一個(gè)舒適的環(huán)境調(diào)節(jié)緊張的心情。生態(tài)型的環(huán)境技術(shù)設(shè)計(jì)，就是在人們的這種希望下生成的。由于生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是人性化的，人們?cè)谶@種環(huán)境中可以感受到人與自然的融合，在這種環(huán)境中不良情緒得到釋放，所以生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是遵循社會(huì)潮流的。
(二)藝術(shù)趨勢(shì)
藝術(shù)本就來(lái)源于生活這種生活是指最原始和最本質(zhì)的人與自然相處的生活。生態(tài)性藝術(shù)設(shè)計(jì)可以最大的還原生活本質(zhì)，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的追求。
(三)社會(huì)趨勢(shì)
人與自然和諧相處不僅是發(fā)展和諧社會(huì)的要求，而且是人類(lèi)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的要求。同時(shí)這也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的追求，他們有著共同的目標(biāo)?，F(xiàn)在的城市儼然就是一副鋼筋水凝的世界，我們社會(huì)的發(fā)展要求我們轉(zhuǎn)變這種生活方式，人類(lèi)對(duì)自然也從改造發(fā)展到了保護(hù)。生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)滿(mǎn)足和諧社會(huì)的發(fā)展要求，發(fā)展生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)符合我國(guó)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)。生態(tài)理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的基本特性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分為兩個(gè)部分，即外部環(huán)境設(shè)計(jì)和空間環(huán)境設(shè)計(jì)。在外部環(huán)境方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是將外部環(huán)境與人們生活能夠相互融合，在滿(mǎn)足人們生活需要的同時(shí)最大限度的保護(hù)環(huán)境。在空間環(huán)境設(shè)計(jì)方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是要保證人們有一個(gè)健康舒適的生活環(huán)境，必備的生活設(shè)施可以正常使用，資源能夠合理的利用。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要有:高效性、持續(xù)性、多樣性和可循環(huán)性。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的高效性，主要體現(xiàn)在對(duì)資源的合理利用，盡量使用可再生資源，對(duì)于非再生資源做到使用率最大化，減少浪費(fèi)，并且實(shí)現(xiàn)用最少的資源實(shí)現(xiàn)最大的收益;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的持續(xù)性主要體現(xiàn)在，設(shè)計(jì)的布局以及使用的材料能夠滿(mǎn)足人們的長(zhǎng)期使用;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的多樣性，主要體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的多樣化上，以滿(mǎn)足不同消費(fèi)的需求，給消費(fèi)者更多的選擇;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的循環(huán)性，主要體現(xiàn)在對(duì)使用的材料的循環(huán)利用上，在設(shè)計(jì)中使用的材料可以通過(guò)一些物理或化學(xué)方法分解再利用，提高資源的可持續(xù)發(fā)展。
二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的生態(tài)性策略
(一)社會(huì)性設(shè)計(jì)策略
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的社會(huì)性設(shè)計(jì)策略，是指設(shè)計(jì)人員在作品設(shè)計(jì)中，要遵從社會(huì)性和生態(tài)性，不要盲目地追求藝術(shù)化。目前環(huán)境狀況不容樂(lè)觀，考慮到當(dāng)前的環(huán)境情況，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品使更多的應(yīng)該從目前的生活方式和文化模式這個(gè)層面出發(fā)，創(chuàng)造符合環(huán)境情況的能夠滿(mǎn)足人們現(xiàn)實(shí)需要的作品，而不是一味地追求藝術(shù)拿環(huán)境作為犧牲品?，F(xiàn)代社會(huì)中，一些設(shè)計(jì)人員為了追求藝術(shù)效果對(duì)環(huán)境狀況置之不顧，雖然作品的藝術(shù)效果讓人們欽佩，但是對(duì)環(huán)境的破壞是不可彌補(bǔ)的。設(shè)計(jì)者追求藝術(shù)性無(wú)可厚非，但是不顧環(huán)境的盲目追求藝術(shù)是不可取的，也不符合現(xiàn)在社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)今社會(huì)人們更追求一種人與自然平衡和諧的藝術(shù)形式，而且從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，追求一種人與自然平衡的藝術(shù)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)目標(biāo)，而且對(duì)環(huán)境也起到了保護(hù)的作用。如果我們的設(shè)計(jì)師能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)融入于環(huán)境當(dāng)中，那么這種設(shè)計(jì)比起以犧牲環(huán)境為前提的設(shè)計(jì)，將更能得到人們的喜愛(ài)?，F(xiàn)在一些企業(yè)或電臺(tái)在舉辦活動(dòng)時(shí)為了追求活動(dòng)效果，使用大量彩燈作秀，漂亮的燈光效果是得到了人們的贊嘆，但是對(duì)電力資源的浪費(fèi)是不能忽視的。
(二)安全性設(shè)計(jì)策略
生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的安全性設(shè)計(jì)策略，需要設(shè)計(jì)者考慮到人的安全和自然安全這兩方面的內(nèi)容。人的安全這方面來(lái)說(shuō)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿(mǎn)足人們的需求，提高人們的生活質(zhì)量。所以在設(shè)計(jì)時(shí)，人的安全要放在第一位，如果設(shè)計(jì)中有安全漏洞，那么這種作品不能成為一件合格的作品。例如，在對(duì)噴泉等水景設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該充分考慮到人的安全，在噴泉的旁邊應(yīng)該設(shè)置有護(hù)欄和警示牌，防止孩子由于貪玩而落水。同時(shí)噴泉等水景的深度不易過(guò)深，以防有人不幸落水被淹。自然安全這方面來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮到周?chē)h(huán)境適當(dāng)造型，而且還應(yīng)該考慮到材料的選擇，選擇適合周?chē)h(huán)境的建筑材料。造型方面在融入環(huán)境的前提下，適當(dāng)造型以牢固為主;在材料選擇時(shí)應(yīng)該使用方便回收和拆卸的材料。例如，在小區(qū)環(huán)境設(shè)計(jì)中，由于空間限制，一些景觀設(shè)計(jì)與車(chē)輛?？繄?chǎng)所有所重疊，這樣很容易對(duì)在景觀處玩耍的小朋友的安全造成威脅。還有在設(shè)計(jì)時(shí)沒(méi)有考慮到具體的情況遺留下安全隱患。設(shè)計(jì)者不僅肩負(fù)設(shè)計(jì)的責(zé)任還肩負(fù)觀賞者的安全的這份責(zé)任，所以在設(shè)計(jì)作品之處就應(yīng)該考慮到作品的安全性。
(三)舒適性設(shè)計(jì)策略
環(huán)境設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是為了人類(lèi)創(chuàng)造更加舒適的生活環(huán)境，滿(mǎn)足人們的需要。好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在物質(zhì)方面設(shè)計(jì)中的采光，照明等要高于日常的生活質(zhì)量;在精神需求的滿(mǎn)足方面，能夠使人們的心情得到放松，情趣得到陶冶，并能豐富人們的審美觀。世界上很多生態(tài)村的成立正驗(yàn)證著以上觀點(diǎn)。例如位于蘇格蘭最北邊的芬德霍恩生態(tài)村，設(shè)計(jì)的目的就是為了保護(hù)環(huán)境和舒適生活相融合。設(shè)計(jì)師在住宅設(shè)計(jì)上多使用玻璃等，保證無(wú)能光照充足，屋頂上有太陽(yáng)能發(fā)電裝置。在房屋的建筑材料上使用的是完全無(wú)毒的材料。在屋頂和墻壁上采取加厚處理的方式，這樣在夏天由于室內(nèi)可以?xún)?chǔ)存冷氣而不至于過(guò)渡使用空調(diào)等，在冬季保暖的同時(shí)又可以節(jié)約煤炭等資源。同時(shí)還建立了風(fēng)力發(fā)電的裝置，在設(shè)計(jì)上不僅滿(mǎn)足人們的藝術(shù)追求而且最大限度的滿(mǎn)足對(duì)資源的利用。在這樣的環(huán)境中居住不僅能夠滿(mǎn)足人們對(duì)生活舒適的度的要求，還能最大的保護(hù)環(huán)境，將社會(huì)建設(shè)與環(huán)境保護(hù)融合起來(lái)。
1、自畫(huà)像產(chǎn)生的歷史原因和意義
自畫(huà)像是藝術(shù)家為自己所畫(huà)的肖像作品，達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫(kù)爾貝、凡高、畢加索等許多畫(huà)家們都在畫(huà)史上以自畫(huà)像著稱(chēng)。這些自畫(huà)像是畫(huà)家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫(xiě)照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫(huà)像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí)，在畫(huà)布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)、藝術(shù)的見(jiàn)解。
自畫(huà)像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識(shí)蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫(huà)一樣，是從西方宗教畫(huà)中分離出來(lái)的。在早期繪畫(huà)，創(chuàng)作者自身的形象是無(wú)資格出現(xiàn)在畫(huà)面中的。畫(huà)家們被視為體力勞動(dòng)者，卑微的手藝人，為上等社會(huì)所鄙視。到15世紀(jì)晚期，達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。這時(shí)期畫(huà)家自身的形象開(kāi)始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開(kāi)始在自己作品的一角留下本人的形像，畫(huà)家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫(huà)面中，漸漸的畫(huà)家自己的形象在畫(huà)面中所占的位置越來(lái)越大，并不斷向畫(huà)面的中心移動(dòng)，直至后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惏炎约寒?huà)到了畫(huà)面的正中心。這是藝術(shù)家社會(huì)地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會(huì)地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫(huà)像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。
2、自畫(huà)像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用
任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開(kāi)的。繪畫(huà)藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫(huà)像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過(guò)程，傳統(tǒng)的自畫(huà)像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的，準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度和方法，他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫(huà)的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫(huà)形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟，自畫(huà)像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫(huà)形式。
19世紀(jì)中葉，這個(gè)時(shí)期畫(huà)家們?cè)谧援?huà)像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫(huà)像時(shí)，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實(shí)在。
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫(huà)思想，探索繪畫(huà)自身獨(dú)力的價(jià)值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開(kāi)始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過(guò)渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開(kāi)始來(lái)臨。
印象派在自畫(huà)像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線(xiàn)條以及由色彩和線(xiàn)條構(gòu)成的抽象形式，他們認(rèn)識(shí)到這些純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫(huà)作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達(dá)畫(huà)家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過(guò)寫(xiě)實(shí)手段，而是通過(guò)背離傳統(tǒng)，淡化真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)質(zhì)的開(kāi)拓手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫(huà)像同樣被畫(huà)家們用來(lái)探索新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。畫(huà)家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對(duì)象的外部特征并不重要，畫(huà)家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫(huà)的各種流派中，藝術(shù)家沒(méi)有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫(huà)在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開(kāi)始解放，造型和色彩被抽離出來(lái)獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開(kāi)始催生更新的語(yǔ)言[3]。
藝術(shù)大師們的自畫(huà)像，無(wú)論哪個(gè)時(shí)期，都是對(duì)自我個(gè)性的表達(dá)，自畫(huà)像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)掘自我意識(shí)。自畫(huà)像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會(huì)地位?？傮w來(lái)看，自畫(huà)像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類(lèi)個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期，畫(huà)家觀察、認(rèn)識(shí)世界方式不同，作品的語(yǔ)言風(fēng)格也不同，這些因素對(duì)于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。
3、現(xiàn)代自畫(huà)像的創(chuàng)新性與時(shí)代性
在十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫(huà)像繪畫(huà)中，如何展示自己的作品語(yǔ)言，如何用具有當(dāng)代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當(dāng)代畫(huà)家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫(huà)家，個(gè)性有可能有相通之處，但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個(gè)時(shí)代，也肯定會(huì)呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語(yǔ)言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)繪畫(huà)的內(nèi)涵。繪畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當(dāng)代繪畫(huà)吸收了現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫(huà)的手段以及對(duì)繪畫(huà)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)角度出發(fā)，對(duì)作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了，現(xiàn)代油畫(huà)以真切的審美感受面對(duì)變化了的社會(huì)現(xiàn)象，去探索真實(shí)，表達(dá)出新的感受。尋找畫(huà)家獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格追求，以期讓繪畫(huà)領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。
對(duì)于自畫(huà)像繪畫(huà)語(yǔ)言的形成，時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫(huà)帶來(lái)了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類(lèi)的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語(yǔ)言形式[4]。今天，我們正處在一場(chǎng)大變革的前夜，人類(lèi)自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類(lèi)社會(huì)的空間，人類(lèi)的生存空間正在被重新定義。知識(shí)洪峰時(shí)代的到來(lái)和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫(huà)提供了圖像形式想象的無(wú)限可能和繪畫(huà)手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，大師們?cè)谧援?huà)像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫(huà)像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也是我們學(xué)習(xí)自畫(huà)像繪畫(huà)技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，沒(méi)有傳統(tǒng)就沒(méi)有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對(duì)某一階段大師作品作深致研究，對(duì)個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫(huà)布上，留在語(yǔ)言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時(shí)代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認(rèn)知在拓展。因此，要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的感受，這才是繪畫(huà)的真諦。
4、結(jié)語(yǔ)
今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫(huà)方式來(lái)創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫(huà)像語(yǔ)言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展，更要有當(dāng)代性，這是時(shí)代的要求。社會(huì)在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進(jìn)，我們的認(rèn)知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢(shì)。作為繪畫(huà)題材的一種“自畫(huà)像”來(lái)說(shuō)，在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。
參考文獻(xiàn):
[1]曲欣超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)[M]廣西美術(shù)出版社19961
[2]王健超越性思維[M]復(fù)旦大學(xué)出版社200563，85
1、自畫(huà)像產(chǎn)生的歷史原因和意義
自畫(huà)像是藝術(shù)家為自己所畫(huà)的肖像作品,達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫(kù)爾貝、凡高、畢加索等許多畫(huà)家們都在畫(huà)史上以自畫(huà)像著稱(chēng)。這些自畫(huà)像是畫(huà)家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫(xiě)照,是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn),自畫(huà)像創(chuàng)作是非常有意義的,首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí),在畫(huà)布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)、藝術(shù)的見(jiàn)解。
自畫(huà)像作為一種表現(xiàn)形式,它的出現(xiàn)及發(fā)展,與人們的自我意識(shí)蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫(huà)一樣,是從西方宗教畫(huà)中分離出來(lái)的。在早期繪畫(huà),創(chuàng)作者自身的形象是無(wú)資格出現(xiàn)在畫(huà)面中的。畫(huà)家們被視為體力勞動(dòng)者,卑微的手藝人,為上等社會(huì)所鄙視。到15世紀(jì)晚期,達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不是卑微無(wú)知的匠人,而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。這時(shí)期畫(huà)家自身的形象開(kāi)始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中,藝術(shù)家們開(kāi)始在自己作品的一角留下本人的形像,畫(huà)家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫(huà)面中,漸漸的畫(huà)家自己的形象在畫(huà)面中所占的位置越來(lái)越大,并不斷向畫(huà)面的中心移動(dòng),直至后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惏炎约寒?huà)到了畫(huà)面的正中心。這是藝術(shù)家社會(huì)地位以及自信心提高的一種表現(xiàn),展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會(huì)地位、服飾、儀態(tài)等。WWw.133229.Com藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自畫(huà)像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。
2、自畫(huà)像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用
任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開(kāi)的。繪畫(huà)藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言形式,它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系,受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念,產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格,不斷地賦予藝術(shù)以新的生命,從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫(huà)像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過(guò)程,傳統(tǒng)的自畫(huà)像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的,準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度和方法,他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫(huà)的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫(huà)形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟,自畫(huà)像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫(huà)形式。
19世紀(jì)中葉,這個(gè)時(shí)期畫(huà)家們?cè)谧援?huà)像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫(huà)像時(shí),衣著隨便自然,不加修飾,顯得純樸實(shí)在。
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初,活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們,他們反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式,拋棄了傳統(tǒng)的繪畫(huà)思想,探索繪畫(huà)自身獨(dú)力的價(jià)值,擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開(kāi)始,歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過(guò)渡,經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派,世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開(kāi)始來(lái)臨。
印象派在自畫(huà)像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪,強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性,他們更自由地使用了色彩、線(xiàn)條以及由色彩和線(xiàn)條構(gòu)成的抽象形式,他們認(rèn)識(shí)到這些純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫(huà)作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界,傳達(dá)畫(huà)家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過(guò)寫(xiě)實(shí)手段,而是通過(guò)背離傳統(tǒng),淡化真實(shí),強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)質(zhì)的開(kāi)拓手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。
20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存,自畫(huà)像同樣被畫(huà)家們用來(lái)探索新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。畫(huà)家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪,人物外部特征被加以主觀處理,對(duì)象的外部特征并不重要,畫(huà)家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫(huà)的各種流派中,藝術(shù)家沒(méi)有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2],作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求,繪畫(huà)在此己發(fā)生了“面目全非”的改變,藝術(shù)家的主體精神開(kāi)始解放,造型和色彩被抽離出來(lái)獲得新生,現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開(kāi)始催生更新的語(yǔ)言[3]。
藝術(shù)大師們的自畫(huà)像,無(wú)論哪個(gè)時(shí)期,都是對(duì)自我個(gè)性的表達(dá),自畫(huà)像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段,在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)掘自我意識(shí)。自畫(huà)像就象藝術(shù)家的自傳,展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會(huì)地位?？傮w來(lái)看,自畫(huà)像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類(lèi)個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征,從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體,從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期,畫(huà)家觀察、認(rèn)識(shí)世界方式不同,作品的語(yǔ)言風(fēng)格也不同,這些因素對(duì)于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。
3、現(xiàn)代自畫(huà)像的創(chuàng)新性與時(shí)代性
在十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材,這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天,在現(xiàn)代自畫(huà)像繪畫(huà)中,如何展示自己的作品語(yǔ)言,如何用具有當(dāng)代性的思維去思考,如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一,這是我們當(dāng)代畫(huà)家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫(huà)家,個(gè)性有可能有相通之處,但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同,即使是同一個(gè)時(shí)代,也肯定會(huì)呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語(yǔ)言,藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流,這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)繪畫(huà)的內(nèi)涵。繪畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范,當(dāng)代繪畫(huà)吸收了現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的一些成果,結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫(huà)的手段以及對(duì)繪畫(huà)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)角度出發(fā),對(duì)作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了,現(xiàn)代油畫(huà)以真切的審美感受面對(duì)變化了的社會(huì)現(xiàn)象,去探索真實(shí),表達(dá)出新的感受。尋找畫(huà)家獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格追求,以期讓繪畫(huà)領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。
對(duì)于自畫(huà)像繪畫(huà)語(yǔ)言的形成,時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用,都給繪畫(huà)帶來(lái)了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼,利用新材料等科技手段,已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法,很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類(lèi)的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語(yǔ)言形式[4]。今天,我們正處在一場(chǎng)大變革的前夜,人類(lèi)自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類(lèi)社會(huì)的空間,人類(lèi)的生存空間正在被重新定義。知識(shí)洪峰時(shí)代的到來(lái)和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫(huà)提供了圖像形式想象的無(wú)限可能和繪畫(huà)手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然,這并不是說(shuō)我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn),大師們?cè)谧援?huà)像等方面已做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng),為我們今天的自畫(huà)像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn),也是我們學(xué)習(xí)自畫(huà)像繪畫(huà)技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng),繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),沒(méi)有傳統(tǒng)就沒(méi)有創(chuàng)新,傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái),以便藝術(shù)家向上跳躍。在對(duì)某一階段大師作品作深致研究,對(duì)個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的,我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在,大師們把他們的精神留在畫(huà)布上,留在語(yǔ)言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式,我們的時(shí)代在變遷,我們的生存環(huán)境在改變,我們的認(rèn)知在拓展。因此,要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的感受,這才是繪畫(huà)的真諦。
4、結(jié)語(yǔ)
今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代,人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代,我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫(huà)方式來(lái)創(chuàng)作,那必將被淘汰。自畫(huà)像語(yǔ)言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展,更要有當(dāng)代性,這是時(shí)代的要求。社會(huì)在不斷的發(fā)展,世界高科技突飛猛進(jìn),我們的認(rèn)知世界也在不斷變化,藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢(shì)。作為繪畫(huà)題材的一種“自畫(huà)像”來(lái)說(shuō),在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。
參考文獻(xiàn):
[1] 曲欣 超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà) [m]廣西美術(shù)出版社19961
[2] 王健 超越性思維 [m]復(fù)旦大學(xué)出版社200563 , 85
馬爾庫(kù)塞用形式主義美學(xué)理論批判美學(xué)，批判 藝術(shù) 是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫(kù)塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問(wèn)題，確實(shí)是長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)美學(xué)所忽視的。在
童慶炳在寫(xiě)于1983年的《文學(xué)與審美》一文中提出了一個(gè)今天看來(lái)習(xí)以為常而在當(dāng)時(shí)起到開(kāi)風(fēng)氣之先作用的見(jiàn)解:“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問(wèn)題上深深引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論才可能打開(kāi)新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”的新見(jiàn)解。童慶炳在1992年主編的《文學(xué)理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語(yǔ)言美學(xué)的新成就，提出了一個(gè)沿用至今的觀點(diǎn)—“文學(xué)是顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類(lèi)審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺(jué)美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。
一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車(chē)爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺(jué)美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺(jué)美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒(méi)有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒(méi)有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說(shuō):“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說(shuō)畢竟漏失得少些。
二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺(jué)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)?；蛉缰x林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺(jué)美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺(jué)美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類(lèi)審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類(lèi)審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類(lèi)審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。
三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越
其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類(lèi)意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋?zhuān)骸皩徝朗侨祟?lèi)掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）
其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類(lèi)的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”了，而回到了“人類(lèi)意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說(shuō)文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說(shuō)社會(huì)生活本來(lái)是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過(guò)程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）
由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋?zhuān)鞣N解說(shuō)之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說(shuō)自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說(shuō)第一個(gè)層面的問(wèn)題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說(shuō)一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說(shuō)二認(rèn)為它是一種“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”，這一說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”不過(guò)是說(shuō)話(huà)主體與接受者之間在一定話(huà)語(yǔ)情境中通過(guò)文本進(jìn)行的一種信息溝通過(guò)程。而話(huà)語(yǔ)活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話(huà)語(yǔ)雙主體（說(shuō)話(huà)主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說(shuō)的話(huà)與所寫(xiě)的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無(wú)意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說(shuō)，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話(huà)語(yǔ)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”，即是包括說(shuō)話(huà)主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)話(huà)語(yǔ)活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，在更大范圍上等于說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。
由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿(mǎn)矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說(shuō)明了。
同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說(shuō)二，把審美視為人類(lèi)掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說(shuō)三又把它變成了人類(lèi)對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。
從第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說(shuō)自身也存在著許多問(wèn)題。解說(shuō)一把文學(xué)規(guī)定為“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說(shuō)H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說(shuō)它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語(yǔ)言、文字、文本、話(huà)語(yǔ)及人的自覺(jué)不自覺(jué)的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過(guò)是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話(huà)語(yǔ)、文學(xué)性文本和話(huà)語(yǔ)的存在領(lǐng)域。
以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說(shuō)法是：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在?，F(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過(guò)來(lái)審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒(méi)有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。
解說(shuō)二在屬概念上把文學(xué)視為一種話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類(lèi)把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說(shuō)：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）然而，我們知道“方式”是人類(lèi)在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說(shuō)人類(lèi)在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說(shuō)“掌握世界的特殊方式”（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過(guò)程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說(shuō)三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問(wèn)題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而審美欣賞不過(guò)存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說(shuō)文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說(shuō)文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問(wèn)題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來(lái)，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫(huà)上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說(shuō)不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱(chēng)為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺(jué)過(guò)程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過(guò)程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過(guò)程，“讀者——作家”的反饋過(guò)程，“讀者——世界”的體認(rèn)過(guò)程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見(jiàn)，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。
三、我的幾點(diǎn)看法
如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的角度解說(shuō)文學(xué)，不過(guò)是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來(lái)已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來(lái)。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專(zhuān)文。
現(xiàn)代人類(lèi)文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三大類(lèi)。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿(mǎn)足人類(lèi)的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類(lèi)，用來(lái)專(zhuān)門(mén)從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語(yǔ)言交際的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為工具意識(shí)；專(zhuān)門(mén)對(duì)組織、團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類(lèi)型。首先，只有當(dāng)人類(lèi)形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專(zhuān)注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類(lèi)歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第39頁(yè)。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說(shuō)審美創(chuàng)造在人類(lèi)歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類(lèi)的審美感覺(jué)、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類(lèi)審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類(lèi)意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類(lèi)所有意識(shí)類(lèi)型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類(lèi)的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。
意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無(wú)論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。
中圖分類(lèi)號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
馬克思提到，關(guān)于藝術(shù)它與社會(huì)的發(fā)展密切相關(guān)，是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是上層建筑的一部分，它跟社會(huì)發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，具有永久的魅力，具有特殊的地位和超歷史的價(jià)值。在不同的時(shí)期，受多方面因素的影響，聲樂(lè)體裁會(huì)有不同的藝術(shù)發(fā)展。
1文藝復(fù)興時(shí)期
文藝復(fù)興時(shí)期，經(jīng)濟(jì)不斷向前發(fā)展，這時(shí)期的指導(dǎo)思想是人文主義，它主張以個(gè)人作為衡量一切事物的尺度。藝術(shù)發(fā)展在這一時(shí)期非常重視人的價(jià)值，提倡個(gè)性與人權(quán)，主張個(gè)性自由，反對(duì)天主教的神權(quán)；主張享樂(lè)主義，反對(duì)禁欲主義；反對(duì)封建迷信。在西方音樂(lè)史上，音樂(lè)藝術(shù)受其影響不斷向前發(fā)展，人文主義世界觀是該時(shí)期音樂(lè)文化和美學(xué)思想的基礎(chǔ)，音樂(lè)在題材表現(xiàn)出對(duì)生活的熱愛(ài)，聲樂(lè)體裁出現(xiàn)了法國(guó)的尚松、德國(guó)的利德。
尚松，是一種敘事曲，流行于16世紀(jì)的法國(guó)。尚松具有鮮明的法國(guó)民族特性，從詞到曲都有典型的法國(guó)風(fēng)格。演唱時(shí)用維奧爾和小型豎琴伴奏。它一般按照音節(jié)譜曲，強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重音，音樂(lè)植根于詩(shī)歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快。尚松多為四個(gè)聲部的織體，各聲部基本上是以同步的節(jié)奏陳述歌詞，但也不缺乏模仿的運(yùn)用，音樂(lè)開(kāi)始的段落一般要重復(fù)或在作品結(jié)尾再現(xiàn)。尚松作為宮廷普通娛性節(jié)目的一部分，常被用于宮廷娛樂(lè)，同時(shí)，它也是老百姓自?shī)首詷?lè)的一種方式。
文藝復(fù)興時(shí)期，德國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁是利德。利德是用德國(guó)方言演唱的藝術(shù)歌曲。15世紀(jì)末利德形成了自己的風(fēng)格，它采用德國(guó)音樂(lè)素材，吸收了法―佛蘭德的音樂(lè)風(fēng)格技法，創(chuàng)作了四聲部的利德。在利德中固定聲部以一個(gè)熟悉的曲調(diào)作為定旋律，其它三個(gè)聲部圍繞它編成復(fù)調(diào)織體。16世紀(jì)中葉利德在路德維希―森夫爾的創(chuàng)作中達(dá)到完美成熟。
2巴洛克時(shí)期
巴洛克時(shí)期，歐洲資本主義生產(chǎn)關(guān)系不斷成熟，文藝復(fù)興帶來(lái)的人文主義思想正在各個(gè)領(lǐng)域中向封建主義和宗教迷信發(fā)起強(qiáng)大沖擊，科學(xué)、藝術(shù)、政治不斷發(fā)展，推動(dòng)著歐洲社會(huì)從中世紀(jì)全面走向近代。其中有三個(gè)方面影響藝術(shù)的發(fā)展。第一種是反宗教改革運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)。第二種是君主專(zhuān)制政體的鞏固，隨之產(chǎn)生強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起了促進(jìn)作用。第三種是在科學(xué)發(fā)展和對(duì)地球進(jìn)行探索的影響下，對(duì)大自然產(chǎn)生了新的興趣?？傊?，這些文化傾向連同它們?cè)谒囆g(shù)中的反映，形成了所謂的宗教勢(shì)力和非宗教勢(shì)力共同保持的一種基本上令人樂(lè)觀的新的均勢(shì)，受其影響的這時(shí)期的聲樂(lè)體裁有歌劇、清唱?jiǎng) ?/p>
歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成，有時(shí)也用說(shuō)白和朗誦。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱(chēng)得上“音樂(lè)的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂(lè)一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂(lè)，而近代的音樂(lè)劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。
清唱?jiǎng)⌒纬捎?6世紀(jì)末，到了17世紀(jì)，以基督教為主要內(nèi)容得到迅速發(fā)展，清唱?jiǎng)》譃槔∥牡慕虝?huì)音樂(lè)與意大利文的通俗音樂(lè)兩種類(lèi)型。清唱?jiǎng)∈且环N大型的音樂(lè)作品，通常同時(shí)使用管弦樂(lè)團(tuán)、獨(dú)唱家以及合唱團(tuán)。包括獨(dú)唱、重唱及合唱，由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。其中，各樂(lè)章的歌詞在內(nèi)容反應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，它的篇幅較大，有較鮮明的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)，更富史詩(shī)性和戲劇性。清唱?jiǎng)](méi)有布景、服裝和動(dòng)作，演員只是歌唱，主要是在音樂(lè)會(huì)上演出，是當(dāng)時(shí)重要的聲樂(lè)體裁。
3浪漫主義時(shí)期
浪漫主義時(shí)期產(chǎn)生在十九世紀(jì)初，發(fā)自歐洲“啟蒙時(shí)代”的思想與同法國(guó)大革命有關(guān)的自由民主思想，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作上表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛(ài)和對(duì)未來(lái)的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要與詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)等音樂(lè)以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)，提倡標(biāo)題音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺(jué)的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩，作品富于幻想性，具有民族特色。這時(shí)期的聲樂(lè)體裁主要是大歌劇。
19世紀(jì)上半葉，法國(guó)風(fēng)行的聲樂(lè)體裁是大歌劇。大歌劇的情節(jié)一般取于歷史題材，分為四或五幕，融合了音樂(lè)、舞蹈、盛大的合唱場(chǎng)面，等等。法國(guó)大歌劇場(chǎng)面恢弘、富麗堂皇，具有史詩(shī)性風(fēng)格。法國(guó)大歌劇就具備四大要素：富麗堂皇的布景、別致細(xì)膩的編舞、引人人勝的情節(jié)和歷史題材。所以，史詩(shī)般的結(jié)構(gòu)與超長(zhǎng)的長(zhǎng)度也是大歌劇的特點(diǎn)。這些作品融合了音樂(lè)、舞蹈、盛大的合唱場(chǎng)面，取材于17世紀(jì)歐洲宗教戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史事件。深受各地歌劇院的歡迎。
總之，藝術(shù)的發(fā)展的腳步會(huì)不斷前進(jìn)，聲樂(lè)藝術(shù)也會(huì)同其它上層建筑一樣，隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革而變化，隨政治、文化的發(fā)展而發(fā)展，我們也要沿著藝術(shù)理論的道路，不斷探索，不斷追求、不斷創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)
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歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無(wú)疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開(kāi)放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話(huà)語(yǔ)空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績(jī)的真誠(chéng)崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開(kāi)釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來(lái)說(shuō)，得到的已成為過(guò)去，而失去的卻要影響未來(lái)。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來(lái)的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來(lái)越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問(wèn)題上做“功夫?qū)W問(wèn)”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來(lái)越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來(lái)替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡(jiǎn)單地把文論問(wèn)題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說(shuō)邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來(lái)代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車(chē)似的玩過(guò)，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國(guó)本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫(kù)和“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。
這些理論認(rèn)同并非毫無(wú)意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國(guó)文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國(guó)古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問(wèn)題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說(shuō)”而是“照著說(shuō)”，不是“說(shuō)自己”而是“說(shuō)別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專(zhuān)業(yè)技術(shù)職稱(chēng)而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動(dòng)、為編寫(xiě)教材、完成叢書(shū)出版計(jì)劃而寫(xiě)書(shū)的不乏其人，更不用說(shuō)“著書(shū)只為稻粱謀”的“編書(shū)”了。許多人把精力放在爭(zhēng)課題、報(bào)大獎(jiǎng)、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對(duì)學(xué)問(wèn)本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對(duì)象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對(duì)治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評(píng)品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來(lái)投入少，見(jiàn)效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣(mài)點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開(kāi)口語(yǔ)驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問(wèn)題研究。這些年國(guó)內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專(zhuān)著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識(shí)論體系、文藝意識(shí)形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號(hào)論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無(wú)疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的?？茖W(xué)的理論體系是建立在對(duì)每一個(gè)基礎(chǔ)理論問(wèn)題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒(méi)有思想新創(chuàng)，疑難問(wèn)題并沒(méi)有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過(guò)是空中樓閣，對(duì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無(wú)濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。
二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么
當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對(duì)建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開(kāi)放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對(duì)、認(rèn)知和選擇。
從縱向上講，我們正面對(duì)“傳統(tǒng)與未來(lái)”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^(guò)去，開(kāi)鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營(yíng)養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來(lái)，開(kāi)辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。
從橫向上說(shuō)，我們要面對(duì)“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來(lái)贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類(lèi)一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來(lái)滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開(kāi)放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識(shí)和“國(guó)粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對(duì)文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話(huà)語(yǔ)模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國(guó)以來(lái)發(fā)展和積累起來(lái)的習(xí)見(jiàn)理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩?zhuān)著式成果所形成的、被多數(shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢(shì)的惰性?！爱?dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚?，這種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會(huì)給它帶來(lái)異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無(wú)以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價(jià)值取向問(wèn)題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國(guó)特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國(guó)特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國(guó)古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國(guó)特色”，這應(yīng)該是中國(guó)特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國(guó)傳播、接受、發(fā)展、變異以來(lái)所顯示出的“中國(guó)特色”，即“馬列文論中國(guó)化”過(guò)程中所形成的特色，這是“中國(guó)特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國(guó)特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說(shuō)是齊頭并進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國(guó)特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問(wèn)題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對(duì)之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥?lái)。當(dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識(shí)變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么
首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問(wèn)題”研究來(lái)啟動(dòng)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。
文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問(wèn)題的局部突破帶動(dòng)學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決；回到問(wèn)題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國(guó)學(xué)者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學(xué)理論的未來(lái)》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過(guò)程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語(yǔ)言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開(kāi)始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程本身?！盵2](1)這些話(huà)對(duì)當(dāng)前中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過(guò)程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問(wèn)題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫(xiě)什么”“文學(xué)怎么寫(xiě)”“文學(xué)寫(xiě)成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來(lái)深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問(wèn)題”[3]，從這些“元問(wèn)題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問(wèn)題元”。通過(guò)這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問(wèn)題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會(huì)帶來(lái)學(xué)理推進(jìn)的思想動(dòng)能，并產(chǎn)生新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識(shí)，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識(shí)，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識(shí)，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問(wèn)題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。
其次是面向未來(lái)，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。
文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的過(guò)程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的不斷拓展中，把對(duì)真理的無(wú)限追求變成無(wú)限的追求，最終使追求本身變成無(wú)限的過(guò)程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無(wú)限追求的歷史過(guò)程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神?！皟梢怼笔侵肝乃?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來(lái)精良。對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚?，主要是吸納它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說(shuō)（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說(shuō)（詩(shī)言志、詩(shī)緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說(shuō)（詩(shī)教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會(huì)使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來(lái)文論的理論質(zhì)素與中國(guó)的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其營(yíng)養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜?duì)話(huà)和中外互補(bǔ)。
所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對(duì)以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過(guò)對(duì)文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識(shí)、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線(xiàn)索，形成對(duì)當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對(duì)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國(guó)既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來(lái)文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識(shí)，而克服中國(guó)傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對(duì)立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對(duì)話(huà)又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，既總結(jié)過(guò)去又指向未來(lái)……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。
另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對(duì)文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。
世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來(lái)的全球化浪潮，使我國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對(duì)話(huà)提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語(yǔ)言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說(shuō)：“事實(shí)上，從1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）?！盵2](122)當(dāng)近20年來(lái)的西方文論從語(yǔ)言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國(guó)的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對(duì)于長(zhǎng)期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對(duì)立困境中的我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)來(lái)說(shuō)，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對(duì)的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來(lái)的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問(wèn)題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽(tīng)藝術(shù)的崛起，造成了語(yǔ)言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會(huì)影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來(lái)的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲(chǔ)檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽(tīng)消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場(chǎng)份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競(jìng)爭(zhēng)的理論環(huán)境平臺(tái)，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來(lái)時(shí)所說(shuō)的一段話(huà)來(lái)描述我們所面對(duì)的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊?，就是在這里，現(xiàn)在。”[4]
【參考文獻(xiàn)】
[1]董學(xué)文.文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.
一 技術(shù)哲學(xué)研究的定位：建立一門(mén)馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論
中外技術(shù)哲學(xué)研究大致經(jīng)歷了30年左右的系統(tǒng)努力，雖然成果頗豐，但作為一門(mén)學(xué)科仍未進(jìn)入“常規(guī)科學(xué)”階段，仍處于哲學(xué)研究的邊緣，仍未產(chǎn)生明顯的理論和實(shí)踐價(jià)值。針對(duì)這種困境，為了適應(yīng)當(dāng)今技術(shù)時(shí)展的要求，為了促進(jìn)技術(shù)哲學(xué)研究的繁榮，中外技術(shù)哲學(xué)家對(duì)技術(shù)哲學(xué)研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強(qiáng)技術(shù)認(rèn)識(shí)論研究，通過(guò)科學(xué)哲學(xué)之門(mén)融人哲學(xué)主流；拉普建議研究技術(shù)變革的動(dòng)力學(xué)；倫克和羅波爾主張建立一門(mén)“跨學(xué)科的實(shí)用主義的技術(shù)哲學(xué)”；費(fèi)雷建議，技術(shù)哲學(xué)應(yīng)聯(lián)合西方主流的哲學(xué)傳統(tǒng)思考技術(shù)；伊德認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)研究必須適應(yīng)變化了的技術(shù)文化環(huán)境，反思當(dāng)代技術(shù)世界的新問(wèn)題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(shù)(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動(dòng)主義，呼吁技術(shù)哲學(xué)家走進(jìn)行動(dòng)主義的領(lǐng)域，加入到解決實(shí)際問(wèn)題的行列中來(lái)；陳昌曙先生提出，技術(shù)哲學(xué)研究必須要有自己的學(xué)科特色、基礎(chǔ)研究和應(yīng)用。
這些建議凸顯了兩個(gè)“問(wèn)題意識(shí)”。其一，技術(shù)哲學(xué)研究如何融人哲學(xué)主流；其二，技術(shù)哲學(xué)研究如何切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)“問(wèn)題意識(shí)”的確應(yīng)是作為一門(mén)學(xué)科的技術(shù)哲學(xué)研究的“定向儀”，應(yīng)是我們思考技術(shù)哲學(xué)研究如何定位的根本指針。
技術(shù)哲學(xué)研究要融人哲學(xué)主流，要切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主要取決于它選擇什么樣的學(xué)科主題。技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題是什么，在中外技術(shù)哲學(xué)界有很大的爭(zhēng)論。筆者贊同這樣一種觀點(diǎn)：技術(shù)哲學(xué)是“哲學(xué)中的自然改造論”。從現(xiàn)代哲學(xué)的生活世界觀視角看，技術(shù)解釋有兩個(gè)基本觀點(diǎn)，即“技術(shù)是目的的手段”，“技術(shù)是人的行動(dòng)”。這兩個(gè)基本觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關(guān)于技術(shù)的界定中，它們也正是海德格爾追問(wèn)技術(shù)本質(zhì)時(shí)首先“穿過(guò)的正確的東西”。技術(shù)是人的行動(dòng)，具體地說(shuō)，國(guó)內(nèi)學(xué)者稱(chēng)：“技術(shù)就是設(shè)計(jì)、制造、調(diào)整、運(yùn)作和監(jiān)控人工過(guò)程或活動(dòng)本身”。國(guó)外學(xué)者稱(chēng)：技術(shù)是“人們借助工具，為人類(lèi)目的，給自然賦予形式的活動(dòng)”；技術(shù)是“設(shè)計(jì)一實(shí)施”。說(shuō)到底，“技術(shù)是做”，技術(shù)是屬于自然改造的范疇，技術(shù)的問(wèn)題是實(shí)踐的問(wèn)題。所以，技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題本應(yīng)該定位為“自然改造論”，即是研究“關(guān)于改造自然這個(gè)領(lǐng)域的一般規(guī)律”。
更重要的是，這樣學(xué)科主題的定位，不僅使技術(shù)哲學(xué)研究在整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)體系中有鮮明的特色和突出的價(jià)值，而且也使它真正切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一方面，馬克思在現(xiàn)代哲學(xué)的起始處要求“哲學(xué)家不僅要研究如何認(rèn)識(shí)世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_馬克思提出的這項(xiàng)現(xiàn)代哲學(xué)研究任務(wù)至今遠(yuǎn)未完成。可以說(shuō)，要完成這項(xiàng)任務(wù)，就必須大力發(fā)展如此定位的技術(shù)哲學(xué)研究。而且由于在中外哲學(xué)史上，“自然改造”或“造物”的主題始終是缺失的，所以技術(shù)哲學(xué)研究如此定位就更有價(jià)值。另一方面，如馬克思所說(shuō)，改造自然的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐是人的第一個(gè)歷史活動(dòng)，也是人類(lèi)社會(huì)最基本的、決定其它一切活動(dòng)的實(shí)踐活動(dòng)?！斑@種活動(dòng)、這種連續(xù)不斷的感性勞動(dòng)和創(chuàng)造、這種生產(chǎn)是整個(gè)現(xiàn)存感性世界的非常深刻的基礎(chǔ)?！彼?，以這種實(shí)踐活動(dòng)為研究對(duì)象的技術(shù)哲學(xué)必然能真正切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
筆者不贊同，技術(shù)哲學(xué)研究應(yīng)“以技術(shù)認(rèn)識(shí)論為中心”的主張。這種觀點(diǎn)的理論預(yù)設(shè)是，把技術(shù)化約為一種“知識(shí)體系”，把技術(shù)問(wèn)題歸之于認(rèn)識(shí)問(wèn)題，把技術(shù)哲學(xué)歸結(jié)為“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”。這種觀點(diǎn)，究其實(shí)質(zhì)是那種“重視超然的理論思考，輕視實(shí)踐活動(dòng)”的哲學(xué)傳統(tǒng)在今日技術(shù)哲學(xué)中的繼續(xù)。如上所論，現(xiàn)在真正需要的是“自然改造論”。“自然改造論”，首要的是指向“自然改造”活動(dòng)本身，研究其本質(zhì)、要素、結(jié)構(gòu)和形態(tài)，但并不排斥“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”。技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中需要知識(shí)，有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，技術(shù)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題當(dāng)然有必要研究，但它不足以構(gòu)成技術(shù)哲學(xué)研究的中心。
研究“自然改造論”，應(yīng)該從更好的哲學(xué)開(kāi)始。在這里，“更好的哲學(xué)”就是馬克思實(shí)踐哲學(xué)。人們通常把馬克思在哲學(xué)史上所實(shí)現(xiàn)的哲學(xué)革命稱(chēng)作“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。馬克思實(shí)踐哲學(xué)聚焦于“人的”“實(shí)踐的”“感性的”“現(xiàn)實(shí)世界”，以實(shí)踐活動(dòng)作為其世界觀的支撐點(diǎn)，從人的實(shí)踐活動(dòng)及其歷史發(fā)展出發(fā)去尋求人類(lèi)解放道路。比較不同的生活世界觀，馬克思實(shí)踐哲學(xué)突出強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生活、實(shí)在的對(duì)象化活動(dòng)之于生活世界的基礎(chǔ)性，而其他現(xiàn)代哲學(xué)則都不同程度地把人的生活歸結(jié)為日常生活或日常語(yǔ)言交往，都將物質(zhì)生活、人的對(duì)象化活動(dòng)排除于生活世界之外。所以，只有馬克思實(shí)踐哲學(xué)才有一個(gè)科學(xué)的實(shí)踐觀，才能為“自然改造論”研究提供全面的科學(xué)的理論框架。其實(shí)，由于其突出的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，馬克思實(shí)踐哲學(xué)內(nèi)在地包含了極其豐富的“自然改造論”思想。在這些思想的指導(dǎo)下，進(jìn)行“自然改造論”研究，不僅能使技術(shù)哲學(xué)作為一個(gè)哲學(xué)學(xué)科得以成長(zhǎng)，而且也會(huì)推進(jìn)馬克思實(shí)踐哲學(xué)的發(fā)展。如陳昌曙先生所言，“離開(kāi)自然改造論，實(shí)踐唯物主義就會(huì)被架空?！?/p>
綜上所述，技術(shù)哲學(xué)要融入現(xiàn)代哲學(xué)的主流必須定位于“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”。事實(shí)上，當(dāng)前歐美技術(shù)哲學(xué)的發(fā)展已經(jīng)有走向這一定位的端倪。與經(jīng)典技術(shù)哲學(xué)家相比，美國(guó)當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)家伯格曼、伊德和費(fèi)恩伯格都更加走向現(xiàn)實(shí)的感性的生活世界。伯格曼發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活中存在著“裝置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技術(shù)制品與人的中介聯(lián)系(relationsofmediation)、他性聯(lián)系(alterityrelations)和背景聯(lián)系(backgroundrelations)。兩人都專(zhuān)注于日常生活，但都沒(méi)有關(guān)注產(chǎn)生技術(shù)裝置或技術(shù)制品的技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。比較而言，費(fèi)恩伯格更關(guān)注技術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，他的“工具化理論”(instrumentalizationtheory)就是描述技術(shù)制品成為社會(huì)的適用工具的實(shí)踐過(guò)程。當(dāng)前，這種向現(xiàn)實(shí)的感性的生活世界的回歸，在歐美技術(shù)哲學(xué)界已發(fā)展成為一場(chǎng)“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)。它主張，技術(shù)哲學(xué)研究必須立足于對(duì)技術(shù)“內(nèi)部”的認(rèn)識(shí)，“必須基于對(duì)技術(shù)實(shí)踐本身的理解，即技術(shù)制品是如何被設(shè)計(jì)、開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)的?！蹦壳?，“技術(shù)哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”還是初步的，可以預(yù)見(jiàn)，其進(jìn)一步的發(fā)展必將指向技術(shù)實(shí)踐論本身，必將使技術(shù)實(shí)踐論研究凸顯出來(lái)。因?yàn)橹挥羞@樣，技術(shù)哲學(xué)才能從“關(guān)注技術(shù)制品使用者階段(theuserphase)轉(zhuǎn)移到關(guān)注其設(shè)計(jì)、開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)階段”，[]才能真正打開(kāi)“全新的研究領(lǐng)域”。這也意味著，這場(chǎng)在歐美興起的“技術(shù)哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”只有徹底地走上“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”之途，方能實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)。
二 技術(shù)哲學(xué)研究的關(guān)鍵：技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究
一旦把技術(shù)哲學(xué)研究定位于“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”，那么在技術(shù)哲學(xué)研究的眾多主題中，技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究就顯得特別關(guān)鍵和緊迫。它不再僅僅是屬于“技術(shù)哲學(xué)的應(yīng)用研究”或“技術(shù)方法論研究”領(lǐng)域，而是屬于整個(gè)技術(shù)哲學(xué)研究的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有深入的技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究，作為“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”的技術(shù)哲學(xué)就難以真正確立。從建設(shè)“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”的角度來(lái)看技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究的重要性突出表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：
其一，從理論邏輯來(lái)看，技術(shù)創(chuàng)新是技術(shù)成為技術(shù)的實(shí)踐過(guò)程，技術(shù)哲學(xué)研究只有牢牢抓住這一技術(shù)形成的實(shí)踐過(guò)程，才能向技術(shù)“敞開(kāi)”，揭示技術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。歷史上通常認(rèn)為，技術(shù)是發(fā)明家的創(chuàng)造，而創(chuàng)造本身是一種無(wú)結(jié)構(gòu)、無(wú)過(guò)程的心理頓悟，似乎是“來(lái)無(wú)蹤跡”、“帶有魔幻色彩”。這種技術(shù)創(chuàng)造的“恩賜說(shuō)”L29J已先行地限制了人們對(duì)“技術(shù)內(nèi)部的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在人們則認(rèn)為，技術(shù)從構(gòu)思到社會(huì)的實(shí)際應(yīng)用是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)造性的技術(shù)與社會(huì)相互建構(gòu)的過(guò)程。其中，技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會(huì)文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產(chǎn)生與社會(huì)相適應(yīng)的技術(shù)、與技術(shù)相適應(yīng)的社會(huì)。這個(gè)技術(shù)產(chǎn)生的實(shí)踐過(guò)程，這個(gè)技術(shù)成其所是的實(shí)踐過(guò)程，被稱(chēng)之為“技術(shù)創(chuàng)新”。可見(jiàn)，“技術(shù)創(chuàng)新”概念本身就意含著使技術(shù)創(chuàng)造過(guò)程“祛魅”，使其“物質(zhì)化”而納入實(shí)踐范疇的意思，已經(jīng)內(nèi)在地向“技術(shù)內(nèi)部”的認(rèn)識(shí)敞開(kāi)。所以。只有研究技術(shù)創(chuàng)新，才可能切實(shí)知曉技術(shù)是什么，它何以可能、何以產(chǎn)生。實(shí)質(zhì)上，德韶爾早就明確地指出了這一點(diǎn)他認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)惟有研究技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，才能發(fā)現(xiàn)“技術(shù)是如何可能的”。他正確地指出：“為了遇見(jiàn)技術(shù)的本質(zhì)，我們必須到新形式首次被創(chuàng)造的地方去尋找。大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)只是類(lèi)似于詩(shī)和音樂(lè)作品的復(fù)制和再生產(chǎn)，而只有在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)那里我們才更接近于詩(shī)和音樂(lè)的本質(zhì)。技術(shù)的核心是發(fā)明。只可惜，他把技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)主要?dú)w之于發(fā)明家的“內(nèi)在的作出”(innerworkingout)，而未能正確地把它視為物質(zhì)性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。德韶爾這種原本正確的技術(shù)哲學(xué)研究思想，在后來(lái)的技術(shù)哲學(xué)研究中沒(méi)有被實(shí)行。從整體上看，實(shí)際的技術(shù)哲學(xué)研究“最驚人的共同特征就是技術(shù)的外部化方法”。目前，在那些打算“認(rèn)真對(duì)待技術(shù)”的哲學(xué)家那里，德韶爾的這個(gè)思想才逐漸成為技術(shù)哲學(xué)研究的一個(gè)根本性的指導(dǎo)思想。
其二，從歷史實(shí)踐來(lái)看，技術(shù)創(chuàng)新始終是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的軸心，技術(shù)哲學(xué)研究只有牢牢抓住這一社會(huì)發(fā)展軸心，才能向現(xiàn)實(shí)社會(huì)“敞開(kāi)”，指導(dǎo)和推動(dòng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展。在古代，這個(gè)社會(huì)發(fā)展軸心是隱含著的，可以從史前各種先王從事創(chuàng)造的傳說(shuō)中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國(guó)先王伏羲作八卦、網(wǎng)罟，神農(nóng)作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現(xiàn)代，這個(gè)社會(huì)發(fā)展軸心是顯在的，種種事實(shí)顯示，技術(shù)創(chuàng)新是現(xiàn)代企業(yè)和社會(huì)的活力之源，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)率增長(zhǎng)和人民生活水平提高的基本驅(qū)動(dòng)力。技術(shù)創(chuàng)新正作為第一生產(chǎn)力、第一競(jìng)爭(zhēng)力、第一戰(zhàn)斗力，成為世界各國(guó)企業(yè)家、政治家、軍事家頭等關(guān)切的主題。從歷史深處看，從宏觀上說(shuō)，技術(shù)創(chuàng)新的體制化始于19世紀(jì)末，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，技術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)發(fā)展成為當(dāng)代社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的創(chuàng)造性本體，越來(lái)越成為解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力的基礎(chǔ)和標(biāo)志。從微觀上說(shuō)，技術(shù)創(chuàng)新恰恰就是一個(gè)新的“制作社會(huì)”的形成過(guò)程。所以，研究技術(shù)創(chuàng)新，必將密切技術(shù)哲學(xué)研究與社會(huì)實(shí)際的聯(lián)系，從而促進(jìn)實(shí)際社會(huì)問(wèn)題的解決和發(fā)展。如果不“下沉”到“技術(shù)創(chuàng)新”層面，則技術(shù)哲學(xué)研究就不可能實(shí)現(xiàn)其重在“改造世界”哲學(xué)旨趣。譬如，芒福德、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆提出的技術(shù)人性化的思想，若要真正作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活，則必須發(fā)展出相應(yīng)的較為具體的人性化技術(shù)創(chuàng)新理論。
其三，從技術(shù)哲學(xué)自身發(fā)展看，技術(shù)哲學(xué)研究之所以分裂為工程的和人文的兩個(gè)對(duì)立的流派，主要是因?yàn)楦髯云珗?zhí)于一端：工程的技術(shù)哲學(xué)，以技術(shù)發(fā)明為主要研究對(duì)象，只關(guān)心純粹技術(shù)是如何可能的，而忽視了技術(shù)與整個(gè)社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系；人文的技術(shù)哲學(xué)，以技術(shù)的社會(huì)影響為主要研究對(duì)象，只關(guān)心從人文社會(huì)的角度評(píng)價(jià)技術(shù)，往往對(duì)技術(shù)持?jǐn)硨?duì)態(tài)度，而忽視了對(duì)技術(shù)自身的全面認(rèn)識(shí)。由前所述，技術(shù)創(chuàng)新是技術(shù)成其所是的技術(shù)一社會(huì)過(guò)程，技術(shù)哲學(xué)研究技術(shù)創(chuàng)新，既能向技術(shù)“敞開(kāi)”，又能向社會(huì)“敞開(kāi)”。由此，研究技術(shù)創(chuàng)新可以在工程的技術(shù)哲學(xué)與人文的技術(shù)哲學(xué)之間架起橋梁，實(shí)現(xiàn)兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術(shù)哲學(xué)奠定基礎(chǔ)。譬如，基于馬克思實(shí)踐哲學(xué)，研究技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)至少要包括“實(shí)踐結(jié)構(gòu)論”和“實(shí)踐形態(tài)論”，而要研究這兩方面的內(nèi)容就必須把“工程的”和“人文的”研究視角結(jié)合起來(lái)，工程技術(shù)哲學(xué)視野中的“技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐結(jié)構(gòu)論”必須有人文的透視，而人文技術(shù)哲學(xué)視野中的“技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐形態(tài)論”必須有工程的基礎(chǔ)。
二.建筑學(xué)院教育構(gòu)成體系的主要特征
教育體制主要受（日本，歐洲）影響建筑學(xué)教育體制實(shí)際是亞洲傳統(tǒng)教育方式與西方新學(xué)院派教育特色的架接與活化。即以日本教學(xué)方式為主要參考對(duì)象大量引入西方先進(jìn)教學(xué)方式的教學(xué)特點(diǎn)。
日本的大學(xué)是較早接受西方先進(jìn)自由文化的亞洲的大學(xué)。在接受先進(jìn)文明的過(guò)程中，又經(jīng)過(guò)了本土性地過(guò)渡和吸收，所以具有既有先進(jìn)性又符合亞洲文化特性的雙重優(yōu)勢(shì)，中國(guó)也是較早吸收西方教學(xué)思路的東亞國(guó)家，并且也已經(jīng)實(shí)行建筑學(xué)認(rèn)證的考核體制多年，所以畢業(yè)于日本東京大學(xué)的樸龍煥院長(zhǎng)和畢業(yè)于中國(guó)清華大學(xué)的韓東洙系主任應(yīng)該是把持亞洲傳統(tǒng)教育體制的領(lǐng)軍人員而分別畢業(yè)于賓西法尼亞大學(xué)，法國(guó)高等研究院，美國(guó)加利福尼亞大學(xué)，德克薩斯大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，澳大利亞的悉尼大學(xué)等西方名牌院校的教授隊(duì)伍則是吸收及傳播西方先進(jìn)教學(xué)方式的重要成員，更好地促進(jìn)西方：講課-討論-siminar-lab.的教學(xué)方式的實(shí)現(xiàn)。
教育師資構(gòu)成:
漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)教授的任用制度比較嚴(yán)格。任用形式包括專(zhuān)任教授，簽約教授，外聘教授，責(zé)任教授，定期講師等五種任用形式的教授。對(duì)專(zhuān)任教授的要求是：要有著名大學(xué)的博士學(xué)位，要有多年的工作經(jīng)驗(yàn)，或有國(guó)內(nèi)建筑師資格及碩士以上學(xué)位。為了保證建筑學(xué)院能動(dòng)的建筑學(xué)教育，還會(huì)定期選擇業(yè)務(wù)活動(dòng)中較為活躍的建筑師作為簽約教授，認(rèn)用期為2年。為確保各專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的完整，學(xué)校會(huì)盡量保證教師畢業(yè)學(xué)校的多樣化，工作經(jīng)歷的差別化，還會(huì)盡可能地任用外國(guó)教授，現(xiàn)在漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)院共有專(zhuān)職教授19名，（其中建筑學(xué)部11名，包括2名簽約教授）建筑學(xué)部外還有2名外聘教授。責(zé)任教授5名，定期講師33名，共有59名教授組成。
三.學(xué)部和大學(xué)院的教學(xué)方式的特征構(gòu)成分析
1.本科生教育：
漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)院對(duì)于本科學(xué)生的選拔標(biāo)準(zhǔn)
2005年開(kāi)始，學(xué)部開(kāi)始分為建筑學(xué)和工學(xué)兩個(gè)部分。在學(xué)生的招收方面，包括定期招生和隨時(shí)擴(kuò)招兩種。對(duì)于那些不定期進(jìn)行擴(kuò)招的學(xué)生要對(duì)其進(jìn)行建筑學(xué)教育的適應(yīng)能力和建筑設(shè)計(jì)才能的考核。但是不論是定期的還是擴(kuò)招的學(xué)生，都要求高考成績(jī)是一等以上。對(duì)于建筑學(xué)很感興趣的其他專(zhuān)業(yè)，其他學(xué)校的學(xué)生，在學(xué)校所規(guī)定的日程范圍內(nèi)可以通過(guò)轉(zhuǎn)系河插班的方式。這種轉(zhuǎn)系的學(xué)生要有最少2學(xué)期以上的大學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷。如果通過(guò)考試的話(huà)，即可插入三年級(jí)。這種插班制度，主要是從3年級(jí)開(kāi)始插入。
1)培育重心：對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)主要是針對(duì)學(xué)生將來(lái)就業(yè)所需的主要技能，要求，學(xué)生本身的興趣和專(zhuān)業(yè)接受適應(yīng)能力來(lái)進(jìn)行的選擇性，對(duì)象性的實(shí)施方案。
2)教育情況
在教育方式上，理論與實(shí)踐相結(jié)合是他們遵循的宗旨，甚至教師的講義很多情況是每年更新，不光是小范圍地?cái)U(kuò)展添加，而且還會(huì)有主題地循環(huán)改革，設(shè)計(jì)課的設(shè)計(jì)主題，很多情況是每年更新，除了各個(gè)階段學(xué)生能力培養(yǎng)的主旨相同外，訓(xùn)練形式，設(shè)計(jì)的開(kāi)展手法、表現(xiàn)形式都有一定的變化。學(xué)院除了在教授制度上大量聘用對(duì)外國(guó)教學(xué)方式較為了解的西方大學(xué)教授，還很注重與西方各個(gè)教學(xué)研究體系的直接交流和合作。漢陽(yáng)大學(xué)與莫斯科大學(xué)，日本東北大學(xué)防災(zāi)研究所，東京大學(xué)地震工學(xué)研究所，日本國(guó)土建設(shè)性建筑研究所，意大利羅馬大學(xué)，法國(guó)La villette大學(xué)，意大利威尼斯IUAV大學(xué)建筑設(shè)計(jì)學(xué)院，加泰隆尼亞理工大學(xué)，特里布哈努曼-多卡宮工學(xué)大學(xué)等國(guó)外研究學(xué)院組織有交流。從02年開(kāi)始與法國(guó)La villette大學(xué)，意大利羅馬大學(xué)，中國(guó)清華大學(xué)，東南大學(xué)建筑學(xué)院，國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)建筑與城市研究院，東京大學(xué)研究生院工學(xué)系研究科，西班牙巴塞羅那大學(xué)，中國(guó)蘇州科技大學(xué)建筑系，西安建筑科技大學(xué)建筑學(xué)院，臺(tái)灣國(guó)立成功大學(xué)規(guī)劃與設(shè)計(jì)學(xué)院等有學(xué)術(shù)交流和交換學(xué)生等活動(dòng)。
整個(gè)教學(xué)過(guò)程，不但重視與國(guó)際前沿的標(biāo)準(zhǔn)接軌，而且重視對(duì)國(guó)家傳統(tǒng)文化的傳承。像本科二年級(jí)的韓國(guó)建筑史課的彩畫(huà)實(shí)習(xí)，除了幾個(gè)歷史文化學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)校外，只有漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)院才有的歷史文化體驗(yàn)實(shí)習(xí)課。不但加深了同學(xué)對(duì)本國(guó)建筑歷史文化的深入了解也增加了學(xué)生專(zhuān)業(yè)技能地實(shí)踐機(jī)會(huì)。
漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)本科修課表
實(shí)用英語(yǔ)會(huì)話(huà)1
設(shè)計(jì)信息的理解
數(shù)學(xué)和幾何學(xué)
新生研討會(huì)
3 3
3
1
專(zhuān)業(yè)英語(yǔ)
物理學(xué)的概念
語(yǔ)言與文字
科學(xué)技術(shù)的哲學(xué)理解
3
3
32
基礎(chǔ)表現(xiàn)1
3
基礎(chǔ)表現(xiàn) 2
3
藝術(shù)/設(shè)計(jì)1
3
藝術(shù)/設(shè)計(jì)2
3
建筑CAD
3
電腦制圖
3
39(21+18)
韓國(guó)建筑史
3
西洋建筑史
3
現(xiàn)代建筑史
3
都市史
3
建筑設(shè)計(jì)論
3
建筑論
3
建筑規(guī)劃
3
區(qū)域規(guī)劃
3
基礎(chǔ)設(shè)計(jì)1
3
基礎(chǔ)設(shè)計(jì) 2
3
建筑設(shè)計(jì)1
6
建筑設(shè)計(jì)2
6
建筑設(shè)計(jì)3
6
建筑設(shè)計(jì)4
6
建筑設(shè)計(jì)5
6
建筑設(shè)計(jì)6
6
建筑設(shè)計(jì)7
6
建筑設(shè)計(jì)8
6
3
建筑構(gòu)造系統(tǒng)
3
建筑構(gòu)法
3
建筑構(gòu)造力學(xué)
3
建筑構(gòu)造規(guī)劃
3
24(12+6+6)
建筑環(huán)境工學(xué)
3
建筑設(shè)備概論
3
24(12+6+6)
3
建筑材料
3
建筑施工規(guī)劃
3
24(12+6+6)
3
建筑計(jì)劃
3
建筑業(yè)務(wù)實(shí)踐
3
建筑研究1
3
建筑研究2
3
住居論
空間形態(tài)論
數(shù)字設(shè)計(jì)系統(tǒng)
3
3
3
室內(nèi)設(shè)計(jì)
造景學(xué)
建筑細(xì)部美學(xué)
3
3
3
東洋建筑史
近代建筑作品分析
現(xiàn)代都市論
3
3
3
建筑防災(zāi)論
環(huán)境和生態(tài)建筑
建筑經(jīng)營(yíng)
3
3
3
漢陽(yáng)大學(xué)的教育方案為低年級(jí)的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)是通過(guò)空間設(shè)計(jì)進(jìn)行設(shè)計(jì)體驗(yàn)實(shí)踐。以成組作業(yè)的形式訓(xùn)練大家的協(xié)作能力。而到了更高年級(jí)則以大的教學(xué)訓(xùn)練方向?yàn)榛A(chǔ)，每年緊隨社會(huì)主流方向而采用不同的設(shè)計(jì)題目。學(xué)生可以自行選擇插入點(diǎn)和核心元素來(lái)自由發(fā)揮。
從課表的內(nèi)容可以看出，理論和實(shí)踐并重。除動(dòng)手實(shí)踐能力培養(yǎng)的課程外，而對(duì)理論標(biāo)準(zhǔn)要求同樣不遜于實(shí)踐，從二年級(jí)開(kāi)始，理論課的課堂作業(yè)，老師就開(kāi)始不同程度地要求學(xué)生作一些相關(guān)建筑物，展示會(huì)的觀覽心得，讀書(shū)心得，分析當(dāng)前設(shè)計(jì)領(lǐng)域的較受矚目的設(shè)計(jì)師作品，并開(kāi)展一些分析討論會(huì)。不但培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)建筑，理解建筑的能力，對(duì)其理論分析能力進(jìn)行初步培養(yǎng)。同時(shí)借助首爾處于韓國(guó)首都的地利之便，老師會(huì)根據(jù)學(xué)生的需要，請(qǐng)社會(huì)上當(dāng)前較為活躍，較為有成就的設(shè)計(jì)師到課堂上作發(fā)言，給學(xué)生傳授最前沿的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)方法。
下面以漢陽(yáng)大學(xué)本科生2007-2008年的學(xué)生作品為例來(lái)具體介紹說(shuō)明各個(gè)學(xué)年建筑學(xué)的教育特色。
第一學(xué)年
基于第一學(xué)年的學(xué)生第一次接觸設(shè)計(jì)課，這學(xué)期主要強(qiáng)調(diào)分析盡量多的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，從上半學(xué)期開(kāi)始，學(xué)生將被要求遞交一些報(bào)告來(lái)證明他們對(duì)所給題目的分析能力。范圍則從實(shí)體元素到社會(huì)現(xiàn)象。下半學(xué)期課程包括的設(shè)計(jì)不屬于必修，定義為建筑與材料的關(guān)系，這學(xué)期的設(shè)計(jì)重心是手工作業(yè)，學(xué)生要通過(guò)成組作業(yè)的方式實(shí)現(xiàn)。
第二學(xué)年
這個(gè)學(xué)期給學(xué)生更深入地介紹建筑設(shè)計(jì)的過(guò)程，讓學(xué)生更明確學(xué)科包括的三個(gè)部分，建筑維度重心地發(fā)展。這學(xué)期主要讓學(xué)生調(diào)查，研究，閱讀，欣賞，理解修建個(gè)性空間的不同方式。
這個(gè)學(xué)期的重心是讓學(xué)生意識(shí)空間設(shè)定的過(guò)程是有動(dòng)機(jī)并被社會(huì)、文化、技術(shù)等多種因素所控制的。在了解這些過(guò)程的同時(shí)，訓(xùn)練學(xué)生繪圖，做模型和修造的基本原則。讓學(xué)生知道并熟悉2維畫(huà)面和3維空間模型之間媒介的相互貫通性。
第三學(xué)年
這個(gè)階段的學(xué)習(xí)要求更廣泛，更深入細(xì)致地理解建筑，文化和各學(xué)科之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)構(gòu)成。地塊和工程的結(jié)構(gòu)不只是解決空間功能問(wèn)題，還有一個(gè)統(tǒng)合的概念。這學(xué)期是以探索整個(gè)建設(shè)過(guò)程中的結(jié)構(gòu)體系和材料理念 。
第四學(xué)年
城市不止是一個(gè)無(wú)價(jià) 的結(jié)構(gòu)體的物理集核，在這個(gè)學(xué)期，會(huì)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)城市是一個(gè)通過(guò)社會(huì)現(xiàn)象清晰體現(xiàn)空間組織體系如何改變空間形態(tài)的歷史性地域。建筑既可視為城市矛盾調(diào)解員同時(shí)又是增加一定矛盾的角色。學(xué)生需要理解理想與現(xiàn)實(shí)之間私人領(lǐng)域與公有土地的縮張構(gòu)成機(jī)制。
第五學(xué)年
這是一個(gè)根據(jù)各自的設(shè)計(jì)理念獨(dú)立完成作業(yè)的學(xué)年。學(xué)生能夠通過(guò)作業(yè)更好地訓(xùn)練和應(yīng)用前幾個(gè)學(xué)期所獲得的知識(shí)，技能。學(xué)生這個(gè)學(xué)期作業(yè)的建筑價(jià)值體系將證實(shí)他們的能力并作為最后第五學(xué)期的最終成績(jī)。學(xué)生可以自己選擇主題和地塊，這不僅是代表學(xué)生的最后成績(jī)。更重要的是它展示了學(xué)生通過(guò)自己的邏輯思考而獲得最終構(gòu)想的過(guò)程。對(duì)于大學(xué)畢業(yè)生來(lái)說(shuō)如何用建筑來(lái)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)社會(huì)生活文化的能力始終被給予極大的重視。學(xué)生在前半學(xué)期為設(shè)計(jì)構(gòu)想形成期間，這期間學(xué)校管理更加嚴(yán)格，老師幾乎一周一次地跟蹤指導(dǎo)。指導(dǎo)老師將提供改評(píng)，幫助學(xué)生運(yùn)用自己邏輯來(lái)解決一些程序，地形規(guī)劃，基本設(shè)計(jì)和繪制、制造作品中的問(wèn)題。完成的作品則將參加畢業(yè)展覽。
本科教學(xué)較為注重深入細(xì)致的多種專(zhuān)業(yè)技能的培養(yǎng)，像第五學(xué)年為研究論文準(zhǔn)備學(xué)期，設(shè)置有畢業(yè)論文和畢業(yè)設(shè)計(jì)兩種可選擇畢業(yè)方式，體現(xiàn)出學(xué)校對(duì)即將步入設(shè)計(jì)崗位的學(xué)生實(shí)踐工作能力的重視。經(jīng)過(guò)三個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)期學(xué)習(xí)，學(xué)生可以選擇自己的論文指導(dǎo)老師及設(shè)計(jì)組，這是一個(gè)獨(dú)立學(xué)習(xí)的學(xué)期。學(xué)生選擇自己畢業(yè)設(shè)計(jì)論文的主題和地塊，與低年級(jí)設(shè)計(jì)相比，畢業(yè)設(shè)計(jì)需要一開(kāi)始就投入更多的精力并需要通過(guò)一些自己制作的設(shè)計(jì)圖和簡(jiǎn)單模型反映他們對(duì)自己設(shè)計(jì)作品的理念。結(jié)構(gòu)，機(jī)械特點(diǎn)的理解。最后的作品將作為畢業(yè)展覽展出。而且為即將升入研究生搞理論研究的學(xué)生提供培養(yǎng)研究能力機(jī)會(huì)。這應(yīng)該也是為了適應(yīng)當(dāng)前研究生院教育比重日漸增大的趨勢(shì)，學(xué)生通過(guò)這些細(xì)分專(zhuān)業(yè)，研究主題的學(xué)習(xí)，可以更早地適應(yīng)研究生院的學(xué)習(xí)方式，提高研究能力。
升學(xué)情況
由于韓國(guó)大學(xué)和中國(guó)大學(xué)的入學(xué)制度不一樣，有春季學(xué)期和秋季學(xué)期兩個(gè)入學(xué)學(xué)期，而且在韓國(guó)學(xué)生入學(xué)和休學(xué)制度比較靈活，再加上韓國(guó)男生的義務(wù)參軍制度，所以學(xué)生的流動(dòng)性較大，很多時(shí)候2000年入學(xué)的到08年還沒(méi)有畢業(yè)，所以一般的畢業(yè)生數(shù)跟入學(xué)的人數(shù)不完全相符合。以漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)院07.9-08.2的畢業(yè)生情況為例（見(jiàn)下表）
07-08.2畢業(yè)生情況
專(zhuān)業(yè)
總畢業(yè)生人數(shù)
求職人數(shù)
升研究生人數(shù)
未求職人數(shù)
其他
建筑設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)
30
13
5
3
9
各部分占總?cè)藬?shù)比例
43%
17%
10%
30%
共有畢業(yè)生30人，其中有13名學(xué)生求職了，這其中5名就職于空間設(shè)計(jì)事務(wù)所，2名就職于三星物業(yè)，1名就職于黃土真建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所（是韓國(guó)比較有名的建筑師，近年以作韓國(guó)傳統(tǒng)家屋方案出名），還有少數(shù)就職于其他一些韓國(guó)較大的設(shè)計(jì)事務(wù)所。另有5名升入研究生，其中三名直接升入漢陽(yáng)大學(xué)，一名首爾大學(xué)，一名韓國(guó)綜合藝術(shù)學(xué)校。其余9名出國(guó)留學(xué)或參軍。漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)院的本科生設(shè)計(jì)教育的指導(dǎo)內(nèi)容全面而實(shí)用，訓(xùn)練了學(xué)生較強(qiáng)得動(dòng)手能力.所以社會(huì)相應(yīng)機(jī)構(gòu)對(duì)漢陽(yáng)大學(xué)建筑系畢業(yè)生也給予了較合適的反饋
2.研究生院教育:
1)培育重心：理論能力的深入和實(shí)際應(yīng)用能力的培養(yǎng)
本科生階段必修的理論課并不多，只占全部課程的六分之一。但從四學(xué)年開(kāi)始又出現(xiàn)了較多的理論課。占所有選修課的二分之一，共包括12門(mén)專(zhuān)業(yè)課，而到了研究生階段，除了建筑設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)有四門(mén)設(shè)計(jì)實(shí)習(xí)課以外，其他皆為理論課。
2)教育情況
學(xué)生的培養(yǎng)方式
漢陽(yáng)大學(xué)建筑學(xué)院的研究生教育課程與中國(guó)的課程教授方式稍微不同，借鑒西方教育方式又延傳東方國(guó)家教育理念，進(jìn)入研究生院以后，實(shí)行學(xué)分積累制，碩士期間一般是36個(gè)學(xué)分，并且還要完成碩士論文，而博士則需要在36個(gè)學(xué)分的基礎(chǔ)上再修24個(gè)學(xué)分，達(dá)到60個(gè)學(xué)分，并且完成畢業(yè)論文即可畢業(yè)。 從課程設(shè)置和學(xué)分?jǐn)?shù)量上與中國(guó)的很多大學(xué)不同。而且在課程上除建筑設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)部分碩士的建筑設(shè)計(jì)課和很少的幾門(mén)只為博士開(kāi)設(shè)的課外。大部分的理論課是碩士和博士同時(shí)選的，這一點(diǎn)也與中國(guó)許多院校碩博士課程較明確分化的情況不一樣。并且還可以跨專(zhuān)業(yè)學(xué)分交換和跨學(xué)校學(xué)分交換，就像首爾市就有10所院校是互相承認(rèn)學(xué)分，實(shí)現(xiàn)學(xué)分交換的。
研究生授課的方式也更加重理論深度，并且更重視培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手實(shí)踐能力，教授方法上也更西化一些，比較注重學(xué)生自己的想法和創(chuàng)造靈感的培養(yǎng)，即自己延伸和解讀方案的能力，設(shè)計(jì)不單單是簡(jiǎn)單的學(xué)院派似的根據(jù)固定地形，固定設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)指標(biāo)套用而作設(shè)計(jì)，而是在隨機(jī)選定的地形中，學(xué)生自己構(gòu)想比較合適的功能構(gòu)成，體塊形態(tài)。像在建筑聲學(xué)的課上，老師除了講授一些建筑聲學(xué)的理論及建筑設(shè)計(jì)中對(duì)建筑聲學(xué)理論的應(yīng)用，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，老師還設(shè)計(jì)了多種類(lèi)型的設(shè)計(jì)作業(yè)。首先是讓學(xué)生選擇一幅自己喜歡的畫(huà)作，把畫(huà)作分析成自己認(rèn)為的聲音，并采集聲音文件，制作成一個(gè)聲音作品。然后將聲音作品，還原成一個(gè)圖像作品，最后實(shí)現(xiàn)到建筑物設(shè)計(jì)中。（見(jiàn)圖）
設(shè)計(jì)課中，學(xué)生基本上也是用一個(gè)學(xué)期或半個(gè)學(xué)期來(lái)完成一個(gè)方案，幾乎每個(gè)星期老師都會(huì)給學(xué)生分析方案，而學(xué)生每一次都要做出一個(gè)或電腦或手工制作的體塊模型作為自己新想法的表現(xiàn)。而且每次期中或期末評(píng)圖，學(xué)生都要為自己的設(shè)計(jì)作很認(rèn)真地表現(xiàn)和講解分析，并有 多個(gè)教授進(jìn)行綜合審評(píng)。碩士研究生的畢業(yè)狀況以07.9-08.2的畢業(yè)生情況為例來(lái)看，見(jiàn)下表
專(zhuān)業(yè)
總畢業(yè)生人數(shù)
求職人數(shù)
未求職人數(shù)
其他
建筑設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)
13
10
3
各部分占總?cè)藬?shù)比例
77%
13%
由于只有13名畢業(yè)生，而且都是設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的，所以大部分去了：設(shè)計(jì)希望，三友設(shè)計(jì)，建元設(shè)計(jì)，建筑師事務(wù)所OCA，BMP設(shè)計(jì)等韓國(guó)較為有名的設(shè)計(jì)事務(wù)所，而其他的大部分為準(zhǔn)備就業(yè)狀態(tài)。
四.總結(jié)
中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
近現(xiàn)代以來(lái)，伴隨著歷史文化的轉(zhuǎn)型和學(xué)術(shù)思潮的風(fēng)起云涌，各種學(xué)術(shù)思想、方法和學(xué)科概念不斷翻新變化。如以科技文化為唯一標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展階段，所有學(xué)科層層剝離，新學(xué)科概念汗牛充棟，而隨著“多元文化”理念的回歸，相近的學(xué)科嫁接交融、合而為一等，又成為一種全新的時(shí)代風(fēng)尚。擺在我們面前的有關(guān)圖譜圖像之學(xué)與書(shū)籍文獻(xiàn)之學(xué)的古今關(guān)系與現(xiàn)實(shí)意義問(wèn)題，就是這一時(shí)代文化背景下不得不重新提及和需要認(rèn)真探討的學(xué)術(shù)命題，要分辨二者長(zhǎng)期以來(lái)的互為關(guān)系，及至和相關(guān)學(xué)科理論體系之間的關(guān)系，有必要從我國(guó)歷史文化、學(xué)術(shù)文化形成與發(fā)展的脈絡(luò)與接續(xù)關(guān)系等方面，進(jìn)行全面細(xì)致的梳理與分析。
一、歷史文明接續(xù)關(guān)系
在中華民族數(shù)千年歷史文明傳承發(fā)展的進(jìn)程中，圖像文化與文字文化的形式，相互接續(xù)，相互映襯，形影相隨，不離不棄，在不同的歷史時(shí)期又反映出不同的時(shí)代特征。筆者將其劃分為五個(gè)歷史階段，即圖像文明時(shí)代、圖文接續(xù)時(shí)代、圖文并存時(shí)代、文盛圖衰時(shí)代和圖像時(shí)代的回歸。
其一，圖像文明時(shí)代。古老悠久的華夏文明曾經(jīng)歷過(guò)圖像時(shí)代，即在我國(guó)語(yǔ)言文字尚未形成之前，先民們?cè)?jīng)有過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的以圖記事、以圖說(shuō)事和以圖表情達(dá)意的時(shí)代，故圖像文化應(yīng)是早于語(yǔ)言文字而獨(dú)立存在的中華早期文明之一。而當(dāng)語(yǔ)言文字逐步取代了其功能和地位后，圖像則又轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)文化的形式，并在學(xué)術(shù)文化研究的平臺(tái)上得以綿延傳承。如《通志》說(shuō)：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書(shū)，天地有自然之文，書(shū)籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文。古之學(xué)者左圖右書(shū)不可偏廢?！盵1]
伴隨著舊石器、新石器、青銅器時(shí)代等歷史期的變遷，圖像文化的形態(tài)也不斷地發(fā)生變化，如青海大通出土新石器時(shí)代彩陶盆上的舞蹈紋[2]，江蘇省蘇州市中吳區(qū)江陵山出土新石器時(shí)代良渚文化墓葬的透雕冠狀舞蹈紋玉飾[3]，包括分別見(jiàn)于甘肅大地灣、云南滄源、廣西花山、內(nèi)蒙古陰山、新疆昆侖山等地的巖畫(huà)、地畫(huà)圖像，以及全國(guó)各地出土后世各個(gè)時(shí)代的各種圖像，足以反映出這種圖像文明永恒的生命活力。
其二，圖文接續(xù)時(shí)代。據(jù)考證，作為具有中華文明象征意義的中國(guó)文字，是由先民們勾勒勾畫(huà)的表現(xiàn)世間萬(wàn)象的圖形圖畫(huà)漸漸地演化而成。如“象”字的產(chǎn)生，即緣于人和大象密切接觸的歷史基礎(chǔ)。上古時(shí)代，商人馴化大象，役象代勞，并根據(jù)象的形象創(chuàng)造了“象”字?！跋蟆痹跐h語(yǔ)中最初是名詞，以后才引申和轉(zhuǎn)化出“現(xiàn)象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安陽(yáng)殷墟遺址出土甲骨文中，可見(jiàn)“象”字的初始形態(tài)“”。
到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，由于氣候變化等多種原因，象在中原地區(qū)絕跡。如韓非子說(shuō)：“人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也。”[5]也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡(jiǎn)稱(chēng)“豫”字，主體框架為“象”，其詳細(xì)字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說(shuō)文》說(shuō)：“豫，象之大者。”[6]中國(guó)字則被稱(chēng)之為“象形”文字。關(guān)于中國(guó)文字（漢字）的起源，至今仍是一個(gè)未解之謎，考古發(fā)現(xiàn)最早的遺存，是安陽(yáng)殷墟出土商代后期（約公元前14世紀(jì)）已初步定型的文字――甲骨文。這種“象形”的文字，應(yīng)是我國(guó)圖文接續(xù)時(shí)代的有效見(jiàn)證。
其三，圖文并存時(shí)代。世上任何一種人類(lèi)文化形式的出現(xiàn)，都要經(jīng)過(guò)人們長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐磨礪和體悟的過(guò)程，而一種文化形式取代另一種文化形式，也需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期，包括一方的漸興、二者重疊和另一方減退等過(guò)程，圖像與文字兩種文化形式的交替，也存在著這樣一種漸進(jìn)的接續(xù)關(guān)系，而且二者之間肯定有著一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的并存期。
關(guān)于我國(guó)古代的圖譜圖像與書(shū)籍文獻(xiàn)長(zhǎng)期并存與發(fā)展的歷史，在先秦時(shí)代的古文獻(xiàn)中也有相關(guān)記載。如《周易?系辭上》說(shuō)：“天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書(shū)，圣人則之?！盵7]這段在古人長(zhǎng)期的口頭文化傳播基礎(chǔ)上的文字記載，將圖像文化和書(shū)籍文化這兩種先后生成的文化形式并置為同一源頭，雖有一些夸飾、捏合的成分，但卻并非子虛烏有的憑空想象或神話(huà)傳說(shuō)，而是以一種高度集中概括和精煉生動(dòng)的比擬手法，奇特傳神地把我國(guó)歷史文明形成與發(fā)展過(guò)程中的一些不朽的歷史印跡連綴在了一起，簡(jiǎn)約而又翔實(shí)地記述了我國(guó)圖像文化與文字文化曾經(jīng)并存發(fā)展的歷史信息。
其四，文盛圖衰時(shí)代。隨著自漢以來(lái)我國(guó)古文字的逐步簡(jiǎn)化和定型，人們漸漸地用簡(jiǎn)約的文字文獻(xiàn)取代了圖譜圖像的實(shí)用功能，以至于逐步呈現(xiàn)出文字繁盛、圖像日衰的發(fā)展趨勢(shì)。如《通志》說(shuō)：“……劉氏作《七略》收書(shū)不收?qǐng)D；班固即其書(shū)為《藝文志》。自此以遠(yuǎn)，圖譜日亡，書(shū)籍日冗，所以困后學(xué)而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書(shū)而求難，舍易從難成功者少?！盵1]上文十分清晰地描述了“圖譜之學(xué)”和“書(shū)籍之學(xué)”之間相互依存的關(guān)系，即“圖成經(jīng)，文成緯，一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文”，及至漢代文字通行，著書(shū)立說(shuō)只用文字不用圖像，導(dǎo)致“圖譜日亡，書(shū)籍日冗”現(xiàn)象，預(yù)示著文盛圖衰時(shí)代的出現(xiàn)。
其五，圖像時(shí)代回歸。20世紀(jì)以來(lái)，鑒于古文獻(xiàn)記載已不能滿(mǎn)足現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究之需的原因，圖像研究再度成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，并在世界范圍內(nèi)興盛蔓延，西方國(guó)家較前一步完成了作為現(xiàn)代學(xué)科屬性的圖像學(xué)學(xué)科理論與方法體系。作為一名哲學(xué)家的睿智與敏查，海德格爾于1938年就宣布到了“世界圖像時(shí)代”[8]的到來(lái)。
通過(guò)數(shù)十年來(lái)的發(fā)展蔓延，海氏預(yù)言已經(jīng)在學(xué)術(shù)實(shí)踐中得到了有效驗(yàn)證，世界各國(guó)、各民族及其諸多相關(guān)學(xué)科，都廣泛地運(yùn)用讀圖、說(shuō)圖和研圖的方法，從而全面呈現(xiàn)了圖像時(shí)代歷史性回歸的壯觀景象。當(dāng)然，圖像時(shí)代回歸的另一含義，是指以現(xiàn)當(dāng)代科技文化高度發(fā)達(dá)為標(biāo)志的視頻、視像，以其直觀、逼真和富有色彩的生動(dòng)畫(huà)面，再次撼動(dòng)了以文字為載體書(shū)籍文獻(xiàn)之學(xué)的一統(tǒng)地位。
二、史學(xué)研究互為關(guān)系
對(duì)于古代歷史學(xué)、文化學(xué)的研究，我國(guó)學(xué)人長(zhǎng)期以來(lái)探索實(shí)踐了多種不同的方式和方法，最具影響力的是自漢以來(lái)以書(shū)籍文獻(xiàn)為主體史學(xué)研究的方法，其次是以圖譜圖像和北宋時(shí)代肇始的“金石學(xué)”，以及近現(xiàn)代引入西方國(guó)家考古學(xué)、圖像學(xué)等以實(shí)物考據(jù)為主體的研究方法，它們之間形成了密不可分的互為關(guān)聯(lián)。
1.書(shū)籍文獻(xiàn)史學(xué)研究
書(shū)籍文獻(xiàn)史學(xué)研究，在我國(guó)學(xué)界素有文獻(xiàn)考據(jù)之說(shuō)，指對(duì)古代文字記述的史料進(jìn)行考證、辨析和闡釋解讀的一門(mén)學(xué)問(wèn)。由于文字記述有著比圖形圖像簡(jiǎn)便快捷的突出功效，自漢以來(lái)它逐步發(fā)展演變成為著史和進(jìn)行史學(xué)研究的主要方法。
“文獻(xiàn)”一詞，最早見(jiàn)于孔子《論語(yǔ)》。子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足征（證）也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻(xiàn)不足之故也。”[9]在古代，文，指有關(guān)典章制度的文字記載；獻(xiàn)，指見(jiàn)多識(shí)廣，熟悉歷史的賢人。
元代馬端臨《文獻(xiàn)通考》中說(shuō)：“文，典籍也；獻(xiàn)，賢者也?！闭J(rèn)為“文”是經(jīng)史、會(huì)要、傳記等書(shū)本，可以互相參證史事；“獻(xiàn)”是學(xué)士名流的言論紀(jì)錄，可以用來(lái)考訂典故、史傳的是非。[10]簡(jiǎn)言之，文獻(xiàn)是指典籍記載與學(xué)士名流的言論。
我國(guó)古代將古文獻(xiàn)整理和研究工作叫做“校讎”，故有校讎學(xué)之稱(chēng)謂。傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)正是在校讎、目錄、版本諸學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，即指研究古典文獻(xiàn)的源流、特點(diǎn)、處理原則、方法（如分類(lèi)、目錄、版本、辨?zhèn)?、?？?、注釋、編纂、輯佚等）及利用的一門(mén)學(xué)問(wèn)。其宗旨為“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。關(guān)于對(duì)待歷史的態(tài)度問(wèn)題，孔子說(shuō)：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也?！盵11]這充分反映出，作為我國(guó)儒家學(xué)派創(chuàng)始人的孔子，尊重史實(shí)、重視傳統(tǒng)的優(yōu)秀品質(zhì)，也為后世學(xué)人治史、證史和論史提供了有益的思想理論基礎(chǔ)。
總之，采用古文獻(xiàn)考據(jù)的方法，研究的對(duì)象主要是代表中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的“經(jīng)”、“史”部分，它們構(gòu)成了歷代史料文獻(xiàn)的主干，“證經(jīng)補(bǔ)史”即成為中國(guó)古代歷史文化研究的核心任務(wù)。其優(yōu)長(zhǎng)和不足之處分述于下。
其一，書(shū)籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的優(yōu)長(zhǎng)。
自《史記》作為中國(guó)封建王朝第一部國(guó)家史典問(wèn)世以來(lái)，之后的每個(gè)朝代都有以此為例的官修史書(shū)，其中多有《禮樂(lè)志》《樂(lè)志》《藝文志》《音樂(lè)志》等記錄宮廷樂(lè)文化發(fā)展?fàn)顩r和具體活動(dòng)的部分。歷代官史文獻(xiàn)中的內(nèi)容，分別以記述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及國(guó)外諸事等為主體，是在所謂國(guó)之大事即時(shí)性在案記錄基礎(chǔ)上的編纂整合，故被尊為“國(guó)史”、“正史”，其余私人著述的此類(lèi)書(shū)目則被稱(chēng)作“野史”。后世學(xué)人一般認(rèn)為，“正史”中的內(nèi)容具有較高的可采信度，故歷代“正史”中關(guān)于音樂(lè)方面的記載，即成為古代音樂(lè)史學(xué)研究的主要對(duì)象。
其二，書(shū)籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的不足。
在長(zhǎng)期以來(lái)的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，學(xué)人們不斷發(fā)現(xiàn)古代書(shū)籍文獻(xiàn)中存在著較多的遺漏、不實(shí)和自相矛盾等方面的諸多問(wèn)題，如著名音樂(lè)學(xué)家黃祥鵬先生所舉《樂(lè)問(wèn)》[12]百題，就是由于官史文獻(xiàn)的不詳或自相矛盾，造成后世學(xué)人的困惑和無(wú)所適從，以至于逐步形成了許多千年死結(jié)?！罢贰蔽墨I(xiàn)中的不足之處，大概有如以下幾個(gè)方面：一是古代文字記載的簡(jiǎn)約和多義性特征，致使后人無(wú)法讀懂其意；二是同一歷史事象，不同的人從不同的角度會(huì)留下不同的信息；三是同一事象在口口相傳過(guò)程中，難免出現(xiàn)演繹夸飾成分，形成一些虛假信息；四是基于王權(quán)文化一統(tǒng)地位政治的訴求，有計(jì)劃和有目的地虛捧抬高或詆毀打壓某一歷史文化主體，造成蓋棺論定的虛假歷史信息；五是鑒于古代文字記述方式的單一，包括甲骨文、金文、木牘、竹簡(jiǎn)等文字載體，傳承和流通都存在著較大困難，極易丟失和損毀，造成史料文獻(xiàn)遺失現(xiàn)象嚴(yán)重；六是歷代官史中主要記述宮廷樂(lè)事，廣大社會(huì)的音樂(lè)生活則較少涉及，這對(duì)于中國(guó)音樂(lè)史的系統(tǒng)研究來(lái)說(shuō)，無(wú)疑存在著較多的問(wèn)題。
2.圖譜圖像史學(xué)研究
所謂圖譜圖像，最初僅指人類(lèi)文明肇始以來(lái)通過(guò)繪畫(huà)、雕塑等方式，記錄保存社會(huì)萬(wàn)象的圖形圖像和銘文等，近現(xiàn)代在西方國(guó)家興起的圖像學(xué)，漸漸地把研究范圍擴(kuò)展至出土相關(guān)實(shí)物的照片等。
在長(zhǎng)期以來(lái)的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，由于史料文獻(xiàn)的不足、艱澀與語(yǔ)義不詳?shù)仍?，我?guó)歷代學(xué)人一直十分看重圖像的史學(xué)研究?jī)r(jià)值。肇始于東漢時(shí)期的“古學(xué)”就包含有圖像研究的成分，魏晉以來(lái)金石圖像考據(jù)之風(fēng)漸盛，至北宋時(shí)期形成了以“證經(jīng)補(bǔ)史”為宗旨的“金石學(xué)”的學(xué)問(wèn)，并在清朝成為顯學(xué)。關(guān)于金石學(xué)，朱劍心認(rèn)為：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢(qián)幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識(shí)或無(wú)銘識(shí)者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；那么，‘金石學(xué)’則是研究中國(guó)歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也?！盵13]可見(jiàn)，金石學(xué)研究包含有音樂(lè)的器物和圖像；金石學(xué)的宗旨目的，除“補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學(xué)術(shù)、藝術(shù)審美之學(xué)等十分寬泛的內(nèi)涵和外延。關(guān)于金石學(xué)的學(xué)術(shù)方法，“大約不出于著錄、摹寫(xiě)、考釋、評(píng)述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類(lèi)編纂者?；蚩计鋾r(shí)代，或述其制度，或釋其文字，或評(píng)其書(shū)跡，至為詳備。”[13]（p.20）應(yīng)該說(shuō)，這里面特別值得珍惜和弘揚(yáng)的是，我國(guó)一以貫之的綜合性、包容性學(xué)術(shù)文化理念。
其一，圖譜圖像史學(xué)研究的優(yōu)長(zhǎng)。
遺存不同時(shí)期豐富多彩的藝術(shù)圖像，有著直觀展現(xiàn)古代社會(huì)歷史文化基本形態(tài)與風(fēng)貌的突出功能，尤其是如和人類(lèi)的生產(chǎn)生活密切相關(guān)并在上古時(shí)代建立起崇高地位的樂(lè)舞文化，本身具有瞬間即失的令人遺憾的屬性，歷史上所保留下來(lái)的只有文字的表象述說(shuō)，而無(wú)樂(lè)舞藝術(shù)本體的東西留駐于世。在近現(xiàn)代以來(lái)考古發(fā)現(xiàn)的地下遺存中，見(jiàn)有大量以樂(lè)舞為主體的綜藝圖像和一些樂(lè)器實(shí)物，分別從不同的角度再現(xiàn)了我國(guó)古代樂(lè)舞藝術(shù)包羅萬(wàn)有的形式形態(tài)，以及一些樂(lè)器當(dāng)時(shí)的形制規(guī)格、放置與演奏方式、組合方式、藝術(shù)表現(xiàn)等鮮為人知的內(nèi)容，這些彌足珍貴的帶有直觀性的圖譜信息，相對(duì)于十分簡(jiǎn)約的古文字記載來(lái)說(shuō)，具有更大的實(shí)用性參考價(jià)值，而且這種藝術(shù)的圖像既有著長(zhǎng)久持續(xù)傳播的縱向連續(xù)性，又有著廣布于社會(huì)的橫向普及性，形成了具有歷史文化價(jià)值和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值的宏大體系，從而受到眾多研究者的密切關(guān)注，成為古代藝術(shù)發(fā)展史研究的重要參考資料。
其二，圖譜圖像史學(xué)研究的不足。
圖譜之學(xué)及現(xiàn)代的圖像學(xué)作為一種學(xué)術(shù)的方法并非完美無(wú)缺，它的功能和作用是有限的，而且有著許多明顯的不足之處。比如對(duì)于音樂(lè)形態(tài)的研究，它只能有效展示演奏、演唱與表演的形式形態(tài)，卻無(wú)法準(zhǔn)確證明樂(lè)器的具體規(guī)格，不能還原音樂(lè)的樂(lè)調(diào)和聲響；另如自漢以前的藝術(shù)圖像，雖被學(xué)界譽(yù)為寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)，但畢竟存在夸飾、想象的成分，需要通過(guò)其他資料予以互證；再如因當(dāng)時(shí)圖像載體材質(zhì)和表現(xiàn)手法等的局限，畫(huà)面細(xì)節(jié)漶漫不清，或由于畫(huà)工常識(shí)欠缺或技術(shù)失誤等原因，造成畫(huà)面上樂(lè)器形制的失真、變形或演奏形態(tài)的不一；特別是即便我們通過(guò)深入細(xì)致地考證研究，理清了其所有的環(huán)節(jié)之后，這種研究依然不能夠復(fù)原古代音樂(lè)的本體形象，故圖譜圖像的研究也和書(shū)籍文獻(xiàn)的研究一樣，存在著先天的局限和不足。
總而言之，在中國(guó)數(shù)千年歷史文明和文化發(fā)展衍變的過(guò)程中，圖文兩種文化現(xiàn)象從無(wú)到有，續(xù)斷蔓延，盛衰起伏，變幻無(wú)常，既分別從不同角度為后人勘驗(yàn)歷史提供了大量重要的佐證，又分別顯示出其難以逾越的不足之處。我們現(xiàn)在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某種單一的學(xué)術(shù)方法，而應(yīng)放開(kāi)眼界，破除禁錮，從“多元文化”的宏觀視野入手，把所有的可資利用的學(xué)術(shù)資源匯集到一個(gè)平臺(tái)上，全面實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的接軌，方能在多種資料和成果的互證下，全面揭示古代藝術(shù)文化發(fā)展史的面貌。所以筆者認(rèn)為，圖譜圖像之學(xué)與書(shū)籍文獻(xiàn)之學(xué)，在中國(guó)古代藝術(shù)史、文化史研究的平臺(tái)上是一種互為的關(guān)系。
3.學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系關(guān)系
如前所述，自漢以來(lái)我國(guó)進(jìn)入文盛圖衰和以文字著述為主體學(xué)術(shù)文化發(fā)展期，而由于歷代學(xué)人并未放棄“圖譜之學(xué)”在學(xué)術(shù)研究中不可取代的可視性作用，使得圖、文兩種學(xué)術(shù)方法得以并存互惠，相得益彰。面對(duì)全球性圖像文化回歸的歷史潮流，二者順其自然地復(fù)原其本元性、多元性和交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系。
三、本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系
鑒于我國(guó)古老悠久的“圖譜之學(xué)”與“書(shū)籍之學(xué)”，在歷經(jīng)數(shù)千年傳承接續(xù)的歷史文化發(fā)展軌跡中，呈現(xiàn)出如江河之水一脈流貫、混溶交互、永無(wú)止息的永恒性特征，在學(xué)術(shù)研究及學(xué)術(shù)文化發(fā)展衍進(jìn)的過(guò)程中，也必然地表現(xiàn)出你中有我、我中有你的本元文化屬性。雖然說(shuō)自漢以來(lái)“書(shū)籍之學(xué)”漸居統(tǒng)領(lǐng)地位，但歷代學(xué)人沿襲保留下來(lái)的“左圖右書(shū)”和“上圖下文、下圖上文、前圖后文”等學(xué)術(shù)習(xí)性，足以證明遠(yuǎn)古先民們?cè)杏齽?chuàng)造的圖像文化非但沒(méi)有就此消失，而且還在學(xué)術(shù)研究活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。如《通志?圖譜略》：“天下之事，不務(wù)行，而務(wù)說(shuō)，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無(wú)圖譜而可行于世者?！瓐D譜之學(xué)不傳，則實(shí)學(xué)盡化為虛文也?！瓐D譜之學(xué)，學(xué)術(shù)之大者?！盵14]這充分說(shuō)明，歷代學(xué)人在學(xué)術(shù)理論理念的天平上，從來(lái)沒(méi)有放棄“圖譜之學(xué)”的重要學(xué)術(shù)地位，在學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐中，總會(huì)將“圖譜之學(xué)”與“書(shū)籍之學(xué)”進(jìn)行必要的比照研究，從而也就自然地形成了二者之間牢不可破的本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。
1.本元性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系
在我國(guó)學(xué)術(shù)文化發(fā)展的歷程中，從北宋“金石學(xué)”的勃興，到具有現(xiàn)代學(xué)科定義的考古學(xué)、考據(jù)學(xué)、古器物學(xué)、圖像學(xué)等相關(guān)現(xiàn)代學(xué)科的確立，學(xué)術(shù)研究的視角得到了有效的拓展，學(xué)術(shù)的理論和方法也隨之得到升華。20世紀(jì)以來(lái)，國(guó)際學(xué)術(shù)理念不斷翻新。從對(duì)以科技文化為中心“一元論”文化發(fā)展理念的質(zhì)疑，到后現(xiàn)代諸多新理念的問(wèn)世，學(xué)科交叉理論成為一種新趨向，致使杜威的“多元文化論”形成一股強(qiáng)大的國(guó)際性浪潮，并成為國(guó)際學(xué)界教育與學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最具前沿性的新理論、新視點(diǎn)和共同的學(xué)術(shù)取向。
目前，多元文化理論及學(xué)科交叉的理論和方法在我國(guó)日漸盛行，如歷史學(xué)、文化學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，都和藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科之間產(chǎn)生密切交融，生成了許多種交叉學(xué)科的研究體系和方法，展示著新時(shí)期多元學(xué)術(shù)文化的繁榮景象。誠(chéng)然，這種在學(xué)科切塊基礎(chǔ)上的學(xué)科交叉并非絕對(duì)完美，甚至于某種程度上仍存在著“遠(yuǎn)交近分”的特征，即僅在遠(yuǎn)距離間的學(xué)科之間尋求接合點(diǎn)，而對(duì)于本來(lái)就有著密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的各姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系，尚缺乏應(yīng)有的眷顧。然而，具有特殊意義的是，多元糅雜、兼容并包是數(shù)千年中華文化一以貫之的精神傳統(tǒng)，如上古至中古時(shí)期融歌、詩(shī)、樂(lè)、舞、雜技、武術(shù)、幻術(shù)、繪畫(huà)、田獵、宴饗等為一體的“樂(lè)”文化體系，近古時(shí)期以來(lái)包容更多文化形式的戲曲藝術(shù)的精神理念等，至今依然深深地影響著中國(guó)人的審美價(jià)值與取向。歷經(jīng)近百年來(lái)的學(xué)科切塊分割而理念尚存，足以反映出這種民族文化根脈深邃雋永的存在價(jià)值。隨著多元文化理念的回歸，必然形成多元交織的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系，歷經(jīng)數(shù)千年文化積淀的中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)，與在“古學(xué)”、“金石學(xué)”學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納西方考古學(xué)精髓的中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)，必將在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)體系中起到骨架作用。
2.交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系
如前所述，兼容并包是中華文化的悠久傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和諧狀態(tài)，彰顯的是中華泱泱大國(guó)海納百川、吞吐四方的文化精神。在數(shù)十年來(lái)學(xué)科分割的狀態(tài)中，較多呈現(xiàn)的是各學(xué)科、各專(zhuān)業(yè)之間的奇風(fēng)異彩，甚至于在同一專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域也會(huì)出現(xiàn)輕重量化的差異，比如音樂(lè)的史與論是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，而在學(xué)術(shù)發(fā)展的歷程中，卻曾出現(xiàn)“重史輕論”或“重論輕史”的選擇，提出過(guò)“以史代論”、“以論代史”或“論從史出”等不同主張。
故筆者認(rèn)為，學(xué)科交叉僅為表象上的一個(gè)環(huán)節(jié)，學(xué)術(shù)交融才是實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，而有效地打破原有各相關(guān)學(xué)科（或曰專(zhuān)業(yè)方向）之間的森嚴(yán)壁壘，方是實(shí)施學(xué)術(shù)交融的基本要件。如音樂(lè)史與論的研究，本來(lái)同屬音樂(lè)學(xué)的范疇，一味地細(xì)分彼此，極易陷入你高我低的內(nèi)耗之中，學(xué)術(shù)創(chuàng)新將受到影響。同時(shí)，過(guò)多的強(qiáng)調(diào)特殊性，就等于陷入了局限性。從另一個(gè)角度來(lái)講，自西方文化中心論的神壇破碎之后，世界各國(guó)、各民族的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)均得到了應(yīng)有的尊重、保護(hù)與弘揚(yáng)，人文社會(huì)學(xué)科再次受到應(yīng)有的重視等，均為全球性學(xué)術(shù)文化的實(shí)質(zhì)融營(yíng)造了相對(duì)平等與和諧的氛圍，在此種大文化背景之下，書(shū)籍文獻(xiàn)之學(xué)與圖譜圖像之學(xué)二者形成良好的交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系勢(shì)所必然。
四、結(jié)語(yǔ)
在中華民族古老悠久的歷史文化與學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)中，“圖譜之學(xué)”與“書(shū)籍之學(xué)”一直成為著史與論史的兩大支柱，作為具有現(xiàn)代學(xué)科定義的圖像學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)，仍應(yīng)是史學(xué)研究多元學(xué)術(shù)體系的主干。而由于當(dāng)今的學(xué)術(shù)觀念異彩紛呈，許多時(shí)候會(huì)構(gòu)成學(xué)術(shù)角色的轉(zhuǎn)換與互融，許多新問(wèn)題、新關(guān)系都需要我們一一關(guān)注和妥善處理。
1.學(xué)科關(guān)系
現(xiàn)代意義上的所謂不同學(xué)科，實(shí)際上僅是殊途同歸的學(xué)術(shù)研究的不同方法，它們之間往往會(huì)形成較為復(fù)雜的關(guān)系。如傳統(tǒng)的音樂(lè)考古學(xué)將音樂(lè)文物的實(shí)物和圖像作為一體研究對(duì)象，分別從不同的角度和側(cè)面構(gòu)成了其共同的研究目標(biāo)，而由于這兩種材料的研究側(cè)重點(diǎn)有所不同，漸漸地又形成了兩類(lèi)各有所偏的研究成果和學(xué)人群體。音樂(lè)圖像學(xué)在西方國(guó)家的異軍突起，等于從整體上打破了原有的學(xué)科結(jié)構(gòu)和形成了學(xué)理關(guān)系上的新矛盾，而音樂(lè)圖像學(xué)不斷地拓展其研究的范圍，如旅美學(xué)者韓國(guó)介紹說(shuō)：“凡舉一切和音樂(lè)有關(guān)， 可以用圖片呈現(xiàn)出來(lái)的都能作為研究對(duì)象， 這就包括了樂(lè)器、人像、手稿、文件、建筑（如音樂(lè)家的生活及表演場(chǎng)所）、風(fēng)景（和音樂(lè)家之創(chuàng)作和文化背景有關(guān)者）及一切含有音樂(lè)主題的美術(shù)作品等等的圖像或照片，可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象。”[15]這又從另一個(gè)側(cè)面反映了現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)肢體細(xì)化分解之后再度交融的新趨勢(shì)。
2.古今關(guān)系
從圖譜之學(xué)到古學(xué)、金石學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)，形成了中國(guó)學(xué)術(shù)文化發(fā)展的系統(tǒng)鏈條，具有上千年學(xué)術(shù)發(fā)展史的金石學(xué)，應(yīng)該說(shuō)既是現(xiàn)代考古學(xué)、圖像學(xué)的前身，又是一個(gè)承上啟下的坐標(biāo)。然而，實(shí)際情況如有學(xué)者說(shuō)：“由于西方新學(xué)科的引入與中國(guó)教育制度的變革――從科舉到辦學(xué)堂，金石學(xué)的發(fā)展反而越來(lái)越離開(kāi)主流學(xué)問(wèn)而日趨邊緣化……在這種學(xué)術(shù)分類(lèi)的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，綜合的金石學(xué)遇到了意外的窘境。原有的金石學(xué)所包含的學(xué)術(shù)的內(nèi)容，被分別歸入了現(xiàn)代學(xué)科分類(lèi)意義上的考古學(xué)、古器物學(xué)、鑒定學(xué)、考據(jù)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等。它的分支越來(lái)越強(qiáng)大而自成體格；而它本來(lái)的母體‘金石學(xué)’，卻在被稀釋、被分化、被零散化細(xì)密化之后，反而找不到自身的位置了。”①傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)研究，則必須在“金石學(xué)”中找到立身之本。
3.中外關(guān)系
1997年初，先生在北京大學(xué)的演講中首次提出了“文化自覺(jué)”的學(xué)術(shù)命題，該主張啟發(fā)引導(dǎo)了我國(guó)學(xué)界開(kāi)始了尋找逝去的珍貴文化傳統(tǒng)的努力。如有學(xué)者將歐文?潘諾夫斯基的“圖像學(xué)研究三層次”理論[16]與中國(guó)“金石學(xué)”傳統(tǒng)范式進(jìn)行比較研究認(rèn)為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)層次與中國(guó)漢畫(huà)像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類(lèi)比的邏輯關(guān)系。”[17]另有學(xué)者針對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)領(lǐng)域里的偏頗指出：“中國(guó)文化和西方文化不同，所以我們?cè)谝魳?lè)圖像學(xué)研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能將西洋學(xué)者的說(shuō)法當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)，否定自己的成績(jī)?！盵16]同時(shí)，許多學(xué)者極力倡導(dǎo)金石學(xué)的現(xiàn)代學(xué)科價(jià)值，認(rèn)為金石學(xué)與近代科學(xué)的考古學(xué)在研究目標(biāo)上有著高度的一致性，如果只強(qiáng)調(diào)西方考古學(xué)理論和方法的影響，而忽視傳統(tǒng)金石學(xué)的傳遞作用，中國(guó)考古學(xué)就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。另如有學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域提出顛覆性新主張認(rèn)為：“中國(guó)沒(méi)有西方式的美學(xué)，只有心性文化體系中‘天人一體’、禮樂(lè)交融的樂(lè)學(xué)?！闭J(rèn)為“近百年來(lái)中國(guó)美學(xué)誤入歧途，忽視了中西美學(xué)在學(xué)科形態(tài)上的根本區(qū)別。所謂中國(guó)當(dāng)代美學(xué)，應(yīng)稱(chēng)為‘西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)在中國(guó)’。”[18]此觀點(diǎn)雖有待于學(xué)界進(jìn)一步切磋認(rèn)定，但其歷史的、現(xiàn)實(shí)的和學(xué)術(shù)的價(jià)值已經(jīng)昭然彰顯，且對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，亦不無(wú)啟示性、建設(shè)性意義。
4.圖文關(guān)系
《周易》關(guān)于“河圖”、“洛書(shū)”之說(shuō)看似荒誕，實(shí)則銘心刻骨地記錄了古代學(xué)人對(duì)待圖、文兩種華夏文明遺存的深厚情結(jié)，從一個(gè)側(cè)面呈示展現(xiàn)了我國(guó)圖文并重的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)。雖然從表象上自漢以來(lái)文字文獻(xiàn)漸成為著述主體范式，而圖像作為延綿古今的傳統(tǒng)文化形態(tài)，足以彌補(bǔ)國(guó)史文獻(xiàn)特別是社會(huì)文化生活記錄的空白和不足，二者還可以起到互證與互補(bǔ)的作用。同時(shí)，我國(guó)不同時(shí)期的圖像遺存，有著量大面廣、持續(xù)傳承的典型特征，形成了自成一體的獨(dú)立學(xué)術(shù)系統(tǒng)。如有學(xué)者說(shuō)：“圖像決不是文獻(xiàn)的視覺(jué)化，圖像的象征內(nèi)涵和意義也不是文獻(xiàn)的意義可以包容的。圖像本身構(gòu)成一個(gè)完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學(xué)要達(dá)到的目的。”[1]
總之，文化自覺(jué)、文化自信和文化自強(qiáng)是一個(gè)密切關(guān)聯(lián)的文化振興的系統(tǒng)工程，沒(méi)有文化的自覺(jué)，就不可能產(chǎn)生文化自信，沒(méi)有文化自信就不可能出現(xiàn)文化自強(qiáng)，而破除迷信、解放思想和構(gòu)建和諧發(fā)展新理念是第一要?jiǎng)?wù)。故無(wú)論是在我國(guó)數(shù)千年歷史文明傳承接續(xù)的文化傳統(tǒng)中，還是在多元交織的現(xiàn)代學(xué)科與學(xué)術(shù)文化網(wǎng)絡(luò)體系中，各種不同的學(xué)術(shù)理論和方法，既有著各自的獨(dú)立性意義，又同時(shí)反映出本源性、多元性和交融性學(xué)術(shù)文化特征和密切關(guān)聯(lián)，由來(lái)已久的圖譜圖像之學(xué)與書(shū)籍文獻(xiàn)之學(xué)將永遠(yuǎn)是一對(duì)相依并存、和諧發(fā)展的互為關(guān)系。（責(zé)任編輯：帥慧芳）
① [ZK（#]潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》（1939年）、《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫(huà)》（1953年）、《視覺(jué)藝術(shù)的含義》（1955年）等著作，奠定了圖像學(xué)方法的基礎(chǔ)。[ZK）]
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Illustrated Iconography and Literature Philology
LI Rong-you
