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時間：2023-04-23 15:39:01
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藝術作品是由藝術家創(chuàng)造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態(tài)形式，也就不可能不為社會存在所決定。
這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統(tǒng)一體內的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內容。藝術內容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現實的，當它需要回轉到客觀時，那就必須借助于物質材料來加以體現。而這種體現的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內容產生出來，從中足見客觀存在既是藝術內容的源泉，也是藝術形式的源泉。
內容與形式的對立統(tǒng)一
在藝術的內容與形式這對范疇中，把內容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。
如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發(fā)展的過程，把內容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統(tǒng)一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然，矛盾的主要和非主要方面相互轉化著，事物的性質也就隨著而變化，這是對藝術創(chuàng)作過程中內容與形式的矛盾運動過程的描述。內容對形式的決定作用，并不體現于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內容與形式的矛盾運動過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。當藝術家還不能夠領悟他描繪對象的豐富內涵到底要表現什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創(chuàng)造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內容的缺陷，內容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識，且始終找不到一個恰當的形式加以體現時，形式的缺陷必然要引起內容的缺陷，而形式對內容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉化為可觀照的形象。因此，如果運用對立統(tǒng)一規(guī)律解釋藝術創(chuàng)作過程，就應該是這樣一個內容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是一個決定與被決定的過程
內容與形式的融合
內容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發(fā)現這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現自身。然而，這些物質材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到，當它成為某種“意象”的體現者而進入藝術的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為，它的存在就是藝術的存在，它的毀滅就是藝術的毀滅。筆者認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現觀念世界的物質構成形式?！耙庀蟆蓖ㄟ^“物象”的繪聲繪色方式顯現為可供觀照的藝術形象，從而使藝術成為一個個客觀存在的“實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質的形式，從而顯現為藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術面貌出現。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，達到了同一。
我們從人對自然物質的加工改造方面看，如果藝術家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結構、一種新的形式。那么，這些物質由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結構的改變所引起的“內容”的質變是驚人的，它們從無生命物質變成了有生命物質。當然，并非這些物質材料本身發(fā)生了質變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價值，看到了自己改造物質世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術作品本身是由可觸可視的形體和色彩構成的，認為形和色是藝術作品的血肉生命，這種“形式和結構”就是藝術的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認為，物質材料作為藝術的物質基礎，作為藝術產生的物質要素是不容忽視的。藝術生命只有靠這些物質材料的結構組合才能誕生，藝術的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術的“軀體”是由物質材料構成的，所以，物質材料在很大程度上決定著藝術作品的面貌和風格。一種新的藝術形式的出現，差不多都與采用新的物質材料有關。原始時代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對藝術的風格面貌會產生不同的影響。因此，作為藝術的物質基礎的物質材料和作為藝術形象基礎的感性材料，對藝術的形式都發(fā)生決定性的影響。正是在這個意義上，我們可以說，不僅藝術的內容可以反映時代的生活，藝術的形式本身也在同樣反映著時代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質為基礎的獨特形式，現在看來竟成了不同的時代標志。
藝術作品的內容與形式的統(tǒng)一，是藝術創(chuàng)作過程的一體性“建造”。如果說藝術作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構成這生命的“生命物質”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術的靈魂，藝術的思想內容只有通過這些“載體”才能顯現出來。因此，內容與形式不能獨立存在，它們只有表現為徹底的統(tǒng)一，藝術作品才能真正產生。
內容摘要：“內容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術內容的源泉，藝術創(chuàng)作過程是內容與形式統(tǒng)一、融合、一體性“建造”的過程。
關鍵詞：客觀存在藝術內容藝術形式
2“童心創(chuàng)作觀”是自由無羈絆，放達而多感
另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現為熾情心態(tài)。因孩童易動，而此動則不拘約束，往往都是動達自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態(tài)卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態(tài)。在書畫領域中，尤其體現在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字?！本褪侨绱耍煌虏豢?，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創(chuàng)作時，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時刻，書家畫家好似一個不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創(chuàng)作時的狀態(tài)，每于草書、潑墨、大寫意時果然非于常態(tài)，神采遠離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術家在創(chuàng)作時的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術家作為人，當然也有七情六欲，各種情緒。藝術家的作品，正是來源于這些情緒的表達，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創(chuàng)作內容對書寫情緒有著一點影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。
3“童心創(chuàng)作觀”是多彩而富有創(chuàng)造力
中國文化流傳至今，中國藝術繁衍千年而生生不息，不斷地創(chuàng)新，不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國藝術史上很多留名千載的古人大家，不論是經歷幾何，往往內心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計其數，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質樸的同事，不失文化的和經典的意義，可謂是返璞歸真，復得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創(chuàng)造力，這些都出現在他的一筆一畫之間。北京奧運會奧運福娃的設計者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動物的靈感來源于他對動物的愛。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術創(chuàng)作，藝術不是人云亦云，不是鸚鵡學舌，有自己的特點，有著無窮的想象力，正也是童心創(chuàng)作觀眾的一個方面。
2陶瓷佛像的創(chuàng)作
（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙統(tǒng)治后期，由于各方面的原因，當時掌握先進“瓷胎畫琺瑯”技術的傳教士白晉受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晉為其燒瓷，白晉基本上都是有求必應，唯獨一次例外：有一次康熙過壽，雍正知道康熙是虔誠的佛教徒，而且也很喜歡琺瑯彩，所以他請白晉為其燒制一尊陶瓷佛像作為送給父親的禮物。但是，白晉由于是傳教士，他不愿意違背自己的，因此沒有同意雍正的請求，這讓雍正很苦惱。最后雍正想到了一個辦法，他讓白晉把“瓷胎畫琺瑯”技術傳給朝廷中的內官，然后讓內官學習燒制陶瓷佛像。陶瓷佛像就這樣誕生了，并在我國不斷地發(fā)展壯大。
（2）陶瓷佛像的特點我們通常在寺廟中看到的佛像大多都是銅塑、石雕或者是泥塑的，這主要是因為銅塑和石雕的佛像比較大，運輸起來雖然不方便，但不容易被損壞；而泥塑的佛像容易損壞，也不易修補。如果有的人想把佛像請回家的話，一般用的都是陶瓷佛像。因為陶瓷佛像具有以下特點：
a陶瓷佛像比較容易批量生產；
b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美觀精致；
c陶瓷佛像的大小可以靈活選擇，容易放在家里供奉；
d陶瓷佛像比較精美，具有很好的收藏性。
3陶瓷佛像的種類
目前陶瓷佛像主要有以下幾種類型：
（1）德化白瓷佛像
福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、潔白細膩的特點，其胎骨細柔堅致、釉水剔透光滑、溫潤如玉，胎壁較厚，但卻比燈罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通過捏、刻、雕等嫻熟的手法，將佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓盡致，將南方人的細膩輕柔完美地彰顯在陶瓷佛像中。
（2）宜興紫砂佛像
宜興紫砂是我國傳統(tǒng)的陶瓷藝術，蘊含了中華民族文化的精髓，它凝結著陶藝家的技藝和創(chuàng)造，也記載著古老的文明。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作主要是通過臨摹、借鑒和學習壁畫、石窟、寺廟的佛像形式進行再創(chuàng)作，利用紫砂土來捏造出風格獨異的佛像藝術品。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作深受佛學宗教文化的影響，所以在實際的藝術設計中主要以菩薩為主要形象，并且以神為主、以形寫神、形神兼?zhèn)錇橹饕膭?chuàng)作原則，在原形象上力求體態(tài)多樣、個性明朗。
（3）景德鎮(zhèn)陶瓷佛像
景德鎮(zhèn)是我國陶瓷史上一個非常重要的陶瓷產區(qū)，在景德鎮(zhèn)也誕生了大量心態(tài)各異、精美絕倫的佛教造像。景德鎮(zhèn)自北宋時期就開始燒制陶瓷觀音，一般多為素胎，之后再施以彩繪。在南宋時期，景德鎮(zhèn)陶瓷佛教造像得以進一步的發(fā)展，元展至頂峰，明代開始滑落。景德鎮(zhèn)的陶瓷觀音透明度高、釉色瑩潔、通體施青釉白，能很好地反映出塑像細節(jié)的處理。
4陶瓷佛像的價值
陶瓷佛像的價值判斷主要是根據其燒制年代和燒制的好壞程度來評定的。在我國雍正時期燒制的佛瓷作品最精妙，因為雍正本人很喜歡琺瑯彩瓷器，所以在其繼位以后，琺瑯彩在我國得到了飛躍的發(fā)展。因此，雍正時期的佛像在市場上的價值較高，尤其是雍正為康熙燒制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了琺瑯彩技術，顏料中還加入了珍珠、瑪瑙、黃金、白銀等磨成的粉末，其瓶身也由著名的書法家題字，因此其價值較大，被定為我國一級保護文物。當然，佛瓷的價值不僅僅在于其制作工藝和年代等金錢價值，更重要的是其蘊含的平安、保佑等寓意價值。
5陶瓷佛像的姿勢與其涵義
（1）佛像姿勢的藝術
我國陶瓷佛像的姿勢各異，有站著的、坐著的、臥著的，其每一種姿勢都有著深刻的寓意。一般來說，站立的佛瓷雙手合十，像是要邁開腿行走，表明佛陀在向世人說教，尋找著正在苦難中的人們；坐著的佛陀一般是左手放于膝蓋上，右手的手掌向外，表示大地為證，為解救眾生不惜一切，代表著佛陀讓人們放下屠刀，立地成佛，普渡眾生；臥著的佛瓷形象來源于佛陀的涅槃情境，一般右側面向南方而臥、右手支頤，表示臥佛由靜變動，造化圓滿。
（2）陶瓷佛像的藝術內涵
陶瓷佛像蘊含的藝術含義很多，例如慈愛、信任、財富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其獨特的含義。陶瓷佛像的創(chuàng)作受到各個階層的喜愛，人們認為只要擁有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人們對佛像的崇尚是中華民族幾千年的思想根基，中國人民早已經接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的藝術內涵包含著中華文化的根基。
無論是詩歌還是繪畫，他們的一個很大的特點就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因為荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”來抒發(fā)自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少為真理和正義事業(yè)奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達感情的一種重要的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結合的產物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學思想中對于宇宙觀的認識——“天人合一”。正是在中國古代獨特的哲學思想的滋養(yǎng)下，中國畫有著自己獨一無二的哲學精神。南宋馬遠的《漢江獨釣圖》，整個畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊含著畫家深厚的文學修養(yǎng)已經自身情感的抒發(fā)。這是畫家的心靈與自然的結合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態(tài)、表情，都是“自然”與“人”的融合統(tǒng)一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。
中國繪畫中傳統(tǒng)題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統(tǒng)觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實現自我價值和人格追求?！八木印背蔀楣湃送形镅灾荆⑴d自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚州賣畫為生。這樣的生活經歷造就了他性情直率、作風狂放的性格特點，他把自己情感經歷傾注于它的書畫當中。他的蘭竹，不僅表現孤高超俗，更是借題畫詩發(fā)泄自己的抱負和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”蔣兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴謹的造型，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現了抗戰(zhàn)時期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災難與悲劇。也正是當時的社會現實以及他的親身經歷、感受、體驗和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區(qū)每日每時身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現出來，并在這種情感的指導下，創(chuàng)作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發(fā)對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯想到當時人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創(chuàng)作者情感的傾注，就無法創(chuàng)作出動人的作品。情感在中國畫的創(chuàng)作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統(tǒng)孕育了這個世界獨一無二的華夏民族。也正是它歷經千年的歷史文化變遷才留下了無數的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發(fā)展中，而中國繪畫以其獨特的藝術語言歷經政治、文化、宗教、習俗的變化而發(fā)展至今，正是因為它鮮明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創(chuàng)造力。
中國畫不是單純的表現自然風景和人文景觀，而是借助于“景”抒發(fā)自己的“情”。中國畫創(chuàng)作離不開情感因素。可以說中國畫是藝術家表達審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨特的風景。
作者:美術學院單位:西南大學
2創(chuàng)作中的藝術欣賞與審美體驗
藝術欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因為它和藝術創(chuàng)作同樣，是人類高級的、復雜的、特殊的精神生活。藝術創(chuàng)作不僅生產了藝術品，同時也生產了藝術品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現著藝術品的再創(chuàng)造。藝術欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術欣賞和藝術創(chuàng)作所能達到的審美認識、審美體驗和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術欣賞能力的提高會使自己在創(chuàng)作上更上一個臺階。繪畫藝術，通過藝術的特定材料，凝聚著藝術家對自然現實中美的發(fā)現，傳達其個人獨特的審美體驗和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國十九世紀中葉的農民畫家、現實主義巨子米勒，以他對農村生活的熱愛和體驗，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現法國農村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術創(chuàng)作的提高。
“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實屬荒誕。從藝術的角度來說，藝術偶像是貫穿藝術創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨特的藝術語言所呈現出來的一種象征性的形象。下文以藝術創(chuàng)作的三個階段作為分析視角。試圖闡述藝術偶像的基本特征。
一、藝術構思——藝術偶像形成時的特征
(一)模糊性廈瞬間性
以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術偶像的事實說明：藝術偶像的形成很大程度上來自于藝術家的靈感。這種靈感很可能只是一個模糊的影像，若不對它進行迅速的把握和反復的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經無數次面對藝術偶像的突然來臨。我們該反問一下自己是否珍惜過他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術靈感。
筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術形象——阿甘，在面對最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現出一種想跑步的沖動，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數費解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數個“為什么”的背后，這幫習慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會知阿甘此刻正在從事一項藝術創(chuàng)作?阿甘一句簡單的回答“我只是想跑”充分體現出了他對自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現出的一個想跑步的藝術偶像化為一種實際行動，用永不停歇的步伐來傾泄對心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達自己愛意的方式不是一位藝術家所為呢?對比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個能像阿甘一樣敢于去表現自己心中模糊的藝術偶像?理性的分析導致了多少寶貴的藝術靈感還沒有來得及形成藝術偶像就被扼殺?所以，在藝術面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術的眼光來看待閃現于你腦海中的藝術偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。
(二)想象性特征伴隨經驗性特征
藝術的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結晶，那就必然是抄襲別人經驗的結果。由于想象性特征是原始人類思維活動的基本狀態(tài)，是藝術思維的基本特征之一。所以我們的藝術偶像在產生時必定是一種對現實的升華，而不是一種對現實的歸納。這也許正是“藝術源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術偶像可以存在于詩歌中，而永遠不可能產生于報告文學中，也正是這個道理。但同時，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術創(chuàng)作者個人的世界觀、經驗為基礎，從而誕生出來的藝術偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會創(chuàng)作出《紅樓夢》這樣的經典；錢錘書若不是有過海外留學、抗戰(zhàn)流亡的經歷，又怎會寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。
二、藝術傳達——藝術偶像轉述時的特征
(一)必須有藝術家獨特的語言特征
藝術偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術創(chuàng)作過程，往往它也是評判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術家的最見功力的一步。由于藝術家藝術語言的差異性，以及語言表現力的差別，藝術偶像是具備個性特征的。同樣是對交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達的藝術偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實化的啞劇語言，把整個社會不同階層人群的內心活動刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導用最易懂的舞蹈語言把“中國舞蹈比賽”這一現象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對這一現象的反思。區(qū)別于借代別人經驗偶像的蹩腳做法，一個真正的藝術家在表述自己的藝術偶像時，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會成為其他人爭先恐后模仿卻又永遠望塵莫及的藝術原型。同時，這種藝術語言的個性不應該僅限于對藝術偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當不同演員在說著完全相同的臺詞，或是表演著同樣的舞蹈動作時所表現出來的藝術偶像會大相徑庭的本質原因。
(二)藝術偶像必須通過規(guī)定情境呈現
規(guī)定情境所指的是藝術偶像存在的相關背景。一個藝術偶像需要最貼切的時代背景、社會背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時空限制的藝術偶像很難被恰如其分地轉述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術偶像的作用，同時也起到了限制藝術偶像的作用。
三、藝術欣賞——藝術偶像呈現時的特征
(一)藝術通感特征
行家道：“好的舞蹈應該能聽得見，好的音樂應該能看得見?！边@指的就是藝術偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術偶像一旦呈現，其肯定不會局限于一種藝術形式的唯一性。記得小學時候學過的一首詩《畫》“遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個藝術偶像的呈現形式。由于藝術源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術偶像自然是融會貫通于所有的藝術形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力?？梢娝囆g偶像的表現由于具備了通感特征。由此可以達到觸類旁通的境界。
(二)審美判斷特征
藝術的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。
其一為性別審美判斷特征。從原始社會起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會分工形式。還是那句話，藝術源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會的一些文物。母系氏族時期所鑄造的“鼎”，其三個支撐角顯然是以女性為原型的?？梢姡谒囆g起源時期，藝術偶像的呈現是突顯性別特征的。在今天的藝術界中，卻涌現出大批所謂“中性化”的藝術偶像。無性別即代表藝術偶像無人性，所以對于這種反自然，反人性的做法，我們是不應該茍同的!
其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術偶像必須反映自身文化特征?！爸挥忻褡宓?，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國的《蘭陵王》卻被朝鮮申請了專利，不允許我國進行“非法”演出。當看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術偶像完全失去文化依托的那一刻，才會開始大徹大悟的反思嗎?
2數字藝術脫離于技術之外的美學要素
藝術世界，數字技術與傳統(tǒng)藝術是相輔相成的，數字藝術利用高科技手段營造絢麗效果和視覺沖擊的同時，離不開傳統(tǒng)藝術的美學概念。數字藝術的表現力高于傳統(tǒng)美學，而數字藝術的思想卻大體遵循傳統(tǒng)美學的脈絡和傳統(tǒng)美學的特征。
2.1傳統(tǒng)視覺藝術形象的發(fā)展走向
我國的傳統(tǒng)藝術通常反映了一個時代一個民族的風尚、愿望、特質。具有鮮明的時代特征和民族內涵，在炎黃子孫幾千年文明的徽標和智慧的結晶。人類的美感和美學是一種對自然認識的本能的取向，傳統(tǒng)的美學在人類對自然產生認識能力之初，就相伴而生了。在傳統(tǒng)的美學概念中，人們對美的感受和描述，始終沒有離開具體的事物、事件，研究的對象的不斷進化，人類的美學觀念也隨之而變化。歷經千年形成了現代我們眼中的美學。傳統(tǒng)美學的發(fā)展變化多端，根據歷史發(fā)展階段的不同，經歷了理性、感性的認知過程。慢慢地形成了美學依托于美感，美感被美學所闡釋的美學發(fā)展模式。黑格爾在美學發(fā)展的歷史上居功至偉，他在繼承先賢美學理論的同時，將美學概念中加入了社會和哲學的元素，構建了較完整的美學體系。
2.2數字藝術中的美學演繹要素
現下科技的發(fā)展已經到了讓人難以置信的程度，地球兩端的兩個人。遠隔萬里，卻依托于數字技術的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鴉，都可以迅速地被世界各個角落能感知到。人們對數字技術的依賴造就了現在數字藝術的創(chuàng)作過程。數字藝術的美學概念是可以無極限的，是可以無限延伸。現代數字藝術中的美學新特征，首先意味著自由、智慧、開放。不同于傳統(tǒng)美學觀念，數字藝術的創(chuàng)作之初就源于展示、源于審美感受的分享欲望、源于創(chuàng)作者文化理念和價值被感知被認同的需求。數字藝術出現終結了過去傳統(tǒng)美學一家獨大的格局，使得藝術流派的概念越來越趨向于模糊和共存。
2.3數字藝術在傳統(tǒng)美學上的延續(xù)和變革
我國傳統(tǒng)美學向數字藝術進化過程，源于二進制和計算機技術的引入。美學從萌芽初期就注定美學理論的發(fā)展是不斷的革新中達到完善的。數字藝術雖然在表現形式和載體上有別于東方傳統(tǒng)的美學藝術形式，但美學中約定俗成的通用認識不會被改變，我們祖先留給我們的美學文化遺產，在數字技術的渲染下，得到了更加詳細的詮釋。這就使當代數字技術在中國的發(fā)展成為必然趨勢。基于多年來傳統(tǒng)藝術對現實的表達和數字藝術對虛擬認知現實的表達，當代的數字藝術的發(fā)展，在體現生動活潑的時代精神的同時，以數字手段展示我們的傳統(tǒng)美學的理念。
2.4數字藝術在技術與美學中的相互影響中得到了平衡
數字技術的進步速度世人矚目，數字技術的便利讓眾多的創(chuàng)作者聲名鵲起。人們在討論數字藝術的同時，往往聯想更多的是某個編程高手，某個電腦大師，而往往忽略了創(chuàng)作本身的藝術價值。這是一種說說上的誤區(qū)。當前數字藝術展示社會各個角度生活縮影的同時，應該更加注重于技術服從于藝術規(guī)律，將特效制作更替為特效創(chuàng)作。開放性的數字藝術應該在傳統(tǒng)美學基礎上，使藝術和技術同時發(fā)生了質的飛躍，創(chuàng)作者的藝術觀得到了跳躍式的升華。
3數字藝術在傳統(tǒng)美學的助推下多元化、全方位展示美學概念的可能性
數字藝術領域的美學特征，因其表現形式的多樣化，就決定了數字藝術能夠涵蓋大多數的藝術形式，以虛擬化的形式表達出來。傳統(tǒng)美學形象表現語言在數字技術作用下成為多維表現語言，過去觀其形，得其神藝術欣賞形式，數字藝術領域內也變成了“READ時代”。多種藝術形式的融合和互通，通過數字技術能夠跨越時空，將傳統(tǒng)美學感受表達的酣暢淋漓。也許人們現在的欣賞角度僅僅停留在對數字藝術帶來的視覺盛宴的視聽享受上，但隨著數字技術的深入，FLASH、3D、MAYA、EFECT等數字工具的不斷更新，數字藝術對傳統(tǒng)美學的闡釋必將更為確切和深遠。
音樂和美術一樣，都是藝術，是人類想象的產物。音樂能夠通過聲音調動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術教學中，教師可以通過音樂的感染力激發(fā)學生的想象力，畫出優(yōu)秀的作品。比如，當《小夜曲》響起時，優(yōu)雅的旋律把學生帶入了一個美妙的世界，繁星點點、夜鶯鳴唱，風中帶著花香輕撫著孩子的臉。學生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時刻。當《命運》鏗鏘有力的響起時，悲壯的交響樂震撼著學生的心靈，柔軟的線條都不足以表達心中的激情，只有用畫筆通過點、線、面互相結合，畫出強勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發(fā)學生的想象力，當學生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術創(chuàng)作之路就向他們鋪開。教師要恰當地引導學生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時地對學生作品進行肯定的評價。
（二）用文學作品激發(fā)想象
文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術教學中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學語言展現魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經典詩文《浣溪沙》一系列場景構成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術再現了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術創(chuàng)作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術創(chuàng)造的大門。
二、開發(fā)潛在意識，創(chuàng)造想象
每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質就是人對客觀世界的一種潛意識反應。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術家的表現手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創(chuàng)作過程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過程。
在藝術界“深入生活”這句話，已經是老生常談了。但在美術創(chuàng)作中，深入生活卻是一個基本原則。要深入生活，首先必須端正生活態(tài)度。我們要學會怎樣去熟悉、熱愛生活。要想從生活中獲得真摯的感受，必須深入到生活中去分析、研究，選擇認為最有意義的生活經驗，而對于所要表現的生活，就要經過一個艱辛的體驗過程，才能熟悉它。要認真做到這一點，就不是一個生活的旁觀者，而是生活的參與者；不是以藝術身份自居，而是作為一個普通人與群眾打成一片。這樣，才能做到對生活的熱愛，對群眾產生感情，也才能深刻認識生活的意義，分享生活的甘苦。于是畫家便能在復雜的生活現象中，發(fā)現生活的本質，來按照自己的藝術特點和思想感情，選擇最有意義、最值得表現的主題，從而進行藝術構思，運用邏輯思維，創(chuàng)造自己的藝術語言，完成一幅既表達了自己，又能感動觀眾的優(yōu)秀作品。
端正了生活態(tài)度之后，我們該如何來表現生活呢？當我們進行創(chuàng)作的時候，時常會遇到這幾種情況：一種是先有主題構思，然后到生活中搜集創(chuàng)作素材；一種是在生活中有所感受，進而創(chuàng)作構思；再一種是從間接資料中獲得啟發(fā)，然后到生活中收集材料，進行創(chuàng)作。不論是哪種情況。作者都得先去熟悉生活，熟悉人物，才有可能進入創(chuàng)作過程。但是，我們必須記住，如果只滿足于把在生活中見到的東西如實地再現在作品中，那就成為自然主義了。我們要抓住生活的本質，擴大和深化創(chuàng)作的主題思想，把生活內容表現得更高、更強烈、更集中、更典型，這才符合現實主義創(chuàng)作的要求。
創(chuàng)作必須源于生活而高于生活。但是在美術作品中，如何把生活內容表現得高于生活，同時又能感染觀眾，使他們相互理解而產生共鳴，這還需創(chuàng)造一種“意境”。藝術的意境也來源于生活，卻不是從生活本身單方面產生出來的，它是生活與藝術家的思想感情相融合，相滲透，從而創(chuàng)造出來的一種藝術境界。要創(chuàng)造藝術意境，首須進行藝術加工，所謂藝術加工就是藝術家從他的生活感受中概括提煉，融入了自己的思想和情感，即所謂情景交融，然后升華為藝術境界。要產生藝術意境，須具備以下幾個條件：1.沒有生活就沒有意境。意境是從生活中來的，故曰：沒有生活就沒有意境。這是因為生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。作者必須從生活中提煉出主題思想，這就意味著作者的思想感情與生活相結合，即主觀融入客觀，從而產生意境。作者理解生活越深，作品概括出來的意境越真切而明確。2.沒有感情就沒有意境。意境是作者感情思想的凝聚，故曰：沒有感情就沒有意境。情與意是相通的。對生活缺乏感情，作者只能做到對生活純客觀地反映。這樣的作品，自然不能夠表現生活的本質，也就決不能引起觀眾的聯想，擴展思路，產生共鳴。意境就不復存在。所以感情越豐富，意境越廣闊而深邃。3.沒有形象就沒有意境。形象是思想感情的具體表現。而文藝創(chuàng)作的構思，有賴于形象思維，因此由形象產生出來的意境，必須依靠形象才能表達。所以形象越明確，意境越具體；形象越生動，意境越活躍。4.沒有聯想就沒有意境。聯想擴大人們思維的境界，也擴大人們生活的感受。由此及彼的聯想，使人們的思想獲得自由馳騁的天地，意境就體現在思維馳騁之中。聯想越廣泛，意境越豐富。5.沒有想象就沒有意境。想象是思維的飛躍，想象是感情的升華，想象使現實生活多姿多彩，想象使具象成為抽象的概念。而抽象的概念往往成為孕育意境的因素。想象越豐富，意境越深遠。6.沒有夸張就沒有意境。如實地反映生活實際，是無法產生意境的。意境既然是對生活實際的抽象和概括，就必須高于生活，故而強化生活的某些特征就成為必要?？鋸埵且饩乘哂械囊粋€特點?？鋸堅竭m當，意境越鮮明?？傊?，藝術意境的創(chuàng)造，既要通過作者與欣賞者的思想交流，又要產生精神共鳴，才能完成。社會在發(fā)展，人們的思想也在進步。美術創(chuàng)作也需要創(chuàng)新，從而符合人民日益增長的欣賞水平。
“百花齊放，推陳出新”，這是黨提出的一個發(fā)展文藝創(chuàng)作的方針。我們時常把“推陳出新”理解為對文化遺產的新創(chuàng)造，這是對的。但是，我們也應把它擴大理解為打破一切文藝創(chuàng)作的俗套，進行新創(chuàng)造的一個方針。在美術創(chuàng)作上，必須時常突破一些陳套，進行新創(chuàng)造，才能“百花齊放”。也只有不斷產生新形式，新意境，新內容，才能使文藝的生命永遠地放射光芒。藝術的創(chuàng)新意味著標新立異的創(chuàng)造精神。要打破常規(guī)陳路，想別人所未想，說別人所未說，畫別人所未畫，不甘與別人雷同，不愿重復自己過去的做法，這就要在創(chuàng)作的過程中，處處體現匠心。所謂匠心，就是有獨到的見解，獨特的技能。這要求畫家有正確的思想，高度的技巧與豐厚的修養(yǎng)。要大力提倡藝術創(chuàng)新，我們應做到這幾點：1.必須深入生活，從生活出發(fā)進行構思。決不能從概念出發(fā)，從口號出發(fā)。遇到別人出題目的場合，也必須補足生活經驗這一課。只有作者有充分的生活感受，才可以說有藝術創(chuàng)新的基礎。缺乏這個基礎，創(chuàng)新只會流于形式，仍不能徹底避免公式化、概念化。2.含有新意的構思，當然是藝術創(chuàng)新的基本要求，但還要有與之相適應的新的藝術手法。如構圖、用筆（用刀）、設色、塑造形象、創(chuàng)造藝術語言等，都應是有創(chuàng)造性的。藝術手法要豐富多彩，花樣翻新，具有出人意料的創(chuàng)造，耳目一新的技巧，這樣才能引人入勝。3.藝術創(chuàng)新立足于畫家的個性上。畫家有個性才能有獨到的表現，才能有鮮明的藝術風格。所以，畫家平時要注意提高思想水平，培養(yǎng)性情，擴展趣味，增強文藝修養(yǎng)，要學習理論，了解社會，讀書看畫，使自己思想境界提高，藝術知識廣博，創(chuàng)新就有深厚的基礎了。4.藝術創(chuàng)作必須膽大心細，沒有膽識，就不敢邁步前進。而膽大首先要解放思想。思想解放了，創(chuàng)新也就迎刃而解了。5.創(chuàng)新是為了增強藝術的感染力，不只是為創(chuàng)新而創(chuàng)新。創(chuàng)新不是單純?yōu)樾问椒?，應為主題服務。美術創(chuàng)作是創(chuàng)造社會美育，為社會服務的重要手段之一，是衡量一個民族、一個時代的文明尺度之一。所以，具備優(yōu)良的美術創(chuàng)造能力，是我們從藝人奮斗的最終目標。
作者:鄧少波單位:東華理工大學藝術學院
二、鋼琴音樂藝術創(chuàng)作在我國的發(fā)展
通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創(chuàng)作，并開始對作品中的和聲、旋律、調性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內容，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調進行結合，為創(chuàng)作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創(chuàng)作的主題，此時鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優(yōu)雅的藝術內涵得以充分的展現。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創(chuàng)作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創(chuàng)作。
三、我國鋼琴藝術的發(fā)展必須立足于中國傳統(tǒng)的音樂文化
從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發(fā)展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發(fā)展不能過分地強調音樂民族元素、強調差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發(fā)展。但也不能一味地強調共性，沒有創(chuàng)新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術從業(yè)者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創(chuàng)作和表演。目前我們已經朝著這個方向發(fā)展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創(chuàng)作中已經不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創(chuàng)作和訓練，那民族音樂文化以及傳統(tǒng)的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。
這一藝術創(chuàng)作風格不禁讓我們想起了莎翁的愛情悲劇情結。在音樂藝術創(chuàng)作上，歌劇《巫山神女》的音樂表現在多種元素的融合，更是借助于舞臺視覺來展示人物的內心世界。其音樂創(chuàng)作上：一方面融入了當地音樂元素，如在劇中融入重慶本地的“號子”音樂，以川劇、清音為特征的本地戲曲藝術形式及演唱風格，更使得該劇的地域音樂色彩濃郁，強化了對民族傳統(tǒng)音樂的抒情性。劉振球在音樂素材整合中，大量運用主題音樂來貫穿劇情，同時在表現戲劇沖突中，將旋律、音色、節(jié)奏及和聲等方面，更以人物內心世界的揭示來塑造富有趣味的音樂旋律。歌劇語言的作為建立在文學藝術基礎上的藝術表現形式，其內容的選擇對于歌劇劇情及故事的發(fā)展至關重要。在《巫山神女》的歌詞編寫上，以重慶本地的方言為重要來源，在劇情場景的變換中，更讓觀眾從熟悉的歌唱中感受歌劇的藝術之美，也從中展現了純樸的本土氣息。聲樂表現是歌劇藝術的重要構成要素，對于《巫山神女》的聲樂表現上，主角有女高音、花腔女高音、次女高音、男高音、男中音等，從而體現了歌劇聲樂藝術的多樣性。同時，在戲劇劇情發(fā)展及劇情矛盾沖突中，又通報對各類聲樂的交織與融合，凝練成一部感人的浪漫戲劇作品。如在該劇中的合唱，以船工等群體角色來進行烘托藝術背景，一方面強化了歌劇的情感，另一方面從人物內心的塑造上獲得了升華。在第三幕中合唱“奈何橋……”一段，對于男女主人公的愛情進行了淋漓盡致的表達，也將觀眾的情感推向了。同時，水旺與九妹的二重唱《天長地久》部分，其相知、相愛、相守的愛情誓言，在難舍難分中表達忠貞的愛情；在合唱《人間走》中，“竹籬茅舍風光秀，短笛一聲么牯?！?，“月兒害羞妹害羞，愛在心頭顫悠悠”……，不同唱腔所激發(fā)的不同心理情愫及人物性格，更是從語言藝術、聲樂藝術的表現力上，渲染了劇情，升華了整個歌劇的藝術水平。歌劇藝術離不開精心構設的舞臺，獨特的舞臺藝術轉換更能夠推動劇情的跌宕起伏，實現動靜相宜的藝術效果。在《巫山神女》舞臺藝術展示上，從有限的舞臺到無限的藝術空間，在詩意化的場景轉變中，把握了對歌劇主題及歌劇情節(jié)的全面發(fā)展。對于峽江中險灘的表現上，利用大屏幕在拓展舞臺空間的藝術效果上，也從水幕的融入上增添了舞臺視覺感，使得整個場景獲得了立體化呈現。在第三幕獻血場景設置上，對于陰森森的鬼域，借助于玫瑰花來暗喻“還陽血”，增添了該劇的浪漫主義色彩。在九妹升峰時，對于五彩云幕的使用，更使得舞臺畫面氣勢恢宏，視覺震撼力所帶來的全劇的，既給觀眾帶來視覺賞析，又給人物留下了充分的藝術空間?？偟膩砜矗瑢τ谌珓∥枧_藝術的處理上，在整體寫意上凸顯局部寫實、動靜融合。
