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【中圖分類號】K242
一、敦煌社會信仰的研究概述
關于敦煌社會信仰的研究，日本學者研究起步較早且成果較多，如小田義久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等對中古時期敦煌社會信仰均有比較深入的研究。那波利貞《唐代社會文化史研究》（創(chuàng)文社1974年）、金岡照光《敦煌の民――その生活と思想》（東京評論社1972年）等雖不是有關敦煌社會信仰的專著，但其論述中偶有涉及者對后人亦多有啟發(fā)。對社會信仰問題，歐美諸學者的研究也很有見地，如英國王斯?！兜蹏碾[喻：中國民間宗教》（1992年），以中國東南地區(qū)民間宗教和信仰為例，對中國人日常生活及其信仰做了比較客觀的考察；美國太史文《幽靈的節(jié)日：中國中世紀的信仰與生活》（1999年），以中國的鬼節(jié)為研究對象，比較深入的討論了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民間的具有極其廣泛性的宗教性活動，反映了唐代社會信仰的豐富性；韓森《變遷之神：南宋時期的民間信仰》（1999年），以民眾對神o的選擇為研究對象，重點討論了南宋時期的民間信仰；韋思諦《中國大眾宗教》（2006年），重審了“大眾宗教”的概念，其所選論文分別就“晚期中國”大眾宗教的某一方面進行了深入論述，同時，也提供某些可資借鑒的方法。國內(nèi)關于唐宋時期敦煌社會信仰的研究，近年來逐漸興起，成果頗豐，但其所涉及多為，特別是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、顏廷亮（2000年）、張先堂（2001年）、楊秀清（2003年）等諸位先生對敦煌的“世俗佛教”做了許多探索性的研究。其他學者雖無專文論述，但文中偶有涉及者亦不乏卓識高論。如盧向前（1992年）對民間神o的精辟論述，譚蟬雪（1993年）對民間祈賽對象及其祭品的研究，高國藩（1999年）以敦煌民俗為主要內(nèi)容對當時敦煌民間信仰的探討，段小強（2001年）對敦煌地區(qū)祖先崇拜儀式的探討等。劉永明（2005年）重點探討了敦煌世俗信眾中的佛、道融合問題；余欣（2006年）從社會生活層面，探討了唐宋之際民眾的信仰世界；黨燕妮（2009年）對晚唐五代宋初敦煌流行的各種佛教信仰進行了比較系統(tǒng)、深入的考察，進而考察了其特點及其社會功能。另外，黃正建（2001年）、鄭炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陳于柱（2007年）、王晶波（2010年）等學人分別從占卜、夢書、風水、算命及看相等視角為切入點，通過觀察世俗信仰與當時諸宗教的互動關系、借以審視敦煌社會的信仰問題，這為探討當敦煌社會信仰研究開出了一條重要的學術(shù)思路。
二、敦煌社會信仰的研究特征
敦煌地區(qū)獨特的生態(tài)環(huán)境、地理環(huán)境及多元文化交匯的文化特點；一是敦煌地區(qū)唐宋時期歷史發(fā)展的特點；一是在這種文化環(huán)境中，民眾的價值觀念、心理特征、行為方式的特點。而判斷一個地區(qū)的文化主流，主要依據(jù)是考察這一地區(qū)支撐社會生活中信仰與價值取向的知識與思想，以及在文化傳播與文明傳承中影響文化發(fā)展方向的文化現(xiàn)象。
敦煌社會信仰是一種世俗信仰、混融信仰，各種信仰共納融合，佛教信仰（如彌勒信仰、觀音信仰、毗沙門信仰、藥師信仰、維摩詰信仰等）、道教齋蘸與法術(shù)、山神川原（金鞍山神、張女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、風伯、雨師）等領域。尤其是發(fā)唐后期五代宋初歸義軍時期（848-1036），佛教信仰幾乎成為了敦煌人“一般的知識與信仰”的主體部分，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，滲透到敦煌社會、經(jīng)濟、軍事、文學、藝術(shù)、思想意識、婚喪嫁娶等社會生活的各個方面，信徒遍布社會各個階層，形成了一個異常龐大的民間信仰群體，這些信仰廣泛地影響著當時敦煌民眾日常生活的各個方面。敦煌社會信仰以對現(xiàn)世幸福的追尋為最終歸宿，其核心信念是因果報應和功德思想。敦煌社會信仰不需要高深理論的指導，而是以簡單、直觀、實用的原則為基礎。敦煌社會信仰滲透于敦煌民眾日常社會生活之中，并表現(xiàn)出類型化或模型化的特征。敦煌社會信仰既是一種意識形態(tài)、又是一種實用技術(shù)，既給人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中對民眾產(chǎn)生影響的知識、技術(shù)與思想，則上升為與主流價值判斷和道德標準相一致的大眾文化，擔負起傳播知識和教育大眾的職能，和精英文化的大眾化相比，在敦煌文化區(qū)中，后者對敦煌地區(qū)的社會生活的影響要更大一些。
三、敦煌社會信仰觀念的傳播途徑
敦煌社會長久以來形成的習俗、規(guī)則、各類文化娛樂活動及生活經(jīng)驗對民眾潛移默化的影響，如演戲、說書等，常常把最通俗、最簡單化的思想與信仰觀念傳達給大眾。各種日常法事活動、民俗化的宗教節(jié)慶及傳統(tǒng)儀式的暗示，如誦經(jīng)、說法、禮懺、祭祀、婚喪儀式等；晚唐五代時期在敦煌大眾社會生活中流行的“障車”、“下婿”、“去扇詩”等婚姻禮俗，是如何被寫入當?shù)厥看蠓蚣易逡嘈杏玫摹督駮r禮書本》和《下女夫詞》中，我們就不難發(fā)現(xiàn)這一事實。按照文化社會學的有關理論，根據(jù)敦煌地區(qū)的歷史文化特質(zhì)，可以把唐宋時期的敦煌地區(qū)作為一個特定的文化區(qū)來考察。世俗信眾的各種功德活動對民眾的影響，如寫經(jīng)、開窟、燃燈、布施等。各類啟蒙讀物及通俗讀物在民間的廣泛傳播，如蒙書、俗文學、選本、善書以及口頭文、書儀、類書、具注歷等。按照傳統(tǒng)思想史中的描述來考察唐宋時期敦煌地區(qū)的社會生活，我們發(fā)現(xiàn)，在實際生活中，影響大眾信仰與行為取向的知識與思想，和我們過去思想史研究中的敘述與解釋還有一定的距離，而敦煌文獻及敦煌石窟的有關內(nèi)容，系統(tǒng)而又真實地反映了唐宋時期敦煌大眾的知識與思想，這是其他史料無法與之相提并論的。普及性教育中直接或間接地指示，如私學、寺學、父母與親友的教導及對經(jīng)典的世俗化演繹等。
四、敦煌社會信仰傳遞的知識與思想
唐宋時期敦煌社會信仰的觀念幾乎滲透于社會生活的每個側(cè)面、每個層次，其所構(gòu)建的虛幻世界與真實的社會生活平行的存在，并深刻影響著當時民眾的衣食起居、社會生活乃至精神與思想。信仰觀念潛移默化的熏陶和其傳播途徑的宣傳，使唐宋時期敦煌社會信仰傳遞的知識與思想主要表現(xiàn)在以下方面：
1、日常生活的規(guī)則，如禁忌與行為規(guī)則、卜兆與人生軌跡的選擇、行祭施禳等。
2、社會生活的觀念與社會生活的規(guī)范，如社交心得、為人處事的原則、社會生活的經(jīng)驗等。
3、基本的道德構(gòu)成與倫理秩序，如基本的禮儀知識、孝養(yǎng)思想等。
4、關于人生幸福的思想，如個人、家庭、家族的平安、豐衣足食乃至興旺發(fā)達、子孫繁衍等傳統(tǒng)觀念。
5、關于免禍消災、解難除厄、追求福報的思想。
敦煌社會信仰是全社會的和全體民眾的創(chuàng)造，它不是個人有意無意的創(chuàng)造，敦煌社會信仰與社會生活及生活中的民眾密切相關，它的存在，不是個性的，大都是類型的或模型的。敦煌社會信仰在時間上具有傳承性，在空間上具有擴布性；在地域上具有特殊性，因此，我們在研究中應該注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顧了有關社會信仰及敦煌信仰的研究成果，只是擇其要者進行了粗略地列舉和簡評，這些研究主要是對敦煌佛教信仰及民間信仰等方面粗線條的勾勒和概括。唐宋時期敦煌民眾的信仰到底是一個怎樣的情景，當時社會大眾普遍信仰并接受的知識和思想究竟是怎樣的以及這些知識和思想是如何影響當時人們的價值觀念、行為取向的等問題至今仍未有一個較為清晰的輪廓。因此，“敦煌研究必須從文獻研究轉(zhuǎn)向歷史學研究”，從社會史的角度，通過對唐宋時期敦煌社會信仰的全景式考察，探討影響當時整個社會的知識與思想，以及這些知識與思想對當時人們價值觀念、行為取向的影響。
主要參考文獻
1.敦煌社會信仰類文獻
（1）金照光.敦煌の民――その生活と思想[M].東京：評論社，1972.
（2）游佐N.敦煌文獻ょり見た唐五代にぉける民間信仰の一側(cè)面[J].東方宗教，1981，（57）.
（3）高國藩.敦煌俗文化學[M].上海三聯(lián)出版社，1999.
（4）顏廷亮.敦煌文化[M].光明日報出版社，2000.
（5）黃正建.敦煌占卜文書與唐五代占卜研究[M].學苑出版社，2001.
（6）李正宇.唐宋時期的敦煌佛教[J].//敦煌佛教藝術(shù)文化國際學術(shù)研討會論文集[M].蘭州大學出版社，2002：368.
（7）楊秀清.唐宋敦煌地區(qū)的世俗佛教信仰――以知識與思想為中心[J].//項楚，鄭阿財.新世紀敦煌學論集[M].巴楚書社，2003.
一、引言
《普通高中語文課程標準(實驗)》指出:“學校應按照各個系列的課程目標,根據(jù)本校的課程資源和學生的需求,有選擇地設計模塊,開設選修課。對于模塊的內(nèi)容組合以及模塊與模塊之間的順序編排,各學?？梢愿鶕?jù)實際情況靈活實施。課程的具體名稱可由學校自定?！盵1]以此為起點,我根據(jù)自身的研究經(jīng)驗和學生的學習特點,設計了高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究”。在這門選修課中,唐宋詩詞格律教學作為最大的創(chuàng)新點,對教師的教學理念和學生的學習方式都提出了較高的要求。
我認為,將基于問題的學習(Problem-Based Learning,以下簡稱PBL)與唐宋詩詞格律教學結(jié)合起來,不但能打破傳統(tǒng)的唐宋詩詞鑒賞模式的束縛,幫助學生積累最基本的唐宋詩詞格律常識,了解了唐宋詩詞悅耳動聽、朗朗上口的原因,而且能激發(fā)學生誦讀和學習古典詩詞的興趣,提升以自主閱讀、自主探究為中心的終身學習的能力,建立起感性認知與理性分析并重的思維方式。
二、理論研究:PBL概述
PBL是建構(gòu)主義視角下的重要學習模式之一?！敖?gòu)主義思想肇始自皮亞杰、維果茨基和布魯納等心理學家或教育家,以及科學哲學等領域的諸多思想家,如今這一洶涌之潮,已經(jīng)并正在猛烈滌蕩和塑造著今天的教育”。[2]建構(gòu)主義理論的核心是“情境”、“合作”、“對話”和“意義建構(gòu)”。
(一)PBL的內(nèi)涵。
關于PBL的內(nèi)涵,國內(nèi)外許多學者提出了相同或相似的看法,現(xiàn)引述其中一種比較典型的觀點:“基于問題的學習是由教師精心設計問題或者師生合作提出問題,以問題為焦點組織學生進行調(diào)查和探究,從而讓學生了解問題解決的思路與過程,靈活掌握相關概念和知識,進一步培養(yǎng)學生理解問題、分析問題和解決問題的能力,從中獲得解決現(xiàn)實問題的經(jīng)驗,最終形成自主學習的意識和能力?！盵3]可見,PBL以問題為核心,以學生為參與主體,以教師為引導者,以學生合作探究、師生對話交流為主要學習途徑,以培養(yǎng)問題意識、促進意義的生成與建構(gòu)、形成自主學習的能力為目標。在PBL中,從發(fā)現(xiàn)問題、研究問題到解決問題,整個過程始終強調(diào)學生的自主合作探究,強調(diào)“問題”對意義建構(gòu)的重要作用。
(二)PBL的實施模式。
根據(jù)PBL的首創(chuàng)者Barrows的研究,PBL的實施模式大致包括以下環(huán)節(jié):1.組織小組;2.開始一個新問題;3.后續(xù)行動;4.活動匯報;5.問題后的反思。[4]
可以用圖形象地來表示:
由圖1可知,PBL的實施模式包含“一個中心、兩個過程、三個控制點”?！耙粋€中心”即以問題為中心;“兩個過程”即解決問題的過程、綜合能力(如合作能力、探究能力、創(chuàng)新能力、口頭表達能力等)提升的過程;“三個控制點”即問題的提出、小組合作探究、評價與反思。
三、個案研究:唐宋詩詞格律教學“三部曲”
我設計高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究”的目的,不僅在于深入誦讀、鑒賞和研究經(jīng)典的唐宋詩詞作品,增強學生的審美情趣、研究能力和古典文學修養(yǎng),而且在于引導學生通過對自己的學習方法作出評價和反思,發(fā)現(xiàn)其中的優(yōu)勢和不足之處,為日后的大學學習奠定基礎。上述PBL的內(nèi)涵和實施模式為這一目的提供了良好的方法論依據(jù),下面我以一次教學實踐“唐宋詩詞音樂感的形成方式”為例,闡述PBL在唐宋詩詞格律教學中的應用,即唐宋詩詞格律教學“三部曲”。
第一部曲:吟誦詩詞,進入情境。
1.教學過程:(1)導入。我們以前學習唐宋詩詞,似乎已經(jīng)陷入了同一種模式,不論什么作品都分析其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就,一般就是“知人論世―整體串講―重點意象―鑒賞技巧―拓展延伸”。今天我們要換一個角度和思維方式,回到語言最本真的狀態(tài),從音樂感的形成方式來欣賞唐宋詩詞,看一看唐宋詩詞讀來為何會如此朗朗上口。這既是一次充滿挑戰(zhàn)的旅程,又是一次別樣的詩意的旅程。
(2)問題1:從聲韻的角度看,教師朗誦的詩詞有怎樣的特點?
教師有感情地配樂朗誦以下詩詞:《渡漢江》(宋之問,五言絕句)、《贈劉景文》(蘇軾,七言絕句)、《春日登樓懷歸》(寇準,五言律詩)等。這些詩詞的文本材料要提前印發(fā)給學生。
(3)學生帶著問題自主朗誦。
2.解析:(1)第一部曲的導入語明確了本次課的教學目標和教學內(nèi)容,直接將創(chuàng)新之處展示出來。從音樂感的形成方式來欣賞唐宋詩詞,是學生以前尚未接觸過的新鮮事物,激發(fā)了學生的學習興趣。
(2)問題1提出的時機是教師朗誦之前,重點是“聲韻”,這啟發(fā)學生在教師和自己朗誦時,注意感受詩詞的音樂美,為之后的教學營造出一種和諧悅耳的氛圍和古色古香的情境。
第二部曲:變換視角,合作探究。
1.教學過程:(1)教師結(jié)合下圖,講授四聲與平仄的知識。
(2)根據(jù)座位情況將學生分成若干小組,每組6人,合作探究以下問題。
問題2:請標出剛才朗誦的幾首詩詞的平仄,探究詩詞平仄交錯的規(guī)律。
問題3:請運用自己發(fā)現(xiàn)的平仄交錯的規(guī)律,聯(lián)系以前學過的對仗、押韻等知識,以杜甫的《登高》、蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時有》為例,探究平仄、句式、對仗、韻腳在詩詞中的安排范式及其對作者情感表達的作用。
各小組之間展開競賽,看哪一組完成得又快又好,最后請每組選派一名代表上講臺與全班同學交流。
對于確實有困難的小組,要給予適當?shù)狞c撥。
2.解析:(1)第二部曲作為本次課的主體,不是簡單地把課堂全部歸還給學生,任其自由發(fā)展,而是將教師的講授與學生的合作探究結(jié)合起來。四聲與平仄的知識作為陳述性知識,直接運用講授的方式即可。每組6人的分組方式、各小組之間的競賽都是對學生合作能力的訓練。教師的巡視走動,不但能收集學生的學習信息,及時調(diào)整教學方法,而且能與學生更親近地交流唐宋詩詞格律學習的心得體會。
(2)問題2和問題3的設計層層深入,環(huán)環(huán)相扣,與問題1共同構(gòu)成了一個嚴密的整體。解決了問題2之后,問題3的解決才成為可能。問題3的難度比較大,教師可以先示范分析《登高》和《水調(diào)歌頭》中的一兩句,打開學生的思路。
第三部曲:自我反思,總結(jié)方法。
1.教學過程:請學生談談本次課學習的收獲和需要改進的地方。教師首先講解前面提出的三個問題,作一些補充和拓展;然后點評學生合作探究的過程,總結(jié)研究性學習的思路和方法;最后推薦相關閱讀書目,如王力先生的《詩詞格律概要,詩詞格律十講》(世界圖書出版公司,2008年版)等,供有興趣的學生借鑒和參考。
2.解析:第三部曲是本次課的又一大亮點,體現(xiàn)了PBL與唐宋詩詞格律教學的完美融合?！巴ㄟ^反思概括,將相關概念、具體技能、策略及當前的問題類別聯(lián)系起來,學習者可以對這一問題形成更協(xié)調(diào)一致的理解,這對知識的遷移來說是至關重要的”。[4]教師的補充和拓展,將引導學生的思維走向深刻;點評、總結(jié)和相關閱讀書目的推薦,將促進學生更好地進行自主學習。
四、結(jié)語
通過以上分析可以看出,高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究”與PBL相結(jié)合,不但符合語文本身的特性和規(guī)律,充分發(fā)揮了語文教育的有效性,而且更新了教師的教學理念和學生的學習方式,為教師和學生的長期發(fā)展注入了源頭活水。
參考文獻:
[1]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準(實驗)[S].北京:人民教育出版社,2003:4.
[2]辛自強.知識建構(gòu)研究:從主義到實證[M].北京:教育科學出版社,2006:1.
中圖分類號：I209 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）20-0180-02
劉毓盤(1867-1928)，字子庚，號椒禽，浙江江山人，祖上為詩禮之家。曾師從詞學名家潘鐘瑞、譚獻。在劉毓盤的諸多著作中，《詞史》最能代表其詞學成就，作為中國第一部通代詞史，《詞史》較為系統(tǒng)地概述了千年詞史的演進過程。目前，學界還沒有系統(tǒng)地探討過這部著述的得失成敗及其在詞學研究上的貢獻，筆者擬對劉毓盤的詞史觀以及《詞史》的學術(shù)貢獻與影響進行論述，從而更為全面深入地探尋其學術(shù)價值。
一、《詞史》的理論建構(gòu)與詞史敘述
《詞史》作為我國第一部通代詞史，以較為新穎的詞史敘述與詞學觀念的建構(gòu)，系統(tǒng)全面地概述了千年詞史的發(fā)展與演進。
首先，《詞史》全書共分十一章，對詞史發(fā)展的每一個階段都辟專章予以論述，尤其值得注意的是，書中對遼金、元代、明代詞史的重視。以往詞史研究中對遼金創(chuàng)作的探討就不夠深入；元代、明代是詞的衰落期，因其整體成就不高，所以也被學界有意無意地忽略了。而劉毓盤的《詞史》對遼金詞、元詞、明詞均有較為系統(tǒng)的分析，在很大程度上彌補了詞史研究的這段空白，具有重要的學術(shù)意義。
其次，劉毓盤撰寫詞史時，非常注重流派與群體的作用，因此，《詞史》對每一朝代的詞人群體與流派的狀況作了較為系統(tǒng)的梳理，如論述五代詞，即著力介紹西蜀與南唐兩個詞人群體；對北宋詞的論述，則注意于蘇軾及蘇門弟子詞人群與以周邦彥為核心的大晟府詞人群，于南宋詞則注意探討姜派詞人群的創(chuàng)作，論清詞創(chuàng)作則主要介紹了浙西詞派、常州詞派以及吳中詞人群體等。這樣，《詞史》上及朝代，中論群體、流派，下及個體詞人創(chuàng)作，以時代為順序，每個時代之中又側(cè)重于群體、流派的敘述，從而構(gòu)建了多維度的詞史框架。
再次，劉毓盤對詞史的敘寫，不僅詳敘每個時代的創(chuàng)作狀貌，而且注意探討時代創(chuàng)作繁榮與衰微的原因，從而在一定層面上體現(xiàn)了詞史演進的內(nèi)在邏輯與多元動因。如論南宋詞之繁盛，除了用大量的篇幅介紹南宋詞人之多外，還分析了南宋詞人之所以較北宋多的原因，一是“其時代為差近，又詞為當時所盛行”[1]89；二是皇室的提倡，上有所好，下有所效；三是從詞人社會身份的角度而言，當時皇帝、武臣、大儒、佞幸、布衣、方外、閨媛、妓妾、賊寇等皆能詞，這樣，既體現(xiàn)了南宋詞創(chuàng)作的繁盛狀況，又解釋了興盛的原因。
二、融合南北的詞史觀
如果結(jié)合晚清民初詞壇的主要理念來考察，就可以發(fā)現(xiàn)這一時期是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯期，既有傳統(tǒng)詞學思想的延續(xù)，晚清四家以及民初的詞學家推賞唐五代北宋之作，強調(diào)比興寄托的觀念；同時又有近代詞學觀念的形成，如王國維提出“一代又一代之文學”，把詞作為有宋的時代文學，并且，唐宋詞中他尤重五代北宋。其后，等一些學者對宋以后甚至南宋詞抱著排斥、不屑一顧的態(tài)度。這樣，就會影響對南宋及以后諸朝詞之創(chuàng)作的評價。
劉毓盤則不然，對宋以后的詞的歷史能夠客觀地看待，并探討分析其盛衰的原因。從而較為客觀地展現(xiàn)了南宋詞的狀況，體現(xiàn)出劉毓盤南北融匯的詞學觀念。劉毓盤云：“言詞者必曰詞至北宋而大，至南宋而深，固也。常州派言詞則耑主北宋，以為北宋之詞與詩合，南宋之詞與詩分；北宋猶爭氣骨，南宋則專精聲律，是南宋詞雖益工，以風尚而論，則有黍離降而詩亡之嘆矣。不知南宋詞即出于北宋，特時代之有先后耳，北宋國勢較強，政府諸公，以及在野之士，方以雍容揄揚，潤色鴻業(yè)為樂事，其上者見朝政之弊，則借詞以格君心之非。若夫先之厄于遼，后之厄于金，我能為獻納一字之爭，已可告無罪于天下。初無人作深慮之論也。南宋局守一隅，議和議戰(zhàn)，叫囂不已。自命愛國者，方挾君父之仇不與共戴天之說，以博輿論之歸，又知兵力之不足以勝人也，則口誅之，筆伐之，不遺余力，雖權(quán)奸亦未如之何。文網(wǎng)愈嚴，則詞意愈晦。蠶室之僇，不能加諸其身。蓋解人固不易索焉。故曰北宋之詞大，南宋之詞深。時為之，亦勢為之爾?！盵1]61這段論述中，他結(jié)合時代原因探討了南北宋詞創(chuàng)作風格與創(chuàng)作手法的差異，認為兩朝創(chuàng)作各有千秋，體現(xiàn)了劉毓盤融合南北、兼容并蓄的詞學思想。
三、《詞史》對詞人詞作的品評
剪紙，是遍布于我國傳統(tǒng)民間社會的一種特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的歷史。剪紙是中華名族文化的重要組成部分，其創(chuàng)作者和功能之多，流傳之廣，影響之深，價值之大，都是其他藝術(shù)種類無法相比的。剪紙是一門極簡藝術(shù)，紙張在剪刀的每一次接觸中改變自身的形態(tài)。中國民間剪紙的傳承主體是中國億萬的勞動婦女群體，但是，由于剪紙創(chuàng)作者普遍的文化水平以及審美水準不高的原因，剪紙在中國藝術(shù)史上卻占不到應有的地位。如同漫山遍野的野花，憑其朝氣蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年復一年的開放與生長，是一種民間自發(fā)傳承的一種文化現(xiàn)象。
中國民間剪紙基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點、線、面，用有秩序的線條將三維空間的物象變?yōu)槎S空間的平視構(gòu)圖，用簡練的線條對素材進行大膽的取舍刪減，進行概括突出畫面的重點，增強作品的表現(xiàn)力。我國地域廣闊，不同的地域環(huán)境背景使剪紙產(chǎn)生了“北方粗礦、南方秀麗”的地域特點，在南方以揚州剪紙為例，其特點是以畫為稿，構(gòu)圖簡練、形象夸張簡潔、技法變中求新、線條圓滑、顯得清秀而挺拔，給人以厚實完整之感，具有優(yōu)美、清秀、細致、玲瓏的藝術(shù)風格和地方特色。在北方以陜西剪紙為例，內(nèi)容一部分是繼承傳統(tǒng)一部分是貼近生活。陜西剪紙具有純樸粗獷，色彩感情強烈的特點。不同地域的民間剪紙表現(xiàn)現(xiàn)實的生活的題材中，又不約而同的反映出民間剪紙所依賴的具有人類思維認知與發(fā)展階段的共同視覺心理基礎。
民間剪紙藝術(shù)形式語言
形式語言是為了特定應用而人為設計的語言，是指按一定規(guī)律構(gòu)成的句子或符號串的有限或無限的集合，形式語言的具有高度的抽象化。形式語言是載體，在各種藝術(shù)形式中承載創(chuàng)作者的思維并使藝術(shù)創(chuàng)造力得以實現(xiàn)，承擔著表達和抒發(fā)人類喜怒哀樂的各種情感，傳播和展示美、啟迪和激發(fā)人們的想象力和創(chuàng)作欲望等方面的作用。藝術(shù)作品的語言是表現(xiàn)形式，藝術(shù)作品通過藝術(shù)形式來表達，藝術(shù)語言的類型有寫實、夸張、隱喻和象征。任何藝術(shù)形式都有其相應的“藝術(shù)載體”，這樣的“藝術(shù)載體”是指各種藝術(shù)體裁用以塑造藝術(shù)形象，傳達審美情感時所使用的材料和工具的藝術(shù)形式語言，是創(chuàng)作者將自己的靈感和內(nèi)容附著其中得以表現(xiàn)和成型的方式方法。藝術(shù)作品形式的構(gòu)成的基本要素是其形式語言。作為傳統(tǒng)的民間藝術(shù)的之一，剪紙藝術(shù)的形式語言是剪紙創(chuàng)作者將自己的靈感和內(nèi)容附著于剪紙中，使剪紙能夠表現(xiàn)和成型的一種方式方法。廣泛的剪紙題材通過造型、構(gòu)圖、形態(tài)裝飾、色彩等形式語言表達，構(gòu)成了完整的剪紙藝術(shù)作品。經(jīng)過長時間的流傳，具有相對穩(wěn)定的藝術(shù)風格，釋放著特有的藝術(shù)魅力。
唐宋時期剪紙在我國傳統(tǒng)服飾上的運用
唐代社會政治穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)展，百姓的生活安定富足乃能致力于文學藝術(shù)的創(chuàng)作。造紙業(yè)在唐代有了很大的進步，無論是紙的質(zhì)量還是產(chǎn)量都有了提高，價格也因此在不斷的下降，民間日常生活中的紙制品得到普及。民俗剪紙得到了普及，節(jié)日民俗剪紙就更為普及，人們形成在立春日和人日剪鏤幡勝，人勝的習俗?？煽闯黾艏埣夹g(shù)已經(jīng)非常的成熟，完整的畫面構(gòu)圖且細膩精巧。唐代時期的民間剪紙與其他藝術(shù)一樣，有了很高的藝術(shù)水平，傳統(tǒng)民間剪紙被廣泛應用在方方面面，刺繡、陶器、印染、銅鏡、面妝、漆器等上。
1.唐宋時期剪紙在我國傳統(tǒng)服飾面料上的運用-
唐代民間已將剪紙廣泛應用到了鏤空型紙版印染工藝上，從新疆吐魯番等地古墓出土的大量唐代夾纈印花織物中可以看出。如狩獵紋印花娟、鴛鴦紋印花娟、絳地白花紗等。印花圖案很豐富，除了有小團花，還有動植物、人物、靜物等。紋樣點線流暢。纖細，比晉南北朝精致細膩許多。安徽、湖南、湖北、江蘇、云南、貴州、新疆等地區(qū)民間都生產(chǎn)鏤版印染花布，我們現(xiàn)在仍能見到大量唐代遺傳下來的鏤版印染品，有床單、被面、方巾、肚兜、枕巾、掛飾等生活用品。
唐代流行的染纈到宋代曾被“禁止民間打造”，被用作當時的軍服衣料。這個規(guī)定在南宋時被撤銷。到元代時，民間的染纈又開始復興。當時民間印染的方法有漿水纈、藥斑纈等，漿水纈就是夾纈，是用鏤刻好的紙版放在棉布上，染料一般為藍靛，用刮漿的方法來印染，所以又稱藍印花布。
2.唐宋時期剪紙在我國傳統(tǒng)服飾妝飾上的運用
上文有提到春秋戰(zhàn)國時期已有了貼面花，到了唐代，貼面花開始普遍流行?！队详栯s俎》有記載：“近代妝尚靨，如射月日黃星靨”?！白箢a有赤點如痣”，“皆以丹點頰，而后進幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、繪畫、敦煌莫高窟的壁畫等藝術(shù)作品中能夠看到各式花鈿的紋樣，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各樣的抽象紋樣。
3.唐宋時期剪紙在我國傳統(tǒng)裝飾工藝上的運用
（1）刺繡
據(jù)《事物紀原》等史料的記載，傳說我國的刺繡是有舜創(chuàng)造的，到秦漢時期，各民族地區(qū)開始廣泛的流傳刺繡。《后漢書》記載西南夷“知染彩文繡”。到隋唐時期，女子從十歲左右就開始向其母親學習刺繡，刺繡普及到了廣大的女性同胞中間。枕頭、荷包、花氈、門簾、榻墊、靠褥、鞋墊、靴子等生活用品，都盛行用刺繡加以裝飾。刺繡的底樣就是剪紙，民間剪紙與刺繡是一對孿生姐妹藝術(shù)，刺繡也離不開剪紙花樣，貼繡本身就是用不是紙而是布或者皮進行剪紙的一種形式。
宋代刺繡技藝發(fā)展迅速，各名族盛行在服飾和生活用品上刺繡和貼繡花。八十年代福州市曾發(fā)掘黃升的墓出土了精美刺繡品十七件，里面有貼繡花的作品。宋代北方哈薩克族、蒙古族等游牧民族，他們喜歡用剪紙貼繡藝術(shù)裝飾騎馬用的鞍墊、革囊等生活用具。而西南地區(qū)的苗族、彝族、白族、布依族等少數(shù)名族的女性們都善長剪紙和刺繡。苗族人覺得苗族不同的刺繡花樣代表著不同支系，黔東南有三十多支苗族，她們繡花剪紙位置多維衣袖。肩頭、腰、胸襟等，紋樣多為動物為中心，這些動物形象且有單獨的展示，同時也會有人與動物一起。每一種動物形象生動可愛，這在別的名族服飾剪紙中比較少見。其他少數(shù)民族的刺繡剪紙也各有特色。
（2）緙絲
“緙”字本義，梁?顧野王所撰《玉篇》中稱為“織緯”，既為畫面的構(gòu)成全部依賴緯度的變化，織出圖案的正反兩面皆同。緙絲所使用的是平紋緙絲機，采用的織造技法是“通經(jīng)回緯”。既依畫稿設計的需要，以不同色線作緯線，往返于經(jīng)線之間。宋代莊綽所著《雞肋篇》中說到“承空視之如雕鏤之象，故名刻絲”，形容的就是緙絲時不同顏色的銜所織的圖形之間不相關聯(lián)，圖案邊緣會有鋸齒狀的空隙。
據(jù)出土資料可知，先秦時期的新疆一帶已經(jīng)開始制作緙毛，這是以羊毛為原材料的緙織品，緙絲至今已有數(shù)千年的歷史。敦煌石窟中的緙絲幡幢用色華麗且圖案多為集合紋樣，可見當時緙絲技術(shù)趨于成熟。盛唐時期，緙絲工藝隨著派遣出訪各國的唐朝使者和各國來唐訪問的使者傳到世界各地。直到今天，日本人還是用緙絲織物用來作為腰帶、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍貴的面料。宋代開始緙絲多為臨摹名家書畫的緙織作品，主要生產(chǎn)地集中在江南一帶，這一時期的緙絲品種后世稱“本緙絲”。
本緙絲是中國緙絲最古老的品種，出現(xiàn)在隋唐，成熟于在北宋宣和年間，代表了早期西域和唐宋時期緙絲的主要特點。本緙絲用絲粗實且捻度強，用色高雅淳厚，寫實與畫意其驅(qū)。本緙絲的作品典雅高貴，被用于裝飾、書畫摹緙、唐卡等欣賞型藝術(shù)品。蓮塘乳鴨圖》為南宋緙絲的名家豬克柔的作品，宋徽宗對她極為推崇。此畫面生動活潑，色彩富有變化，紅葉白鷺，綠萍翠鳥，蜻蜓草蟲，雙鴨游樂，白鷺鳥神情精靈剔透一雌一雄雙鴨游哉悠哉。青石上緙制隸書小款“江東朱剛制，蓮塘乳鴨圖”。此件緙絲幅式很大，組織緊密織細，絲縷勻稱，層次分明，制作工巧，生意渾成，可謂巧奪天工。
在宋代的詩詞創(chuàng)作中，就性別來看，男性詩人要明顯多于女性，因而成為了這一隊伍的主流力量，這樣的情況與唐代時的情況是沒有差別的，這是中國文學上一種獨特的現(xiàn)象，不過這也表明在詩詞藝術(shù)極度繁榮的唐宋，生活在這一時期的女性詩人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學綠洲，成為了一道亮麗的風景線。然而長期以來，很少有人專門對宋代女性詩詞的作者數(shù)量和文學作品進行系統(tǒng)地研究，她們的詩詞創(chuàng)作對于宋代文學的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問題都沒有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對這一時期的女性詩詞創(chuàng)作成就就行理論上的概述。
一、宋代女性作家隊伍的總體概述
要想對宋代女性詩詞創(chuàng)作藝術(shù)進行分析就要首先弄清楚這一時期女性作家數(shù)量的基本情況。根據(jù)《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統(tǒng)計，在宋代從事詩詞創(chuàng)作的女性共計有118位（其中沒有性別說明和名字遺失的不包括在內(nèi)），詩詞作品共計260首，其中有關宋人話本小說人物詩詞40首，作者共計27人；元明小說依托宋人詞40首，作者共計13人，除去以上兩類的詩詞，宋代的女性作家共計78人，詩詞作品一共有180首。
根據(jù)以上的分析，我們可以對宋代78位女詞人進行更為詳細地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說明宋代的這78位女性詞人來自于社會的各個階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經(jīng)歷和生活感觸決定了她們的詩詞創(chuàng)作風格和當時的男性詩詞風格有著很大的差異，詩詞作品有著很深的歷史情感烙印。
從詩詞作品數(shù)量來看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩詞作品數(shù)量最多的有三個人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個人4首詩詞，其他大部分都是一人一首詩詞。在這180首詩詞作品中，一共有78個詞牌，這其中有中調(diào)和小令共計68個，長調(diào)10個，其中長調(diào)分別為：《鳳凰臺上憶吹簫》、《花心動》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。
二、宋代女性詩詞的題材和內(nèi)容賞析
宋代的女性詩詞文學成為了我國古代女性文學發(fā)展的重要里程碑，其中最為重要的一個原因就是宋代女性詞人的數(shù)量最多，并且詩詞創(chuàng)作的題材非常廣泛，詩詞內(nèi)容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對于后代的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，這是唐代女性詩歌所不能及的。因此唐詩就是一部男人的文學歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時期出現(xiàn)了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩詞作品有著深厚的文化底蘊，展示了一種大家風范。
（一）宋代女性詩詞的男女情愛主題
宋代女性詩詞中大多描述男女情感，其中有對一見鐘情的難分難舍，也有對往日甜言蜜語快樂時光的回憶，更多的則是對身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩詞作品中，以怨詞的數(shù)量為最，并且很多都是經(jīng)典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情?。?、朱淑真（減字木蘭花）（獨行獨坐）、阮逸女《花心動》（仙苑春濃）等等。一般來說，怨詞的內(nèi)容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩詞的風格就顯得纏綿徘側(cè)和哀婉動人，其中最為著名的就要數(shù)戴復古妻的《祝英臺近》：
惜多才，憐薄命，無計可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬縷， 抵不住，一分愁緒。
如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢中語。 后回君若重來，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。
戴復古是陸游的學生，一生喜歡游山玩水，根據(jù)毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經(jīng)“南適歐閩，北窺吳越，上會稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據(jù)陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當戴復古在江西武寧游玩的時候，有一位富翁對他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當戴復古要返回家中的時候卻告訴她自己家中已經(jīng)有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺近》，來和他進行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩。
（二）宋代女性詩詞的宮女歌姬主題
宋代女性詩詞除了有很多的情感詩詞描寫以外，還有很多詩詞作品是關于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來自于社會的最底層，因為職業(yè)的緣故，因此和詩詞藝術(shù)之間有著密切的關系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發(fā)了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無主）則是抒發(fā)了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發(fā)了對異性朋友的思念之情；嚴蕊的《卜算子》（不是愛風塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩詞作品都有著很高的藝術(shù)審美價值。
宮女詩詞則是更多抒發(fā)了對于故國的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們?yōu)樗颓賻熗羲苿?chuàng)作的。對于這一點在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來，吟此句，故記之耳?！鹌唬骸送鏊握褍x王清惠所寄汪水云詩。當時吾輩數(shù)人皆有詩贈汪?！e其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬里長城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間?！笏煳碛诶?。”這些宮女都是因為“靖康之恥”而南下的北宋宮女，因為終日思念故國而不能返。當?shù)弥獦饭ね羲圃讷@準由北南還時，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉(xiāng)的宮女們，無時無刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩詞一種新的精神面貌。
（三）宋代女性詩詞的巾幗英雄主題
兩宋動蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經(jīng)常在南方各地流轉(zhuǎn)。這一事情李清照的詞創(chuàng)作雖然沒有詩歌那樣強烈的政治性和思想性，可是詩詞的創(chuàng)作題材還是和以前的發(fā)生了很大的變化。例如在《永遇樂》（落日銘金）這首詞中，作者對于往昔京都的繁華場景進行了回憶，和如今的落魄景象進行了對比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據(jù)《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過程中，武陽令蔣興祖戰(zhàn)死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：
朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。
飛鴻過也，百結(jié)愁腸無晝夜。漸近燕山，回首鄉(xiāng)關歸路難。
這首詞可以說就是對蔡淡《悲憤詩》前半部分的一個縮寫。在況周頤《蕙風詞話》之《續(xù)篇》卷一對這首詞做了這樣的評價：“寥寥數(shù)十字，寫出步步留戀，步步凄側(cè)。所言甚是?！笨偟膩碇v，這首詞的曲風婉轉(zhuǎn)悲切，樸實無華，是當時宋代女性詩詞的思想表達上的最強音。
（四）宋代女性詩詞的詠物言志主題
宋代女性詩詞中也有很多的詠物詞，一般都認為宋代的詠物詞是開始于北宋年初，林道的《點絳唇》（金谷年年）則是被認為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創(chuàng)作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時候，詠物詞得到了空前的發(fā)展，并且在藝術(shù)上開始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現(xiàn)存詠物詞共計25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現(xiàn)存的詠物詞共計有9首，其中有關梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：
藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。
小風疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰同侍。一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。
在這首詞中，李清照進行詠梅，可以說是物我相融，融情于景，由梅花表達了自己對亡夫趙明誠的思念之情，飽含了深情厚意，可以說是宋代詠梅詞中的上乘之作。
三、結(jié)語
宋代女性詩詞在中國古代文學史上有著重要的地位，對于宋代女性詩詞的理論研究有助于我們更好地對中國古代文學的詩詞創(chuàng)作進行研究，同時也有助于研究中國的女性主義文學，發(fā)掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精華。
參考文獻：
[1]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.
大足素來被譽為“石刻之鄉(xiāng)”，全區(qū)遍布著摩崖造像，從初唐開始興建，歷經(jīng)唐末和五代十國，在兩宋時期達到造像活動的頂峰，到南宋末開始走向沉寂。它在研究晚唐到兩宋時期的考古、歷史、雕刻、宗教等方面為我們提供了非常珍貴的實物資料。然而，目前對大足石刻的研究多集中在藝術(shù)學的領域，對鐫刻工匠的研究至今尚未受到應有的重視。因此，本文試著去發(fā)掘石刻背后工匠的作用和貢獻，探求大足石刻造像后的人們行為活動的深層意識，更深刻全面地理解大足石刻的意義。
一、鐫刻工匠的概況
我國古代的鐫刻工匠，有著卓越的智慧和精湛的技藝。然而見其藝卻不見其人，在中國早期石窟造像中很少有工匠的姓名。但在大足石刻題記中工匠留下姓名的多達46位，且對其生平和家傳都有比較詳細的記載。通過對大足石刻題記的考證，發(fā)現(xiàn)這些工匠主要出自于兩個世襲的石窟鐫刻工匠家族：安岳的文氏家族和大足的伏氏家族。
（一）文氏家族
文氏鐫匠多以“鐫作匠人”、“處士”等稱謂冠名，直接署名的很少。在大足石刻留名的匠工中，文氏鐫匠是造像年代最久，傳承世系最多，也是范圍最廣的一支。他們世代相傳，造像技術(shù)不斷精進，留下了大量的石窟藝術(shù)瑰寶，同時也鐫刻了自己的姓名。據(jù)考證，大足石刻鐫刻題記中所記的文氏匠師共達17人，從北宋元豐至南宋紹興年間有文昌、文惟簡、文惟一等文氏工匠。從留下的17位匠師的字輩和時間來看，至少是祖孫七代歷時近200年為大足石刻獻藝。
（二）伏氏家族
鐫造大足石窟的另一批主要雕刻大師是伏氏家族工匠。他們大多是直接署名，只有伏元俊先稱“匠人”，后稱“都作”。伏氏家族鐫刻工匠為大足石刻的鑿建奮斗了近半個世紀，主要活動地點在大足區(qū)觀音坡、舒成巖等地區(qū)。從北宋靖康元年（1126年）“伏元俊男世能”在北山佛灣造像鐫名，到南宋紹興二十四年（1154年），伏小六、伏小八在北山觀音坡、多寶塔中紀年造像鐫記。由此大致可推測出伏氏家族鐫名者前后至少祖孫三代共6人，分別是伏元俊、伏元信、伏忠靖、伏世能、伏小六、伏小八。他們的作品雕刻技巧成熟，表現(xiàn)手法種類多樣，技藝精湛，很多鐫刻造像都被稱為最上層之作。
二、鐫刻工匠與造像
大足石刻的匠師，大多是來自北方和大足周邊地區(qū)的石刻高手。他們在傳統(tǒng)文化基礎上，借鑒南北方的藝術(shù)創(chuàng)造出了迥異于前期石窟的藝術(shù)風格。
（一）廣泛的題材內(nèi)容，濃郁的世俗文化特色
宋代雖然在軍事上積貧積弱，但城市工商業(yè)經(jīng)濟卻十分繁榮，世俗文化得到極大的發(fā)展。商業(yè)繁榮帶來的社會意識現(xiàn)實化傾向使得佛教的傳播不得不與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起。在大足石刻的眾多造像中，一般都是一佛二菩薩或者一佛幾菩薩的搭配。這是對唐宋時期世俗社會一夫多妻制和男尊女卑社會風貌的真實反映。佛和菩薩穿戴華麗，居住高樓大廈，反映了人間地主階級過著窮奢極欲的生活。而牧牛人、養(yǎng)雞女等雕像穿著儉樸，反映了勞動人民由于受到剝削，生活貧困?？梢?，這些源于現(xiàn)實的雕刻，其藝術(shù)效果突破了宗教教義的刻板規(guī)范，記錄了唐宋時期市井百態(tài)，石刻雕像其實是縮微版的中國古代社會生活白描圖。
（二）鮮明的巴蜀文化地域特色
古代的工匠術(shù)家們借佛教藝術(shù)來表達漢民族的世俗生活，借虛擬的神來表達現(xiàn)實中的人，更多地體現(xiàn)出鮮明的巴蜀文化地域特色。其中，神像人化，是大足石刻造像的外部特征。如北山第113號“水月觀音”和第136號“心神車窟”。這些造像都擺脫了佛教造像儀規(guī)的要求，細看都能強烈地反映出巴蜀人的形象，增加了一種神在人間的親和力。此外，大足石刻造像藝術(shù)風格不但反映了中華民族自身的審美意識，更具有巴蜀文化的地域特色，從而散發(fā)出濃郁的川渝鄉(xiāng)土氣息。
三、鐫刻工匠的技藝傳承方式
兩宋之際，大足之所以出現(xiàn)數(shù)萬尊如此精湛的石刻藝術(shù)雕像，不僅是因為唐末后大量的匠工高手云集大足競藝，還在于他們子孫世代相承，師徒相傳，數(shù)百年如一日地為大足石刻的鐫造默默奉獻自己的青春和智慧。
文氏鐫匠家族的雕刻技藝為家族內(nèi)部代代傳承，文氏工匠一生，從學藝、施藝到授藝，大致有三個不同時期：早期為隨父叔輩學藝，中期為獨立施藝，晚期為攜子侄輩授藝。北宋咸平至治平年間（998―1067年）鐫造的新石鄉(xiāng)大鐘寺是大足石窟發(fā)現(xiàn)最早的工匠師留名鐫記，都是由文氏祖師文昌鐫刻而成。石篆山、石門山所在位置遠離大足區(qū)的中心，文氏家族的石窟造像風格不同于寶頂伏氏家族的風貌，其雕造技藝多少都具有寫實的風格特點。而伏氏家族的造像活動集中在北宋末南宋初，在州治大足區(qū)雕鑿摩崖造像，以及在今大足北山、舒成巖等摩崖壁上，存留其家族署名的大量雕刻作品。
綜上所述，大足石刻鐫匠對中國石窟藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展做出了重要的貢獻。同魏晉隋唐早期石窟造像相比，大足石刻的匠工在藝術(shù)表現(xiàn)手法上更注重寫實；在制作技法上，敢于進行突破性的創(chuàng)造，在近景、中景和遠景表現(xiàn)上都能夠靈活運用。此外，大足石刻鐫刻工匠在石刻造像內(nèi)容取材上突破了刻板的宗教儀規(guī)，反映的大多是世俗的人情世風，具有鮮明的民俗化、生活化特征，使大足石刻在我國古代石窟藝術(shù)中獨樹一幟。
參考文獻：
[1]鄧之金.簡述鐫造大足石窟的工匠師[J].文博，1993，（03）.
一、韓愈的散文創(chuàng)作理論
韓愈一生，積極求官，努力為文。他求官不僅是為衣食，也是為了行道，為文也不僅是喜歡古文的文辭，而是為了明道。這里提到的行道、明道就是韓愈提出的“道”。韓愈的散文理論和創(chuàng)作與他的行道思想密切相關。韓愈的散文創(chuàng)作理論現(xiàn)總結(jié)如下：
（一）韓愈主張“文以明道”
這是古文運動的綱領，也是韓愈古文理論的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒學，要求復興儒學傳統(tǒng)。主張“憂天下”而不贊成“獨善自養(yǎng)”，這是儒家積極的入世態(tài)度。韓愈積極入世的一生，是這一理念最好的詮釋，他曾三次進士落選，仍不放棄，《上宰相書》則表現(xiàn)出了他渴望得到重用，并在求官過程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治報負。入仕后，他在“宦官專權(quán)”問題上曾上書極論公室之弊；在藩鎮(zhèn)問題上，他主張用兵削平藩鎮(zhèn)，強調(diào)中央集權(quán)，加強君權(quán)，他關心國事，同情人民的疾苦。
（二）韓愈主張“文道合一”
韓愈強調(diào)寫文章重視表現(xiàn)儒家思想內(nèi)涵的同時，也不應該忽視語言的重要性，提倡文章要華而有實。他把“道”和“文”分別看做內(nèi)容和形式，認為實用性和藝術(shù)性不是相互排斥而是相輔相成的，文章不僅要言之有物還要言之有序。在此方面體現(xiàn)了儒家的中庸思想，詮釋了“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的文學創(chuàng)作思想。為正確處理“文”和“道”的關系，他提出了“文從字順”的理論主張。認為排比、對偶的使用應順其自然，不必為了對仗而強求；長短句也應順其自然，不必整文全是“四六”句的駢文；文章也不必拘泥于聲韻，要根據(jù)內(nèi)容與體裁而采用不同的寫法。
（三）韓愈主張學古創(chuàng)新，革新文體
韓愈雖是保守派，主張宗經(jīng)、載道，但又主張創(chuàng)新，這在他主張的古文運動中有了很好的體現(xiàn)，可以說是取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。他施古道而不施古辭，他的學古是指讀古人書，繼承古人的道；創(chuàng)新是要創(chuàng)新表達方式，對此他提出了“陳言之務去”，即語言上“不蹈襲前人”，進行詞匯創(chuàng)新，他在散文創(chuàng)作中身體力行這一主張，他的文章中給后人留下了很多經(jīng)典成語，有“痛定思痛”、“蠅營狗茍”、“垂頭喪氣”等。
（四）韓愈主張“不平則鳴”
這是古文寫作和古文創(chuàng)作的基本原則。他的雜文是“不平則鳴”的工具，后來的施耐庵在《水滸傳》將其用“路見不平一聲吼”來詮釋。他主張在文章中宣泄受壓迫、受傷害的下層文人的怨刺之情，或是統(tǒng)治階級在內(nèi)部矛盾斗爭中的失意與不平，此理論主張具有深遠的現(xiàn)實意義，利于政治的繁榮、進步，也影響了一大批文人的創(chuàng)作。
（五）韓愈主張“氣盛言宜”
這是對古文寫作審美的追求。韓愈用自己的經(jīng)驗，強調(diào)先讀圣人書，學圣人之道，再從中悟其道，取其精華，才能養(yǎng)成“氣”，不應閉門造車，而應走站在前人的肩膀上這一捷徑。這一理論將作者自身的道德修養(yǎng)，文章自身的氣勢，古文的精華結(jié)為一體。
二、韓愈的散文創(chuàng)作特色
在韓愈獨創(chuàng)性的創(chuàng)作理論的指導下，他一生創(chuàng)作了大量的散文，其作品可以分為，墓志銘、哲學著作、游戲之作、傳記，可以說各有特色，無不體現(xiàn)韓愈的文學功底。
（一）人物塑造個性鮮明
韓文中有三類典型的人物形象：一是忠臣義士，二是封建士大夫，三是士人群體，突出的是作者的自我形象。他寫人物時，或?qū)懠毠?jié)，或用口語，形象生動。例《試大理評事王君（適）墓志銘》寫了一則充滿傳奇色彩的“騙婚記”，故事中給我們塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放蕩不羈的王適，可以說每個人物描繪的都惟妙惟肖。
（二）故事構(gòu)思新奇，有創(chuàng)新意識
韓愈的墓志銘和游戲之作體現(xiàn)了新奇的構(gòu)思，上文中提到的王適“騙婚記”，不乏新奇；游戲之作的《毛穎傳》通篇用擬人手法，語帶雙關，奇想連篇，為毛筆作傳。將工具性的“毛筆”塑造成集人性、神性、動物性為一身的典型形象。從其祖先到子孫；從毛穎被俘、被用、被寵、到被棄，榮枯福禍，變化無常?；恼Q中不乏莊重，對統(tǒng)治者的刻薄寡思予以諷刺同時也對老而無用的官僚給予諷刺。
（三）語言新穎、活潑，又不失凝練
韓愈的語言簡約、凝練，常把復雜意思凝鑄成格言警句。例如《馬說》中“世有伯樂，然后有千里馬，千里馬常有，而伯樂不常有?！倍潭痰膸拙渚蛯C遇對人才的重要表達出來并為天下無用武之地的人鳴不平?！稁熣f》中“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻?！眲t將人人都可能成為老師表達出來，與孔子的“三人行，則必有我?guī)熝伞庇挟惽ぶ睢Ｋ纳⑽闹谐Ｗ澡T新語，后來成為成為成語，可見其語言功底。
（四）文章善于抒情
韓愈的抒情文多見于祭文、序文等。這類文章有強烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韓愈悼念侄子的祭文，文章不避繁復，叨叨絮絮，結(jié)合家庭的生活瑣事和個人的宦海沉浮，流露出對兄嫂和十二郎的懷念，言語中流露真情，讀起來感人肺腑。
（五）散文氣勢凌厲
這一特點主要體現(xiàn)在韓愈的議論之中，面對社會現(xiàn)實，他針砭時弊，飽含感彩，言語中透露幾分霸氣。例如《師說》中通過富有邏輯的語言，他先把老師的作用歸結(jié)為“傳道、授業(yè)、解惑”，繼而批評了當時社會恥學于師的陋習。論述其對社會上擇師風氣的不滿，抒發(fā)自己的不平，由此得了“抗顏為人師”的狂名。（作者單位：沈陽師范大學）
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因此，元雜劇中反映士子與優(yōu)（以下簡稱“士妓”）的愛情雜劇占據(jù)了一定的篇幅。據(jù)《全元曲》（河北教育出版社，徐征等主編）檢索，這類雜劇共有十四部。這十四部士妓愛情劇，集中反映了元代文人的愛情婚姻觀，從一個側(cè)面反映了元代社會的文化生活，有其獨特、深厚的文化意蘊。
在這些愛情劇中，們將自己脫籍的企盼寄托于士子的高中。然而，元代知識分子自身的榮達簡直是白日癡夢，更談不上有余力去拯救那些跌入火坑的們。
元雜劇中所描寫的士妓之戀，實際上是失意文人借以傾瀉胸中的憤懣，抒發(fā)對世道不公、己志難伸的不平之鳴。作者的創(chuàng)作意旨，終于借助士妓愛戀過程中的溝溝坎坎，表達自己的人生設計、價值觀念及道德褒貶等，發(fā)抒自己強烈的郁悶情懷。士也好，妓也罷，實際上都是作者的代言人。
一、落拓不偶的讀書人的一廂情愿的人生設計
整個元代社會，儒士被當作了欺侮、嘲弄的對象，書生的社會地位一落千丈，與優(yōu)者流在實質(zhì)上已沒有什么差別，甚至等而下至了。元代科舉的廢止，徹底斷送了知識分子達兼的前程。昔日文化上的尊榮已被現(xiàn)實的悲愴所取代，他們淪為了市井閭里的普通一員，但這些與妓為伍甚至地位上等而下之的士子們，骨子里仍然沒有清醒地正視眼前的現(xiàn)實，而是死死地困守著正統(tǒng)的封建文化人格?！叭f般皆下品，惟有讀書高”、讀書而仕等觀念，仍然在他們的潛意識里起支配作用，這正如許有壬在《故承務郎江西等處儒學副提舉葉先生墓碑》中所記載的：“中原貢舉廢將九十年，江南亦四十年。有壬少時，先公教之曰：‘金源分裂，且事貢舉。國家之大，未有不行，但遲速有時耳。力學以俟，當有濟也?！北M管面對的是仕進無望、儒雅掃地的嚴酷現(xiàn)實，但儒生們?nèi)匀槐刂鴤鹘y(tǒng)的儒家信念，囿于“學成文武藝，貨與帝王家”的價值實現(xiàn)模式，在作品中進行虛妄的人生設計。如：《謝天香》中柳永考中狀元，與謝天香合歡再結(jié)，琴瑟重和；《曲江池》中李亞仙矢志于鄭元和，并勸其攻書取應，元和得中狀元，亞仙又勸其與父修好，愛情與倫理雙重得到滿足；《對玉梳》中荊楚臣功名如愿，與顧玉香結(jié)為夫妻等。
士子們在作品中“美化自己的生涯，對生活中的缺陷以對虛榮的幻想來彌補”。這些悖離生活的情節(jié)設置，說明了元代文人從事雜劇的思想基點，在相當?shù)某潭壬先栽谟趯Ψe淀在意識深層的封建正統(tǒng)文化的闡發(fā)，“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，這些仍是他們觀察認識問題時難以擺脫的坐標；傳統(tǒng)士人所追求的出官入宦、嬌妻美妾仍是他們的終極關懷。這便決定了他們作品的思想意蘊難以超越儒家思想的框套。這種白日夢式的人生設計，固然使他們一時得到了阿Q式的精神上的滿足，但這種虛無的滿足與盲目的陶醉不僅消釋了他們自己對社會、人生、歷史的深刻的理性反思，也使他們在這種廉價的滿足中忘卻了對歷史、現(xiàn)實的深刻體悟。文人們身在市井，不滿這種蠅營狗茍、骯臟齷齪的現(xiàn)實，但所寫作品的思想價值與文化意向卻沒有達到時代要求的高度，而是流于對自己被褫奪了權(quán)利與財富的分配資格后的牢騷發(fā)泄而已。
二、表現(xiàn)了文人們對評判的二難境地
在“士失其業(yè)”的情況下，元代不少讀書人像唐宋失意文人那樣出入于青樓妓館。但不同的是，唐宋知識分子尚有及第的機會，仕進的大門始終向他們敞開，而元代文人則從根本上喪失了“學成文武藝，貨與帝王家”的可能，他們只能棲身青樓，尋找慰藉，但羞澀的袋囊又使他們在競爭中受盡鴇兒的奚落及其他客。諸如：富貴大賈、武夫隸役等的欺侮。
在這種尷尬與無奈中，成了一貼撫慰他們悲愴心靈的良藥。惟有同為弱者的，才會同情他們的淪落，才會以千般嬌媚萬種溫存去撫慰他們落魄孤寂的靈魂。于是，他們在作品中就做起了白日夢：得到的慷慨資助，發(fā)奮攻讀考取狀元，實現(xiàn)自己的人生價值，施展自己的濟世懷抱，反過來再以攜妓脫籍、受贈受封作為對的回報。《對玉梳》中荊楚臣銀子用盡受盡鴇母奚落，顧玉香以“男子漢當以功名”為念相激勵，并解下釵環(huán)以為路費，催他上朝赴選，好博個“功成名就”，做“風流”夫婦。顧玉香不為鴇母的威逼所屈，也不為富商的金錢所動，矢志守節(jié)，最后終于“受用五花官誥，做夫人縣君”；《云夢窗》中鄭月蓮深戀秀才張均卿，鴇母嫌貧愛富逼她接待茶客李多，月連私下以首飾頭面相贈，資助張均卿上朝取應，經(jīng)過諸多波折，二人終于夫婦團圓。
但就在同時，我們也聽到了極不和諧的聲音：
【鴛鴦煞】從今后把并頭花蕊甘生銼，同心摟帶拚教割。這的是萬古綱常，眾口評跋。暢道罪逆滔天，何時解脫？都為我潑賤煙花把你個名兒污，不由不奔井投河。便封我到一品夫人，也榮耀不的我！
――《曲江池》第四折
【二 煞】若是娶的我去家中過，便是引得狼來屋里窩。俺這粉面油頭，便是飛災橫禍；畫閣蘭堂，便是地網(wǎng)天羅。敢著你有家難奔，有口難言，有氣難呵。弄的個七上八落，只待睜著眼跳黃河。
――《對玉梳》第二折
不僅是萬惡之源，而且是墮人志向、妨礙儒生得遂功名之愿的尤物。總之，在文人的潛意識里，又是自己實現(xiàn)人生價值的最大障礙。
值得注意的是，遭到整個社會拋棄的元代文人的冶游生活與前代文人那種純?yōu)閷で缶翊碳ぁ⒏行詽M足有著很大的區(qū)別。他們確實對滋生出同病相憐的惻隱，甚至在某種程度上引為同類，不乏像關漢卿那樣“偶優(yōu)而不辭”的人物。但已化為骨髓和血液的儒家正統(tǒng)思想觀念是他們在思考問題、走筆運文時無論如何都難以卸掉的思想重負，這便決定了文人們對的評判陷入了二難境地：既同情她們的沉淪又認為她們是“潑賤煙花”，既需要她們的撫慰又覺得她們是敗家墮志的尤物，既把她們當作知己又卑視其隨風逐浪、楊花水性。
這種正統(tǒng)思想的禁錮與認識上的浮淺，限制了文人們從更深層次去挖掘造成不幸的社會根源，將譴責的筆觸指向腐朽的社會制度，引發(fā)人們深刻的理性反思。這不能不說是一種極大的缺憾。
三、反映了賤商觀念仍然主宰著整個意識領域
在整個儒家思想占統(tǒng)治地位的封建社會，商人的社會地位備受壓抑。商人的地位沒有得到社會尤其是實際地位遠比商賈低下的讀書人的尊重，賤商觀念仍然主宰著整個意識形態(tài)。元代士妓愛戀的雜劇就反映了這種社會現(xiàn)實。
《青衫淚》、《對玉梳》、《玉壺春》、《云窗夢》等都是寫士、妓、商的感情糾葛的。在這些雜劇中，商人們無一例外地是以反面角色出現(xiàn)的，無論他們是多么有錢，但在愛情面前，他們總是慘遭失敗。在的眼中，商賈是“愚”、“賤”的，她們總是把商人和儒生作對比，矢志不移地愛著儒生。而實際上，《曲江池》中李亞仙對鄭元和“用心溫習經(jīng)書，待到來年選場，必稱其志”的堅信，《對玉梳》中顧玉香對荊楚臣“身貧志不貧”的稱道，這些都是文人們對自我價值的堅定體認。一時困厄的士子們始終是以隱忍韜晦、始困終亨的先賢相砥礪，堅信自己終有“脫白，換紫衣”、“列鼎食、重臥”的一天，會否極泰來。而商人們的等級位序卻很難因為商人階層的興起與知識者流的沉淪而有所動搖。
現(xiàn)實社會中的多舛與理想境界里的順遂，乍看上去是矛盾而不合理的。其實，這是元雜劇作家們將現(xiàn)實描寫與對未來的憧憬融為了一體。他們在真實地去描寫現(xiàn)實的同時，也將自己的命運與思想感情融于了作品之中，表達了他們自己的想法與愿望。從而讓讀者不但能從作品中了解到當時的社會特征，從中窺見到了元代文人的心理與追求，并更進一步深刻理解元代社會的文化特征。
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禪宗是佛教中國化的產(chǎn)物，它不僅滿足了平民階層的需要，也反映了唐宋之交中國的社會面貌。禪宗在講法過程中，不喜拘泥于經(jīng)典權(quán)威，善用自己的語言來闡述佛理，因此禪宗語錄中含有大量的方言口語成分，并師徒相傳存留至今，成為唐宋時期詞匯研究的重要文獻資料。
一、研究概況
（一）研究價值
禪宗語錄記錄的是禪宗師徒之間進行的宗教性對話，其中有大量流行于當時的口語化詞匯，生動地反映了唐宋時期百姓的生活方式。這種對話體的運用與禪宗基本的宗教理念是分不開的：首先，“不立文字，教外別傳”是禪宗用語的重要原則，禪宗反對書面文字以及艱澀的佛教用語，推崇口頭語及非教理的俗語；其次，禪宗在主客機鋒應對之際隨機應變，因此師生之間的對答自然反映當時的口語；再次，禪宗提出“平常心是道”，主張將禪理寓于尋常事務之中；最后，禪師為了教化民眾，有意使用通俗易懂、生動活潑的語言。
（二）研究資料
禪宗以“頓悟”為教義，注重口耳相傳，因此有語錄流傳至今。禪宗語錄主要指以對話為中心的語錄，但也包括由傳記集成的燈史，主要反映了唐末五代至北宋時期的口語情況，是這一時期詞匯研究的重要原始語言資料，主要的作品有《祖堂集》《景德傳燈錄》《五燈會元》等。但是，宋以后的禪宗語錄由于收錄繁雜、版本混亂導致可信度降低，所以不能作為詞匯研究的可信資料。
（三）研究歷程
鑒于禪宗語錄的語言學價值，語言學學者早于宗教學學者在上世紀80年代初就已進入這一研究領域，但當時對相關佛典資料的研究并沒有給予足夠的重視。學者們最初探討的主要是禪宗語言的語義和語法問題。隨著“禪宗熱”的興起，90年代后關注禪宗文獻的學者逐漸增多。由國內(nèi)從事語言研究的100多位學者共同成立的“禪藉俗語研究會”是禪宗語錄相關研究走向初步繁榮的標志，研究會會址設在日本京都的禪文化研究所，同時還創(chuàng)辦了專業(yè)性會刊《俗語言研究》。與20世紀相比，近年來的禪宗詞匯研究更為全面系統(tǒng)，取得了一些有價值的成果。
（四）研究面臨的困難
1.研究基礎薄弱。禪宗語錄大多是唐代以后的文獻資料，根據(jù)呂叔湘先生的漢語史分期可知，禪宗語錄屬于近代漢語部分。詞語的研究向來重上古漢語，輕近代漢語，因此前人對禪宗語錄的研究較為薄弱。
2.文獻資料整理存在困難。禪宗語錄的部分文獻資料由日本傳入，出現(xiàn)時間晚且整理困難，因此文獻整理相對缺乏，文字錯訛多，版本也存在不少問題。還有一些資料的產(chǎn)生年代也不容易搞清，需要慎重對待。
3.語言情況復雜。唐五代時期政權(quán)對峙、社會動蕩，使得當時的漢語與方言、其他民族的語言之間呈現(xiàn)出復雜的情況。這要求詞匯的研究必須關注時的口語、方言及其他民族的語言，存在一定難度。
二、研究成果
（一）詞語考釋
傳統(tǒng)語言學主要以先秦兩漢時期的文獻資料為研究對象，重書面語，輕口語詞，重僻字僻義的考釋。“五四”以后，白話文取代了文言文的正統(tǒng)地位，口語詞和常用詞開始占據(jù)重要地位。禪宗語錄為詞匯研究開辟了新領域，也取得了令人矚目的豐碩成果。漢語詞匯研究的重點是詞語考釋，研究者在詞語考釋方面付出了很大的努力，使得禪宗詞語的研究有了一定的進展，也對近代漢語詞匯的研究做出了補充?？坚尪U宗語錄詞語的專著中有代表性的是袁賓撰寫的《禪宗著作詞語匯釋》（1990），這本書是禪宗語錄詞匯研究取得初步成果的標志，在禪宗方俗詞研究方面具有填補空白的重要價值。此外袁賓的《中國禪宗語錄大觀》（1991）一書中選錄并翻譯了中國歷史上從南北朝到清代的400余名禪師的上千條禪語，其中，唐末五代是禪宗的鼎盛時期，也是研究的重點時期，該書對此期間有創(chuàng)造性的、體現(xiàn)禪宗精神的詞語進行逐條闡釋。體例上以時間為軸，兼顧禪宗師承、疑難詞語的闡釋，為禪宗精神的體悟掃除障礙。《禪宗語錄輯要》（1995）、《禪語譯注》（1999）進一步對禪宗語錄的重點詞語進行補釋，收錄了日本典籍《大正新修大藏經(jīng)》所輯禪宗語錄中的疑難詞語，是研究中國禪宗思想的重要資料，也是異文比勘的重要語料，為解釋疑難詞語提供了新的路徑。
見于各類報刊雜志中的論文以《祖堂集》為要，《祖堂集》是今天所能見到的最早的一部禪宗文獻，因而最早受到關注。蔣紹愚最早注意到《祖堂集》的詞匯價值，并在《詞語試釋》（1985）中對其進行詞匯考證，之后關于《祖堂集》詞匯的考釋工作相繼開展起來，如呂幼夫《詞語選釋》（1992）、鞠彩萍《詞語訓釋》（2007）、詹緒左《詞語札記》（2008）分別考釋了《祖堂集》中的幾則疑難詞語。其次關注的是對《五燈會元》的詞語考釋，主要成果有袁賓《詞語續(xù)釋》（1987）及相關考釋文章、董志翹《語詞考釋》（1990）、滕志賢《詞語考釋》（1995）、黃靈庚《詞語扎記》（1999）等。對《景德傳燈錄》的詞匯考釋則相對薄弱。另外還有對禪宗系統(tǒng)中的詞匯做出的詞語考釋，例如盧烈紅《禪宗語錄詞義扎記》（2005），雷漢卿、馬建東《禪籍詞語選釋》（2006），雷漢卿、孫艷《禪藉詞語考釋》（2006），邱振強《釋詞二則》（2007），何小宛《禪宗詞語釋義商補》（2009）等。考釋工作對解決唐宋典籍中的疑難詞語、辭書的編纂和修訂都有借鑒意義。
（二）特殊詞語
俗字與近代漢語詞匯研究的關系尤為密切。有些詞語很普通，但是由于人們不熟悉就成了疑難詞語，一旦認出其俗字，疑難就迎刃而解了。禪宗語錄中有很多俗語詞，也有很多特殊詞語，不少學者對此進行了相關研究。俗語詞研究代表性的論文有：袁賓《唐宋俗語詞札記》（1986）；雷漢卿的《禪籍俗語詞札記》（2004），創(chuàng)造性地結(jié)合了現(xiàn)代方言，將俗語詞置于廣闊的農(nóng)禪語境下來省察，對“雅詁舊義所不能賅”的詞語，嘗試聯(lián)系現(xiàn)今的方言詞進行對比證明。另一方面，對禪宗妙語、諺語進行輯錄的著作也有不少，專著有：鐘學梓《禪語三百則》（1995）、中國佛教文化研究所編《俗語佛源》（1993）、日本秋月龍z著、汪正求譯《禪海珍言》（1997）。單篇論文有：董志翹《語詞考釋》（2001）、周裕鍇《禪籍俗諺管窺》（2004）、范春媛《禪籍諺語研究》（2007）、薛春華《禪宗語錄熟語研究》（2011）、李濤賢《禪宗俗諺初探》（2003）、張?zhí)冻烧Z研究》（2009）等。以上論著都涉及了禪籍俗語，但是關于俗諺的相關問題仍需進行深入研究。
（三）辭書編纂
辭書可以分為兩類，一類是斷代詞典，其中包括唐代禪宗詞匯的內(nèi)容，值得注意的有五部：龍潛俺編《宋元語言詞典》（1985）；劉堅、江藍生主編的《唐五代語言詞典》，該詞典對唐五代的詞匯搜羅全面、詮釋詳盡，注重發(fā)掘唐代的口語詞和方言詞；袁賓編《宋代語言詞典》，其中所收詞語以宋代新詞新義為主，主要是宋代的口語詞、習用語，其中包括禪宗類；李崇興編《元代語言詞典》，其特點是收錄了大量的口語詞、俗語詞。如果說前幾部詞典尚在初始階段，那么后幾部詞典就已臻于完善。另一類是專門性的禪宗詞典，如袁賓主編的《禪宗詞典》（1994）比較集中地匯集了這一方面的成果，《禪宗詞典》與由袁賓、康健主編的《禪宗大詞典》（2010）是目前國內(nèi)僅有的兩部研究禪宗方面的專門工具書。在日本，從江戶時期開始，就出現(xiàn)了一股訓釋禪籍的風潮，產(chǎn)生了一批有價值的闡釋禪宗詞匯的專門性工具書及相關專著。具有代表性的有安藤文英、神保如天編《禪學詞典》（1915），山田教道《禪宗辭典》（1918），中川涉庵編《禪語字匯》（1956），柳田圣山編《訓注鑒濟錄》（1961），駒澤大學禪學大辭典編纂所編《禪學大辭典》（上下兩卷和別卷）（1978、1985），柴野恭堂《禪語慣用語俗語要典》（1980），平田精耕編《禪語事典》（1989），入失義高、古賀英彥編《禪語辭典》（1991）等。
（四）語料分析研究
標點禪宗文獻的難度較大，一方面因為禪宗具有特殊的教義，往往不為人所明晰；另一方面是因為禪宗語錄多為古代白話語錄體，包含了大量當時的口語詞和口語語法現(xiàn)象，若不明其中緣由就容易出現(xiàn)誤斷、誤校等現(xiàn)象。以下幾篇論文就是針對語料整理工作中出現(xiàn)的失誤作出的修正：鞠彩萍《禪籍點校匡補》（2005）對《祖堂集》（中州古籍出版社，2001）、《古尊宿語錄》（中華書局，1994）、《五燈會元》（中華書局，1984）中校勘或標點的遺誤之處進行了匡補；雷漢卿在《近代俗語詞研究與禪宗文獻整理漫議》（2014）中對文獻?？焙蜆它c方面出現(xiàn)的錯誤進行了總結(jié)，分析出由于不明俗語詞而誤校誤改例、誤解詞義例、標點致誤例三種可能造成遺誤的原因，并對《祖堂集》《五燈會元》《古尊宿語錄》《景德傳燈錄》中部分俗語詞的誤用進行了?？?；李彬在《上海書店本語詞訓釋商兌》（2016）中對詞語釋義方面一些值得商兌的地方作出了修正；以及張美蘭在《高麗海印寺海東新開印版校讀札記》（2001）中揭示了校讀《祖堂集》原典過程中發(fā)現(xiàn)的一些問題等。
除此之外，還有一些值得關注的研究成果：專書詞匯研究，如柳田圣山《祖堂集索引》（1980）、詹緒左《詞語研究》（2016）等；詞匯分類研究，如張子開《禪宗語言的種類》（2008）；詞匯比較研究，如雷漢卿《試論禪語言比較研究的價值》（2011）、苗瑋《與詞綴比較研究》（2013）等；構(gòu)詞法的研究，如齊煥美《詞綴研究――兼及漢語史詞綴使用的若干問題》（2006）、陳前瑞與張華《從句尾“了”到詞尾“了”――中“了”用法的發(fā)展》（2007）等。
三、研究方法
1.異文比勘。禪宗語錄的流傳過程漫長而復雜，出現(xiàn)了一些不同的版本。將同一文獻資料進行不同版本間的異文比較，有助于發(fā)現(xiàn)語料整理方面的失誤、破解疑難詞語的詞義，也能反映出在傳抄過程中不同時代、不同經(jīng)手人在詞匯和語言風格方面的差異，是詞匯研究的基礎工作。
2.詞例歸納。文獻中的詞匯數(shù)量眾多且繁雜無序，在整理研究詞匯的過程中發(fā)現(xiàn)詞匯規(guī)律、科學地分類歸納，更有利于發(fā)現(xiàn)禪宗系統(tǒng)的詞匯特點，理清詞匯的發(fā)展脈絡，為進一步做史的研究帶來便利。
3.共時和歷時相結(jié)合。將傳統(tǒng)的文獻和“活”的語言結(jié)合起來，如利用方言這個語言的“活化石”，引進親屬語言和其他語系的語言，擴大研究視野，尋找共同的詞義理據(jù)。
4.現(xiàn)代技術(shù)手段的應用。這使得檢索資料更為方便。因此，與十年前相比，現(xiàn)在的可用語料更為豐富。例如大量的語料庫、數(shù)據(jù)庫都可以參與到文獻的整理、校對、分析工作中。
四、研究意義
1.禪宗文獻是佛教典籍的重要組成部分，是可以與敦煌文獻比肩的佛教文獻寶藏。對禪宗語錄詞匯的研究可以為其他佛教典籍如敦煌文獻、魏晉佛教文獻等的研究提供借鑒。
2.禪宗的繁盛時期是唐五代至宋代，也是詞匯發(fā)展的關鍵期。這一時期記錄的當時的口語和方言，是研究初期近代漢語的重要材料，也是劃分近代漢語和中古漢語的重要依據(jù)，對漢語史的研究有重要意義。
3.對禪宗語錄進行詞匯學的研究，挖掘其中的口語詞、方言詞、俗語詞等的內(nèi)涵，從而描繪出這一時期的生活圖景，揭示唐宋時期本民族的生活方式和思維方式。
五、研究評述
1.研究角度。禪宗語錄詞匯研究不僅僅是詞語考釋，應該包括更多的內(nèi)容，如構(gòu)詞法研究、常用詞演變研究、各階段詞匯系統(tǒng)的研究、近代漢語詞匯發(fā)展史的研究等。一方面，盡管詞語考釋是基礎性工作，尤其是對疑難語詞、特殊語詞的考釋，但較少有人從漢語史的角度探討語詞的產(chǎn)生、發(fā)展和演變規(guī)律，詞語與詞語之間內(nèi)在的聯(lián)系以及詞義系統(tǒng)等問題；另一方面，漢語詞匯中占絕大多數(shù)的是基本詞匯和常用詞匯，因此應加強對常用詞的研究，不對常用詞作史的研究，就不能窺見一個時期的詞匯面貌，也不能發(fā)現(xiàn)不同時期之間詞匯的發(fā)展變化。
2.研究方法。雖說詞匯的研究方法因研究角度的不同而有一定的差異，但也有共通之處。從已有成果來看，禪宗詞匯研究很好地吸取了傳統(tǒng)訓詁學的優(yōu)良傳統(tǒng)，從語言材料出發(fā)，注重實證。但是在研究方法上可以嘗試運用有關現(xiàn)代語言學的理論，例如語法化、詞匯化、認知語言學等。理論的利用和總結(jié)應隨著研究的深入而得到更多的重視。
3.跨學科研究?？梢詫⒍U宗思想研究和禪宗詞匯研究有機地結(jié)合起來。隨著在中土的不斷發(fā)展，禪宗逐漸形成了不同于中國傳統(tǒng)典籍用語的獨特語言形式，它吸收了唐宋時期的俗語、方言、官話、文言、白話等多種語言形式。禪宗的主要敘述方式是對話體，因此其語言邏輯有時是跳躍的，甚至是混亂的。超常出格的語言不僅表現(xiàn)為使用動作語、棒喝語、隱語、反語等，還表現(xiàn)為有意識地運用方言俗語詞。同時，禪宗語言還逐漸形成了某種約定俗成的宗教語言和行業(yè)語言，其中部分語詞的暗示性很強，是圈內(nèi)人的默契。所以說禪宗詞語研究不僅有語言的障礙，更有文化的隔膜。
六、研究展望
1.資料整理。這是詞匯研究的基礎，基礎打不好，進一步的研究就無從談起，但是對書面材料的整理問題比較復雜，有時代問題、真?zhèn)螁栴}、文白夾雜問題、地域方言問題、宗教行業(yè)語問題等等。盡管在此之前已經(jīng)做了一部分工作，打下了一定的基礎，但仍要對復雜的語料進行詞匯方面的鑒別。
2.參證方言。在這方面，近代漢語比古代漢語的條件更為便利，近代漢語的詞匯有很多仍保留在現(xiàn)代漢語的方言中?，F(xiàn)在已經(jīng)有學者注意到了禪宗詞匯與漢語方言研究之間的緊密關系，已有部分作品關注了詞匯中方言的遺留問題，或者涉及到了方言詞匯研究的內(nèi)容。
3.上下貫通。~匯研究盡管屬于“近代漢語”范疇，但是把它限制在“近代漢語”的范圍內(nèi)也是不太合時宜的。因為語言的發(fā)展是割不斷的，向上追溯很多詞匯現(xiàn)象可以追溯到魏晉時期的佛教典籍，向下銜接，其與近代漢語和現(xiàn)代漢語的關系更為密切，所以在研究時應注意上下貫通。在詞義研究上，不僅要考釋單個詞語，更要對一組詞或一類詞作整體的史的研究。
禪宗語錄詞匯研究作為近代漢語詞匯研究中的重要組成部分，是漢語詞匯研究的新領域，也是當代詞匯研究的發(fā)展方向之一。雖已取得一定成果，但研究者仍需要共同勤勉不舍，體會禪宗文獻詞匯的精妙之處，挖掘其中的詞匯研究價值，進一步推動近代漢語詞匯研究的發(fā)展。
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有宋一代，文壇上最著名的文學世家非蘇氏一門莫屬。蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子，占去唐宋家三個席位，成為文學史上的佳話。而蘇軾、蘇轍在文學領域以及文學史上的地位和影響更是超過乃父。想要了解、研究他們當中的任何一位，都不能繞開另外一位不談。從現(xiàn)有資料來看，蘇軾、蘇轍一生從沒間斷過往來唱和。其內(nèi)容之豐富，數(shù)量之多，都是十分少見的。這些都對我們了解蘇軾、蘇轍提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通過對二人唱和詩的研究，進一步加深對蘇氏兄弟的了解，透過他們的唱和詩，管窺在黨同伐異的年代，兄弟二人的人生經(jīng)歷及思想情感的變化。
一、和詩類型及數(shù)據(jù)統(tǒng)計
現(xiàn)存蘇軾、蘇轍古今體詩歌，大部分的唱和詩在題目中都已標出“次韻”或者“和”的字樣，但是也有一些例外需補充說明。第一類是題目中標明“和”的字樣，但實際是次韻詩，如蘇軾初任鳳翔簽判之時，蘇轍寫給蘇軾的《懷澠池寄子瞻兄》所用韻腳依次為“泥、西、題、嘶”，蘇軾回了一首《和子由澠池懷舊》，用的韻也是“泥、西、題、嘶”，雖然沒有寫次韻，但實際上是嚴格的次韻關系。第二類，題目中標明次韻，但實際上沒有遵循次韻的原則，而蘇轍的和作《次韻子瞻麻田青峰寺下院翠麗亭》所用的韻是“存、渾、尊、蓀、盆、捫、翻、門”雖然標明“次韻”但并不是嚴格意義上的次韻詩，所用的韻都是“村”字所在的“元”韻的韻腳，實際上應該是用韻詩。第三類是雙方作品的題目都沒有標出“次”或者“和”的字樣，但內(nèi)容卻是標準的唱和詩。如嘉五年，父子三人赴京途經(jīng)陽，二人皆作《陽早發(fā)》一詩，韻腳都是“枯、無、徐、蕪、車、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是嚴格的次韻關系，只是不清楚孰唱孰和，但這并不影響我們的判斷。第四類是作品中既沒有“次韻”“和”的字樣，所用的韻腳也不相同，但也是唱和詩。比如蘇軾嘉七年在鳳翔期間，遇大旱，赴禱于太白山，過樓觀、塢、入溪、至石鼻城，作有《樓觀》、《塢》、《溪石》、《石鼻城》一組詩，蘇轍也做過同名的一組詩，雖然這兩組詩不押韻，也沒有標明唱和關系，但是所寫的內(nèi)容相似，而且從題目中可以看出這是蘇軾在途經(jīng)這些地區(qū)的時候所作，然后蘇轍寫了相同或相近的作品，我們可以推斷在時間上一定是蘇軾先于蘇轍，可見這組詩蘇軾一定是原唱，蘇轍的一定是和作，因此我們說它符合唱和詩的基本條件，應該算是唱和詩。還有一些情況比較特殊的，一類是二人所作的詩題目相同或相近，而且內(nèi)容也相似，比如熙寧二年二人同在京城，同作《秀州僧本瑩靜照堂》，這是在秀州僧本瑩（慧空）來訪時，二人題其靜照堂，在這里我們無法分清究竟是二人同時所作還是分別所作，且韻腳篇幅皆不同，所以我們無法判斷這究竟是不是唱和詩，只能稱其為同題詩了，像《石蒼舒醉墨堂》、《送張安道赴南都留臺》等都屬于這一類，像這種情況我們把它們單獨歸為一類，且稱其為準唱和詩，這類詩歌有60首。還有一類，是兄弟二人同第三人進行唱和的，比如蘇軾的《次韻柳子玉見寄》和蘇轍的《次韻柳子玉郎中見寄》韻腳和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人與柳子玉的唱和詩，不能算是二人的唱和詩。諸如此類還有《和文與可洋川園池三十首》等等。以上論述是為了使蘇軾蘇轍唱和詩研究的一系列外延性問題得以明確，接下來可以正式進入到二蘇唱和詩的研究當中。其實蘇氏兄弟十分重視這些酬唱往來的作品，曾多次將其編輯成冊，像《南行集》、《歧梁唱和詩集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作?！镀缌撼驮姟肥羌瘟辏?061）至治平元年（1064）蘇軾在鳳翔，蘇轍在京侍父期間所作，早已佚失。今存歧梁唱和詩，見于《蘇軾詩集》的共113首，見于《蘇轍集》的共85首。[3]《和陶詩》包括了陶淵明詩歌、二蘇和陶詩的匯編。除此以外，南宋人邵浩還編寫了一部《坡門酬唱集》收錄“兩蘇公”兄唱弟和及“門下六君子”平日和兩公之詩，雖然這是一部唱和集，但是只收錄次韻詩，還有相當一部分非次韻的唱和詩不予收錄，因此我們還是不能把這本集子作為研究二蘇唱和詩的完整的底本。以上所舉各集，或佚、或失、或殘、或缺。因此，想要完整的研究二蘇的唱和詩，我門只能以現(xiàn)存的二蘇詩集為參考對象了。
二、題材
1、寫景詠物。游山玩水幾乎是文人的共同愛好，借景抒情是常用的手法，蘇軾尤好此道。蘇軾兄弟一生仕途坎坷，起伏無數(shù)，調(diào)任頻繁。二人也因此得以遍覽名山大川，所到之處皆有筆墨，唱和不斷，這類詩歌在二蘇的唱和詩中占了很大的比重。例如早期父子三人進京趕考沿途寫景的一些作品，就多有二人的唱和之作。蘇軾一生交游不斷，也游遍了當?shù)氐拿麆俟袍E，更是與蘇轍唱和不斷，所到之處“文定皆有和作”[4]。
2、思念、抒懷。蘇軾蘇轍二人自幼情篤，蘇軾既是蘇轍的兄長又是蘇轍的老師。蘇轍在《再祭亡兄端明文》記道：“幼學無師，先君是從。游戲圖書，寤寐其中，曰予二人，要如是終。后迫寒饑，出仕於時。鄉(xiāng)舉制策，并驅(qū)而馳……兄歸晉陵，我還潁川。欲一見之，乃有不然?！盵5]字里行間可見兄弟之情深，二人經(jīng)常有“欲一見之，乃有不然”的情況，這個時候就只能通過書信的方式表達對對方的懷念和慰問，這類詩歌通常都得到對方的應和，這類唱和詩一般飽含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、傾訴之情，在二蘇的唱和詩中應該算是上乘之作?！稇褲瞥丶淖诱靶帧罚ㄌK轍）《和子由澠池懷舊》（蘇軾）、《辛丑除日寄子瞻》（轍）《次韻子由除日見寄》（軾）都是這類詩的代表作。
3、風俗民情?！懊糠昙压?jié)倍思親”，這是中國人共有的情結(jié)，蘇氏兄弟常常會在佳節(jié)來臨之時寫一些詩歌互寄對方。一方面是為了節(jié)日問候，相互慰問，另一方面也展現(xiàn)了二人所在之地的不同民風民俗?！短で唷罚ㄞH）《和子由踏青》（軾）、《蠶市》（轍）《和子由蠶市》（軾）、《寒食前一日寄子瞻》（轍）《和子由寒食》（軾）都屬于這一類。
4、題字詩。古人喜歡在游覽名勝古跡之后作詩題字，蘇軾也不例外，他游覽過的山水、寺廟、古跡、名畫，有不少都留下了其墨跡，其弟蘇轍常常是隨之應和。如《中隱堂詩并序》（軾）《次韻子瞻題長安王氏中隱堂五首》（轍）、《周公廟，廟在岐山西北七八里，廟后百許步，有泉依山，涌冽異常，國史所謂“潤德泉世亂則竭”者也》（軾）《次韻子瞻題岐山周公廟》（轍）等等。
5、日常生活。蘇軾二人的詩歌內(nèi)容十分豐富，幾乎無所不包，連日常生活的瑣碎小事也可以唱和一翻?！斗N菜》（轍）《次韻子由種菜久旱不生》（軾）、《試院煎茶》（軾）《和子瞻煎茶》（轍）、《杜介送魚》（軾）《次韻子瞻杜介供奉送魚》（轍）等都是其中的代表。
6、和陶詩。蘇軾于紹圣元年（1094）起，先后謫居惠州、儋州，詩風發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始向陶淵明靠攏“盡和其詩”，蘇轍也對陶淵明的詩歌進行了唱和，但是這部分唱和詩基本都是對其兄和陶詩的再和。其中蘇軾的和陶詩共有五言詩103首，四言詩四首[6]。蘇轍對蘇軾和陶詩的再和詩有43首。
三、分期
由于蘇軾、蘇轍一生榮辱與共，沉浮相伴，因此，他們的唱和詩依其一生仕途起伏可分為四個時期：第一、貶前時期，從蘇氏兄弟初踏仕途至“烏臺詩案”發(fā)生為止，即從嘉四年（1059年）至元豐二年（1079年）7月。這個時期又分為南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐時期唱和。第二、黃州貶謫時期，從“烏臺詩案”后，兄弟倆同時被貶至元前止，即從元豐二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元時期，從元元年（1086年），兄弟倆同時重新被起用，到紹圣元年（1094年）再度遭貶前止。第四、再貶時期，從蘇軾、蘇轍于紹圣元年（1094年）被再度貶謫至蘇軾去世為止。
以上是對蘇軾、蘇轍兄弟的唱和詩從數(shù)據(jù)、題材和時期三分方面進行了簡單整理，希望能夠為后來研究相關問題的同仁提供一點小小的借鑒。
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[4]清?王士《池北偶談》卷一一，中華書局，1982年版，第246頁。
這里交待得很清楚，曹操邀請劉備是因為懷念去年征討張繡的故事，故要和劉備一起賞梅；又交待“盤置青梅，一樽煮酒”，即青梅沒有和酒一起煮。盡管已經(jīng)知道青梅沒有與酒一起煮，還是有必要弄清楚為什么要煮酒這個文化現(xiàn)象的。
如果真要煮酒，曹操所煮之酒定不是現(xiàn)在的白酒，而是黃酒、米酒之類?！扒劸品ㄗ鳛榛镜尼勗旆ǎ恢毖赜孟聛?，這種方法釀出來的酒，即是甜米酒或黃酒?！薄霸谡麴s酒的引用開始普及的明代以前，人們飲用的基本是米酒和黃酒?！?趙榮光《中國飲食文化》，上海人民出版社2006年版，第121、137頁)即使是煮酒，也不是煮沸，而是加熱的意思。關于熱酒，《紅樓夢》第八回有一段論述：
這里寶玉又說：“不必溫熱了，我只愛吃冷的?！毖σ虌屆Φ溃骸斑@可使不得，吃了冷酒，寫字要打顫兒?！睂氣O笑道：“寶兄弟，虧你每日家雜學旁收的，難道就不知道酒性最熱，若熱吃下去，發(fā)散的就快；若冷吃下去，便凝結(jié)在內(nèi)，以五臟去暖他，豈不受害?從此快不要吃那冷酒了?！睂氂衤犨@話有理，便放下冷酒，命暖來方飲。
在《三國演義》第五回交待關于“溫酒斬華雄”時，也印證了“煮酒”其實是熱酒?！度龂萘x》因是明人羅貫中所寫，為了增加故事的感染力，故意渲染了一些，其實《三國志》中并沒有“煮酒”賞梅一說?！度龂?蜀書?先主傳》載；
是時曹公從容謂先主曰：“今天下英雄，唯使君與操耳。本初之徒，不足數(shù)也?！毕戎鞣绞?，失匕箸。
這里只是說劉備與曹操一起吃飯，并沒有說賞梅煮酒的事情。煮酒在漢代并未形成風氣，是后來才形成的一種習慣。
酒在《詩經(jīng)》中有四十多首寫到過，但并沒有一處寫酒要溫著喝的，說明當時并沒有溫酒的習慣。漢末，飲酒更成為一種風氣，曹操《短歌行》說“何以解憂，唯有杜康”；《全三國文》卷八魏文帝《典論?酒誨》說：“荊州牧劉表，跨有南土，子弟驕貴，并好酒。為三爵，大曰伯雅，次曰中雅，小曰季雅。伯雅受七升，中雅受六升，季雅受五升。又設大針于杖端，客有醉寢地者，輒以刺之，驗其醉醒。”可見酒在漢末是很流行的一種飲品。但由于釀酒需要消耗大量糧食，曹操曾一度作禁酒令，當時名士孔融還專門寫文章攻擊曹操禁酒舉措，得罪了曹操。之后到“竹林七賢”時，把酒與文人風度聯(lián)系了起來，劉伶還著有《酒德頌》。此時也未見有溫酒而飲的痕跡。
晉陶淵明寫過《飲酒》詩二十首，多為詩人酒后所作，題為“飲酒”，但主旨大多表達歸隱后恬淡悠閑、瀟灑飄逸、自然自在的心境。同時，也反映出酒在陶淵明的高雅飲法，“歡言酌春酒，摘我園中蔬”(陶淵明《讀山海經(jīng)》)。他此時飲酒已經(jīng)不像“竹林七賢”那樣無度，而是用一種享受的態(tài)度去品酒，“舂秫作美酒，酒熟吾自斟”(陶淵明《和郭主簿》)，“盥濯息檐下，斗酒散襟顏”(陶淵明《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)，“過門更相呼，有酒斟酌之”(陶淵明《移居》)。這時的飲酒，也不曾有溫酒而飲的痕跡。
唐宋時代，酒就成為一種更為普遍的文學現(xiàn)象了?！耙迫朐姟背闪艘环N自覺，飲酒既是一種生活現(xiàn)象，也是一種文學現(xiàn)象。飲酒也不只是為了喝醉，而是“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也”(歐陽修《醉翁亭記》)。北宋朱肱撰有《北山海經(jīng)》，共三卷，上卷總論撰寫《酒經(jīng)》之緣由和概述前人成果；中卷敘述制曲理論及制曲具體方法；下卷敘述釀酒工藝，包括一般技術(shù)理論和具體制作方法。明代宋應星的《天工開物》中有《酒母》一章，專論酒母制作的方法和類別等。大概宋元以前所釀之酒，度數(shù)較低，大多數(shù)為黃酒、米酒之類，明以后隨著釀酒技術(shù)的不斷提高，酒的度數(shù)也就不斷提高了，接近于現(xiàn)在的白酒。“‘燒酒’一詞出現(xiàn)于唐代，自唐而后至今一直沿用，并且均是特指蒸餾酒，即今天人們習慣所說的‘白酒’”(趙榮光《中國飲食文化》，第126頁)。唐以前制酒大多用酒曲，唐時使用蒸餾造酒法，但并未大量飲用，因而當時人們所飲之酒度數(shù)仍不高。宋沈括《夢溪筆談》卷九“人事一”載：
石曼卿喜豪飲，與布衣劉潛為友。嘗通判海州，劉潛來訪之，曼卿迎之于石闥堰，與潛劇飲，中夜酒欲竭，顧船中有醋斗余，乃傾入酒中并飲之。至明日，酒醋俱盡。每與客痛飲，露發(fā)跣足，著械而坐，謂之“囚飲”；飲于木杪，謂之“巢飲”；以稿束之，引首出飲，復就束，謂之“鱉飲”。其狂大率如此。
這樣大量飲酒，概酒度數(shù)不高。但人們早已意識大量飲酒不好，“平居不得嗔、叫、用力，飲酒至醉，并為大害”(宋沈括《夢溪忘懷錄》)。又見沈括《續(xù)筆談》：
