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時(shí)間：2023-05-29 09:02:40
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【中圖分類號(hào)】K242
一、敦煌社會(huì)信仰的研究概述
關(guān)于敦煌社會(huì)信仰的研究，日本學(xué)者研究起步較早且成果較多，如小田義久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等對(duì)中古時(shí)期敦煌社會(huì)信仰均有比較深入的研究。那波利貞《唐代社會(huì)文化史研究》（創(chuàng)文社1974年）、金岡照光《敦煌の民――その生活と思想》（東京評(píng)論社1972年）等雖不是有關(guān)敦煌社會(huì)信仰的專著，但其論述中偶有涉及者對(duì)后人亦多有啟發(fā)。對(duì)社會(huì)信仰問(wèn)題，歐美諸學(xué)者的研究也很有見(jiàn)地，如英國(guó)王斯?！兜蹏?guó)的隱喻：中國(guó)民間宗教》（1992年），以中國(guó)東南地區(qū)民間宗教和信仰為例，對(duì)中國(guó)人日常生活及其信仰做了比較客觀的考察；美國(guó)太史文《幽靈的節(jié)日：中國(guó)中世紀(jì)的信仰與生活》（1999年），以中國(guó)的鬼節(jié)為研究對(duì)象，比較深入的討論了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民間的具有極其廣泛性的宗教性活動(dòng)，反映了唐代社會(huì)信仰的豐富性；韓森《變遷之神：南宋時(shí)期的民間信仰》（1999年），以民眾對(duì)神o的選擇為研究對(duì)象，重點(diǎn)討論了南宋時(shí)期的民間信仰；韋思諦《中國(guó)大眾宗教》（2006年），重審了“大眾宗教”的概念，其所選論文分別就“晚期中國(guó)”大眾宗教的某一方面進(jìn)行了深入論述，同時(shí)，也提供某些可資借鑒的方法。國(guó)內(nèi)關(guān)于唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰的研究，近年來(lái)逐漸興起，成果頗豐，但其所涉及多為，特別是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、顏廷亮（2000年）、張先堂（2001年）、楊秀清（2003年）等諸位先生對(duì)敦煌的“世俗佛教”做了許多探索性的研究。其他學(xué)者雖無(wú)專文論述，但文中偶有涉及者亦不乏卓識(shí)高論。如盧向前（1992年）對(duì)民間神o的精辟論述，譚蟬雪（1993年）對(duì)民間祈賽對(duì)象及其祭品的研究，高國(guó)藩（1999年）以敦煌民俗為主要內(nèi)容對(duì)當(dāng)時(shí)敦煌民間信仰的探討，段小強(qiáng)（2001年）對(duì)敦煌地區(qū)祖先崇拜儀式的探討等。劉永明（2005年）重點(diǎn)探討了敦煌世俗信眾中的佛、道融合問(wèn)題；余欣（2006年）從社會(huì)生活層面，探討了唐宋之際民眾的信仰世界；黨燕妮（2009年）對(duì)晚唐五代宋初敦煌流行的各種佛教信仰進(jìn)行了比較系統(tǒng)、深入的考察，進(jìn)而考察了其特點(diǎn)及其社會(huì)功能。另外，黃正建（2001年）、鄭炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陳于柱（2007年）、王晶波（2010年）等學(xué)人分別從占卜、夢(mèng)書、風(fēng)水、算命及看相等視角為切入點(diǎn)，通過(guò)觀察世俗信仰與當(dāng)時(shí)諸宗教的互動(dòng)關(guān)系、借以審視敦煌社會(huì)的信仰問(wèn)題，這為探討當(dāng)敦煌社會(huì)信仰研究開(kāi)出了一條重要的學(xué)術(shù)思路。
二、敦煌社會(huì)信仰的研究特征
敦煌地區(qū)獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境、地理環(huán)境及多元文化交匯的文化特點(diǎn)；一是敦煌地區(qū)唐宋時(shí)期歷史發(fā)展的特點(diǎn)；一是在這種文化環(huán)境中，民眾的價(jià)值觀念、心理特征、行為方式的特點(diǎn)。而判斷一個(gè)地區(qū)的文化主流，主要依據(jù)是考察這一地區(qū)支撐社會(huì)生活中信仰與價(jià)值取向的知識(shí)與思想，以及在文化傳播與文明傳承中影響文化發(fā)展方向的文化現(xiàn)象。
敦煌社會(huì)信仰是一種世俗信仰、混融信仰，各種信仰共納融合，佛教信仰（如彌勒信仰、觀音信仰、毗沙門信仰、藥師信仰、維摩詰信仰等）、道教齋蘸與法術(shù)、山神川原（金鞍山神、張女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、風(fēng)伯、雨師）等領(lǐng)域。尤其是發(fā)唐后期五代宋初歸義軍時(shí)期（848-1036），佛教信仰幾乎成為了敦煌人“一般的知識(shí)與信仰”的主體部分，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，滲透到敦煌社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、軍事、文學(xué)、藝術(shù)、思想意識(shí)、婚喪嫁娶等社會(huì)生活的各個(gè)方面，信徒遍布社會(huì)各個(gè)階層，形成了一個(gè)異常龐大的民間信仰群體，這些信仰廣泛地影響著當(dāng)時(shí)敦煌民眾日常生活的各個(gè)方面。敦煌社會(huì)信仰以對(duì)現(xiàn)世幸福的追尋為最終歸宿，其核心信念是因果報(bào)應(yīng)和功德思想。敦煌社會(huì)信仰不需要高深理論的指導(dǎo)，而是以簡(jiǎn)單、直觀、實(shí)用的原則為基礎(chǔ)。敦煌社會(huì)信仰滲透于敦煌民眾日常社會(huì)生活之中，并表現(xiàn)出類型化或模型化的特征。敦煌社會(huì)信仰既是一種意識(shí)形態(tài)、又是一種實(shí)用技術(shù)，既給人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中對(duì)民眾產(chǎn)生影響的知識(shí)、技術(shù)與思想，則上升為與主流價(jià)值判斷和道德標(biāo)準(zhǔn)相一致的大眾文化，擔(dān)負(fù)起傳播知識(shí)和教育大眾的職能，和精英文化的大眾化相比，在敦煌文化區(qū)中，后者對(duì)敦煌地區(qū)的社會(huì)生活的影響要更大一些。
三、敦煌社會(huì)信仰觀念的傳播途徑
敦煌社會(huì)長(zhǎng)久以來(lái)形成的習(xí)俗、規(guī)則、各類文化娛樂(lè)活動(dòng)及生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)民眾潛移默化的影響，如演戲、說(shuō)書等，常常把最通俗、最簡(jiǎn)單化的思想與信仰觀念傳達(dá)給大眾。各種日常法事活動(dòng)、民俗化的宗教節(jié)慶及傳統(tǒng)儀式的暗示，如誦經(jīng)、說(shuō)法、禮懺、祭祀、婚喪儀式等；晚唐五代時(shí)期在敦煌大眾社會(huì)生活中流行的“障車”、“下婿”、“去扇詩(shī)”等婚姻禮俗，是如何被寫入當(dāng)?shù)厥看蠓蚣易逡嘈杏玫摹督駮r(shí)禮書本》和《下女夫詞》中，我們就不難發(fā)現(xiàn)這一事實(shí)。按照文化社會(huì)學(xué)的有關(guān)理論，根據(jù)敦煌地區(qū)的歷史文化特質(zhì)，可以把唐宋時(shí)期的敦煌地區(qū)作為一個(gè)特定的文化區(qū)來(lái)考察。世俗信眾的各種功德活動(dòng)對(duì)民眾的影響，如寫經(jīng)、開(kāi)窟、燃燈、布施等。各類啟蒙讀物及通俗讀物在民間的廣泛傳播，如蒙書、俗文學(xué)、選本、善書以及口頭文、書儀、類書、具注歷等。按照傳統(tǒng)思想史中的描述來(lái)考察唐宋時(shí)期敦煌地區(qū)的社會(huì)生活，我們發(fā)現(xiàn)，在實(shí)際生活中，影響大眾信仰與行為取向的知識(shí)與思想，和我們過(guò)去思想史研究中的敘述與解釋還有一定的距離，而敦煌文獻(xiàn)及敦煌石窟的有關(guān)內(nèi)容，系統(tǒng)而又真實(shí)地反映了唐宋時(shí)期敦煌大眾的知識(shí)與思想，這是其他史料無(wú)法與之相提并論的。普及性教育中直接或間接地指示，如私學(xué)、寺學(xué)、父母與親友的教導(dǎo)及對(duì)經(jīng)典的世俗化演繹等。
四、敦煌社會(huì)信仰傳遞的知識(shí)與思想
唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰的觀念幾乎滲透于社會(huì)生活的每個(gè)側(cè)面、每個(gè)層次，其所構(gòu)建的虛幻世界與真實(shí)的社會(huì)生活平行的存在，并深刻影響著當(dāng)時(shí)民眾的衣食起居、社會(huì)生活乃至精神與思想。信仰觀念潛移默化的熏陶和其傳播途徑的宣傳，使唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰傳遞的知識(shí)與思想主要表現(xiàn)在以下方面：
1、日常生活的規(guī)則，如禁忌與行為規(guī)則、卜兆與人生軌跡的選擇、行祭施禳等。
2、社會(huì)生活的觀念與社會(huì)生活的規(guī)范，如社交心得、為人處事的原則、社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)等。
3、基本的道德構(gòu)成與倫理秩序，如基本的禮儀知識(shí)、孝養(yǎng)思想等。
4、關(guān)于人生幸福的思想，如個(gè)人、家庭、家族的平安、豐衣足食乃至興旺發(fā)達(dá)、子孫繁衍等傳統(tǒng)觀念。
5、關(guān)于免禍消災(zāi)、解難除厄、追求福報(bào)的思想。
敦煌社會(huì)信仰是全社會(huì)的和全體民眾的創(chuàng)造，它不是個(gè)人有意無(wú)意的創(chuàng)造，敦煌社會(huì)信仰與社會(huì)生活及生活中的民眾密切相關(guān)，它的存在，不是個(gè)性的，大都是類型的或模型的。敦煌社會(huì)信仰在時(shí)間上具有傳承性，在空間上具有擴(kuò)布性；在地域上具有特殊性，因此，我們?cè)谘芯恐袘?yīng)該注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顧了有關(guān)社會(huì)信仰及敦煌信仰的研究成果，只是擇其要者進(jìn)行了粗略地列舉和簡(jiǎn)評(píng)，這些研究主要是對(duì)敦煌佛教信仰及民間信仰等方面粗線條的勾勒和概括。唐宋時(shí)期敦煌民眾的信仰到底是一個(gè)怎樣的情景，當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾普遍信仰并接受的知識(shí)和思想究竟是怎樣的以及這些知識(shí)和思想是如何影響當(dāng)時(shí)人們的價(jià)值觀念、行為取向的等問(wèn)題至今仍未有一個(gè)較為清晰的輪廓。因此，“敦煌研究必須從文獻(xiàn)研究轉(zhuǎn)向歷史學(xué)研究”，從社會(huì)史的角度，通過(guò)對(duì)唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰的全景式考察，探討影響當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的知識(shí)與思想，以及這些知識(shí)與思想對(duì)當(dāng)時(shí)人們價(jià)值觀念、行為取向的影響。
主要參考文獻(xiàn)
1.敦煌社會(huì)信仰類文獻(xiàn)
（1）金照光.敦煌の民――その生活と思想[M].東京：評(píng)論社，1972.
（2）游佐N.敦煌文獻(xiàn)ょり見(jiàn)た唐五代にぉける民間信仰の一側(cè)面[J].東方宗教，1981，（57）.
（3）高國(guó)藩.敦煌俗文化學(xué)[M].上海三聯(lián)出版社，1999.
（4）顏廷亮.敦煌文化[M].光明日?qǐng)?bào)出版社，2000.
（5）黃正建.敦煌占卜文書與唐五代占卜研究[M].學(xué)苑出版社，2001.
（6）李正宇.唐宋時(shí)期的敦煌佛教[J].//敦煌佛教藝術(shù)文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[M].蘭州大學(xué)出版社，2002：368.
（7）楊秀清.唐宋敦煌地區(qū)的世俗佛教信仰――以知識(shí)與思想為中心[J].//項(xiàng)楚，鄭阿財(cái).新世紀(jì)敦煌學(xué)論集[M].巴楚書社，2003.
一、引言
《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn))》指出:“學(xué)校應(yīng)按照各個(gè)系列的課程目標(biāo),根據(jù)本校的課程資源和學(xué)生的需求,有選擇地設(shè)計(jì)模塊,開(kāi)設(shè)選修課。對(duì)于模塊的內(nèi)容組合以及模塊與模塊之間的順序編排,各學(xué)?？梢愿鶕?jù)實(shí)際情況靈活實(shí)施。課程的具體名稱可由學(xué)校自定?！盵1]以此為起點(diǎn),我根據(jù)自身的研究經(jīng)驗(yàn)和學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn),設(shè)計(jì)了高中語(yǔ)文選修課“唐宋詩(shī)詞鑒賞與研究”。在這門選修課中,唐宋詩(shī)詞格律教學(xué)作為最大的創(chuàng)新點(diǎn),對(duì)教師的教學(xué)理念和學(xué)生的學(xué)習(xí)方式都提出了較高的要求。
我認(rèn)為,將基于問(wèn)題的學(xué)習(xí)(Problem-Based Learning,以下簡(jiǎn)稱PBL)與唐宋詩(shī)詞格律教學(xué)結(jié)合起來(lái),不但能打破傳統(tǒng)的唐宋詩(shī)詞鑒賞模式的束縛,幫助學(xué)生積累最基本的唐宋詩(shī)詞格律常識(shí),了解了唐宋詩(shī)詞悅耳動(dòng)聽(tīng)、朗朗上口的原因,而且能激發(fā)學(xué)生誦讀和學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞的興趣,提升以自主閱讀、自主探究為中心的終身學(xué)習(xí)的能力,建立起感性認(rèn)知與理性分析并重的思維方式。
二、理論研究:PBL概述
PBL是建構(gòu)主義視角下的重要學(xué)習(xí)模式之一。“建構(gòu)主義思想肇始自皮亞杰、維果茨基和布魯納等心理學(xué)家或教育家,以及科學(xué)哲學(xué)等領(lǐng)域的諸多思想家,如今這一洶涌之潮,已經(jīng)并正在猛烈滌蕩和塑造著今天的教育”。[2]建構(gòu)主義理論的核心是“情境”、“合作”、“對(duì)話”和“意義建構(gòu)”。
(一)PBL的內(nèi)涵。
關(guān)于PBL的內(nèi)涵,國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者提出了相同或相似的看法,現(xiàn)引述其中一種比較典型的觀點(diǎn):“基于問(wèn)題的學(xué)習(xí)是由教師精心設(shè)計(jì)問(wèn)題或者師生合作提出問(wèn)題,以問(wèn)題為焦點(diǎn)組織學(xué)生進(jìn)行調(diào)查和探究,從而讓學(xué)生了解問(wèn)題解決的思路與過(guò)程,靈活掌握相關(guān)概念和知識(shí),進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生理解問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力,從中獲得解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn),最終形成自主學(xué)習(xí)的意識(shí)和能力。”[3]可見(jiàn),PBL以問(wèn)題為核心,以學(xué)生為參與主體,以教師為引導(dǎo)者,以學(xué)生合作探究、師生對(duì)話交流為主要學(xué)習(xí)途徑,以培養(yǎng)問(wèn)題意識(shí)、促進(jìn)意義的生成與建構(gòu)、形成自主學(xué)習(xí)的能力為目標(biāo)。在PBL中,從發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、研究問(wèn)題到解決問(wèn)題,整個(gè)過(guò)程始終強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自主合作探究,強(qiáng)調(diào)“問(wèn)題”對(duì)意義建構(gòu)的重要作用。
(二)PBL的實(shí)施模式。
根據(jù)PBL的首創(chuàng)者Barrows的研究,PBL的實(shí)施模式大致包括以下環(huán)節(jié):1.組織小組;2.開(kāi)始一個(gè)新問(wèn)題;3.后續(xù)行動(dòng);4.活動(dòng)匯報(bào);5.問(wèn)題后的反思。[4]
可以用圖形象地來(lái)表示:
由圖1可知,PBL的實(shí)施模式包含“一個(gè)中心、兩個(gè)過(guò)程、三個(gè)控制點(diǎn)”?！耙粋€(gè)中心”即以問(wèn)題為中心;“兩個(gè)過(guò)程”即解決問(wèn)題的過(guò)程、綜合能力(如合作能力、探究能力、創(chuàng)新能力、口頭表達(dá)能力等)提升的過(guò)程;“三個(gè)控制點(diǎn)”即問(wèn)題的提出、小組合作探究、評(píng)價(jià)與反思。
三、個(gè)案研究:唐宋詩(shī)詞格律教學(xué)“三部曲”
我設(shè)計(jì)高中語(yǔ)文選修課“唐宋詩(shī)詞鑒賞與研究”的目的,不僅在于深入誦讀、鑒賞和研究經(jīng)典的唐宋詩(shī)詞作品,增強(qiáng)學(xué)生的審美情趣、研究能力和古典文學(xué)修養(yǎng),而且在于引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)對(duì)自己的學(xué)習(xí)方法作出評(píng)價(jià)和反思,發(fā)現(xiàn)其中的優(yōu)勢(shì)和不足之處,為日后的大學(xué)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。上述PBL的內(nèi)涵和實(shí)施模式為這一目的提供了良好的方法論依據(jù),下面我以一次教學(xué)實(shí)踐“唐宋詩(shī)詞音樂(lè)感的形成方式”為例,闡述PBL在唐宋詩(shī)詞格律教學(xué)中的應(yīng)用,即唐宋詩(shī)詞格律教學(xué)“三部曲”。
第一部曲:吟誦詩(shī)詞,進(jìn)入情境。
1.教學(xué)過(guò)程:(1)導(dǎo)入。我們以前學(xué)習(xí)唐宋詩(shī)詞,似乎已經(jīng)陷入了同一種模式,不論什么作品都分析其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就,一般就是“知人論世―整體串講―重點(diǎn)意象―鑒賞技巧―拓展延伸”。今天我們要換一個(gè)角度和思維方式,回到語(yǔ)言最本真的狀態(tài),從音樂(lè)感的形成方式來(lái)欣賞唐宋詩(shī)詞,看一看唐宋詩(shī)詞讀來(lái)為何會(huì)如此朗朗上口。這既是一次充滿挑戰(zhàn)的旅程,又是一次別樣的詩(shī)意的旅程。
(2)問(wèn)題1:從聲韻的角度看,教師朗誦的詩(shī)詞有怎樣的特點(diǎn)?
教師有感情地配樂(lè)朗誦以下詩(shī)詞:《渡漢江》(宋之問(wèn),五言絕句)、《贈(zèng)劉景文》(蘇軾,七言絕句)、《春日登樓懷歸》(寇準(zhǔn),五言律詩(shī))等。這些詩(shī)詞的文本材料要提前印發(fā)給學(xué)生。
(3)學(xué)生帶著問(wèn)題自主朗誦。
2.解析:(1)第一部曲的導(dǎo)入語(yǔ)明確了本次課的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容,直接將創(chuàng)新之處展示出來(lái)。從音樂(lè)感的形成方式來(lái)欣賞唐宋詩(shī)詞,是學(xué)生以前尚未接觸過(guò)的新鮮事物,激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
(2)問(wèn)題1提出的時(shí)機(jī)是教師朗誦之前,重點(diǎn)是“聲韻”,這啟發(fā)學(xué)生在教師和自己朗誦時(shí),注意感受詩(shī)詞的音樂(lè)美,為之后的教學(xué)營(yíng)造出一種和諧悅耳的氛圍和古色古香的情境。
第二部曲:變換視角,合作探究。
1.教學(xué)過(guò)程:(1)教師結(jié)合下圖,講授四聲與平仄的知識(shí)。
(2)根據(jù)座位情況將學(xué)生分成若干小組,每組6人,合作探究以下問(wèn)題。
問(wèn)題2:請(qǐng)標(biāo)出剛才朗誦的幾首詩(shī)詞的平仄,探究詩(shī)詞平仄交錯(cuò)的規(guī)律。
問(wèn)題3:請(qǐng)運(yùn)用自己發(fā)現(xiàn)的平仄交錯(cuò)的規(guī)律,聯(lián)系以前學(xué)過(guò)的對(duì)仗、押韻等知識(shí),以杜甫的《登高》、蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》為例,探究平仄、句式、對(duì)仗、韻腳在詩(shī)詞中的安排范式及其對(duì)作者情感表達(dá)的作用。
各小組之間展開(kāi)競(jìng)賽,看哪一組完成得又快又好,最后請(qǐng)每組選派一名代表上講臺(tái)與全班同學(xué)交流。
對(duì)于確實(shí)有困難的小組,要給予適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)撥。
2.解析:(1)第二部曲作為本次課的主體,不是簡(jiǎn)單地把課堂全部歸還給學(xué)生,任其自由發(fā)展,而是將教師的講授與學(xué)生的合作探究結(jié)合起來(lái)。四聲與平仄的知識(shí)作為陳述性知識(shí),直接運(yùn)用講授的方式即可。每組6人的分組方式、各小組之間的競(jìng)賽都是對(duì)學(xué)生合作能力的訓(xùn)練。教師的巡視走動(dòng),不但能收集學(xué)生的學(xué)習(xí)信息,及時(shí)調(diào)整教學(xué)方法,而且能與學(xué)生更親近地交流唐宋詩(shī)詞格律學(xué)習(xí)的心得體會(huì)。
(2)問(wèn)題2和問(wèn)題3的設(shè)計(jì)層層深入,環(huán)環(huán)相扣,與問(wèn)題1共同構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)密的整體。解決了問(wèn)題2之后,問(wèn)題3的解決才成為可能。問(wèn)題3的難度比較大,教師可以先示范分析《登高》和《水調(diào)歌頭》中的一兩句,打開(kāi)學(xué)生的思路。
第三部曲:自我反思,總結(jié)方法。
1.教學(xué)過(guò)程:請(qǐng)學(xué)生談?wù)劚敬握n學(xué)習(xí)的收獲和需要改進(jìn)的地方。教師首先講解前面提出的三個(gè)問(wèn)題,作一些補(bǔ)充和拓展;然后點(diǎn)評(píng)學(xué)生合作探究的過(guò)程,總結(jié)研究性學(xué)習(xí)的思路和方法;最后推薦相關(guān)閱讀書目,如王力先生的《詩(shī)詞格律概要,詩(shī)詞格律十講》(世界圖書出版公司,2008年版)等,供有興趣的學(xué)生借鑒和參考。
2.解析:第三部曲是本次課的又一大亮點(diǎn),體現(xiàn)了PBL與唐宋詩(shī)詞格律教學(xué)的完美融合?！巴ㄟ^(guò)反思概括,將相關(guān)概念、具體技能、策略及當(dāng)前的問(wèn)題類別聯(lián)系起來(lái),學(xué)習(xí)者可以對(duì)這一問(wèn)題形成更協(xié)調(diào)一致的理解,這對(duì)知識(shí)的遷移來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的”。[4]教師的補(bǔ)充和拓展,將引導(dǎo)學(xué)生的思維走向深刻;點(diǎn)評(píng)、總結(jié)和相關(guān)閱讀書目的推薦,將促進(jìn)學(xué)生更好地進(jìn)行自主學(xué)習(xí)。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)以上分析可以看出,高中語(yǔ)文選修課“唐宋詩(shī)詞鑒賞與研究”與PBL相結(jié)合,不但符合語(yǔ)文本身的特性和規(guī)律,充分發(fā)揮了語(yǔ)文教育的有效性,而且更新了教師的教學(xué)理念和學(xué)生的學(xué)習(xí)方式,為教師和學(xué)生的長(zhǎng)期發(fā)展注入了源頭活水。
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中圖分類號(hào)：I209 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2012）20-0180-02
劉毓盤(1867-1928)，字子庚，號(hào)椒禽，浙江江山人，祖上為詩(shī)禮之家。曾師從詞學(xué)名家潘鐘瑞、譚獻(xiàn)。在劉毓盤的諸多著作中，《詞史》最能代表其詞學(xué)成就，作為中國(guó)第一部通代詞史，《詞史》較為系統(tǒng)地概述了千年詞史的演進(jìn)過(guò)程。目前，學(xué)界還沒(méi)有系統(tǒng)地探討過(guò)這部著述的得失成敗及其在詞學(xué)研究上的貢獻(xiàn)，筆者擬對(duì)劉毓盤的詞史觀以及《詞史》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與影響進(jìn)行論述，從而更為全面深入地探尋其學(xué)術(shù)價(jià)值。
一、《詞史》的理論建構(gòu)與詞史敘述
《詞史》作為我國(guó)第一部通代詞史，以較為新穎的詞史敘述與詞學(xué)觀念的建構(gòu)，系統(tǒng)全面地概述了千年詞史的發(fā)展與演進(jìn)。
首先，《詞史》全書共分十一章，對(duì)詞史發(fā)展的每一個(gè)階段都辟專章予以論述，尤其值得注意的是，書中對(duì)遼金、元代、明代詞史的重視。以往詞史研究中對(duì)遼金創(chuàng)作的探討就不夠深入；元代、明代是詞的衰落期，因其整體成就不高，所以也被學(xué)界有意無(wú)意地忽略了。而劉毓盤的《詞史》對(duì)遼金詞、元詞、明詞均有較為系統(tǒng)的分析，在很大程度上彌補(bǔ)了詞史研究的這段空白，具有重要的學(xué)術(shù)意義。
其次，劉毓盤撰寫詞史時(shí)，非常注重流派與群體的作用，因此，《詞史》對(duì)每一朝代的詞人群體與流派的狀況作了較為系統(tǒng)的梳理，如論述五代詞，即著力介紹西蜀與南唐兩個(gè)詞人群體；對(duì)北宋詞的論述，則注意于蘇軾及蘇門弟子詞人群與以周邦彥為核心的大晟府詞人群，于南宋詞則注意探討姜派詞人群的創(chuàng)作，論清詞創(chuàng)作則主要介紹了浙西詞派、常州詞派以及吳中詞人群體等。這樣，《詞史》上及朝代，中論群體、流派，下及個(gè)體詞人創(chuàng)作，以時(shí)代為順序，每個(gè)時(shí)代之中又側(cè)重于群體、流派的敘述，從而構(gòu)建了多維度的詞史框架。
再次，劉毓盤對(duì)詞史的敘寫，不僅詳敘每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作狀貌，而且注意探討時(shí)代創(chuàng)作繁榮與衰微的原因，從而在一定層面上體現(xiàn)了詞史演進(jìn)的內(nèi)在邏輯與多元?jiǎng)右颉Ｈ缯撃纤卧~之繁盛，除了用大量的篇幅介紹南宋詞人之多外，還分析了南宋詞人之所以較北宋多的原因，一是“其時(shí)代為差近，又詞為當(dāng)時(shí)所盛行”[1]89；二是皇室的提倡，上有所好，下有所效；三是從詞人社會(huì)身份的角度而言，當(dāng)時(shí)皇帝、武臣、大儒、佞幸、布衣、方外、閨媛、妓妾、賊寇等皆能詞，這樣，既體現(xiàn)了南宋詞創(chuàng)作的繁盛狀況，又解釋了興盛的原因。
二、融合南北的詞史觀
如果結(jié)合晚清民初詞壇的主要理念來(lái)考察，就可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯期，既有傳統(tǒng)詞學(xué)思想的延續(xù)，晚清四家以及民初的詞學(xué)家推賞唐五代北宋之作，強(qiáng)調(diào)比興寄托的觀念；同時(shí)又有近代詞學(xué)觀念的形成，如王國(guó)維提出“一代又一代之文學(xué)”，把詞作為有宋的時(shí)代文學(xué)，并且，唐宋詞中他尤重五代北宋。其后，等一些學(xué)者對(duì)宋以后甚至南宋詞抱著排斥、不屑一顧的態(tài)度。這樣，就會(huì)影響對(duì)南宋及以后諸朝詞之創(chuàng)作的評(píng)價(jià)。
劉毓盤則不然，對(duì)宋以后的詞的歷史能夠客觀地看待，并探討分析其盛衰的原因。從而較為客觀地展現(xiàn)了南宋詞的狀況，體現(xiàn)出劉毓盤南北融匯的詞學(xué)觀念。劉毓盤云：“言詞者必曰詞至北宋而大，至南宋而深，固也。常州派言詞則耑主北宋，以為北宋之詞與詩(shī)合，南宋之詞與詩(shī)分；北宋猶爭(zhēng)氣骨，南宋則專精聲律，是南宋詞雖益工，以風(fēng)尚而論，則有黍離降而詩(shī)亡之嘆矣。不知南宋詞即出于北宋，特時(shí)代之有先后耳，北宋國(guó)勢(shì)較強(qiáng)，政府諸公，以及在野之士，方以雍容揄?yè)P(yáng)，潤(rùn)色鴻業(yè)為樂(lè)事，其上者見(jiàn)朝政之弊，則借詞以格君心之非。若夫先之厄于遼，后之厄于金，我能為獻(xiàn)納一字之爭(zhēng)，已可告無(wú)罪于天下。初無(wú)人作深慮之論也。南宋局守一隅，議和議戰(zhàn)，叫囂不已。自命愛(ài)國(guó)者，方挾君父之仇不與共戴天之說(shuō)，以博輿論之歸，又知兵力之不足以勝人也，則口誅之，筆伐之，不遺余力，雖權(quán)奸亦未如之何。文網(wǎng)愈嚴(yán)，則詞意愈晦。蠶室之僇，不能加諸其身。蓋解人固不易索焉。故曰北宋之詞大，南宋之詞深。時(shí)為之，亦勢(shì)為之爾?！盵1]61這段論述中，他結(jié)合時(shí)代原因探討了南北宋詞創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作手法的差異，認(rèn)為兩朝創(chuàng)作各有千秋，體現(xiàn)了劉毓盤融合南北、兼容并蓄的詞學(xué)思想。
三、《詞史》對(duì)詞人詞作的品評(píng)
剪紙，是遍布于我國(guó)傳統(tǒng)民間社會(huì)的一種特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的歷史。剪紙是中華名族文化的重要組成部分，其創(chuàng)作者和功能之多，流傳之廣，影響之深，價(jià)值之大，都是其他藝術(shù)種類無(wú)法相比的。剪紙是一門極簡(jiǎn)藝術(shù)，紙張?jiān)诩舻兜拿恳淮谓佑|中改變自身的形態(tài)。中國(guó)民間剪紙的傳承主體是中國(guó)億萬(wàn)的勞動(dòng)?jì)D女群體，但是，由于剪紙創(chuàng)作者普遍的文化水平以及審美水準(zhǔn)不高的原因，剪紙?jiān)谥袊?guó)藝術(shù)史上卻占不到應(yīng)有的地位。如同漫山遍野的野花，憑其朝氣蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年復(fù)一年的開(kāi)放與生長(zhǎng)，是一種民間自發(fā)傳承的一種文化現(xiàn)象。
中國(guó)民間剪紙基本單元是線條和塊面，基本語(yǔ)言符號(hào)是裝飾化的點(diǎn)、線、面，用有秩序的線條將三維空間的物象變?yōu)槎S空間的平視構(gòu)圖，用簡(jiǎn)練的線條對(duì)素材進(jìn)行大膽的取舍刪減，進(jìn)行概括突出畫面的重點(diǎn)，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。我國(guó)地域廣闊，不同的地域環(huán)境背景使剪紙產(chǎn)生了“北方粗礦、南方秀麗”的地域特點(diǎn)，在南方以揚(yáng)州剪紙為例，其特點(diǎn)是以畫為稿，構(gòu)圖簡(jiǎn)練、形象夸張簡(jiǎn)潔、技法變中求新、線條圓滑、顯得清秀而挺拔，給人以厚實(shí)完整之感，具有優(yōu)美、清秀、細(xì)致、玲瓏的藝術(shù)風(fēng)格和地方特色。在北方以陜西剪紙為例，內(nèi)容一部分是繼承傳統(tǒng)一部分是貼近生活。陜西剪紙具有純樸粗獷，色彩感情強(qiáng)烈的特點(diǎn)。不同地域的民間剪紙表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活的題材中，又不約而同的反映出民間剪紙所依賴的具有人類思維認(rèn)知與發(fā)展階段的共同視覺(jué)心理基礎(chǔ)。
民間剪紙藝術(shù)形式語(yǔ)言
形式語(yǔ)言是為了特定應(yīng)用而人為設(shè)計(jì)的語(yǔ)言，是指按一定規(guī)律構(gòu)成的句子或符號(hào)串的有限或無(wú)限的集合，形式語(yǔ)言的具有高度的抽象化。形式語(yǔ)言是載體，在各種藝術(shù)形式中承載創(chuàng)作者的思維并使藝術(shù)創(chuàng)造力得以實(shí)現(xiàn)，承擔(dān)著表達(dá)和抒發(fā)人類喜怒哀樂(lè)的各種情感，傳播和展示美、啟迪和激發(fā)人們的想象力和創(chuàng)作欲望等方面的作用。藝術(shù)作品的語(yǔ)言是表現(xiàn)形式，藝術(shù)作品通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)，藝術(shù)語(yǔ)言的類型有寫實(shí)、夸張、隱喻和象征。任何藝術(shù)形式都有其相應(yīng)的“藝術(shù)載體”，這樣的“藝術(shù)載體”是指各種藝術(shù)體裁用以塑造藝術(shù)形象，傳達(dá)審美情感時(shí)所使用的材料和工具的藝術(shù)形式語(yǔ)言，是創(chuàng)作者將自己的靈感和內(nèi)容附著其中得以表現(xiàn)和成型的方式方法。藝術(shù)作品形式的構(gòu)成的基本要素是其形式語(yǔ)言。作為傳統(tǒng)的民間藝術(shù)的之一，剪紙藝術(shù)的形式語(yǔ)言是剪紙創(chuàng)作者將自己的靈感和內(nèi)容附著于剪紙中，使剪紙能夠表現(xiàn)和成型的一種方式方法。廣泛的剪紙題材通過(guò)造型、構(gòu)圖、形態(tài)裝飾、色彩等形式語(yǔ)言表達(dá)，構(gòu)成了完整的剪紙藝術(shù)作品。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的流傳，具有相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，釋放著特有的藝術(shù)魅力。
唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)服飾上的運(yùn)用
唐代社會(huì)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，百姓的生活安定富足乃能致力于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。造紙業(yè)在唐代有了很大的進(jìn)步，無(wú)論是紙的質(zhì)量還是產(chǎn)量都有了提高，價(jià)格也因此在不斷的下降，民間日常生活中的紙制品得到普及。民俗剪紙得到了普及，節(jié)日民俗剪紙就更為普及，人們形成在立春日和人日剪鏤幡勝，人勝的習(xí)俗?？煽闯黾艏埣夹g(shù)已經(jīng)非常的成熟，完整的畫面構(gòu)圖且細(xì)膩精巧。唐代時(shí)期的民間剪紙與其他藝術(shù)一樣，有了很高的藝術(shù)水平，傳統(tǒng)民間剪紙被廣泛應(yīng)用在方方面面，刺繡、陶器、印染、銅鏡、面妝、漆器等上。
1.唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)服飾面料上的運(yùn)用-
唐代民間已將剪紙廣泛應(yīng)用到了鏤空型紙版印染工藝上，從新疆吐魯番等地古墓出土的大量唐代夾纈印花織物中可以看出。如狩獵紋印花娟、鴛鴦紋印花娟、絳地白花紗等。印花圖案很豐富，除了有小團(tuán)花，還有動(dòng)植物、人物、靜物等。紋樣點(diǎn)線流暢。纖細(xì)，比晉南北朝精致細(xì)膩許多。安徽、湖南、湖北、江蘇、云南、貴州、新疆等地區(qū)民間都生產(chǎn)鏤版印染花布，我們現(xiàn)在仍能見(jiàn)到大量唐代遺傳下來(lái)的鏤版印染品，有床單、被面、方巾、肚兜、枕巾、掛飾等生活用品。
唐代流行的染纈到宋代曾被“禁止民間打造”，被用作當(dāng)時(shí)的軍服衣料。這個(gè)規(guī)定在南宋時(shí)被撤銷。到元代時(shí)，民間的染纈又開(kāi)始復(fù)興。當(dāng)時(shí)民間印染的方法有漿水纈、藥斑纈等，漿水纈就是夾纈，是用鏤刻好的紙版放在棉布上，染料一般為藍(lán)靛，用刮漿的方法來(lái)印染，所以又稱藍(lán)印花布。
2.唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)服飾妝飾上的運(yùn)用
上文有提到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有了貼面花，到了唐代，貼面花開(kāi)始普遍流行?！队详?yáng)雜俎》有記載：“近代妝尚靨，如射月日黃星靨”?！白箢a有赤點(diǎn)如痣”，“皆以丹點(diǎn)頰，而后進(jìn)幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、繪畫、敦煌莫高窟的壁畫等藝術(shù)作品中能夠看到各式花鈿的紋樣，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各樣的抽象紋樣。
3.唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)裝飾工藝上的運(yùn)用
（1）刺繡
據(jù)《事物紀(jì)原》等史料的記載，傳說(shuō)我國(guó)的刺繡是有舜創(chuàng)造的，到秦漢時(shí)期，各民族地區(qū)開(kāi)始廣泛的流傳刺繡?！逗鬂h書》記載西南夷“知染彩文繡”。到隋唐時(shí)期，女子從十歲左右就開(kāi)始向其母親學(xué)習(xí)刺繡，刺繡普及到了廣大的女性同胞中間。枕頭、荷包、花氈、門簾、榻墊、靠褥、鞋墊、靴子等生活用品，都盛行用刺繡加以裝飾。刺繡的底樣就是剪紙，民間剪紙與刺繡是一對(duì)孿生姐妹藝術(shù)，刺繡也離不開(kāi)剪紙花樣，貼繡本身就是用不是紙而是布或者皮進(jìn)行剪紙的一種形式。
宋代刺繡技藝發(fā)展迅速，各名族盛行在服飾和生活用品上刺繡和貼繡花。八十年代福州市曾發(fā)掘黃升的墓出土了精美刺繡品十七件，里面有貼繡花的作品。宋代北方哈薩克族、蒙古族等游牧民族，他們喜歡用剪紙貼繡藝術(shù)裝飾騎馬用的鞍墊、革囊等生活用具。而西南地區(qū)的苗族、彝族、白族、布依族等少數(shù)名族的女性們都善長(zhǎng)剪紙和刺繡。苗族人覺(jué)得苗族不同的刺繡花樣代表著不同支系，黔東南有三十多支苗族，她們繡花剪紙位置多維衣袖。肩頭、腰、胸襟等，紋樣多為動(dòng)物為中心，這些動(dòng)物形象且有單獨(dú)的展示，同時(shí)也會(huì)有人與動(dòng)物一起。每一種動(dòng)物形象生動(dòng)可愛(ài)，這在別的名族服飾剪紙中比較少見(jiàn)。其他少數(shù)民族的刺繡剪紙也各有特色。
（2）緙絲
“緙”字本義，梁?顧野王所撰《玉篇》中稱為“織緯”，既為畫面的構(gòu)成全部依賴緯度的變化，織出圖案的正反兩面皆同。緙絲所使用的是平紋緙絲機(jī)，采用的織造技法是“通經(jīng)回緯”。既依畫稿設(shè)計(jì)的需要，以不同色線作緯線，往返于經(jīng)線之間。宋代莊綽所著《雞肋篇》中說(shuō)到“承空視之如雕鏤之象，故名刻絲”，形容的就是緙絲時(shí)不同顏色的銜所織的圖形之間不相關(guān)聯(lián)，圖案邊緣會(huì)有鋸齒狀的空隙。
據(jù)出土資料可知，先秦時(shí)期的新疆一帶已經(jīng)開(kāi)始制作緙毛，這是以羊毛為原材料的緙織品，緙絲至今已有數(shù)千年的歷史。敦煌石窟中的緙絲幡幢用色華麗且圖案多為集合紋樣，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)緙絲技術(shù)趨于成熟。盛唐時(shí)期，緙絲工藝隨著派遣出訪各國(guó)的唐朝使者和各國(guó)來(lái)唐訪問(wèn)的使者傳到世界各地。直到今天，日本人還是用緙絲織物用來(lái)作為腰帶、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍貴的面料。宋代開(kāi)始緙絲多為臨摹名家書畫的緙織作品，主要生產(chǎn)地集中在江南一帶，這一時(shí)期的緙絲品種后世稱“本緙絲”。
本緙絲是中國(guó)緙絲最古老的品種，出現(xiàn)在隋唐，成熟于在北宋宣和年間，代表了早期西域和唐宋時(shí)期緙絲的主要特點(diǎn)。本緙絲用絲粗實(shí)且捻度強(qiáng)，用色高雅淳厚，寫實(shí)與畫意其驅(qū)。本緙絲的作品典雅高貴，被用于裝飾、書畫摹緙、唐卡等欣賞型藝術(shù)品。蓮塘乳鴨圖》為南宋緙絲的名家豬克柔的作品，宋徽宗對(duì)她極為推崇。此畫面生動(dòng)活潑，色彩富有變化，紅葉白鷺，綠萍翠鳥(niǎo)，蜻蜓草蟲(chóng)，雙鴨游樂(lè)，白鷺鳥(niǎo)神情精靈剔透一雌一雄雙鴨游哉悠哉。青石上緙制隸書小款“江東朱剛制，蓮塘乳鴨圖”。此件緙絲幅式很大，組織緊密織細(xì)，絲縷勻稱，層次分明，制作工巧，生意渾成，可謂巧奪天工。
在宋代的詩(shī)詞創(chuàng)作中，就性別來(lái)看，男性詩(shī)人要明顯多于女性，因而成為了這一隊(duì)伍的主流力量，這樣的情況與唐代時(shí)的情況是沒(méi)有差別的，這是中國(guó)文學(xué)上一種獨(dú)特的現(xiàn)象，不過(guò)這也表明在詩(shī)詞藝術(shù)極度繁榮的唐宋，生活在這一時(shí)期的女性詩(shī)人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩(shī)詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學(xué)綠洲，成為了一道亮麗的風(fēng)景線。然而長(zhǎng)期以來(lái)，很少有人專門對(duì)宋代女性詩(shī)詞的作者數(shù)量和文學(xué)作品進(jìn)行系統(tǒng)地研究，她們的詩(shī)詞創(chuàng)作對(duì)于宋代文學(xué)的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問(wèn)題都沒(méi)有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對(duì)這一時(shí)期的女性詩(shī)詞創(chuàng)作成就就行理論上的概述。
一、宋代女性作家隊(duì)伍的總體概述
要想對(duì)宋代女性詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行分析就要首先弄清楚這一時(shí)期女性作家數(shù)量的基本情況。根據(jù)《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統(tǒng)計(jì)，在宋代從事詩(shī)詞創(chuàng)作的女性共計(jì)有118位（其中沒(méi)有性別說(shuō)明和名字遺失的不包括在內(nèi)），詩(shī)詞作品共計(jì)260首，其中有關(guān)宋人話本小說(shuō)人物詩(shī)詞40首，作者共計(jì)27人；元明小說(shuō)依托宋人詞40首，作者共計(jì)13人，除去以上兩類的詩(shī)詞，宋代的女性作家共計(jì)78人，詩(shī)詞作品一共有180首。
根據(jù)以上的分析，我們可以對(duì)宋代78位女詞人進(jìn)行更為詳細(xì)地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說(shuō)明宋代的這78位女性詞人來(lái)自于社會(huì)的各個(gè)階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經(jīng)歷和生活感觸決定了她們的詩(shī)詞創(chuàng)作風(fēng)格和當(dāng)時(shí)的男性詩(shī)詞風(fēng)格有著很大的差異，詩(shī)詞作品有著很深的歷史情感烙印。
從詩(shī)詞作品數(shù)量來(lái)看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩(shī)詞作品數(shù)量最多的有三個(gè)人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個(gè)人4首詩(shī)詞，其他大部分都是一人一首詩(shī)詞。在這180首詩(shī)詞作品中，一共有78個(gè)詞牌，這其中有中調(diào)和小令共計(jì)68個(gè)，長(zhǎng)調(diào)10個(gè)，其中長(zhǎng)調(diào)分別為：《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》、《花心動(dòng)》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂(lè)》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個(gè)詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。
二、宋代女性詩(shī)詞的題材和內(nèi)容賞析
宋代的女性詩(shī)詞文學(xué)成為了我國(guó)古代女性文學(xué)發(fā)展的重要里程碑，其中最為重要的一個(gè)原因就是宋代女性詞人的數(shù)量最多，并且詩(shī)詞創(chuàng)作的題材非常廣泛，詩(shī)詞內(nèi)容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對(duì)于后代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這是唐代女性詩(shī)歌所不能及的。因此唐詩(shī)就是一部男人的文學(xué)歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時(shí)期出現(xiàn)了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩(shī)詞作品有著深厚的文化底蘊(yùn)，展示了一種大家風(fēng)范。
（一）宋代女性詩(shī)詞的男女情愛(ài)主題
宋代女性詩(shī)詞中大多描述男女情感，其中有對(duì)一見(jiàn)鐘情的難分難舍，也有對(duì)往日甜言蜜語(yǔ)快樂(lè)時(shí)光的回憶，更多的則是對(duì)身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩(shī)詞作品中，以怨詞的數(shù)量為最，并且很多都是經(jīng)典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情?。?、朱淑真（減字木蘭花）（獨(dú)行獨(dú)坐）、阮逸女《花心動(dòng)》（仙苑春濃）等等。一般來(lái)說(shuō)，怨詞的內(nèi)容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩(shī)詞的風(fēng)格就顯得纏綿徘側(cè)和哀婉動(dòng)人，其中最為著名的就要數(shù)戴復(fù)古妻的《祝英臺(tái)近》：
惜多才，憐薄命，無(wú)計(jì)可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬(wàn)縷， 抵不住，一分愁緒。
如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢(mèng)中語(yǔ)。 后回君若重來(lái)，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。
戴復(fù)古是陸游的學(xué)生，一生喜歡游山玩水，根據(jù)毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經(jīng)“南適歐閩，北窺吳越，上會(huì)稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據(jù)陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當(dāng)戴復(fù)古在江西武寧游玩的時(shí)候，有一位富翁對(duì)他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當(dāng)戴復(fù)古要返回家中的時(shí)候卻告訴她自己家中已經(jīng)有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺(tái)近》，來(lái)和他進(jìn)行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩(shī)。
（二）宋代女性詩(shī)詞的宮女歌姬主題
宋代女性詩(shī)詞除了有很多的情感詩(shī)詞描寫以外，還有很多詩(shī)詞作品是關(guān)于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來(lái)自于社會(huì)的最底層，因?yàn)槁殬I(yè)的緣故，因此和詩(shī)詞藝術(shù)之間有著密切的關(guān)系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發(fā)了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無(wú)主）則是抒發(fā)了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發(fā)了對(duì)異性朋友的思念之情；嚴(yán)蕊的《卜算子》（不是愛(ài)風(fēng)塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩(shī)詞作品都有著很高的藝術(shù)審美價(jià)值。
宮女詩(shī)詞則是更多抒發(fā)了對(duì)于故國(guó)的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們?yōu)樗颓賻熗羲苿?chuàng)作的。對(duì)于這一點(diǎn)在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來(lái)，吟此句，故記之耳。’金泣曰：‘此亡宋昭儀王清惠所寄汪水云詩(shī)。當(dāng)時(shí)吾輩數(shù)人皆有詩(shī)贈(zèng)汪?！e其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬(wàn)里長(zhǎng)城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間?！笏煳碛诶睢！边@些宮女都是因?yàn)椤熬缚抵異u”而南下的北宋宮女，因?yàn)榻K日思念故國(guó)而不能返。當(dāng)?shù)弥獦?lè)工汪水云在獲準(zhǔn)由北南還時(shí)，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉(xiāng)的宮女們，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩(shī)詞一種新的精神面貌。
（三）宋代女性詩(shī)詞的巾幗英雄主題
兩宋動(dòng)蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國(guó)破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經(jīng)常在南方各地流轉(zhuǎn)。這一事情李清照的詞創(chuàng)作雖然沒(méi)有詩(shī)歌那樣強(qiáng)烈的政治性和思想性，可是詩(shī)詞的創(chuàng)作題材還是和以前的發(fā)生了很大的變化。例如在《永遇樂(lè)》（落日銘金）這首詞中，作者對(duì)于往昔京都的繁華場(chǎng)景進(jìn)行了回憶，和如今的落魄景象進(jìn)行了對(duì)比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據(jù)《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過(guò)程中，武陽(yáng)令蔣興祖戰(zhàn)死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個(gè)地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：
朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。
飛鴻過(guò)也，百結(jié)愁腸無(wú)晝夜。漸近燕山，回首鄉(xiāng)關(guān)歸路難。
這首詞可以說(shuō)就是對(duì)蔡淡《悲憤詩(shī)》前半部分的一個(gè)縮寫。在況周頤《蕙風(fēng)詞話》之《續(xù)篇》卷一對(duì)這首詞做了這樣的評(píng)價(jià)：“寥寥數(shù)十字，寫出步步留戀，步步凄側(cè)。所言甚是。”總的來(lái)講，這首詞的曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)悲切，樸實(shí)無(wú)華，是當(dāng)時(shí)宋代女性詩(shī)詞的思想表達(dá)上的最強(qiáng)音。
（四）宋代女性詩(shī)詞的詠物言志主題
宋代女性詩(shī)詞中也有很多的詠物詞，一般都認(rèn)為宋代的詠物詞是開(kāi)始于北宋年初，林道的《點(diǎn)絳唇》（金谷年年）則是被認(rèn)為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽(yáng)修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創(chuàng)作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時(shí)候，詠物詞得到了空前的發(fā)展，并且在藝術(shù)上開(kāi)始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現(xiàn)存詠物詞共計(jì)25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現(xiàn)存的詠物詞共計(jì)有9首，其中有關(guān)梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點(diǎn)，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：
藤床紙帳朝眠起，說(shuō)不盡無(wú)佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。
小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰(shuí)同侍。一枝折得，人間天上，沒(méi)個(gè)人堪寄。
在這首詞中，李清照進(jìn)行詠梅，可以說(shuō)是物我相融，融情于景，由梅花表達(dá)了自己對(duì)亡夫趙明誠(chéng)的思念之情，飽含了深情厚意，可以說(shuō)是宋代詠梅詞中的上乘之作。
三、結(jié)語(yǔ)
宋代女性詩(shī)詞在中國(guó)古代文學(xué)史上有著重要的地位，對(duì)于宋代女性詩(shī)詞的理論研究有助于我們更好地對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的詩(shī)詞創(chuàng)作進(jìn)行研究，同時(shí)也有助于研究中國(guó)的女性主義文學(xué)，發(fā)掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精華。
參考文獻(xiàn)：
[1]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.
大足素來(lái)被譽(yù)為“石刻之鄉(xiāng)”，全區(qū)遍布著摩崖造像，從初唐開(kāi)始興建，歷經(jīng)唐末和五代十國(guó)，在兩宋時(shí)期達(dá)到造像活動(dòng)的頂峰，到南宋末開(kāi)始走向沉寂。它在研究晚唐到兩宋時(shí)期的考古、歷史、雕刻、宗教等方面為我們提供了非常珍貴的實(shí)物資料。然而，目前對(duì)大足石刻的研究多集中在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域，對(duì)鐫刻工匠的研究至今尚未受到應(yīng)有的重視。因此，本文試著去發(fā)掘石刻背后工匠的作用和貢獻(xiàn)，探求大足石刻造像后的人們行為活動(dòng)的深層意識(shí)，更深刻全面地理解大足石刻的意義。
一、鐫刻工匠的概況
我國(guó)古代的鐫刻工匠，有著卓越的智慧和精湛的技藝。然而見(jiàn)其藝卻不見(jiàn)其人，在中國(guó)早期石窟造像中很少有工匠的姓名。但在大足石刻題記中工匠留下姓名的多達(dá)46位，且對(duì)其生平和家傳都有比較詳細(xì)的記載。通過(guò)對(duì)大足石刻題記的考證，發(fā)現(xiàn)這些工匠主要出自于兩個(gè)世襲的石窟鐫刻工匠家族：安岳的文氏家族和大足的伏氏家族。
（一）文氏家族
文氏鐫匠多以“鐫作匠人”、“處士”等稱謂冠名，直接署名的很少。在大足石刻留名的匠工中，文氏鐫匠是造像年代最久，傳承世系最多，也是范圍最廣的一支。他們世代相傳，造像技術(shù)不斷精進(jìn)，留下了大量的石窟藝術(shù)瑰寶，同時(shí)也鐫刻了自己的姓名。據(jù)考證，大足石刻鐫刻題記中所記的文氏匠師共達(dá)17人，從北宋元豐至南宋紹興年間有文昌、文惟簡(jiǎn)、文惟一等文氏工匠。從留下的17位匠師的字輩和時(shí)間來(lái)看，至少是祖孫七代歷時(shí)近200年為大足石刻獻(xiàn)藝。
（二）伏氏家族
鐫造大足石窟的另一批主要雕刻大師是伏氏家族工匠。他們大多是直接署名，只有伏元俊先稱“匠人”，后稱“都作”。伏氏家族鐫刻工匠為大足石刻的鑿建奮斗了近半個(gè)世紀(jì)，主要活動(dòng)地點(diǎn)在大足區(qū)觀音坡、舒成巖等地區(qū)。從北宋靖康元年（1126年）“伏元俊男世能”在北山佛灣造像鐫名，到南宋紹興二十四年（1154年），伏小六、伏小八在北山觀音坡、多寶塔中紀(jì)年造像鐫記。由此大致可推測(cè)出伏氏家族鐫名者前后至少祖孫三代共6人，分別是伏元俊、伏元信、伏忠靖、伏世能、伏小六、伏小八。他們的作品雕刻技巧成熟，表現(xiàn)手法種類多樣，技藝精湛，很多鐫刻造像都被稱為最上層之作。
二、鐫刻工匠與造像
大足石刻的匠師，大多是來(lái)自北方和大足周邊地區(qū)的石刻高手。他們?cè)趥鹘y(tǒng)文化基礎(chǔ)上，借鑒南北方的藝術(shù)創(chuàng)造出了迥異于前期石窟的藝術(shù)風(fēng)格。
（一）廣泛的題材內(nèi)容，濃郁的世俗文化特色
宋代雖然在軍事上積貧積弱，但城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)卻十分繁榮，世俗文化得到極大的發(fā)展。商業(yè)繁榮帶來(lái)的社會(huì)意識(shí)現(xiàn)實(shí)化傾向使得佛教的傳播不得不與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。在大足石刻的眾多造像中，一般都是一佛二菩薩或者一佛幾菩薩的搭配。這是對(duì)唐宋時(shí)期世俗社會(huì)一夫多妻制和男尊女卑社會(huì)風(fēng)貌的真實(shí)反映。佛和菩薩穿戴華麗，居住高樓大廈，反映了人間地主階級(jí)過(guò)著窮奢極欲的生活。而牧牛人、養(yǎng)雞女等雕像穿著儉樸，反映了勞動(dòng)人民由于受到剝削，生活貧困?？梢?jiàn)，這些源于現(xiàn)實(shí)的雕刻，其藝術(shù)效果突破了宗教教義的刻板規(guī)范，記錄了唐宋時(shí)期市井百態(tài)，石刻雕像其實(shí)是縮微版的中國(guó)古代社會(huì)生活白描圖。
（二）鮮明的巴蜀文化地域特色
古代的工匠術(shù)家們借佛教藝術(shù)來(lái)表達(dá)漢民族的世俗生活，借虛擬的神來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的人，更多地體現(xiàn)出鮮明的巴蜀文化地域特色。其中，神像人化，是大足石刻造像的外部特征。如北山第113號(hào)“水月觀音”和第136號(hào)“心神車窟”。這些造像都擺脫了佛教造像儀規(guī)的要求，細(xì)看都能強(qiáng)烈地反映出巴蜀人的形象，增加了一種神在人間的親和力。此外，大足石刻造像藝術(shù)風(fēng)格不但反映了中華民族自身的審美意識(shí)，更具有巴蜀文化的地域特色，從而散發(fā)出濃郁的川渝鄉(xiāng)土氣息。
三、鐫刻工匠的技藝傳承方式
兩宋之際，大足之所以出現(xiàn)數(shù)萬(wàn)尊如此精湛的石刻藝術(shù)雕像，不僅是因?yàn)樘颇┖蟠罅康慕彻じ呤衷萍笞愀?jìng)藝，還在于他們子孫世代相承，師徒相傳，數(shù)百年如一日地為大足石刻的鐫造默默奉獻(xiàn)自己的青春和智慧。
文氏鐫匠家族的雕刻技藝為家族內(nèi)部代代傳承，文氏工匠一生，從學(xué)藝、施藝到授藝，大致有三個(gè)不同時(shí)期：早期為隨父叔輩學(xué)藝，中期為獨(dú)立施藝，晚期為攜子侄輩授藝。北宋咸平至治平年間（998―1067年）鐫造的新石鄉(xiāng)大鐘寺是大足石窟發(fā)現(xiàn)最早的工匠師留名鐫記，都是由文氏祖師文昌鐫刻而成。石篆山、石門山所在位置遠(yuǎn)離大足區(qū)的中心，文氏家族的石窟造像風(fēng)格不同于寶頂伏氏家族的風(fēng)貌，其雕造技藝多少都具有寫實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)。而伏氏家族的造像活動(dòng)集中在北宋末南宋初，在州治大足區(qū)雕鑿摩崖造像，以及在今大足北山、舒成巖等摩崖壁上，存留其家族署名的大量雕刻作品。
綜上所述，大足石刻鐫匠對(duì)中國(guó)石窟藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。同魏晉隋唐早期石窟造像相比，大足石刻的匠工在藝術(shù)表現(xiàn)手法上更注重寫實(shí)；在制作技法上，敢于進(jìn)行突破性的創(chuàng)造，在近景、中景和遠(yuǎn)景表現(xiàn)上都能夠靈活運(yùn)用。此外，大足石刻鐫刻工匠在石刻造像內(nèi)容取材上突破了刻板的宗教儀規(guī)，反映的大多是世俗的人情世風(fēng)，具有鮮明的民俗化、生活化特征，使大足石刻在我國(guó)古代石窟藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。
參考文獻(xiàn)：
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一、韓愈的散文創(chuàng)作理論
韓愈一生，積極求官，努力為文。他求官不僅是為衣食，也是為了行道，為文也不僅是喜歡古文的文辭，而是為了明道。這里提到的行道、明道就是韓愈提出的“道”。韓愈的散文理論和創(chuàng)作與他的行道思想密切相關(guān)。韓愈的散文創(chuàng)作理論現(xiàn)總結(jié)如下：
（一）韓愈主張“文以明道”
這是古文運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)，也是韓愈古文理論的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒學(xué)，要求復(fù)興儒學(xué)傳統(tǒng)。主張“憂天下”而不贊成“獨(dú)善自養(yǎng)”，這是儒家積極的入世態(tài)度。韓愈積極入世的一生，是這一理念最好的詮釋，他曾三次進(jìn)士落選，仍不放棄，《上宰相書》則表現(xiàn)出了他渴望得到重用，并在求官過(guò)程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治報(bào)負(fù)。入仕后，他在“宦官專權(quán)”問(wèn)題上曾上書極論公室之弊；在藩鎮(zhèn)問(wèn)題上，他主張用兵削平藩鎮(zhèn)，強(qiáng)調(diào)中央集權(quán)，加強(qiáng)君權(quán)，他關(guān)心國(guó)事，同情人民的疾苦。
（二）韓愈主張“文道合一”
韓愈強(qiáng)調(diào)寫文章重視表現(xiàn)儒家思想內(nèi)涵的同時(shí)，也不應(yīng)該忽視語(yǔ)言的重要性，提倡文章要華而有實(shí)。他把“道”和“文”分別看做內(nèi)容和形式，認(rèn)為實(shí)用性和藝術(shù)性不是相互排斥而是相輔相成的，文章不僅要言之有物還要言之有序。在此方面體現(xiàn)了儒家的中庸思想，詮釋了“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的文學(xué)創(chuàng)作思想。為正確處理“文”和“道”的關(guān)系，他提出了“文從字順”的理論主張。認(rèn)為排比、對(duì)偶的使用應(yīng)順其自然，不必為了對(duì)仗而強(qiáng)求；長(zhǎng)短句也應(yīng)順其自然，不必整文全是“四六”句的駢文；文章也不必拘泥于聲韻，要根據(jù)內(nèi)容與體裁而采用不同的寫法。
（三）韓愈主張學(xué)古創(chuàng)新，革新文體
韓愈雖是保守派，主張宗經(jīng)、載道，但又主張創(chuàng)新，這在他主張的古文運(yùn)動(dòng)中有了很好的體現(xiàn)，可以說(shuō)是取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。他施古道而不施古辭，他的學(xué)古是指讀古人書，繼承古人的道；創(chuàng)新是要?jiǎng)?chuàng)新表達(dá)方式，對(duì)此他提出了“陳言之務(wù)去”，即語(yǔ)言上“不蹈襲前人”，進(jìn)行詞匯創(chuàng)新，他在散文創(chuàng)作中身體力行這一主張，他的文章中給后人留下了很多經(jīng)典成語(yǔ)，有“痛定思痛”、“蠅營(yíng)狗茍”、“垂頭喪氣”等。
（四）韓愈主張“不平則鳴”
這是古文寫作和古文創(chuàng)作的基本原則。他的雜文是“不平則鳴”的工具，后來(lái)的施耐庵在《水滸傳》將其用“路見(jiàn)不平一聲吼”來(lái)詮釋。他主張?jiān)谖恼轮行故軌浩取⑹軅Φ南聦游娜说脑勾讨?，或是統(tǒng)治階級(jí)在內(nèi)部矛盾斗爭(zhēng)中的失意與不平，此理論主張具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義，利于政治的繁榮、進(jìn)步，也影響了一大批文人的創(chuàng)作。
（五）韓愈主張“氣盛言宜”
這是對(duì)古文寫作審美的追求。韓愈用自己的經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)先讀圣人書，學(xué)圣人之道，再?gòu)闹形蚱涞?，取其精華，才能養(yǎng)成“氣”，不應(yīng)閉門造車，而應(yīng)走站在前人的肩膀上這一捷徑。這一理論將作者自身的道德修養(yǎng)，文章自身的氣勢(shì)，古文的精華結(jié)為一體。
二、韓愈的散文創(chuàng)作特色
在韓愈獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作理論的指導(dǎo)下，他一生創(chuàng)作了大量的散文，其作品可以分為，墓志銘、哲學(xué)著作、游戲之作、傳記，可以說(shuō)各有特色，無(wú)不體現(xiàn)韓愈的文學(xué)功底。
（一）人物塑造個(gè)性鮮明
韓文中有三類典型的人物形象：一是忠臣義士，二是封建士大夫，三是士人群體，突出的是作者的自我形象。他寫人物時(shí)，或?qū)懠?xì)節(jié)，或用口語(yǔ)，形象生動(dòng)。例《試大理評(píng)事王君（適）墓志銘》寫了一則充滿傳奇色彩的“騙婚記”，故事中給我們塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放蕩不羈的王適，可以說(shuō)每個(gè)人物描繪的都惟妙惟肖。
（二）故事構(gòu)思新奇，有創(chuàng)新意識(shí)
韓愈的墓志銘和游戲之作體現(xiàn)了新奇的構(gòu)思，上文中提到的王適“騙婚記”，不乏新奇；游戲之作的《毛穎傳》通篇用擬人手法，語(yǔ)帶雙關(guān)，奇想連篇，為毛筆作傳。將工具性的“毛筆”塑造成集人性、神性、動(dòng)物性為一身的典型形象。從其祖先到子孫；從毛穎被俘、被用、被寵、到被棄，榮枯福禍，變化無(wú)常?；恼Q中不乏莊重，對(duì)統(tǒng)治者的刻薄寡思予以諷刺同時(shí)也對(duì)老而無(wú)用的官僚給予諷刺。
（三）語(yǔ)言新穎、活潑，又不失凝練
韓愈的語(yǔ)言簡(jiǎn)約、凝練，常把復(fù)雜意思凝鑄成格言警句。例如《馬說(shuō)》中“世有伯樂(lè)，然后有千里馬，千里馬常有，而伯樂(lè)不常有?！倍潭痰膸拙渚蛯C(jī)遇對(duì)人才的重要表達(dá)出來(lái)并為天下無(wú)用武之地的人鳴不平?！稁熣f(shuō)》中“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻。”則將人人都可能成為老師表達(dá)出來(lái)，與孔子的“三人行，則必有我?guī)熝伞庇挟惽ぶ?。他的散文之中常自鑄新語(yǔ)，后來(lái)成為成為成語(yǔ)，可見(jiàn)其語(yǔ)言功底。
（四）文章善于抒情
韓愈的抒情文多見(jiàn)于祭文、序文等。這類文章有強(qiáng)烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韓愈悼念侄子的祭文，文章不避繁復(fù)，叨叨絮絮，結(jié)合家庭的生活瑣事和個(gè)人的宦海沉浮，流露出對(duì)兄嫂和十二郎的懷念，言語(yǔ)中流露真情，讀起來(lái)感人肺腑。
（五）散文氣勢(shì)凌厲
這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在韓愈的議論之中，面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他針砭時(shí)弊，飽含感彩，言語(yǔ)中透露幾分霸氣。例如《師說(shuō)》中通過(guò)富有邏輯的語(yǔ)言，他先把老師的作用歸結(jié)為“傳道、授業(yè)、解惑”，繼而批評(píng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)恥學(xué)于師的陋習(xí)。論述其對(duì)社會(huì)上擇師風(fēng)氣的不滿，抒發(fā)自己的不平，由此得了“抗顏為人師”的狂名。（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)）
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因此，元雜劇中反映士子與優(yōu)（以下簡(jiǎn)稱“士妓”）的愛(ài)情雜劇占據(jù)了一定的篇幅。據(jù)《全元曲》（河北教育出版社，徐征等主編）檢索，這類雜劇共有十四部。這十四部士妓愛(ài)情劇，集中反映了元代文人的愛(ài)情婚姻觀，從一個(gè)側(cè)面反映了元代社會(huì)的文化生活，有其獨(dú)特、深厚的文化意蘊(yùn)。
在這些愛(ài)情劇中，們將自己脫籍的企盼寄托于士子的高中。然而，元代知識(shí)分子自身的榮達(dá)簡(jiǎn)直是白日癡夢(mèng)，更談不上有余力去拯救那些跌入火坑的們。
元雜劇中所描寫的士妓之戀，實(shí)際上是失意文人借以傾瀉胸中的憤懣，抒發(fā)對(duì)世道不公、己志難伸的不平之鳴。作者的創(chuàng)作意旨，終于借助士妓愛(ài)戀過(guò)程中的溝溝坎坎，表達(dá)自己的人生設(shè)計(jì)、價(jià)值觀念及道德褒貶等，發(fā)抒自己強(qiáng)烈的郁悶情懷。士也好，妓也罷，實(shí)際上都是作者的代言人。
一、落拓不偶的讀書人的一廂情愿的人生設(shè)計(jì)
整個(gè)元代社會(huì)，儒士被當(dāng)作了欺侮、嘲弄的對(duì)象，書生的社會(huì)地位一落千丈，與優(yōu)者流在實(shí)質(zhì)上已沒(méi)有什么差別，甚至等而下至了。元代科舉的廢止，徹底斷送了知識(shí)分子達(dá)兼的前程。昔日文化上的尊榮已被現(xiàn)實(shí)的悲愴所取代，他們淪為了市井閭里的普通一員，但這些與妓為伍甚至地位上等而下之的士子們，骨子里仍然沒(méi)有清醒地正視眼前的現(xiàn)實(shí)，而是死死地困守著正統(tǒng)的封建文化人格?！叭f(wàn)般皆下品，惟有讀書高”、讀書而仕等觀念，仍然在他們的潛意識(shí)里起支配作用，這正如許有壬在《故承務(wù)郎江西等處儒學(xué)副提舉葉先生墓碑》中所記載的：“中原貢舉廢將九十年，江南亦四十年。有壬少時(shí)，先公教之曰：‘金源分裂，且事貢舉。國(guó)家之大，未有不行，但遲速有時(shí)耳。力學(xué)以俟，當(dāng)有濟(jì)也。’”盡管面對(duì)的是仕進(jìn)無(wú)望、儒雅掃地的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，但儒生們?nèi)匀槐刂鴤鹘y(tǒng)的儒家信念，囿于“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”的價(jià)值實(shí)現(xiàn)模式，在作品中進(jìn)行虛妄的人生設(shè)計(jì)。如：《謝天香》中柳永考中狀元，與謝天香合歡再結(jié)，琴瑟重和；《曲江池》中李亞仙矢志于鄭元和，并勸其攻書取應(yīng)，元和得中狀元，亞仙又勸其與父修好，愛(ài)情與倫理雙重得到滿足；《對(duì)玉梳》中荊楚臣功名如愿，與顧玉香結(jié)為夫妻等。
士子們?cè)谧髌分小懊阑约旱纳模瑢?duì)生活中的缺陷以對(duì)虛榮的幻想來(lái)彌補(bǔ)”。這些悖離生活的情節(jié)設(shè)置，說(shuō)明了元代文人從事雜劇的思想基點(diǎn)，在相當(dāng)?shù)某潭壬先栽谟趯?duì)積淀在意識(shí)深層的封建正統(tǒng)文化的闡發(fā)，“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，這些仍是他們觀察認(rèn)識(shí)問(wèn)題時(shí)難以擺脫的坐標(biāo)；傳統(tǒng)士人所追求的出官入宦、嬌妻美妾仍是他們的終極關(guān)懷。這便決定了他們作品的思想意蘊(yùn)難以超越儒家思想的框套。這種白日夢(mèng)式的人生設(shè)計(jì)，固然使他們一時(shí)得到了阿Q式的精神上的滿足，但這種虛無(wú)的滿足與盲目的陶醉不僅消釋了他們自己對(duì)社會(huì)、人生、歷史的深刻的理性反思，也使他們?cè)谶@種廉價(jià)的滿足中忘卻了對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的深刻體悟。文人們身在市井，不滿這種蠅營(yíng)狗茍、骯臟齷齪的現(xiàn)實(shí)，但所寫作品的思想價(jià)值與文化意向卻沒(méi)有達(dá)到時(shí)代要求的高度，而是流于對(duì)自己被褫奪了權(quán)利與財(cái)富的分配資格后的牢騷發(fā)泄而已。
二、表現(xiàn)了文人們對(duì)評(píng)判的二難境地
在“士失其業(yè)”的情況下，元代不少讀書人像唐宋失意文人那樣出入于青樓妓館。但不同的是，唐宋知識(shí)分子尚有及第的機(jī)會(huì)，仕進(jìn)的大門始終向他們敞開(kāi)，而元代文人則從根本上喪失了“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”的可能，他們只能棲身青樓，尋找慰藉，但羞澀的袋囊又使他們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)中受盡鴇兒的奚落及其他客。諸如：富貴大賈、武夫隸役等的欺侮。
在這種尷尬與無(wú)奈中，成了一貼撫慰他們悲愴心靈的良藥。惟有同為弱者的，才會(huì)同情他們的淪落，才會(huì)以千般嬌媚萬(wàn)種溫存去撫慰他們落魄孤寂的靈魂。于是，他們?cè)谧髌分芯妥銎鹆税兹諌?mèng)：得到的慷慨資助，發(fā)奮攻讀考取狀元，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，施展自己的濟(jì)世懷抱，反過(guò)來(lái)再以攜妓脫籍、受贈(zèng)受封作為對(duì)的回報(bào)?！秾?duì)玉梳》中荊楚臣銀子用盡受盡鴇母奚落，顧玉香以“男子漢當(dāng)以功名”為念相激勵(lì)，并解下釵環(huán)以為路費(fèi)，催他上朝赴選，好博個(gè)“功成名就”，做“風(fēng)流”夫婦。顧玉香不為鴇母的威逼所屈，也不為富商的金錢所動(dòng)，矢志守節(jié)，最后終于“受用五花官誥，做夫人縣君”；《云夢(mèng)窗》中鄭月蓮深戀秀才張均卿，鴇母嫌貧愛(ài)富逼她接待茶客李多，月連私下以首飾頭面相贈(zèng)，資助張均卿上朝取應(yīng)，經(jīng)過(guò)諸多波折，二人終于夫婦團(tuán)圓。
但就在同時(shí)，我們也聽(tīng)到了極不和諧的聲音：
【鴛鴦煞】從今后把并頭花蕊甘生銼，同心摟帶拚教割。這的是萬(wàn)古綱常，眾口評(píng)跋。暢道罪逆滔天，何時(shí)解脫？都為我潑賤煙花把你個(gè)名兒污，不由不奔井投河。便封我到一品夫人，也榮耀不的我！
――《曲江池》第四折
【二 煞】若是娶的我去家中過(guò)，便是引得狼來(lái)屋里窩。俺這粉面油頭，便是飛災(zāi)橫禍；畫閣蘭堂，便是地網(wǎng)天羅。敢著你有家難奔，有口難言，有氣難呵。弄的個(gè)七上八落，只待睜著眼跳黃河。
――《對(duì)玉梳》第二折
不僅是萬(wàn)惡之源，而且是墮人志向、妨礙儒生得遂功名之愿的尤物?？傊?，在文人的潛意識(shí)里，又是自己實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的最大障礙。
值得注意的是，遭到整個(gè)社會(huì)拋棄的元代文人的冶游生活與前代文人那種純?yōu)閷で缶翊碳?、感性滿足有著很大的區(qū)別。他們確實(shí)對(duì)滋生出同病相憐的惻隱，甚至在某種程度上引為同類，不乏像關(guān)漢卿那樣“偶優(yōu)而不辭”的人物。但已化為骨髓和血液的儒家正統(tǒng)思想觀念是他們?cè)谒伎紗?wèn)題、走筆運(yùn)文時(shí)無(wú)論如何都難以卸掉的思想重負(fù)，這便決定了文人們對(duì)的評(píng)判陷入了二難境地：既同情她們的沉淪又認(rèn)為她們是“潑賤煙花”，既需要她們的撫慰又覺(jué)得她們是敗家墮志的尤物，既把她們當(dāng)作知己又卑視其隨風(fēng)逐浪、楊花水性。
這種正統(tǒng)思想的禁錮與認(rèn)識(shí)上的浮淺，限制了文人們從更深層次去挖掘造成不幸的社會(huì)根源，將譴責(zé)的筆觸指向腐朽的社會(huì)制度，引發(fā)人們深刻的理性反思。這不能不說(shuō)是一種極大的缺憾。
三、反映了賤商觀念仍然主宰著整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域
在整個(gè)儒家思想占統(tǒng)治地位的封建社會(huì)，商人的社會(huì)地位備受壓抑。商人的地位沒(méi)有得到社會(huì)尤其是實(shí)際地位遠(yuǎn)比商賈低下的讀書人的尊重，賤商觀念仍然主宰著整個(gè)意識(shí)形態(tài)。元代士妓愛(ài)戀的雜劇就反映了這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
《青衫淚》、《對(duì)玉梳》、《玉壺春》、《云窗夢(mèng)》等都是寫士、妓、商的感情糾葛的。在這些雜劇中，商人們無(wú)一例外地是以反面角色出現(xiàn)的，無(wú)論他們是多么有錢，但在愛(ài)情面前，他們總是慘遭失敗。在的眼中，商賈是“愚”、“賤”的，她們總是把商人和儒生作對(duì)比，矢志不移地愛(ài)著儒生。而實(shí)際上，《曲江池》中李亞仙對(duì)鄭元和“用心溫習(xí)經(jīng)書，待到來(lái)年選場(chǎng)，必稱其志”的堅(jiān)信，《對(duì)玉梳》中顧玉香對(duì)荊楚臣“身貧志不貧”的稱道，這些都是文人們對(duì)自我價(jià)值的堅(jiān)定體認(rèn)。一時(shí)困厄的士子們始終是以隱忍韜晦、始困終亨的先賢相砥礪，堅(jiān)信自己終有“脫白，換紫衣”、“列鼎食、重臥”的一天，會(huì)否極泰來(lái)。而商人們的等級(jí)位序卻很難因?yàn)樯倘穗A層的興起與知識(shí)者流的沉淪而有所動(dòng)搖。
現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的多舛與理想境界里的順?biāo)欤Э瓷先ナ敲芏缓侠淼摹Ｆ鋵?shí)，這是元雜劇作家們將現(xiàn)實(shí)描寫與對(duì)未來(lái)的憧憬融為了一體。他們?cè)谡鎸?shí)地去描寫現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也將自己的命運(yùn)與思想感情融于了作品之中，表達(dá)了他們自己的想法與愿望。從而讓讀者不但能從作品中了解到當(dāng)時(shí)的社會(huì)特征，從中窺見(jiàn)到了元代文人的心理與追求，并更進(jìn)一步深刻理解元代社會(huì)的文化特征。
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禪宗是佛教中國(guó)化的產(chǎn)物，它不僅滿足了平民階層的需要，也反映了唐宋之交中國(guó)的社會(huì)面貌。禪宗在講法過(guò)程中，不喜拘泥于經(jīng)典權(quán)威，善用自己的語(yǔ)言來(lái)闡述佛理，因此禪宗語(yǔ)錄中含有大量的方言口語(yǔ)成分，并師徒相傳存留至今，成為唐宋時(shí)期詞匯研究的重要文獻(xiàn)資料。
一、研究概況
（一）研究?jī)r(jià)值
禪宗語(yǔ)錄記錄的是禪宗師徒之間進(jìn)行的宗教性對(duì)話，其中有大量流行于當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)化詞匯，生動(dòng)地反映了唐宋時(shí)期百姓的生活方式。這種對(duì)話體的運(yùn)用與禪宗基本的宗教理念是分不開(kāi)的：首先，“不立文字，教外別傳”是禪宗用語(yǔ)的重要原則，禪宗反對(duì)書面文字以及艱澀的佛教用語(yǔ)，推崇口頭語(yǔ)及非教理的俗語(yǔ)；其次，禪宗在主客機(jī)鋒應(yīng)對(duì)之際隨機(jī)應(yīng)變，因此師生之間的對(duì)答自然反映當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)；再次，禪宗提出“平常心是道”，主張將禪理寓于尋常事務(wù)之中；最后，禪師為了教化民眾，有意使用通俗易懂、生動(dòng)活潑的語(yǔ)言。
（二）研究資料
禪宗以“頓悟”為教義，注重口耳相傳，因此有語(yǔ)錄流傳至今。禪宗語(yǔ)錄主要指以對(duì)話為中心的語(yǔ)錄，但也包括由傳記集成的燈史，主要反映了唐末五代至北宋時(shí)期的口語(yǔ)情況，是這一時(shí)期詞匯研究的重要原始語(yǔ)言資料，主要的作品有《祖堂集》《景德傳燈錄》《五燈會(huì)元》等。但是，宋以后的禪宗語(yǔ)錄由于收錄繁雜、版本混亂導(dǎo)致可信度降低，所以不能作為詞匯研究的可信資料。
（三）研究歷程
鑒于禪宗語(yǔ)錄的語(yǔ)言學(xué)價(jià)值，語(yǔ)言學(xué)學(xué)者早于宗教學(xué)學(xué)者在上世紀(jì)80年代初就已進(jìn)入這一研究領(lǐng)域，但當(dāng)時(shí)對(duì)相關(guān)佛典資料的研究并沒(méi)有給予足夠的重視。學(xué)者們最初探討的主要是禪宗語(yǔ)言的語(yǔ)義和語(yǔ)法問(wèn)題。隨著“禪宗熱”的興起，90年代后關(guān)注禪宗文獻(xiàn)的學(xué)者逐漸增多。由國(guó)內(nèi)從事語(yǔ)言研究的100多位學(xué)者共同成立的“禪藉俗語(yǔ)研究會(huì)”是禪宗語(yǔ)錄相關(guān)研究走向初步繁榮的標(biāo)志，研究會(huì)會(huì)址設(shè)在日本京都的禪文化研究所，同時(shí)還創(chuàng)辦了專業(yè)性會(huì)刊《俗語(yǔ)言研究》。與20世紀(jì)相比，近年來(lái)的禪宗詞匯研究更為全面系統(tǒng)，取得了一些有價(jià)值的成果。
（四）研究面臨的困難
1.研究基礎(chǔ)薄弱。禪宗語(yǔ)錄大多是唐代以后的文獻(xiàn)資料，根據(jù)呂叔湘先生的漢語(yǔ)史分期可知，禪宗語(yǔ)錄屬于近代漢語(yǔ)部分。詞語(yǔ)的研究向來(lái)重上古漢語(yǔ)，輕近代漢語(yǔ)，因此前人對(duì)禪宗語(yǔ)錄的研究較為薄弱。
2.文獻(xiàn)資料整理存在困難。禪宗語(yǔ)錄的部分文獻(xiàn)資料由日本傳入，出現(xiàn)時(shí)間晚且整理困難，因此文獻(xiàn)整理相對(duì)缺乏，文字錯(cuò)訛多，版本也存在不少問(wèn)題。還有一些資料的產(chǎn)生年代也不容易搞清，需要慎重對(duì)待。
3.語(yǔ)言情況復(fù)雜。唐五代時(shí)期政權(quán)對(duì)峙、社會(huì)動(dòng)蕩，使得當(dāng)時(shí)的漢語(yǔ)與方言、其他民族的語(yǔ)言之間呈現(xiàn)出復(fù)雜的情況。這要求詞匯的研究必須關(guān)注時(shí)的口語(yǔ)、方言及其他民族的語(yǔ)言，存在一定難度。
二、研究成果
（一）詞語(yǔ)考釋
傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)主要以先秦兩漢時(shí)期的文獻(xiàn)資料為研究對(duì)象，重書面語(yǔ)，輕口語(yǔ)詞，重僻字僻義的考釋?！拔逅摹币院?，白話文取代了文言文的正統(tǒng)地位，口語(yǔ)詞和常用詞開(kāi)始占據(jù)重要地位。禪宗語(yǔ)錄為詞匯研究開(kāi)辟了新領(lǐng)域，也取得了令人矚目的豐碩成果。漢語(yǔ)詞匯研究的重點(diǎn)是詞語(yǔ)考釋，研究者在詞語(yǔ)考釋方面付出了很大的努力，使得禪宗詞語(yǔ)的研究有了一定的進(jìn)展，也對(duì)近代漢語(yǔ)詞匯的研究做出了補(bǔ)充?？坚尪U宗語(yǔ)錄詞語(yǔ)的專著中有代表性的是袁賓撰寫的《禪宗著作詞語(yǔ)匯釋》（1990），這本書是禪宗語(yǔ)錄詞匯研究取得初步成果的標(biāo)志，在禪宗方俗詞研究方面具有填補(bǔ)空白的重要價(jià)值。此外袁賓的《中國(guó)禪宗語(yǔ)錄大觀》（1991）一書中選錄并翻譯了中國(guó)歷史上從南北朝到清代的400余名禪師的上千條禪語(yǔ)，其中，唐末五代是禪宗的鼎盛時(shí)期，也是研究的重點(diǎn)時(shí)期，該書對(duì)此期間有創(chuàng)造性的、體現(xiàn)禪宗精神的詞語(yǔ)進(jìn)行逐條闡釋。體例上以時(shí)間為軸，兼顧禪宗師承、疑難詞語(yǔ)的闡釋，為禪宗精神的體悟掃除障礙?！抖U宗語(yǔ)錄輯要》（1995）、《禪語(yǔ)譯注》（1999）進(jìn)一步對(duì)禪宗語(yǔ)錄的重點(diǎn)詞語(yǔ)進(jìn)行補(bǔ)釋，收錄了日本典籍《大正新修大藏經(jīng)》所輯禪宗語(yǔ)錄中的疑難詞語(yǔ)，是研究中國(guó)禪宗思想的重要資料，也是異文比勘的重要語(yǔ)料，為解釋疑難詞語(yǔ)提供了新的路徑。
見(jiàn)于各類報(bào)刊雜志中的論文以《祖堂集》為要，《祖堂集》是今天所能見(jiàn)到的最早的一部禪宗文獻(xiàn)，因而最早受到關(guān)注。蔣紹愚最早注意到《祖堂集》的詞匯價(jià)值，并在《詞語(yǔ)試釋》（1985）中對(duì)其進(jìn)行詞匯考證，之后關(guān)于《祖堂集》詞匯的考釋工作相繼開(kāi)展起來(lái)，如呂幼夫《詞語(yǔ)選釋》（1992）、鞠彩萍《詞語(yǔ)訓(xùn)釋》（2007）、詹緒左《詞語(yǔ)札記》（2008）分別考釋了《祖堂集》中的幾則疑難詞語(yǔ)。其次關(guān)注的是對(duì)《五燈會(huì)元》的詞語(yǔ)考釋，主要成果有袁賓《詞語(yǔ)續(xù)釋》（1987）及相關(guān)考釋文章、董志翹《語(yǔ)詞考釋》（1990）、滕志賢《詞語(yǔ)考釋》（1995）、黃靈庚《詞語(yǔ)扎記》（1999）等。對(duì)《景德傳燈錄》的詞匯考釋則相對(duì)薄弱。另外還有對(duì)禪宗系統(tǒng)中的詞匯做出的詞語(yǔ)考釋，例如盧烈紅《禪宗語(yǔ)錄詞義扎記》（2005），雷漢卿、馬建東《禪籍詞語(yǔ)選釋》（2006），雷漢卿、孫艷《禪藉詞語(yǔ)考釋》（2006），邱振強(qiáng)《釋詞二則》（2007），何小宛《禪宗詞語(yǔ)釋義商補(bǔ)》（2009）等。考釋工作對(duì)解決唐宋典籍中的疑難詞語(yǔ)、辭書的編纂和修訂都有借鑒意義。
（二）特殊詞語(yǔ)
俗字與近代漢語(yǔ)詞匯研究的關(guān)系尤為密切。有些詞語(yǔ)很普通，但是由于人們不熟悉就成了疑難詞語(yǔ)，一旦認(rèn)出其俗字，疑難就迎刃而解了。禪宗語(yǔ)錄中有很多俗語(yǔ)詞，也有很多特殊詞語(yǔ)，不少學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了相關(guān)研究。俗語(yǔ)詞研究代表性的論文有：袁賓《唐宋俗語(yǔ)詞札記》（1986）；雷漢卿的《禪籍俗語(yǔ)詞札記》（2004），創(chuàng)造性地結(jié)合了現(xiàn)代方言，將俗語(yǔ)詞置于廣闊的農(nóng)禪語(yǔ)境下來(lái)省察，對(duì)“雅詁舊義所不能賅”的詞語(yǔ)，嘗試聯(lián)系現(xiàn)今的方言詞進(jìn)行對(duì)比證明。另一方面，對(duì)禪宗妙語(yǔ)、諺語(yǔ)進(jìn)行輯錄的著作也有不少，專著有：鐘學(xué)梓《禪語(yǔ)三百則》（1995）、中國(guó)佛教文化研究所編《俗語(yǔ)佛源》（1993）、日本秋月龍z著、汪正求譯《禪海珍言》（1997）。單篇論文有：董志翹《語(yǔ)詞考釋》（2001）、周裕鍇《禪籍俗諺管窺》（2004）、范春媛《禪籍諺語(yǔ)研究》（2007）、薛春華《禪宗語(yǔ)錄熟語(yǔ)研究》（2011）、李濤賢《禪宗俗諺初探》（2003）、張?zhí)冻烧Z(yǔ)研究》（2009）等。以上論著都涉及了禪籍俗語(yǔ)，但是關(guān)于俗諺的相關(guān)問(wèn)題仍需進(jìn)行深入研究。
（三）辭書編纂
辭書可以分為兩類，一類是斷代詞典，其中包括唐代禪宗詞匯的內(nèi)容，值得注意的有五部：龍潛俺編《宋元語(yǔ)言詞典》（1985）；劉堅(jiān)、江藍(lán)生主編的《唐五代語(yǔ)言詞典》，該詞典對(duì)唐五代的詞匯搜羅全面、詮釋詳盡，注重發(fā)掘唐代的口語(yǔ)詞和方言詞；袁賓編《宋代語(yǔ)言詞典》，其中所收詞語(yǔ)以宋代新詞新義為主，主要是宋代的口語(yǔ)詞、習(xí)用語(yǔ)，其中包括禪宗類；李崇興編《元代語(yǔ)言詞典》，其特點(diǎn)是收錄了大量的口語(yǔ)詞、俗語(yǔ)詞。如果說(shuō)前幾部詞典尚在初始階段，那么后幾部詞典就已臻于完善。另一類是專門性的禪宗詞典，如袁賓主編的《禪宗詞典》（1994）比較集中地匯集了這一方面的成果，《禪宗詞典》與由袁賓、康健主編的《禪宗大詞典》（2010）是目前國(guó)內(nèi)僅有的兩部研究禪宗方面的專門工具書。在日本，從江戶時(shí)期開(kāi)始，就出現(xiàn)了一股訓(xùn)釋禪籍的風(fēng)潮，產(chǎn)生了一批有價(jià)值的闡釋禪宗詞匯的專門性工具書及相關(guān)專著。具有代表性的有安藤文英、神保如天編《禪學(xué)詞典》（1915），山田教道《禪宗辭典》（1918），中川涉庵編《禪語(yǔ)字匯》（1956），柳田圣山編《訓(xùn)注鑒濟(jì)錄》（1961），駒澤大學(xué)禪學(xué)大辭典編纂所編《禪學(xué)大辭典》（上下兩卷和別卷）（1978、1985），柴野恭堂《禪語(yǔ)慣用語(yǔ)俗語(yǔ)要典》（1980），平田精耕編《禪語(yǔ)事典》（1989），入失義高、古賀英彥編《禪語(yǔ)辭典》（1991）等。
（四）語(yǔ)料分析研究
標(biāo)點(diǎn)禪宗文獻(xiàn)的難度較大，一方面因?yàn)槎U宗具有特殊的教義，往往不為人所明晰；另一方面是因?yàn)槎U宗語(yǔ)錄多為古代白話語(yǔ)錄體，包含了大量當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)詞和口語(yǔ)語(yǔ)法現(xiàn)象，若不明其中緣由就容易出現(xiàn)誤斷、誤校等現(xiàn)象。以下幾篇論文就是針對(duì)語(yǔ)料整理工作中出現(xiàn)的失誤作出的修正：鞠彩萍《禪籍點(diǎn)?？镅a(bǔ)》（2005）對(duì)《祖堂集》（中州古籍出版社，2001）、《古尊宿語(yǔ)錄》（中華書局，1994）、《五燈會(huì)元》（中華書局，1984）中校勘或標(biāo)點(diǎn)的遺誤之處進(jìn)行了匡補(bǔ)；雷漢卿在《近代俗語(yǔ)詞研究與禪宗文獻(xiàn)整理漫議》（2014）中對(duì)文獻(xiàn)校勘和標(biāo)點(diǎn)方面出現(xiàn)的錯(cuò)誤進(jìn)行了總結(jié)，分析出由于不明俗語(yǔ)詞而誤校誤改例、誤解詞義例、標(biāo)點(diǎn)致誤例三種可能造成遺誤的原因，并對(duì)《祖堂集》《五燈會(huì)元》《古尊宿語(yǔ)錄》《景德傳燈錄》中部分俗語(yǔ)詞的誤用進(jìn)行了校勘；李彬在《上海書店本語(yǔ)詞訓(xùn)釋商兌》（2016）中對(duì)詞語(yǔ)釋義方面一些值得商兌的地方作出了修正；以及張美蘭在《高麗海印寺海東新開(kāi)印版校讀札記》（2001）中揭示了校讀《祖堂集》原典過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的一些問(wèn)題等。
除此之外，還有一些值得關(guān)注的研究成果：專書詞匯研究，如柳田圣山《祖堂集索引》（1980）、詹緒左《詞語(yǔ)研究》（2016）等；詞匯分類研究，如張子開(kāi)《禪宗語(yǔ)言的種類》（2008）；詞匯比較研究，如雷漢卿《試論禪語(yǔ)言比較研究的價(jià)值》（2011）、苗瑋《與詞綴比較研究》（2013）等；構(gòu)詞法的研究，如齊煥美《詞綴研究――兼及漢語(yǔ)史詞綴使用的若干問(wèn)題》（2006）、陳前瑞與張華《從句尾“了”到詞尾“了”――中“了”用法的發(fā)展》（2007）等。
三、研究方法
1.異文比勘。禪宗語(yǔ)錄的流傳過(guò)程漫長(zhǎng)而復(fù)雜，出現(xiàn)了一些不同的版本。將同一文獻(xiàn)資料進(jìn)行不同版本間的異文比較，有助于發(fā)現(xiàn)語(yǔ)料整理方面的失誤、破解疑難詞語(yǔ)的詞義，也能反映出在傳抄過(guò)程中不同時(shí)代、不同經(jīng)手人在詞匯和語(yǔ)言風(fēng)格方面的差異，是詞匯研究的基礎(chǔ)工作。
2.詞例歸納。文獻(xiàn)中的詞匯數(shù)量眾多且繁雜無(wú)序，在整理研究詞匯的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)詞匯規(guī)律、科學(xué)地分類歸納，更有利于發(fā)現(xiàn)禪宗系統(tǒng)的詞匯特點(diǎn)，理清詞匯的發(fā)展脈絡(luò)，為進(jìn)一步做史的研究帶來(lái)便利。
3.共時(shí)和歷時(shí)相結(jié)合。將傳統(tǒng)的文獻(xiàn)和“活”的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，如利用方言這個(gè)語(yǔ)言的“活化石”，引進(jìn)親屬語(yǔ)言和其他語(yǔ)系的語(yǔ)言，擴(kuò)大研究視野，尋找共同的詞義理?yè)?jù)。
4.現(xiàn)代技術(shù)手段的應(yīng)用。這使得檢索資料更為方便。因此，與十年前相比，現(xiàn)在的可用語(yǔ)料更為豐富。例如大量的語(yǔ)料庫(kù)、數(shù)據(jù)庫(kù)都可以參與到文獻(xiàn)的整理、校對(duì)、分析工作中。
四、研究意義
1.禪宗文獻(xiàn)是佛教典籍的重要組成部分，是可以與敦煌文獻(xiàn)比肩的佛教文獻(xiàn)寶藏。對(duì)禪宗語(yǔ)錄詞匯的研究可以為其他佛教典籍如敦煌文獻(xiàn)、魏晉佛教文獻(xiàn)等的研究提供借鑒。
2.禪宗的繁盛時(shí)期是唐五代至宋代，也是詞匯發(fā)展的關(guān)鍵期。這一時(shí)期記錄的當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)和方言，是研究初期近代漢語(yǔ)的重要材料，也是劃分近代漢語(yǔ)和中古漢語(yǔ)的重要依據(jù)，對(duì)漢語(yǔ)史的研究有重要意義。
3.對(duì)禪宗語(yǔ)錄進(jìn)行詞匯學(xué)的研究，挖掘其中的口語(yǔ)詞、方言詞、俗語(yǔ)詞等的內(nèi)涵，從而描繪出這一時(shí)期的生活圖景，揭示唐宋時(shí)期本民族的生活方式和思維方式。
五、研究評(píng)述
1.研究角度。禪宗語(yǔ)錄詞匯研究不僅僅是詞語(yǔ)考釋，應(yīng)該包括更多的內(nèi)容，如構(gòu)詞法研究、常用詞演變研究、各階段詞匯系統(tǒng)的研究、近代漢語(yǔ)詞匯發(fā)展史的研究等。一方面，盡管詞語(yǔ)考釋是基礎(chǔ)性工作，尤其是對(duì)疑難語(yǔ)詞、特殊語(yǔ)詞的考釋，但較少有人從漢語(yǔ)史的角度探討語(yǔ)詞的產(chǎn)生、發(fā)展和演變規(guī)律，詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間內(nèi)在的聯(lián)系以及詞義系統(tǒng)等問(wèn)題；另一方面，漢語(yǔ)詞匯中占絕大多數(shù)的是基本詞匯和常用詞匯，因此應(yīng)加強(qiáng)對(duì)常用詞的研究，不對(duì)常用詞作史的研究，就不能窺見(jiàn)一個(gè)時(shí)期的詞匯面貌，也不能發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期之間詞匯的發(fā)展變化。
2.研究方法。雖說(shuō)詞匯的研究方法因研究角度的不同而有一定的差異，但也有共通之處。從已有成果來(lái)看，禪宗詞匯研究很好地吸取了傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，從語(yǔ)言材料出發(fā)，注重實(shí)證。但是在研究方法上可以嘗試運(yùn)用有關(guān)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的理論，例如語(yǔ)法化、詞匯化、認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)等。理論的利用和總結(jié)應(yīng)隨著研究的深入而得到更多的重視。
3.跨學(xué)科研究。可以將禪宗思想研究和禪宗詞匯研究有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。隨著在中土的不斷發(fā)展，禪宗逐漸形成了不同于中國(guó)傳統(tǒng)典籍用語(yǔ)的獨(dú)特語(yǔ)言形式，它吸收了唐宋時(shí)期的俗語(yǔ)、方言、官話、文言、白話等多種語(yǔ)言形式。禪宗的主要敘述方式是對(duì)話體，因此其語(yǔ)言邏輯有時(shí)是跳躍的，甚至是混亂的。超常出格的語(yǔ)言不僅表現(xiàn)為使用動(dòng)作語(yǔ)、棒喝語(yǔ)、隱語(yǔ)、反語(yǔ)等，還表現(xiàn)為有意識(shí)地運(yùn)用方言俗語(yǔ)詞。同時(shí)，禪宗語(yǔ)言還逐漸形成了某種約定俗成的宗教語(yǔ)言和行業(yè)語(yǔ)言，其中部分語(yǔ)詞的暗示性很強(qiáng)，是圈內(nèi)人的默契。所以說(shuō)禪宗詞語(yǔ)研究不僅有語(yǔ)言的障礙，更有文化的隔膜。
六、研究展望
1.資料整理。這是詞匯研究的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)打不好，進(jìn)一步的研究就無(wú)從談起，但是對(duì)書面材料的整理問(wèn)題比較復(fù)雜，有時(shí)代問(wèn)題、真?zhèn)螁?wèn)題、文白夾雜問(wèn)題、地域方言問(wèn)題、宗教行業(yè)語(yǔ)問(wèn)題等等。盡管在此之前已經(jīng)做了一部分工作，打下了一定的基礎(chǔ)，但仍要對(duì)復(fù)雜的語(yǔ)料進(jìn)行詞匯方面的鑒別。
2.參證方言。在這方面，近代漢語(yǔ)比古代漢語(yǔ)的條件更為便利，近代漢語(yǔ)的詞匯有很多仍保留在現(xiàn)代漢語(yǔ)的方言中?，F(xiàn)在已經(jīng)有學(xué)者注意到了禪宗詞匯與漢語(yǔ)方言研究之間的緊密關(guān)系，已有部分作品關(guān)注了詞匯中方言的遺留問(wèn)題，或者涉及到了方言詞匯研究的內(nèi)容。
3.上下貫通。~匯研究盡管屬于“近代漢語(yǔ)”范疇，但是把它限制在“近代漢語(yǔ)”的范圍內(nèi)也是不太合時(shí)宜的。因?yàn)檎Z(yǔ)言的發(fā)展是割不斷的，向上追溯很多詞匯現(xiàn)象可以追溯到魏晉時(shí)期的佛教典籍，向下銜接，其與近代漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)的關(guān)系更為密切，所以在研究時(shí)應(yīng)注意上下貫通。在詞義研究上，不僅要考釋單個(gè)詞語(yǔ)，更要對(duì)一組詞或一類詞作整體的史的研究。
禪宗語(yǔ)錄詞匯研究作為近代漢語(yǔ)詞匯研究中的重要組成部分，是漢語(yǔ)詞匯研究的新領(lǐng)域，也是當(dāng)代詞匯研究的發(fā)展方向之一。雖已取得一定成果，但研究者仍需要共同勤勉不舍，體會(huì)禪宗文獻(xiàn)詞匯的精妙之處，挖掘其中的詞匯研究?jī)r(jià)值，進(jìn)一步推動(dòng)近代漢語(yǔ)詞匯研究的發(fā)展。
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有宋一代，文壇上最著名的文學(xué)世家非蘇氏一門莫屬。蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子，占去唐宋家三個(gè)席位，成為文學(xué)史上的佳話。而蘇軾、蘇轍在文學(xué)領(lǐng)域以及文學(xué)史上的地位和影響更是超過(guò)乃父。想要了解、研究他們當(dāng)中的任何一位，都不能繞開(kāi)另外一位不談。從現(xiàn)有資料來(lái)看，蘇軾、蘇轍一生從沒(méi)間斷過(guò)往來(lái)唱和。其內(nèi)容之豐富，數(shù)量之多，都是十分少見(jiàn)的。這些都對(duì)我們了解蘇軾、蘇轍提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通過(guò)對(duì)二人唱和詩(shī)的研究，進(jìn)一步加深對(duì)蘇氏兄弟的了解，透過(guò)他們的唱和詩(shī)，管窺在黨同伐異的年代，兄弟二人的人生經(jīng)歷及思想情感的變化。
一、和詩(shī)類型及數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)
現(xiàn)存蘇軾、蘇轍古今體詩(shī)歌，大部分的唱和詩(shī)在題目中都已標(biāo)出“次韻”或者“和”的字樣，但是也有一些例外需補(bǔ)充說(shuō)明。第一類是題目中標(biāo)明“和”的字樣，但實(shí)際是次韻詩(shī)，如蘇軾初任鳳翔簽判之時(shí)，蘇轍寫給蘇軾的《懷澠池寄子瞻兄》所用韻腳依次為“泥、西、題、嘶”，蘇軾回了一首《和子由澠池懷舊》，用的韻也是“泥、西、題、嘶”，雖然沒(méi)有寫次韻，但實(shí)際上是嚴(yán)格的次韻關(guān)系。第二類，題目中標(biāo)明次韻，但實(shí)際上沒(méi)有遵循次韻的原則，而蘇轍的和作《次韻子瞻麻田青峰寺下院翠麗亭》所用的韻是“存、渾、尊、蓀、盆、捫、翻、門”雖然標(biāo)明“次韻”但并不是嚴(yán)格意義上的次韻詩(shī)，所用的韻都是“村”字所在的“元”韻的韻腳，實(shí)際上應(yīng)該是用韻詩(shī)。第三類是雙方作品的題目都沒(méi)有標(biāo)出“次”或者“和”的字樣，但內(nèi)容卻是標(biāo)準(zhǔn)的唱和詩(shī)。如嘉五年，父子三人赴京途經(jīng)陽(yáng)，二人皆作《陽(yáng)早發(fā)》一詩(shī)，韻腳都是“枯、無(wú)、徐、蕪、車、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是嚴(yán)格的次韻關(guān)系，只是不清楚孰唱孰和，但這并不影響我們的判斷。第四類是作品中既沒(méi)有“次韻”“和”的字樣，所用的韻腳也不相同，但也是唱和詩(shī)。比如蘇軾嘉七年在鳳翔期間，遇大旱，赴禱于太白山，過(guò)樓觀、塢、入溪、至石鼻城，作有《樓觀》、《塢》、《溪石》、《石鼻城》一組詩(shī)，蘇轍也做過(guò)同名的一組詩(shī)，雖然這兩組詩(shī)不押韻，也沒(méi)有標(biāo)明唱和關(guān)系，但是所寫的內(nèi)容相似，而且從題目中可以看出這是蘇軾在途經(jīng)這些地區(qū)的時(shí)候所作，然后蘇轍寫了相同或相近的作品，我們可以推斷在時(shí)間上一定是蘇軾先于蘇轍，可見(jiàn)這組詩(shī)蘇軾一定是原唱，蘇轍的一定是和作，因此我們說(shuō)它符合唱和詩(shī)的基本條件，應(yīng)該算是唱和詩(shī)。還有一些情況比較特殊的，一類是二人所作的詩(shī)題目相同或相近，而且內(nèi)容也相似，比如熙寧二年二人同在京城，同作《秀州僧本瑩靜照堂》，這是在秀州僧本瑩（慧空）來(lái)訪時(shí)，二人題其靜照堂，在這里我們無(wú)法分清究竟是二人同時(shí)所作還是分別所作，且韻腳篇幅皆不同，所以我們無(wú)法判斷這究竟是不是唱和詩(shī)，只能稱其為同題詩(shī)了，像《石蒼舒醉墨堂》、《送張安道赴南都留臺(tái)》等都屬于這一類，像這種情況我們把它們單獨(dú)歸為一類，且稱其為準(zhǔn)唱和詩(shī)，這類詩(shī)歌有60首。還有一類，是兄弟二人同第三人進(jìn)行唱和的，比如蘇軾的《次韻柳子玉見(jiàn)寄》和蘇轍的《次韻柳子玉郎中見(jiàn)寄》韻腳和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人與柳子玉的唱和詩(shī)，不能算是二人的唱和詩(shī)。諸如此類還有《和文與可洋川園池三十首》等等。以上論述是為了使蘇軾蘇轍唱和詩(shī)研究的一系列外延性問(wèn)題得以明確，接下來(lái)可以正式進(jìn)入到二蘇唱和詩(shī)的研究當(dāng)中。其實(shí)蘇氏兄弟十分重視這些酬唱往來(lái)的作品，曾多次將其編輯成冊(cè)，像《南行集》、《歧梁唱和詩(shī)集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作?！镀缌撼驮?shī)》是嘉六年（1061）至治平元年（1064）蘇軾在鳳翔，蘇轍在京侍父期間所作，早已佚失。今存歧梁唱和詩(shī)，見(jiàn)于《蘇軾詩(shī)集》的共113首，見(jiàn)于《蘇轍集》的共85首。[3]《和陶詩(shī)》包括了陶淵明詩(shī)歌、二蘇和陶詩(shī)的匯編。除此以外，南宋人邵浩還編寫了一部《坡門酬唱集》收錄“兩蘇公”兄唱弟和及“門下六君子”平日和兩公之詩(shī)，雖然這是一部唱和集，但是只收錄次韻詩(shī)，還有相當(dāng)一部分非次韻的唱和詩(shī)不予收錄，因此我們還是不能把這本集子作為研究二蘇唱和詩(shī)的完整的底本。以上所舉各集，或佚、或失、或殘、或缺。因此，想要完整的研究二蘇的唱和詩(shī)，我門只能以現(xiàn)存的二蘇詩(shī)集為參考對(duì)象了。
二、題材
1、寫景詠物。游山玩水幾乎是文人的共同愛(ài)好，借景抒情是常用的手法，蘇軾尤好此道。蘇軾兄弟一生仕途坎坷，起伏無(wú)數(shù)，調(diào)任頻繁。二人也因此得以遍覽名山大川，所到之處皆有筆墨，唱和不斷，這類詩(shī)歌在二蘇的唱和詩(shī)中占了很大的比重。例如早期父子三人進(jìn)京趕考沿途寫景的一些作品，就多有二人的唱和之作。蘇軾一生交游不斷，也游遍了當(dāng)?shù)氐拿麆俟袍E，更是與蘇轍唱和不斷，所到之處“文定皆有和作”[4]。
2、思念、抒懷。蘇軾蘇轍二人自幼情篤，蘇軾既是蘇轍的兄長(zhǎng)又是蘇轍的老師。蘇轍在《再祭亡兄端明文》記道：“幼學(xué)無(wú)師，先君是從。游戲圖書，寤寐其中，曰予二人，要如是終。后迫寒饑，出仕於時(shí)。鄉(xiāng)舉制策，并驅(qū)而馳……兄歸晉陵，我還潁川。欲一見(jiàn)之，乃有不然?！盵5]字里行間可見(jiàn)兄弟之情深，二人經(jīng)常有“欲一見(jiàn)之，乃有不然”的情況，這個(gè)時(shí)候就只能通過(guò)書信的方式表達(dá)對(duì)對(duì)方的懷念和慰問(wèn)，這類詩(shī)歌通常都得到對(duì)方的應(yīng)和，這類唱和詩(shī)一般飽含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、傾訴之情，在二蘇的唱和詩(shī)中應(yīng)該算是上乘之作?！稇褲瞥丶淖诱靶帧罚ㄌK轍）《和子由澠池懷舊》（蘇軾）、《辛丑除日寄子瞻》（轍）《次韻子由除日見(jiàn)寄》（軾）都是這類詩(shī)的代表作。
3、風(fēng)俗民情。“每逢佳節(jié)倍思親”，這是中國(guó)人共有的情結(jié)，蘇氏兄弟常常會(huì)在佳節(jié)來(lái)臨之時(shí)寫一些詩(shī)歌互寄對(duì)方。一方面是為了節(jié)日問(wèn)候，相互慰問(wèn)，另一方面也展現(xiàn)了二人所在之地的不同民風(fēng)民俗?！短で唷罚ㄞH）《和子由踏青》（軾）、《蠶市》（轍）《和子由蠶市》（軾）、《寒食前一日寄子瞻》（轍）《和子由寒食》（軾）都屬于這一類。
4、題字詩(shī)。古人喜歡在游覽名勝古跡之后作詩(shī)題字，蘇軾也不例外，他游覽過(guò)的山水、寺廟、古跡、名畫，有不少都留下了其墨跡，其弟蘇轍常常是隨之應(yīng)和。如《中隱堂詩(shī)并序》（軾）《次韻子瞻題長(zhǎng)安王氏中隱堂五首》（轍）、《周公廟，廟在岐山西北七八里，廟后百許步，有泉依山，涌冽異常，國(guó)史所謂“潤(rùn)德泉世亂則竭”者也》（軾）《次韻子瞻題岐山周公廟》（轍）等等。
5、日常生活。蘇軾二人的詩(shī)歌內(nèi)容十分豐富，幾乎無(wú)所不包，連日常生活的瑣碎小事也可以唱和一翻?！斗N菜》（轍）《次韻子由種菜久旱不生》（軾）、《試院煎茶》（軾）《和子瞻煎茶》（轍）、《杜介送魚》（軾）《次韻子瞻杜介供奉送魚》（轍）等都是其中的代表。
6、和陶詩(shī)。蘇軾于紹圣元年（1094）起，先后謫居惠州、儋州，詩(shī)風(fēng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，開(kāi)始向陶淵明靠攏“盡和其詩(shī)”，蘇轍也對(duì)陶淵明的詩(shī)歌進(jìn)行了唱和，但是這部分唱和詩(shī)基本都是對(duì)其兄和陶詩(shī)的再和。其中蘇軾的和陶詩(shī)共有五言詩(shī)103首，四言詩(shī)四首[6]。蘇轍對(duì)蘇軾和陶詩(shī)的再和詩(shī)有43首。
三、分期
由于蘇軾、蘇轍一生榮辱與共，沉浮相伴，因此，他們的唱和詩(shī)依其一生仕途起伏可分為四個(gè)時(shí)期：第一、貶前時(shí)期，從蘇氏兄弟初踏仕途至“烏臺(tái)詩(shī)案”發(fā)生為止，即從嘉四年（1059年）至元豐二年（1079年）7月。這個(gè)時(shí)期又分為南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐時(shí)期唱和。第二、黃州貶謫時(shí)期，從“烏臺(tái)詩(shī)案”后，兄弟倆同時(shí)被貶至元前止，即從元豐二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元時(shí)期，從元元年（1086年），兄弟倆同時(shí)重新被起用，到紹圣元年（1094年）再度遭貶前止。第四、再貶時(shí)期，從蘇軾、蘇轍于紹圣元年（1094年）被再度貶謫至蘇軾去世為止。
以上是對(duì)蘇軾、蘇轍兄弟的唱和詩(shī)從數(shù)據(jù)、題材和時(shí)期三分方面進(jìn)行了簡(jiǎn)單整理，希望能夠?yàn)楹髞?lái)研究相關(guān)問(wèn)題的同仁提供一點(diǎn)小小的借鑒。
參考文獻(xiàn)：
[1]嘉四年十二月父子三人舟行至江陵，集舟中所為詩(shī)賦一百篇為《南行集》（即《南行前集》），又名《江行唱和集》。
[2]嘉五年自江陵至京師，父子三人途中所為詩(shī)文又七十三篇，為《南行后集》。
[3]此數(shù)據(jù)來(lái)自孔凡禮撰《蘇轍年譜》，學(xué)苑出版社，2001年版，第63頁(yè)。
[4]清?王士《池北偶談》卷一一，中華書局，1982年版，第246頁(yè)。
這里交待得很清楚，曹操邀請(qǐng)劉備是因?yàn)閼涯钊ツ暾饔憦埨C的故事，故要和劉備一起賞梅；又交待“盤置青梅，一樽煮酒”，即青梅沒(méi)有和酒一起煮。盡管已經(jīng)知道青梅沒(méi)有與酒一起煮，還是有必要弄清楚為什么要煮酒這個(gè)文化現(xiàn)象的。
如果真要煮酒，曹操所煮之酒定不是現(xiàn)在的白酒，而是黃酒、米酒之類。“曲釀酒法作為基本的釀造法，一直沿用下來(lái)，這種方法釀出來(lái)的酒，即是甜米酒或黃酒?！薄霸谡麴s酒的引用開(kāi)始普及的明代以前，人們飲用的基本是米酒和黃酒?！?趙榮光《中國(guó)飲食文化》，上海人民出版社2006年版，第121、137頁(yè))即使是煮酒，也不是煮沸，而是加熱的意思。關(guān)于熱酒，《紅樓夢(mèng)》第八回有一段論述：
這里寶玉又說(shuō)：“不必溫?zé)崃?，我只?ài)吃冷的。”薛姨媽忙道：“這可使不得，吃了冷酒，寫字要打顫兒?！睂氣O笑道：“寶兄弟，虧你每日家雜學(xué)旁收的，難道就不知道酒性最熱，若熱吃下去，發(fā)散的就快；若冷吃下去，便凝結(jié)在內(nèi)，以五臟去暖他，豈不受害?從此快不要吃那冷酒了?！睂氂衤?tīng)這話有理，便放下冷酒，命暖來(lái)方飲。
在《三國(guó)演義》第五回交待關(guān)于“溫酒斬華雄”時(shí)，也印證了“煮酒”其實(shí)是熱酒?！度龂?guó)演義》因是明人羅貫中所寫，為了增加故事的感染力，故意渲染了一些，其實(shí)《三國(guó)志》中并沒(méi)有“煮酒”賞梅一說(shuō)。《三國(guó)志?蜀書?先主傳》載；
是時(shí)曹公從容謂先主曰：“今天下英雄，唯使君與操耳。本初之徒，不足數(shù)也。”先主方食，失匕箸。
這里只是說(shuō)劉備與曹操一起吃飯，并沒(méi)有說(shuō)賞梅煮酒的事情。煮酒在漢代并未形成風(fēng)氣，是后來(lái)才形成的一種習(xí)慣。
酒在《詩(shī)經(jīng)》中有四十多首寫到過(guò)，但并沒(méi)有一處寫酒要溫著喝的，說(shuō)明當(dāng)時(shí)并沒(méi)有溫酒的習(xí)慣。漢末，飲酒更成為一種風(fēng)氣，曹操《短歌行》說(shuō)“何以解憂，唯有杜康”；《全三國(guó)文》卷八魏文帝《典論?酒誨》說(shuō)：“荊州牧劉表，跨有南土，子弟驕貴，并好酒。為三爵，大曰伯雅，次曰中雅，小曰季雅。伯雅受七升，中雅受六升，季雅受五升。又設(shè)大針于杖端，客有醉寢地者，輒以刺之，驗(yàn)其醉醒?！笨梢?jiàn)酒在漢末是很流行的一種飲品。但由于釀酒需要消耗大量糧食，曹操曾一度作禁酒令，當(dāng)時(shí)名士孔融還專門寫文章攻擊曹操禁酒舉措，得罪了曹操。之后到“竹林七賢”時(shí)，把酒與文人風(fēng)度聯(lián)系了起來(lái)，劉伶還著有《酒德頌》。此時(shí)也未見(jiàn)有溫酒而飲的痕跡。
晉陶淵明寫過(guò)《飲酒》詩(shī)二十首，多為詩(shī)人酒后所作，題為“飲酒”，但主旨大多表達(dá)歸隱后恬淡悠閑、瀟灑飄逸、自然自在的心境。同時(shí)，也反映出酒在陶淵明的高雅飲法，“歡言酌春酒，摘我園中蔬”(陶淵明《讀山海經(jīng)》)。他此時(shí)飲酒已經(jīng)不像“竹林七賢”那樣無(wú)度，而是用一種享受的態(tài)度去品酒，“舂秫作美酒，酒熟吾自斟”(陶淵明《和郭主簿》)，“盥濯息檐下，斗酒散襟顏”(陶淵明《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)，“過(guò)門更相呼，有酒斟酌之”(陶淵明《移居》)。這時(shí)的飲酒，也不曾有溫酒而飲的痕跡。
唐宋時(shí)代，酒就成為一種更為普遍的文學(xué)現(xiàn)象了。“引酒入詩(shī)”成了一種自覺(jué)，飲酒既是一種生活現(xiàn)象，也是一種文學(xué)現(xiàn)象。飲酒也不只是為了喝醉，而是“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂(lè)，得之心而寓之酒也”(歐陽(yáng)修《醉翁亭記》)。北宋朱肱撰有《北山海經(jīng)》，共三卷，上卷總論撰寫《酒經(jīng)》之緣由和概述前人成果；中卷敘述制曲理論及制曲具體方法；下卷敘述釀酒工藝，包括一般技術(shù)理論和具體制作方法。明代宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》中有《酒母》一章，專論酒母制作的方法和類別等。大概宋元以前所釀之酒，度數(shù)較低，大多數(shù)為黃酒、米酒之類，明以后隨著釀酒技術(shù)的不斷提高，酒的度數(shù)也就不斷提高了，接近于現(xiàn)在的白酒。“‘燒酒’一詞出現(xiàn)于唐代，自唐而后至今一直沿用，并且均是特指蒸餾酒，即今天人們習(xí)慣所說(shuō)的‘白酒’”(趙榮光《中國(guó)飲食文化》，第126頁(yè))。唐以前制酒大多用酒曲，唐時(shí)使用蒸餾造酒法，但并未大量飲用，因而當(dāng)時(shí)人們所飲之酒度數(shù)仍不高。宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷九“人事一”載：
石曼卿喜豪飲，與布衣劉潛為友。嘗通判海州，劉潛來(lái)訪之，曼卿迎之于石闥堰，與潛劇飲，中夜酒欲竭，顧船中有醋斗余，乃傾入酒中并飲之。至明日，酒醋俱盡。每與客痛飲，露發(fā)跣足，著械而坐，謂之“囚飲”；飲于木杪，謂之“巢飲”；以稿束之，引首出飲，復(fù)就束，謂之“鱉飲”。其狂大率如此。
這樣大量飲酒，概酒度數(shù)不高。但人們?cè)缫岩庾R(shí)大量飲酒不好，“平居不得嗔、叫、用力，飲酒至醉，并為大害”(宋沈括《夢(mèng)溪忘懷錄》)。又見(jiàn)沈括《續(xù)筆談》：
