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時間：2023-07-14 09:44:24
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石雕起源于原始社會的勞動工具，是人類最早的造型實踐之一。先秦時，石雕脫離了純實用的生產工具，如有石雕裝飾品的出現(xiàn)。秦漢時出現(xiàn)的陵墓紀功性石雕，是中國傳統(tǒng)石雕藝術的首個高峰。魏晉南北朝時，開始了宗教雕塑，與陵墓祭奠雕塑并駕齊驅。隋唐時，宗教、陵墓雕塑共放異彩，成為中國石雕藝術的又一高峰。五代兩宋時，雕塑與繪畫藝術的完全脫離，是雕刻走向嚴整、精細的先聲。從業(yè)者社會地位懸殊。元明清時，石雕極顯精巧之能，也是石雕藝術的衰落期。自后，石雕藝術幾乎停滯不前。后，不少藝術家出國留學，為中國現(xiàn)代石雕藝術的發(fā)展開辟了新的道路。
二、中國石雕藝術演進的文化環(huán)境
中國傳統(tǒng)石雕藝術獨具特色，是由所在環(huán)境決定的，從屬于傳統(tǒng)文化的需要。
1、自然環(huán)境
石材是人類最早使用的天然材料之一，石雕作品應用于日常生活各個領域，體現(xiàn)著人與自然相互依存、息息相通的特點。
石雕題材廣泛豐富，有家畜、靈獸、人物像、建筑小品等，或來自生活中可識事物，或來自人基于現(xiàn)實的想象。石雕藝術創(chuàng)作追求真淳美，利用石材的天然形狀和色澤，借助其形態(tài)展開聯(lián)想，依據其特點加工成型，取于自然又歸于自然。
2、生活方式
中國古代是“守土敬天”的農業(yè)社會時段，先民很早就過著定居的農業(yè)生活。耕地、河流等優(yōu)厚的自然條件，培養(yǎng)了人利用自然的能力，同時，人創(chuàng)作的模仿性大于創(chuàng)造性，因而，產生因勢象形的，有抒情意味的石雕作品。如西漢的“馬踏匈奴”。
3、思維方式
基于血緣關系的宗法傳統(tǒng)被繼承下來，其中保留了對自然界、人類社會最直觀的思想意識，用感性體悟、直覺的方法去發(fā)現(xiàn)、把握事物特點，呈現(xiàn)為經驗的、整體的狀態(tài)。
中國長久的以農為本的經濟模式，重道輕器觀念，成就了“勞心”與“勞力”的差異。作為體力勞動的石雕創(chuàng)作，因而始終未能脫離民間藝術的地位。
4、古代哲學觀念
中國文明初期，即已產生中華民族“天人合一”的根本思想，并當作理想境界去追求。道家、儒家的哲學觀念密切結合，產生了由主體物化了的文明實體，古代匠師憑借情景交融、圓融貫通的手法，創(chuàng)造出寫意石雕藝術。
5、宗教禮制
中國重視宗法禮制、祭祖活動，認為這樣才能天賜幸福，保佑平安。在社會生活中，儒、道、佛教滲透于人的思維觀念，形成了宗教思想與世俗觀念結合的思維模式。中國人需要一種有形的具體之物來寄托信仰，于是有了宗教造像的發(fā)展。
三、中國石雕藝術的本質特性
幾千年來，石雕藝術特有的本質特性，表現(xiàn)在思維模式上，強調樸素的整體觀念，把人作為客體融化于自然之中；在致思途徑上，主要借助于經驗基礎上的直覺去洞察事物的本質；在情感方式上，內向而不放任，含蓄而有節(jié)制；在價值觀念上，尊奉傳統(tǒng)，追求人格的完善超過講究技藝，在雕刻藝術中極為突顯。
1、既具客觀之象，又具主觀之意
石雕藝術的表現(xiàn)強調主觀意識指導下認識的物象。通過對石材的改造和利用，創(chuàng)造出與現(xiàn)實物象有著淵源關系的藝術作品。這種表現(xiàn)與再現(xiàn)的運用，寫實與寫意、主觀與客觀的結合，實現(xiàn)了主觀表現(xiàn)的要求。
2、追尋潛在含義，深沉流露
關鍵詞：傳統(tǒng)法律文化；法的含義
中國傳統(tǒng)法律文化的特征之一，就是法律的倫理化。從先秦開始，儒、墨、道、法等各家學說，都盡可能地支配著、影響著中國古代法律的發(fā)展與法律傳統(tǒng)的形成。但在這個過程中又存在一種基本傾向，那就是儒家思想的主導地位。 一方面由于儒家思想所提倡的等級制度、施政原則符合中國古代時展的需求，另一方面深厚的宗法社會的道德理想主義以及各家學派的大融合的文化土壤成就了儒家思想對中國法律文化形成所起到的主導地位。
儒學對中國傳統(tǒng)法律的影響主要表現(xiàn)之一就是法律的倫理化。先秦時儒家的法律思想基本繼承和發(fā)展了西周以來“禮制”和周公的“明德慎P”思想，提出了一系列維護禮治，重視人治的法律觀點。最為重要的是提出了“仁”的觀點，基于此，呼吁“為政在人”“德主刑輔”的觀點。隨著時代的發(fā)展，儒學發(fā)生了很大變化，但其“德主刑輔”的法律指導思想一直保留著，從漢朝“大德小刑”到唐朝“德刑并用，以德為主”再到明清“明刑弼教”，中國的法律精神自然和諧，以人為本是沒有變化的，這也是其區(qū)別于西方法律思想的鮮明特征。
一、儒家化和法律起源
儒學之所以能影響中國的法律進程，首先要從法律的起源說起。中國古代法最早是隨著部族之間的征戰(zhàn)而逐漸成長起來的。這個過程實際上便是它不斷地對同一血緣（同族）的認定和對不同血緣（異族）的否定的過程。無論是在這個過程的開始之初還是進行之中，抑或是這個過程的完結之時，血緣關系始終是當時法律區(qū)分敵我、確定罪與非罪的主要標志，這就意味著上古法律具有強烈的血緣性。此外，由于中國原始部族在轉變?yōu)閲医M織時，它的氏族血緣紐帶沒有斷裂，固有的血緣關系沒有解體，而是直接轉化為新的宗法血緣關系，宗法血緣關系在春秋戰(zhàn)國以后又轉化為新的宗（家）族血緣關系。由此可以看到，古代中國的社會組織雖也經歷了幾次變化，但萬變不離其宗，血緣紐帶一直未受到根本的觸動，這也正是中國古代法律愈加倫理化的秘密所在。
其次，中國傳統(tǒng)法律一直以集團為本位，表現(xiàn)在西周以前是氏族（部族），西周時期是宗族，秦漢至清末是家族和建立在家族之上的國家。把這幾個階段貫串起來仔細觀察，便可發(fā)現(xiàn)，除原始氏族外，無論是青銅時代的氏族、宗族還是封建時代的家族和國家，都以個體血緣家庭為核心，可以這樣認為，離開了個體的血緣家庭，上述各種組織都是難以存在和發(fā)展的，所以，一言以蔽之，個體血緣家庭是中國傳統(tǒng)法律集團本位的核心。既然中國傳統(tǒng)法律以個體血緣家庭為其集團本位的核心，而這個核心又是傳統(tǒng)倫理的原始母體和社會載體，那么，中國傳統(tǒng)法律以倫理為核心，具有倫理性，就是順理成章的。
二、從古體“”字看法律的詞源
英國法律史學家，亨利。梅英說“如果我們能通過任何方法，斷定法律概念的早期形成，這將對我們有無限的價值。”因為，在這些早期的對于法的表示中，可能含有法律在后來表現(xiàn)自己的一切形式。中國古代表達法的用語，依據其實際內容和功用，在不同歷史時期是不同的。中國歷史上對法的表述，有過刑、法、律這三個種稱謂。春秋以前多稱刑，如夏朝《禹刑》、商朝《湯刑》、西周《九刑》、還有《刑書》、《刑鼎》等。刑兼有“法”和“罰”兩層含義?！稜栄?釋詁》：“刑，常也，法也?！薄墩f文解字》：“刑，國之刑罰也?！边@時期的法，以懲罰手段為內容，作為常法，起威嚇作用。
法這個概念，在三代（指夏商周）以后被廣泛運用。如晉有《被廬之法》，楚有《茅門之法》，法字古時寫作“”。我國歷史上第一部字書《說文解字》對之作了內容更為豐富的解釋?！埃桃?，平之如水，從水；D，所以觸不直者去之，從去?！眴螐倪@個字的結構，就能感受到法在古時的功能，大致我們可以概括為：去除邪惡，以達到社會的公平。古體“”字由三個組成部分。左邊是三點水，水在靜態(tài)時是平面的，我們也有一碗水端平的用語，代表公平。古體“”字右上的組成部分是D，D是一種獸，一般認為是獨角獸。傳說中，這種神獸能辨是非，明善惡。相傳，舜帝時期的司法判官皋陶，在斷案時，遇有疑難，就請出神獸，請神獸作判斷?！案尢罩为z，其罪疑者，令之觸之，有罪則觸，無罪則不觸。”（《論衡?是應》）。而古體“”字的右下部分是個去字，表示，對于違犯條規(guī)的人、事，則去除之。從這樣的記載來看，法是古代神明裁判留下的痕跡，其中包含了正直、公平這樣一種判斷價值。
三、以中國傳統(tǒng)法律文化理解法律的一般特征
第一、法律是由國家創(chuàng)制并保證實施的行為規(guī)范。法律區(qū)別于道德規(guī)范、宗教規(guī)范、風俗習慣、社會禮儀、職業(yè)規(guī)范等其他社會規(guī)范的首要之處在于，它是由國家創(chuàng)制并由國家強制力保證實施的社會規(guī)范。
從法的一般原理來說，法的形成固然是經濟運行和社會變遷（沖突與控制）的結果。但歷史發(fā)展的形式并不是單一的，終極意義上的原因不能替代事物形成的直接途徑和具體方式。事實上不同的民族和國家具有不同的歷史和文化。關于法律的起源，中國走過的是一條與世界上其他早期民族同樣的道路，但由于各民族生活習性、生存環(huán)境、生產方式等的不同，法產生的內容、形式及其涵容的文化成分又很不相同，因而呈現(xiàn)出不同的特點。
一般地說，法律是生產力發(fā)展到一定水平的產物。在經歷了一長段沒有國家、沒有刑罰的社會以后，隨著生產力由低下狀態(tài)的逐漸提高，出現(xiàn)了貧富分化，有了私有財產，私有觀念開始萌發(fā)，犯罪也就出現(xiàn)了。這就是說，當財物占有的不平等取代原始平等后，就會有犯罪。人類從無序狀態(tài)進入有序狀態(tài)，原始氏族演化為國家組織，這時，法律也就由氏族習慣逐步演變?yōu)榉伞?/p>
中華民族的祖先生活在自然條件優(yōu)越的黃河、長江流域，較早步入農業(yè)經濟，但生活環(huán)境相對封閉。農業(yè)社會的結構形態(tài)因生產活動的主觀需要和環(huán)境條件的客觀因素是血緣紐帶不僅沒有割斷，反而愈加牢固。因而，法的產生及上古社會的法律制度有不同與西方法律文化的獨特處，中國上古時期的法律是在戰(zhàn)爭中出現(xiàn)并逐步強化的。
史前時期中國古代法的最初形式主要表現(xiàn)為幾種刑罰。一是死刑，如刺（刺殺）后來演變?yōu)榕`制五刑中的大辟。二是肉刑（宮刑、劓刑），三是流放之刑。而這幾種刑罰大都是在部族征戰(zhàn)或與部族征戰(zhàn)相關的環(huán)境中出現(xiàn)和使用的。
第二、法律不但由國家制定或認可，而且由國家保證實施。法律具有國家強制性。這種強制性，既表現(xiàn)為國家對違法行為的否定和制裁，也表現(xiàn)為對合法行為的肯定和保護。
中國傳統(tǒng)法律在有關家庭與家族領域內所貫徹的儒家倫理或者說禮教，集中體現(xiàn)為一個“孝”字?！靶ⅰ弊鳛槿寮覀惱碇幸粋€最重要的基本范疇，具有極其豐富的內涵。家庭與家族領域內上下輩之間的各種關系都可以用一個“孝”字來概括。子女因為孝而美名遠揚、傳頌與世；子女因為不孝而聲名狼籍、不齒于人。這類事例在中國的古典文獻，以及文學作品中都有大量記載。法律憑借其特有的強制力對此加以褒貶，它賦予父母對子女的教令權，違犯教令的子女要受到刑罰制裁。《唐律疏議》規(guī)定：“諸子女違反教令及供養(yǎng)有闕者，徒二年?！?/p>
儒家文化特別重視家庭成員之間的長幼尊卑，統(tǒng)治階級通常通過法律加以穩(wěn)固。在中國，早就有卑幼侵犯尊長要加重刑罰的規(guī)定。隨著兩漢以后法律的儒家化，《晉律》進一步規(guī)定，在刑罰適用上要實行“峻禮教之防，準五服以制罪”的原則，即親屬之間相犯要按照五等服制來定罪量刑。所謂服制，是中國古代以喪服作標志，來規(guī)定親屬的范圍、等級、亦即親屬關系親疏遠近的制度。一般說，親屬關系愈近，以尊犯卑，處罰愈輕；以卑犯尊，處罰愈重。反之，服制愈遠，以尊犯卑相對變重，以卑犯尊相對減輕。在民事法律關系上，也可依服制決定贍養(yǎng)和繼承等方面的權利和義務。
第三、法律是統(tǒng)治階級意志的體現(xiàn)。在階級社會中，法律是統(tǒng)治階級意志的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)法律倫理化的影響極其廣泛，我們可以在傳統(tǒng)中國法律文化的各個領域中觀察到它的表現(xiàn)，也可以在每一部法典甚至每一條律文中，察覺到倫理精神和原則的均勻滲透。
中國傳統(tǒng)社會的立法，一直偏重刑法。盡管2000年的封建社會的刑法有嚴酷的一面，但在遵從儒術的指導思想下，也有不少含有人文關懷的規(guī)定。
如漢朝的恤刑制度及親親得向首匿的規(guī)定。恤刑是指對老人、小孩、婦女、殘疾人等在生理上孱弱者在定罪量刑時給予特別寬宥的做法。先秦儒家繼承了周初統(tǒng)治者“耄與悼，雖有罪不加刑焉”（八十歲以上及七歲以下之人免于刑事處罰）的思想，主張在適用刑罰時要矜老恤幼，以體現(xiàn)仁恕之道。受此影響，漢代在處刑上，對老、幼都有寬免規(guī)定。如規(guī)定：年未滿八歲，八十歲以上，非手殺人，他皆不做。漢代還為女徒犯規(guī)定了專門的贖罪辦法，《漢書.平帝紀》：“天下女徒已論，歸家，顧山錢月三百?！敝概付ㄗ锱袥Q后可以釋放回家，但每月必須出錢三百由官府雇人到山上砍伐木材，以代替女犯應服的勞役。而親親得向首匿，是漢代刑罰適用原則之一。具體指漢代法律所規(guī)定的直系三代血親之間和夫妻之間，除犯謀反，大逆以外的罪行，有罪應相互包庇隱瞞，不得向官府告發(fā)；對于親屬之間容隱犯罪的行為，法律也不追究其刑事責任。漢宣帝地節(jié)四年（前66年）下詔明確規(guī)定：“父子之親，夫婦之道，天性也。雖有患禍，猶蒙死而存之。誠愛結于心，仁厚之至也，豈能違之哉！自今子首匿父母，妻匿夫，孫匿大父母，皆勿坐。其父母匿子，夫匿妻，大父母匿孫，罪殊死，皆上請廷尉以聞?！保ā稘h書》卷八《宣帝紀》）據此，卑幼隱匿有罪尊長，不追究刑事責任；尊長隱匿有罪卑幼，死罪上請廷尉決定是否追究罪責，死罪以下也不追究刑事責任。這一刑法適用制度自漢宣帝以后成為中國古代重要刑事法律原則之一，并一直為后世歷代所沿用。到唐代，這一制度演變?yōu)椤巴酉酁殡[”，即同財共居之人及一定范圍的親屬之間，互相容隱犯罪者，可以減免刑事責任。
以上這些原則是封建社會儒家文化和道德建設被法律化的一種體現(xiàn)，主要是為了家庭穩(wěn)定，社會和睦。從現(xiàn)代法律建設上說，它表現(xiàn)出了充分尊重證人的權利和尊嚴。
第四、法律是由社會物質生活條件決定的。法律不是{空出現(xiàn)的，而是產生于特定物質生活條件基礎之上的。社會物質生活條件是指與人類生存相關的物質資料的生產方式、地理環(huán)境和人口等。其中，物質資料的生產方式即是決定社會面貌、性質和發(fā)展的根本因素，也是決定法律本質、內容和發(fā)展方向的根本因素。生產方式包括生產力與生產關系兩個方面，對法律產生決定性的影響。在階級社會中，有什么樣的生產關系，就有什么樣性質和內容的法律。同樣，生產力的發(fā)展水平也制約著法律的發(fā)展程度。不能設想，在生產力水平較低的奴隸社會，會制定出保護科技文明創(chuàng)造的知識產權法；在大工業(yè)時代之前的社會，會制定出保護自然環(huán)境的環(huán)境法。
夏朝《九刑》中規(guī)定了墨、劓、宮、刖、殺、流、贖、鞭、撲九種刑罰。這些刑罰以現(xiàn)代的眼光看，一定殘忍無比，但放在當時的社會，也就自然而然了。
[參考文獻]
【英文摘要】Among the numerous traditional festivals in ancient China，theTianchuan(HeavenPiercing)Festival，GoddessofMercyFestival，Bixia(Azure Cloud)Lord Temple Fair，Double Fifth Day(or Dragon Boat Festival)，Double Seventh Night，Mid-autumn Festival，and Winter Clothing Festival all had women at the core and expressed worship and good wishes for a certain woman.These festivals also implied the moral attainments and codes of conduct required of women in ancient China.
【關 鍵 詞】神祗信仰/傳統(tǒng)道德/女性文化
引 言
中國傳統(tǒng)節(jié)日是古代人民社會生活的活化石，它使我們以直接的行為活動重溫和展示古人的生存模式。在異彩紛呈的中國古代傳統(tǒng)節(jié)日中，有一類節(jié)日是以紀念某一個或某一些歷史人物為其主題的。其中以女性為核心的節(jié)日占了很大比例。眾所周知，在男本位的思想統(tǒng)治下的封建社會里，中國古代女性背負著“陰為地處下而卑”的理論枷鎖演繹著與男性事實上的不平等。那么以女性為核心的節(jié)日在男本位時代的存在，是歷史創(chuàng)造的謬誤還是蘊含著更為深刻的涵義？
本文從文化的角度洞析這類節(jié)日之所以存在和流行的原因，并以現(xiàn)代人的眼光透視此類節(jié)日中所含的古代關于女性的一系列觀念、意識，以期揭示這類節(jié)日的深層涵義，并為當代女性的人格重塑提供啟示。
一、中國古代漢族以女性為核心的傳統(tǒng)節(jié)日概述
綜觀以女性為核心的傳統(tǒng)節(jié)日，至關重要的一點是，女性成為節(jié)日中必不可少的因素。從節(jié)日的起源看，有的起源于與女性有關的神話故事或民間傳說，如天穿節(jié)、端午節(jié)、（注：關于端午節(jié)的起源眾說紛紜，《會稽典錄》中將端午節(jié)說成是為紀念漢代為盡父孝而投江溺死的曹娥。本文即取這一傳說。）寒衣節(jié)；有的起源于民間對具有超凡神力女性的禮拜，如觀音會，碧霞元君廟會；有的在起源初始與女性無關，隨著時遷世異，則漸漸注入了與女性有關的新的內容，并使之成為節(jié)日的中心，如乞巧節(jié)、中秋節(jié)等。從節(jié)日活動的參與者看，女性占了絕對比例，她們或于節(jié)日中寄托自己美好的心愿，或借節(jié)日三五成群地嬉戲游玩，或于節(jié)日中盡現(xiàn)女性之嫻淑敏惠，或借節(jié)日表達自己的忠情孝心，節(jié)日禮儀紛繁多樣，形成了中國古代節(jié)日文化的一道美麗風景，這些節(jié)日的基本情況，見下表。
節(jié)日名稱
日期
核心
與節(jié)日有
節(jié)日主要禮儀
女性
關的事跡
天穿節(jié)
以正月二
(1)以紅線系煎
（補天穿、
十四日為
煉五色石
餅放在屋頂，叫
祉天漏、天
多，也有正
女媧
以補蒼天?！ 把a天”。
饑日，補天
月初七、正
(2)以煎餅放在
地）
月十二、正
庭中，叫“熏
月二十三
天”。
觀音
佑護信徒
(1)寺院誦經聚
二月十九
菩薩
安康、送
會
觀音會
六月十九
（送子 子。
(2)民間素食、婦
九月十九
觀音）
女拜佛求子。
碧霞
主持人間
(1)道觀齋醮
碧霞元
四月初八
元君
美惡、送
(2)民間信徒進
君廟會
（泰山 子、賜福、 供朝拜，祈求送
娘娘） 婚配。
子、護兒、療疾、
婚配。
端午節(jié)
曹娥之父
食粽子、賽龍
（天中節(jié)、
被江水溺
舟、掛香袋、飲
天長節(jié)、五
五月初五
曹娥
死，曹娥沿 雄黃酒、采百
月節(jié)、粽子
江嚎哭七
草、插艾蒲、系
節(jié)、女兒
日，投江而 五彩線、踏青。
節(jié)）
死。
七夕節(jié)
（乞巧節(jié)、
織女聰明
(1)年輕姑娘這
小兒節(jié)、雙 七月初七
織女
能干、心靈 天以各種形式
七節(jié)、香橋
手巧、工于 向織女“乞巧”。
節(jié)、女兒
衽織。
(2)少女搗鳳仙
節(jié)）
花染紅指甲。
中秋節(jié)
(1)女子齋月宮，
（仲秋節(jié)、
嫦娥
祭拜月神。
團圓節(jié)、八
八月十五
（月
嫦娥奔月
(2)婦女“走月
月節(jié)、女兒
神）
亮”，即婦女三
節(jié)）
五成群，結伴出
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游。
孟姜女千
寒衣節(jié)
十月初一
孟姜
里尋夫送
為祖先及親友
（送寒衣
女 寒衣，哭長 亡靈焚燒紙制
城。
衣服。
二、神格的光輝——以女性為核心的節(jié)日產生和流行的原因探索
一個值得注意的問題是，節(jié)日的核心女性全是神或神化了的人。她們大多歸于民族始祖神、愛神、生育神、生產生活保護神的行列中，以信仰心理產物和精神力量的存在形式，在某些方面寄托了古人于人間難以企及的慰籍、期盼和愿望。
（一）遠古社會對女性神圣能力的崇拜影響后人的信仰心理
距今六七千年前，生活在中國土地上的遠古居民正經歷著女性至上的社會，原始人在適應自然和改造自然的斗爭中用奇特的想象創(chuàng)造了一批創(chuàng)世女神，對她們的信仰乃是包含著原始人對女性重要作用的肯定和崇拜。
女媧便是眾多創(chuàng)世女神中的一個，在先民的心目中，女媧無所不能，她的業(yè)績受到后人的無比尊敬，被奉為最高女神，女媧的最大功績在于摶黃土以作人，煉五色石以補天。
女媧神話在民間影響的最直接體現(xiàn)是天穿節(jié)的形成和流傳。早在晉代，便有關于天穿節(jié)的記載，東晉王嘉《拾遺記》：“江東俗稱，正月二十日為天穿日，以紅絲縷系煎餅置屋頂，謂之補天漏。相傳女媧以是日補天地也。”（注：分別轉引自周文柏：《中國禮儀大辭典》第593頁，中國人民大學出版社，1992年版。）人們以節(jié)日的形式和簡單的模擬補天的動作來紀念傳說中的創(chuàng)世女神。這種紀念和禮拜，實質已不僅是對女媧這個具體女神的直接崇拜，而是將所有女性的神力抽象為一種意識層面上的神格，對之加以信仰和禮拜。在我國少數(shù)民族傳說中，也有類似于女媧這樣的創(chuàng)世女神，如壯族的“洛甲”、侗族“薩天巴”、瑤族的“密洛陀”等。
盡管在長達兩千余年的封建社會里，女性被視為無能的群體，但關于女性具有神圣能力的遠古神話始終或明或暗影響著人們的信仰心理。人們一方面極力否認著女性的能力，一方面卻又被女性諸如生育等不可替代的能力所震撼，因而在男本位的思想主流中，對女性能力的信仰始終作為一般微弱但頑強的潛流默默涌動著，歷經千年。這也為以紀念女性為核心的節(jié)日的相沿不絕培植了信仰理念的土壤。
（二）宗教的盛行導致古人對宗教神的信仰
漢代，道教和佛教成為注入中國傳統(tǒng)思想領域的新鮮血液。道教教義宣揚煉丹成仙以求長生不老；佛教教義宣揚業(yè)報輪回，告誡人們以今生的修行來換取來世的安寧。這兩套思想體系既滿足了人們追求美好生活的心理，又符合統(tǒng)治階段鎮(zhèn)壓和約束百姓的需要，因而，在中國南北廣泛流傳。
佛道二教除其精妙玄奇的教義系統(tǒng)外，更有各自龐雜有序的宗教神譜系。眾多佛、道諸神的存在，正是依托于中華民族多神信仰的理念基礎。古人從宗教中尋求精神慰藉，他們認為，每一位宗教神都在某一特定方面與人類社會密切聯(lián)系，各司其職，因而，無論是道教神、佛教神還是民間俗神，無論是男性神還是女性神，一旦披上“神”的外衣，便成為冥冥神力的象征。人們樂意把內在景仰心理外化為語言活動和特定儀式，從而使拜神節(jié)日構成為中國古代傳統(tǒng)節(jié)日的重要組成部分。
觀音會和碧霞元君廟會是眾多佛、道教節(jié)日中兩個具有代表性的禮拜女宗教神的節(jié)日。觀音菩薩（注：觀音菩薩在印度佛教系統(tǒng)中是男身，但到中國后，大約從唐朝開始，逐漸演變?yōu)榕恚卧蠖ㄐ蜑榕?。由于本文篇幅有限，故對觀音的漢化及性別轉化不作分析。）為佛國諸菩薩之首，佛教宣稱觀音慈悲為懷，救助眾生，而觀音“中國化”后，更是被加上一項送子功能，因而，其在婦女信徒心目中的地位，甚至超過了佛祖。觀音會會期一年三次，分別定于農歷二月十九、六月十九、九月十九，每逢會期，各地觀音廟游客如織，香火極盛。一年三次禮拜同一宗教神，這在中國古代民間極為罕見，由此可見觀音信仰在中國古代具有十分廣泛而深遠的影響。
碧霞元君是北方一位頗具影響力的道教女神，她具有送子、護兒、療疾、保佑婚配、農耕、經商、行旅等多種神力，在信徒心目中，碧霞元君更成為吉祥、慈愛、圣潔的象征。民間修建了許多碧霞元君廟，并以農歷四月初八為碧霞元君廟會，每逢會期“四方以進香來謁元君者，輒號泣如赤子久離父母膝下者。”（注：轉引自馬書田：《中國民間諸神》第12頁，團結出版社，1995年版。）
觀音會與碧霞元君廟會的形成和流行，乃是宗教信仰沖擊中國傳統(tǒng)思想文化體系的產物，它們的存在符合當時的社會風氣和大眾心理，具有世俗化和功能化的特點，因而易被民眾接受，并相沿成習。
（三）追求真善美的審美意識導致古人對理想女神的信仰
細數(shù)中國古代傳統(tǒng)節(jié)日的女性神或神格化的女性，大都作為理想典型而被賦予真善美的意義。她們或被定型為端莊雍容、慈善安詳?shù)牡浞?，如觀音菩薩、碧霞元君；或被固化為巧淑敏惠、柔美善良的化身，如嫦娥，織女；或被標榜為堅貞不渝、英烈忠義的象征，如曹娥、孟姜。因此，一定程度上來看，對這些女神的信仰是在人們內心固有的審美意識的需要和驅動下，衍生的一種意念和行為產物。
七夕節(jié)關于牛郎和織女的傳說早已成為家喻戶曉的愛情故事?？椗臼翘旖缫晃幻利惵敾?、擅長織作的女神，但她不顧神人之別，毅然下嫁牛郎，與牛郎在人間過上了男耕女織、相親相愛的生活。織女由此而成為人們心目中敢于追求自由和愛情的女性典型。牛郎和織女的傳說反映了封建社會青年男女對愛情自由的渴望，也反映了男耕女織小農經濟下的農民對幸福生活的追求。
中秋節(jié)嫦娥奔月的故事可謂關于月亮的最動人傳說。盡管嫦娥奔月故事的雛形是將嫦娥描述成竊食后弈之靈藥，而后變成蟾蜍的自私自利的妻子，但隨著時遷世異嫦娥卻被民間傳頌為一位美麗、善良的月神。她作為月神的象征，在百姓心目中具有神圣而崇高的地位，青年男女向月神祈求美滿姻緣，老人向月神祈求合家團圓，她賜給人們福祿和平安。嫦娥形象的由丑而美，包含了古人崇善尚美的心理。
當然，古人對真善美的追求并不僅僅局限于外在美，他們也追求并崇尚道德美，節(jié)日習俗中的英烈女神便是古人追求道德美的一個印證。這類女神往往是人而非神，但卻被人門當作神低崇拜。例如端午節(jié)中為盡父孝而投江溺死的曹娥，寒衣節(jié)中為丈夫千里送寒衣的孟姜，以及其他具有道德美而最終由人而神的女性。她們或表現(xiàn)出對愛情的堅貞，或表現(xiàn)出對父輩的孝道，或表現(xiàn)出對某種信念的矢志不移，對她們的禮拜一方面表現(xiàn)了古人對人間美德的追求，另一方面表現(xiàn)了古人對女性德化教育的需要。古人把英烈女神的高貴品質作為對當時女性的德行要求，希望她們能效而行之，從這一角度看，古人紀念英烈女神寄托了她們對女性價值取向的期望和要求。
三、人格的雕琢——此類節(jié)日反映的古代婦女的道德修養(yǎng)
中國節(jié)日習俗同中國歷史一樣源遠流長，節(jié)日中的禮儀習俗都與中國文明息息相關。中國古代文明的核心內涵是重現(xiàn)實人生，重人倫道德，因而，紛繁多樣的中國古代節(jié)日便集中反映了傳統(tǒng)的倫理觀念和道德觀念。以女性為核心的傳統(tǒng)節(jié)日，作為封建社會中國文化的一個方面，也包含了古代中國關于女性的一系列文化觀念、文化要求和文化行為。
（一）孝道——中國古代女性的為婦之道
中國之孝道滲透于社會家庭生活的方方面面，貫穿于個人人生的整個歷程，具有根深蒂固的宗法人倫基礎。而中國古代女性為人女、為人媳更是以“孝”作為自己的為婦之道，李晚芳在《女學言行錄》中指出，女性之“孝順”應是“事父母之道能盡，則在家為孝順之女；他日于歸，孝便可移于舅姑而無過，順亦可移于事夫子而無違”。（注：轉引自胡坤：《藍色的陰影——中國婦女文化觀照》第33頁，陜西人民教育出版社，1991年版。）中國古代女性之孝，具有事父母和事公婆的雙重含義，成為女性一生都必不可少的道德規(guī)范。
在中國古代以女性為核心的傳統(tǒng)節(jié)日中，“孝”的思想時有體現(xiàn)。與曹娥有關的端午節(jié)之來源傳說頌揚了一個以死殉父來捍衛(wèi)孝道的女性?！稌滗洝份d：“女子曹娥為會稽上虞人，父能弦歌為巫。漢安帝二年五月五日于是江溯濤波迎波神溺死，不得尸骸。曹娥沿江嚎哭七日，投江而死?！保ㄗⅲ悍謩e轉引自周文柏：《中國禮儀大辭典》第613頁，中國人民大學出版社，1992年版。）嘈娥選擇了死來為父盡孝，這種精神和行為可謂為孝道的典范和極端，她用死為自己贏得一世孝名，卻也體現(xiàn)了孝道重壓下中國古代女性生命之卑微。
七夕節(jié)中染紅指甲的習慣也源于與“孝”有關的傳說，相傳是日少女搗鳳仙花汁染指甲，將染紅的指甲留護至次年元旦，讓家中老人看了，可使其雙目不至昏花。雖然染紅指甲的習俗得以流行一方面是迎合了少女們的愛美之心，但更主要的是在這一傳說中融入孝道，則多少包含了人們崇尚孝道的思想狀況，從而也使這一習俗避免了唯美主義的低調色彩而具有順應社會道德風氣的內涵。
觀音會和碧霞元君廟會從另一角度映影出中國女性之孝道，即生育。中國傳統(tǒng)歷來有“不孝有三，無后為大”的說法，因而，事舅姑之孝道的首要任務便是為夫家添丁生子，倘若無子，則女性自感有負夫家，辱沒門庭。由此，無后的恐懼使眾多女性把求子的狂熱傾泄于神道之上，一批專司人間婦女生育的女神群像應運而生，并受到了古代女性的敬慕。觀音菩薩和碧霞元君都是生育神，因而在禮拜她們的節(jié)日中，包含了女性祈求賜子的強烈愿望。
（二）女紅——中國古代女性的“才”的標準
中國古代漢族從封建社會初始便堅定不移地選擇了弱化女性的文化取向，因而在“才”的理解和評價上自然也有了男女之別。女子之“才”與男子之“才”相形之下顯得暗淡而平庸。
女性之才的一個重要方面是精于女紅。七夕節(jié)的“乞巧”習俗充分展現(xiàn)了中國古代婦女向心于女紅的實際思想狀況。相傳織女是一位聰明能干，心靈手巧，工于衽織，在天上織云錦天衣的仙女。這一形象的塑造表達了古人對女性“性”格的期望，七夕節(jié)從而成為年輕女性向織女祈求巧淑的特定節(jié)日。是日，女性向織女且拜且祈，以各種各樣的“乞巧”禮儀來寄托她們對巧淑的渴望。西晉葛洪《西京雜記》曰：“漢彩女常以七月七日穿七孔針開襟樓，俱以習之?！保ㄗⅲ悍謩e轉引自周文柏：《中國禮儀大辭典》第621頁，中國人民大學出版社，1992年版。）潘榮陛《帝京歲時紀勝》載：“七夕，幼女以孟盛水曝曬于日下，各投小針，浮之水面，然后慢慢觀看水底日影，有的散如花，有的動如云，有的細如線，有的狀如錐，以是夕卜女之智巧”。
其實，七夕節(jié)最初與“乞巧”無關，它源于古人對天象的關注，然而，隨著時間的推移，至漢代，七夕節(jié)便開始注入了“乞巧”的禮儀，從節(jié)日民俗化和功能化特點來看，“乞巧”禮儀的形成和發(fā)展，正是對古人希望女性“手巧于技”的世俗觀念的認可和映證，也是促使女性勤于女紅的有效形式。而“乞巧”禮儀自漢至清在漢族女性中的相沿不絕，更是歷代女性為獲取“巧淑”之名而做出畢生努力的真實寫照。
（三）節(jié)義——中國古代女性的精神苦役
“男尊女卑”、“夫為妻綱”乃中國古代女性悲劇文化發(fā)端之根源，在這些宗法人倫觀的影響下，女子為夫守節(jié)在中國兩千年的封建制度下成為社會施加于女性的職責。中國女性的自視卑微為節(jié)義觀的滋長提供了感性土壤，女性將夫命等同于天命，她們毅然將自己的生存意義寄托于為夫守節(jié)的精神苦役中。
作為一種根深蒂固的信念，節(jié)義觀在中國古代以女性為核心的節(jié)日中也有所反映。嫦娥奔月的傳說原型實質上是論證了女性“失節(jié)”的悲哀?！痘茨献印び[冥訓》中關于嫦娥奔月的大致內容是，帝羿向西王母求得不死藥，而羿之妻嫦娥竊取食后成仙登月，變成了蟾蜍。這一傳說中的嫦娥與人們心目中美麗善良的月神相去甚遠，卻透露出古人對女性失節(jié)的厭惡和譴責。
與嫦娥奔月傳說不同的是，寒衣節(jié)中孟姜女千里尋夫送寒衣，哭倒長城撿尸骨的傳說，是從正面頌揚了女性事夫的節(jié)義。其實，據傳說，孟姜女與范喜良成婚并無愛情基礎，僅僅是因為孟姜女在花園洗澡時被范喜良偶然看見，而后出于“女人身體不可給丈夫以外的男人看”的觀念而結為夫妻。結婚后僅一日，范喜良就被抓去修長城，從此一去不返。由此可知，孟姜女千里尋夫送寒衣的驅動力并非源于愛情，而正是源于封建禮教施加于女性身上的為夫守節(jié)之觀念。因而，孟姜女手捧寒衣，踏上漫漫征途，便也踏上了她一生最壯烈的價值實現(xiàn)之途。盡管她受到了苦難的挑戰(zhàn)，但她同時贏得了節(jié)義的光環(huán)。極端的結局是她被完全神格化，成為英烈女神接受人們的頂禮膜拜。
四、結 語
中國古代傳統(tǒng)節(jié)日流傳至今已成為逝去歲月的見證，因此，對中國古代以女性為核心的傳統(tǒng)節(jié)日的文化透視，當是一種對文化遺產的品味與分析。節(jié)日中所體現(xiàn)的誠可感天的拜神求子，手巧于技的靈心慧質，恭承曲順的孝親事夫都成為封建社會女性生存意義的印證和標志。
中國古代女性是一個既偉大又卑微的矛盾群體，她們既立于人格和精神的山峰之巔，又被宗法人倫規(guī)范壓于彼時代的社會底層，因此，那神力超凡的女媧娘娘，仁慈博愛的觀音菩薩、碧霞元君，聰慧美麗的織女、嫦娥，忠孝節(jié)烈的曹娥、孟姜，便一面散發(fā)著神性的光輝，一面卻影射了在傳統(tǒng)的性別制度和性別文化下女性人格扭曲所帶來的悲哀。
把中國古代女性和中國古代傳統(tǒng)節(jié)日在文化層面上的結合，只是一次小小的嘗試，但作為一種特定時代的特殊文化現(xiàn)象，中國古代女性悲劇文化已在節(jié)日習俗這塊活化石中顯得真實和生動起來；而中國古代女性文化的滲透，也使中國古代傳統(tǒng)節(jié)日有了更深刻的內涵。
【參考文獻】
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言語交際是人們社會生活教育教學的重要表現(xiàn)形式，它往往滲透著民族的文化精神，體現(xiàn)一個民族的歷史、文化、道德價值觀、生活方式等。越南人主張尊卑有別、長幼有序，講究行為舉止的禮節(jié)禮貌。這種長幼尊卑秩序觀念在日常交際語言中體現(xiàn)出來，例如越南人用家族稱謂詞“anh”，“ch?”，“?ng”，“bà”，“c?”，“chú”……做人稱代詞使用隨著身份、地位、情感的變換而變換，而應答允諾詞和語氣詞也會隨著稱呼的變換而做相應的改變。
一、社交禮儀詞
(一)家族稱謂詞做人稱代詞。把家族稱謂詞社會化是越南傳統(tǒng)交際觀念的一個重要的體現(xiàn)，越南人注重宗族、注重集體，注重維持彼此時間的關系。越南人會把一個陌生人稱呼為“?ng，bà，c?，chú，bác，anh，ch?”，家族稱謂次社會化體現(xiàn)了越南人希望的把家族擴大，血緣不斷延續(xù)的傳統(tǒng)價值觀。
(二)應答允諾詞。越南俗語中有這樣囑咐小孩子的話語“B?o v?ng g?i d? con ?i，v?ng l?i sau tr??c con th?i ch? quen”教育小孩子要注意遵循“B?o v?ng g?i d?”的理解，應答長者時要用“d?”，長者有吩咐時要應答“v?ng”，人前人后都不可忘記這一點。現(xiàn)代越南語中，常用的應答允諾詞有四個：v?ng，d?，?，?i。
當別人呼喚，應答別人的時有三個表示應答的詞：d?，?，?i，相當于漢語中的“唉”。當別人吩咐時，表示允諾的詞有三個：v?ng，d?，?，相當于漢語中的“好的”，“是的”。
(三)語氣詞。越南語中的語氣詞也是豐富多樣的，隨著交際對象的身份地位的變化而變化，體現(xiàn)說話人的語氣和態(tài)度。如：à，?，nhé，c?，nh?等。社交中不可隨意使用語氣詞，除了要強調說話人所要表達的語氣外，不可忽視的一點，是交際的對象。如?用于受尊敬的交際對象，nhé表祈使、命令號召和邀約語氣，但只能用于下級，晚輩或同輩之間。語氣詞雖然沒有實際意思，但是它反映了說話人態(tài)度、心境、素質、思維等內心活動，一場成功的交際，與正確得體的語氣詞密不可分。
二、社交禮儀詞所反映的歷史文化內涵
語言是文化的載體，某一語言習慣的形成絕非偶然或隨意，由于民族思維方式和價值理念觀形成了某一特定的語言習慣，因此，社交禮儀詞的形成與使用，正是越南民族在漫長的歷史進程發(fā)展起來的文化產物，反映了越南人的生活方式、道德理念、思維習慣等。
(一)傳統(tǒng)稻作文化的形成與發(fā)展。稻作業(yè)的形成和發(fā)展，影響了整個紅河平原地區(qū)的文化發(fā)展，古代越南(紅河平原)是稻作業(yè)最為發(fā)達的地區(qū)之一。水稻作為經濟基礎，導致了村社的長期存在，同時也鞏固了村社文化。
因此，稻作業(yè)在越南上千年的歷史文化中扮演了重要的角色，它決定了當?shù)鼐用竦纳a方式和生活方式，影響了居民的文化性格，包括內在氣質、思維方式、性格特征、興趣愛好等。語言作為文化的產物，同時也是文化載體，既反應文化，也能反映居民的生產生活方式、興趣愛好、生活習慣等，社交禮儀語言有長幼尊卑之別，正是稻作文化的長期存在和村社文化共同結合的產物。
越南人在村社中注重血緣，注重宗族的傳統(tǒng)觀念，崇拜英雄，習慣悼念家族祖先，尊重村社里對大家有功的人，因此把表示血緣關系的稱謂詞用作人稱代詞，把家族稱謂詞社會化，反映了越南人在村社集體生活方式下有著注重維護群里關系，重視鄰里感情的思維。因此，越南人在社會交往中形成了“B?o v?ng g?i d?”的交際原則也不足為奇了。
(二)儒學在越南的傳播與發(fā)展。越南人自古以因受儒學的影響，特別重視道德教育，他們認為Con ??i cái mang(兒女愚笨，過在父母)，因此越南人十分注意孩子的道德培養(yǎng)，要求兒女Tiên h?c l?，h?u h?c v?n(先學禮，后學文)。因此，越南人比較講究行為舉止的禮節(jié)禮貌，如果一個人在交際中不懂得使用正確的交際語言，會被看做是沒文化，沒教養(yǎng)，會被罵“?? m?t d?y”(沒教養(yǎng))。
10世紀以前的越南受中國封建王朝的影響。自秦始皇統(tǒng)一天下實行“車同軌”“書同文”“人同倫”開始，越南深受漢文化的影響。10世紀后，越南脫離中國封建王朝，但是中國文化的影響不僅沒有減弱，反而加強了。深受中國儒家學說中的三綱五常、仁義、孝悌、忠恕等倫理觀念影響儒家思想經過不斷的傳播與發(fā)展，已深深地扎根于越南社會生活中，對越南各方面都產生了深刻的影響。中國文化1000多年的滲透，已經形成了儒學在越南自上而下的影響，10世紀后，越南封建王朝的統(tǒng)治依然需要儒學思想進行鞏固和維持社會的穩(wěn)定與發(fā)展。
中國儒家學說在越南的廣泛傳播與發(fā)展，滲透了儒學忠孝節(jié)義觀念。在人們的思維方式、日常生活及風俗習慣中，也無處不體現(xiàn)出儒家思想的影響。
(三)民族精神的延續(xù)和發(fā)展。“?òmò”的性格體現(xiàn)了越南人注重與他人的交往的性格特征，幾千年的歷史創(chuàng)造了以農業(yè)為基礎的越南文化，越南人民在歷史進程中不斷吸取精華，在歷史的發(fā)展中塑造了“禮孝為先、團結互助”的民族精神和文化心理。越南人觀念認為正是這種正確的價值觀推進了民族進步與發(fā)展，因此，即便到了人人平等，沒有高低貴賤之分的今天，越南人依舊延續(xù)了遵守長幼尊卑秩序的習慣，在交際中謙虛謹慎的性格也體現(xiàn)了越南人注重情感交流的思維方式。
三、結語
語言是表達物質、思維、思想的工具，同時是歷史文化的“挖掘機”，我們可以通過語言找回歷史，還原歷史進程中民族的生產、生活與交際方式。家族稱謂詞社會化、應答允諾詞和語氣詞只是解答語言與歷史文化關系的冰山一角。在語言學習的過程中，只有把語言與文化結合起來，透過語言才能看到光彩奪目的文化內涵。
關鍵詞：中國傳統(tǒng)服飾，文化內涵，審美意蘊，時尚服飾設計
人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創(chuàng)造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發(fā)展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現(xiàn)個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現(xiàn)時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現(xiàn)力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統(tǒng)與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。
一、中國傳統(tǒng)服飾的文化內涵
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。
中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發(fā)展、時代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統(tǒng)文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢姡袊鴤鹘y(tǒng)服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現(xiàn)方式，成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調。
人類創(chuàng)造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發(fā)展，并在社會的進步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進了社會的發(fā)展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性?？梢哉f，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發(fā)展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態(tài)和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養(yǎng)、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態(tài)。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。
二、中國傳統(tǒng)服飾的審美意蘊
1.適中、和諧的“情理美”
關鍵詞：中國傳統(tǒng)服飾，文化內涵，審美意蘊，時尚服飾設計
人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創(chuàng)造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發(fā)展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現(xiàn)個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現(xiàn)時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現(xiàn)力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統(tǒng)與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。
一、中國傳統(tǒng)服飾的文化內涵
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）02-0174-02
一、 現(xiàn)代陶藝概述
現(xiàn)代陶藝室在傳統(tǒng)陶瓷基礎上發(fā)展起來的，作為一種藝術形式，它將審美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒棄。一塊泥土是沒有生命的，但是，經過藝術家的想象創(chuàng)造，就能使沒有生命的泥土變成蘊含生命激情的藝術品。通過對泥土可塑性的運用，陶藝作品呈現(xiàn)出千變萬化的形態(tài)，凝集了陶藝家的情感和智慧?！疤账囀峭僚c火的相熔煉的藝術，土與火的痕跡紋路，通過泥坯的材質，釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結晶”。現(xiàn)代陶藝任憑藝術家發(fā)揮其才能，根據自身情感去自由的進行發(fā)揮創(chuàng)作。現(xiàn)代陶藝對創(chuàng)作者是將生活藝術化了的物化行為，對接受者是將生活藝術化了的物化結果。
系統(tǒng)的說現(xiàn)代陶藝是指藝術家借用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，以手工制作為主，遠離傳統(tǒng)實用性的關照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、觀念和審美價值的藝術形式。20世紀50年代，以美國彼德.沃克斯、羅勃特.安納森、日本的八木一夫為首的一批陶藝家，他們打破了傳統(tǒng)造型觀念，主張釋放個人思想，以自由、放任、偶發(fā)等形式充分發(fā)揮陶泥的率性表現(xiàn)及展示藝術家對自然、社會等諸方面的情感、觀念和看法等，并創(chuàng)作出一批以審美為主的現(xiàn)代陶藝作品。隨后，世界各國也都紛紛進行現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作。
二、對現(xiàn)代陶藝的觀念認識
中國現(xiàn)代陶藝是一門既古老又年輕的藝術門類，古老是因為中國陶瓷藝術在人類文明之初就開始了，并且最終使得中國因為陶瓷而舉世聞名；年輕是基于它又是一個新的藝術門類，無論是創(chuàng)作觀念上還是表現(xiàn)形式上，都與傳統(tǒng)陶瓷藝術有很大不同。尤其在觀念表達上，人們也似乎更加愿意完全舍棄它的傳統(tǒng)元素，而視其為純藝術領域中的“觀念藝術”。
英國當代權威藝術評論家赫伯特.里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中這樣寫到：“現(xiàn)代和過去傳統(tǒng)的藝術一個最明顯的特征便是由過去的反映物質世界轉而為表現(xiàn)精神世界，這是藝術的現(xiàn)代準則，即分水嶺?！爆F(xiàn)代藝術的一個重要特征是對藝術家個人情感的尊重，同樣，現(xiàn)代陶藝的主要特征是觀念表達。現(xiàn)代陶藝以其大膽的想象、巧妙地構思、奇特的造型、可塑的泥料、流動的釉色以及神奇的窯變塑造了一系列或寫實或抽象的形態(tài)，在形與色之間塑造美、展示美，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。新穎的現(xiàn)代陶藝作品既給人們帶來全新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向和觀念表達。
三、傳統(tǒng)陶瓷文化內涵對現(xiàn)代陶藝的觀念表達
中國傳統(tǒng)陶瓷藝術有著8千多年的悠久歷史，它的歷史遺存無比豐厚，這是任何其它門類藝術都無法相比的。它的文化內涵十分豐富，中國陶瓷是中華民族文明歷史的象征，正因如此，中國傳統(tǒng)陶瓷文化藝術才備受世界關注。現(xiàn)代陶藝對文化的思考是通過對觀念的強調來實現(xiàn)的，觀念的強調正是現(xiàn)代陶藝的精髓所在。從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝也可以可以被稱為“觀念陶藝”，而“觀念陶藝”這個概念被大家所接受正是因為現(xiàn)代陶藝中對觀念強調的結果。
姚永康老師的作品在中國現(xiàn)代陶藝中具有一定代表性，他大膽追求形式創(chuàng)新的同時，更加注重個性觀念的表達以及作品的內涵。作品《靜》以人體微題材，用卷立、斧劈手法，雖作者的藝術感覺塑造而成。雖然表面只幾筆而已，手法卻很奇巧，語言精練，以拙喻巧，以筆藏靈，使作品有著深邃的哲理效應和豐富的個人情感。
中國陶瓷藝術，是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，在陶瓷歷史長河的文化積淀中，傳統(tǒng)陶藝為我們發(fā)明并保留了豐富的傳統(tǒng)陶瓷技法，從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成型等成型技法；從原始的簡單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等等裝飾技法，還包括柴燒、熏燒、坑燒等燒成技法。到了現(xiàn)代這些傳統(tǒng)陶瓷技法已經成為寶貴的歷史文化，它蘊涵著中華民族特有的精神氣質、思想感情和偉大的創(chuàng)造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術價值。
現(xiàn)代陶瓷技法是技術手段更是文化符號，其意義是指傳統(tǒng)陶瓷技法本身就反映出中國人的審美境界，欲要表達某種思想必然需要適宜的技法，例如刻劃花裝飾基于我國自古以玉為貴，“溫其如玉”，以玉比德等的文化背景和審美追求，影響了中國古代陶瓷的發(fā)展，在陶瓷中極力追求玉石之美。
刻劃花以簡單、靈活、淡雅的特點成為宋代陶瓷裝飾的主要手法，這也適應了當時宋人推崇理學、崇尚清淡之美的審美尺度，它以符號性語言代表了對玉石品德的追求?，F(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝具有一定的承繼關系，在現(xiàn)代陶藝中運用傳統(tǒng)陶瓷技法往往也是出于對某種審美的追求，傳統(tǒng)陶瓷技法也就無形中成為這種審美的符號。
現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝都是泥與火的藝術。人在勞動中創(chuàng)造餓文化，文化有塑造人，陶藝逐漸形成一種陶瓷文化，傳統(tǒng)陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要組成部分，在現(xiàn)代陶藝中，作為中華文化藝術的寶貴遺產，傳統(tǒng)陶瓷技法具有豐富文化底蘊，它既體現(xiàn)了華夏文明的一般文化特征，又顯示了民族文化的鮮明個性。
在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家把傳統(tǒng)陶瓷技法與現(xiàn)代觀念的表達通過一定的藝術形式結合在一起，展示出傳統(tǒng)審美文化與現(xiàn)代觀念表達的時空碰撞。此時的傳統(tǒng)陶瓷技法不是單純的造型手段和裝飾手段，而是代表了悠久的古代文明、傳統(tǒng)的審美意識和觀念。它是一個符號，是一個代表，以一種符號性語言傳承著文化的過去、現(xiàn)代和將來，陶藝家正是通過符號性語言的運用找到了鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在現(xiàn)代陶藝中延續(xù)著傳統(tǒng)文化的生命力。
人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創(chuàng)造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發(fā)展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現(xiàn)個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現(xiàn)時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現(xiàn)力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統(tǒng)與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。
一、中國傳統(tǒng)服飾的文化內涵
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。
中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發(fā)展、時代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統(tǒng)文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統(tǒng)服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現(xiàn)方式，成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調。
人類創(chuàng)造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發(fā)展，并在社會的進步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進了社會的發(fā)展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發(fā)展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態(tài)和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養(yǎng)、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態(tài)。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。
二、中國傳統(tǒng)服飾的審美意蘊
1.適中、和諧的“情理美”
中國傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國傳統(tǒng)文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現(xiàn)，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創(chuàng)作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯(lián)意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優(yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國傳統(tǒng)服飾的含蓄美，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。
三、中國服飾文化的承傳拓展
1.繼承:拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎
中國素有“衣冠王國”的美譽?？v觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調”、“統(tǒng)一”是中國傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現(xiàn)簡單劃一的窘況。然而，中國傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調”、“統(tǒng)一”的服飾文化，理應將之發(fā)揚光大，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現(xiàn)形式圓滿統(tǒng)一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協(xié)調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。
2.創(chuàng)新:傳統(tǒng)與時尚的完美融通
在當代中國，傳統(tǒng)服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業(yè)競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現(xiàn)代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創(chuàng)意不夠、沒能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業(yè)的進一步發(fā)展。所以，當務之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號的基礎上，將傳統(tǒng)與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。
實現(xiàn)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統(tǒng)服飾文化基礎上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先須領會傳統(tǒng)文化，否則創(chuàng)新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統(tǒng)服飾文化的精神理念，將我國傳統(tǒng)文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統(tǒng)服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創(chuàng)造性地融入現(xiàn)代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統(tǒng)元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創(chuàng)意是設計師在把握了傳統(tǒng)服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統(tǒng)文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現(xiàn)買現(xiàn)賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現(xiàn)代的工藝形式。整個設計將傳統(tǒng)元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統(tǒng)服飾的配色及制作規(guī)律，理解、感悟傳統(tǒng)服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現(xiàn)代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現(xiàn)代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新有機結合，這樣才能創(chuàng)造出既有時代感又有民族神韻的服裝。
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、、審美觀念。
中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性，又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造，又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學的生命藝術品位。以中國傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發(fā)展、時代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要特征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統(tǒng)文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)，直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義，而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢姡袊鴤鹘y(tǒng)服飾出于對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述，而呈現(xiàn)出明快的色彩風格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現(xiàn)方式。
人類創(chuàng)造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發(fā)展，并在社會的進步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求；另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進了社會的發(fā)展。著名人類學家佛朗慈?波阿斯在《原始藝術》中指出“追求藝術表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識要比文明了的后代敏銳得多、強烈得多。”在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己的衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發(fā)展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態(tài)和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色，以及個人的文化教養(yǎng)、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態(tài)。美國服裝學家布蘭奇?佩尼在《世界服裝史》中寫道：“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量?！?/p>
二、中國傳統(tǒng)服飾的審美意蘊
1、適中、和諧的“情理美”
中國傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的價值取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的“含蓄美”。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝于物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國裁縫在設計和制作傳統(tǒng)服裝的過程中，憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎的精確到毫米的“理性美”。
2、追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國傳統(tǒng)文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味的藝術效果，彰顯“情中有景，景外合情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不附著于對事物的客觀再現(xiàn)，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創(chuàng)作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式，或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案，來傳達一種與政治或倫理的關聯(lián)意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述；而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。
中國傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是
兼收并蓄了中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的現(xiàn)代代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優(yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國傳統(tǒng)服飾的“含蓄美”，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。
三、中國服飾文化的傳承拓展
1、繼承：拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎中國素有“衣冠王國”的美譽?？v觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調”、“統(tǒng)一”是中國傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深；而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現(xiàn)簡單劃一的窘況。然而，中國傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調”、“統(tǒng)一”的服飾文化，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現(xiàn)形式圓滿統(tǒng)一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協(xié)調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國的服飾文化都應予以傳承拓展。
2、創(chuàng)新：傳統(tǒng)與時尚的完美融通
在當代中國，傳統(tǒng)服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場，都具有特殊意義。全球化時代的服裝產業(yè)競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現(xiàn)代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創(chuàng)意不夠、沒能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設計之中等問題；加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏能與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業(yè)的進一步發(fā)展。所以，當務之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號的基礎上，將傳統(tǒng)與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表現(xiàn)，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。
一、前言
在我國漫長的歷史長河當中，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化隨著時間的河流不斷進行積累，多種多樣的優(yōu)秀文化不斷進行傳承和延伸，發(fā)展至今，藝術設計的應用中不斷攝入傳統(tǒng)文化使得藝術設計內涵更加豐富，設計內容更加靈活多變，更具靈魂性，這樣的應用也能吸引到更為廣泛的人們進行關注和追崇，但是任何事物的發(fā)展都會伴隨一定得問題需要解決，在當前時代迅速發(fā)展的時期，隨著新思潮的不斷涌入，也有部分藝術設計缺少傳統(tǒng)文化元素的應用，越來越偏離傳統(tǒng)的軌道，追求獨特性，這樣的發(fā)展必然會使得我國傳統(tǒng)文化的繼承出現(xiàn)停滯和空白階段，因此，在藝術設計中應用傳統(tǒng)文化元素至關重要。
二、傳統(tǒng)文化元素的涵義
在我國歷史的長流中，人們通過自己的努力創(chuàng)造了我國的文明成果，這些成果通過各種方式流傳至今，都稱為傳統(tǒng)文化。同樣的，在未來的社會當中今天我們的努力成果也將被成為傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化在時間的長軸上是不斷產生和創(chuàng)造的，有著重要的意義。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，不但能夠在我們當前的生活當中起到一定的引領作用，同時也是對各個民族特質的體現(xiàn)，充分展現(xiàn)各民族的特色與內在，傳統(tǒng)文化元素就是不斷在傳統(tǒng)文化中發(fā)掘一些具有代表性的、有著一定特征的物質。例如：書法、繪畫、文房四寶等都是傳統(tǒng)文化下的衍生的文化元素，因此，傳統(tǒng)文化元素就是我國文化中的珍貴財富。
三、現(xiàn)代藝術融合傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)意義
在當今社會的各個行業(yè)發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)文化在其中都起著十分重要的作用，在藝術設計中，更是缺少不了傳統(tǒng)文化的滲入，傳統(tǒng)文化的作用也尤為突出，在近些年來的技術設計過程中，可以看出傳統(tǒng)文化的應用是當前設計發(fā)展的主要趨勢，將傳統(tǒng)文化應用到藝術設計當中不但可以使得我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化得到發(fā)揚，同時也使得我國現(xiàn)代藝術設計得到更好的文化熏陶，藝術設計的發(fā)展前景也就更加光明，傳統(tǒng)文化和藝術設計相輔相成、相互作用和影響。所以，現(xiàn)代藝術設計行業(yè)要更加重視傳統(tǒng)文化的應用，將傳統(tǒng)文化不斷滲入到藝術設計過程中，才會使得我國的藝術設計在國際領域上立于不敗之地。由于當前我國文化受到很多外國文化的影響，西方的文化和藝術也在不斷沖擊著我國傳統(tǒng)文化，在這樣的情況下，現(xiàn)代藝術設計只有不斷將傳統(tǒng)文化重視起來，并加以應用，我國的藝術設計才不會失去傳統(tǒng)文化色彩，不會脫離傳統(tǒng)文化，忽視傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚，這樣就會使得我國傳統(tǒng)文化發(fā)展受到影響，文化的繼承和發(fā)揚也受到阻礙，這就需要我國的藝術設計者將傳統(tǒng)文化不斷重視起來，將我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素不斷應用到藝術設計的過程中，這也是對現(xiàn)代藝術設計進一步拓寬思路，在以后的發(fā)展過程中目標更加明確，使得傳統(tǒng)文化和藝術設計共同發(fā)展。
四、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代藝術設計中的應用
1、傳統(tǒng)書法在藝術設計中的應用
文字在文化的傳播過程中起著橋梁和載體的作用，在當代藝術設計過程中，文字不但可以傳遞作品的信息，還可以為我國的傳統(tǒng)文化傳播發(fā)揮重要的作用，這樣的現(xiàn)狀也就給我國的文字發(fā)展提出了更加嚴格的要求，但是當前的很多藝術作品中的文字大多數(shù)是電腦直接生成的文字，缺乏了傳統(tǒng)書法的靈動性，過于呆板，傳統(tǒng)書法有著不同的文字特點，這樣對現(xiàn)代藝術作品的影響也就不一樣，能夠將傳統(tǒng)書法恰當?shù)膽玫浆F(xiàn)代藝術設計過程中，不但可以使得作者的思想和靈魂得到展現(xiàn)，也使得作品更具靈性，更加具有精神上的內涵，這樣就會使欣賞作品的人能夠從作品中看到情感的所在，并且產生共鳴，更加被作品的內在所吸引，在藝術設計過程中，將傳統(tǒng)書法更好的應用到藝術設計中，設計人員能夠將書法的情感應用到藝術作品中去，進而創(chuàng)造出更多、更好的藝術作品。
2、傳統(tǒng)色彩在藝術設計中的應用
我國傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代藝術設計中的應用并不是簡單的進行兩者相加、簡單的拼湊就可以了，而是應該進行合理的兩者融合，進而通過兩者的融合實現(xiàn)理念和內容的完美相加，所以要在現(xiàn)代設計中加入不斷發(fā)掘傳統(tǒng)的文化精髓所在，并不斷在設計過程中體現(xiàn)出來，這樣創(chuàng)造出來的藝術作品也就有了傳統(tǒng)的文化內涵。雖然當前的藝術設計中，色彩的應用已經隨著時代的發(fā)展有了一定得變化，但是傳統(tǒng)的色彩仍然是藝術作品發(fā)展的中心所在，并且要始終保持傳統(tǒng)文化的應用，這樣的作品無論發(fā)展到什么時候都會有其靈魂所在，不會受到外界的干擾，仍然保持一顆堅定的發(fā)展道路，這樣的作品發(fā)展道路才會長久，藝術設計發(fā)展至今，應用最為廣泛的傳統(tǒng)色彩既是中國紅了，期間也創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品，紅色自古以來就是我國的靈魂色彩，代表了我國的精神所在，是的人們團結、熱忱的品格的象征。
五、總結
我國歷史優(yōu)秀傳統(tǒng)文化悠久、博大精深，不但體現(xiàn)了上下五千年人們傳承下來的優(yōu)秀品格和勞動成果，也是各個民族獨特品質和文化精髓的呈現(xiàn)，現(xiàn)代藝術設計的過程中，要想創(chuàng)作出的作品有著其靈魂所在，就要不斷滲入一些傳統(tǒng)文化元素，通過優(yōu)秀文化的傳播表達出現(xiàn)代藝術作品的精神核心所在，這樣就會引起現(xiàn)代藝術作品欣賞者的情感共鳴，這樣被傳統(tǒng)文化賦予精神內涵的作品就有了其更加深刻的內在涵義，不但傳承了我國的優(yōu)秀文化，使得傳統(tǒng)文化得以發(fā)展，同時也給予了現(xiàn)代藝術設計更為廣闊的發(fā)展空間。
參考文獻
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自1840年以來中國的門戶被西方的堅船利炮打開之后，中國人開始由原先相對“夜郎自大”的狀態(tài)而迅速變成了一種崇洋的自卑意識，面對西方的物品和西方的思想意識、生活意識也隨即影響到了中國人，面對中國傳統(tǒng)文化意識的改變，是繼承還是否定？
從古至今，我們可以發(fā)現(xiàn)中國人的思想意識實質是一直非常開放的，在對待外來的文化始終是處于不斷的吸收和采納中，被吸收和采納的成分將最終成為中國傳統(tǒng)文化的一部分，例如：佛教是外來的宗教，在東漢時就傳入中國，作為一個哲學體系被中國的統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級利用和接受，后來成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，佛學最終于中國本土的宗教互相融合形成了禪學；菩薩的形象是典型的外來文化中的藝術形象，而在融入中國傳統(tǒng)文化之后，在唐代將該藝術形象逐漸轉變成一個女子的形象，這個由男子形象轉變成女子形象的過程，便是被中國傳統(tǒng)文化吸收和采納以及最終成為本民族形象的過程。
中國人面對外來文化始終是以一種理性的雍容的平和的心態(tài)去面對和接受的，并不是一味地拿來，也不是盲目的崇拜。而如今，中國人在面對著西方發(fā)軔于19世紀末20世紀初的現(xiàn)代藝術之后就開始茫然了，這當然首先源于一種陌生的文化，我們在談論欣賞之時的困難之前應該靜心去撫順一下思路，也許在欣賞之前我認為首先是要去深刻認識，只有建立在深刻的認識基礎上，我們才能深深感覺到的美或者是作者傳達給我們的思想意識。當然，西方的現(xiàn)代美學意識是區(qū)別于中國傳統(tǒng)的美學意識的，所以，突然在這世紀之交，就實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的，是不現(xiàn)實的，因此要冷靜面對傳統(tǒng)文化，認識民族文化的價值系統(tǒng)，吸收外來的文化。
要解決東西方文化的融合問題，以及凸顯傳統(tǒng)文化的內涵首先要清楚下面的幾個問題。
一、中西文化在審美意識形態(tài)方面存有明顯的差異
西方的現(xiàn)代設計是建立在深厚的西方的文化基礎上的一種全新的藝術形式，或者說是講究“實”的外在表現(xiàn)形式，是建立在否定之否定的藝術領域中的全新表現(xiàn)，而在這里，中國人則是肯定之肯定的去繼承和發(fā)展的，或者說西方的這種文化形式更多的類似于科學的涵義而中國人的藝術形態(tài)更加接近藝術的本質涵義，當然這里并無任何褒貶之意，只是東西方人對美感內涵的認識區(qū)別而已。
中國人在對藝術的審美中注重形式背后的想象和聯(lián)想，這是中國人對藝術的情感追求，在中國的山水藝術中追求可游可居，山水在中國人的心目中是靈魂或是精神的空間，而西方的藝術形態(tài)則是更多注重形態(tài)或是實體本身，即使過渡到現(xiàn)代抽象藝術，畫面的真正的價值也是表象化的。
在現(xiàn)代設計中，如何將傳統(tǒng)文化繼承下來是大勢所趨，其重要性就不言而喻了。而目前中國有一門藝術設計課程———圖案，該課程在面對三大構成時，許多人喊出了取消圖案教學的呼聲，其實這不是空穴來風，是步日本之后塵，就我所知中國傳統(tǒng)文化的圖案是有著豐富的文化內涵的。早期留學歸國的工藝美術大師無不對傳統(tǒng)的圖案藝術有深刻的認識，將中國傳統(tǒng)文化繼承下來是當今面臨的一個重要的課題。
二 真正要傳承的是傳統(tǒng)的文化意識形態(tài)而不僅僅只是圖形的問題
在面對東西方文化的同時，傳統(tǒng)的文化形態(tài)在介入西方的藝術形態(tài)中相當困難，其最終的目的是研究中國的傳統(tǒng)文化以及如何傳承的問題。而要繼承中國傳統(tǒng)文化，代表中國傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)圖形往往就承載了這個歷史的媒體，而這里諸多的歷史圖案都包含著不可泯滅的傳統(tǒng)文化?！皻q寒三友”“松竹梅”應用甚廣，用于表達堅韌不拔和樂觀的民族性格，而成為中國典型的傳統(tǒng)圖案，繼承這三種圖案的目的在于繼承這三種物質形態(tài)所包含的中國人的思想意識?！八伞背蔀橐环N經冬不凋和長壽的象征，“竹”則用于表現(xiàn)有才華的君子，“梅”則表示了一種氣節(jié)傲骨的涵義，所以繼承這些圖案就是繼承民族的思想意識。從更深層的含義來說，圖形背后的民族的意識和精神才是真正的傳統(tǒng)文化。
中國傳統(tǒng)文化的四神圖案青龍、白虎、朱雀、玄武，這些是與中國傳統(tǒng)五行息息相關的幾種圖案形象。青龍屬木，位于東方；朱雀屬火，位于南方；白虎屬金，位于西方；玄武屬金，位于北方。由于四神守護著四個方向，表達了中國人期盼平安的思想意識。
中國仰韶文化中的圖案，存在的共用形的問題同于敦煌莫高窟藻井圖案中的兔子形象，這其實是一種動感的外在表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代藝術中，該種藝術表現(xiàn)手法同樣得到了應用，埃舍爾的作品中屢見不鮮的共用形問題，說明了中國傳統(tǒng)文化中圖案的諸多藝術的價值取向，先民在藝術生活中都作了深入的探討和研究。
三、在現(xiàn)代藝術中東西方的藝術形態(tài)其實存有很多的共性
在霍去病墓石刻中采用了簡潔的石刻手法——線刻的藝術手法，在現(xiàn)代藝術家布朗庫西的藝術中得到了廣泛的應用，表達了一種純粹的藝術形態(tài)，同樣也表達了材料本身的藝術美感。
傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代設計中除了能夠傳承中華民族的意識形態(tài)之外，同樣在中國的傳統(tǒng)圖案中包含了高深的藝術價值和造詣。
在一幅漢代的石刻《收割獵雁圖》，作者將獵雁的部分置于圖形頂端，而將割麥的過程置于圖形下部，表現(xiàn)了一種普通的視覺意識，天空在上，地面在下完全符合人的視覺習慣。其二，作者注意到了一個在現(xiàn)代藝術中非常注重的平衡問題，將獵雁最大強度置于左上，將割麥的最大強度置于右下，這兩種力度形式最終取得了視覺上的平衡，在這里面包含了很多現(xiàn)代藝術中的諸多問題，都曾在格式塔心理學中提過。
傳統(tǒng)的周易的八卦形象，是“易由象生”的涵義，是指這幾個基本的卦象是建立在具體的形象的基礎之上的，而這幾個基本卦象表達了深刻的涵義：乾三連，坤六斷，震仰盂，艮履碗，離中虛，坎中滿，兌上缺，巽下斷。這些圖案成為中國傳統(tǒng)文化的根本形態(tài)，如何利用這些文化形式，成了現(xiàn)代藝術設計中設計行業(yè)的重頭戲。
除了這些廣泛的藝術形態(tài)外，中國的民間藝術也有著深刻的圖形涵義和價值。還有中國傳統(tǒng)文化中始終保留的空間透視方法。例如散點透視在中國的傳統(tǒng)繪畫和民間藝術中有著廣泛的形式表現(xiàn)，這種藝術手法深刻表現(xiàn)了中國人的意識觀念，或者說是“藝術意志”，在西方的現(xiàn)代藝術中，立體派的代表人物畢加索在許多的藝術形態(tài)中都采用了這種空間的表現(xiàn)手法，后來勃拉克在論著中曾明確提出了該種透視的重要性，開創(chuàng)了該種透視的創(chuàng)作先河。而在東方早在南北朝時宗炳就提出了這種透視的現(xiàn)象，在沈括的《夢溪筆談》中闡述了中國人為什么不采用焦點透視，因為它不符合中國人的以大見小的藝術觀點。這種全面的動點透視可以自由創(chuàng)作，并表現(xiàn)出作者的造詣，因人而異，才會發(fā)現(xiàn)中國人非常注重經營位置，這直接體現(xiàn)了藝術家的藝術水平。而且從某種角度來說，該種透視是符合人的生理需求的。是對外在事物的“直接”的表現(xiàn)。同時在中國的民間圖案中還表現(xiàn)了一種自由時空藝術特點，可以將時間和空間進行自由的綁定，將花果同枝、日月同輝都展現(xiàn)在同一個畫面中，或者將同一個事物的整個發(fā)展過程都展現(xiàn)出來，這其實是表現(xiàn)了一種感情上的真實，一種非具象的更加真實的形象。
這在現(xiàn)代藝術中都有了深刻的表現(xiàn)，在現(xiàn)代繪畫中就時間問題，做了多方面的考慮，用運動的形態(tài)杜尚的《下樓梯的裸女》就為了表達時間的存在，在波丘尼的雕塑中沒有任何具體輪廓形象，任何物體都處在不斷的形態(tài)轉化過程中，而呈現(xiàn)出了被時間占據的藝術形象，這都是時間在藝術中的重要的表現(xiàn)形式。而在中國民間藝術中已是屢見不鮮的表現(xiàn)主題。
中國傳統(tǒng)圖案中包含的民族意識是必須繼承的，而中國傳統(tǒng)文化中的圖案形式除了包含著中國的意識思想之外，同時具有深刻的藝術涵義。也許亨利·摩爾在得到中國傳統(tǒng)文化的影響之后才真正認識到虛體的涵義繼而成為藝術大師的，而畢加索從不否認自己受到東方文化的影響才真正確立自己的藝術形態(tài)的，此種例子不勝枚舉。
東西方文化的交融是一個世界性的課題，當國際主義的風格在面對地方主義時，兩者之間是如何走向共生，傳統(tǒng)性圖案或是傳統(tǒng)意識狀態(tài)與現(xiàn)代藝術設計是否能在互相對立的沖突中，共融共生，需要充分認識到中國傳統(tǒng)圖案和意識狀態(tài)與西方的文化體系的共同點與差異點，從而實現(xiàn)東西方藝術的融合。
參考文獻
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[2]《中國歷代裝飾畫研究》 龐薰琹 文化藝術出版社
