時間：2023-08-23 09:18:24
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二、表現(xiàn)性油畫的現(xiàn)實意義
通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達對外部客觀世界反映的藝術(shù)理論，稱為表現(xiàn)論及表現(xiàn)性藝術(shù)。表現(xiàn)性油畫在本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)方法。經(jīng)過不同畫家的發(fā)展演變，雖然它們的主張和實踐各不相同，但都否定內(nèi)容對形式的約束，以新的藝術(shù)法則與傳統(tǒng)表現(xiàn)法則徹底決裂，探索和追求新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造純形式的現(xiàn)代藝術(shù)。在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義風(fēng)格的元素，西方發(fā)展的歷史實際是藝術(shù)的表現(xiàn)歷史，早期古典藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和西班牙藝術(shù)等作品中都可以看到個性的張揚，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強烈的表現(xiàn)主義傾向和表現(xiàn)性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應(yīng)是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，爾后蒙克的藝術(shù)作品更加詮釋了表現(xiàn)性的精神內(nèi)涵。油畫的表現(xiàn)性，在油畫藝術(shù)發(fā)展潮流中是一個長期的發(fā)展方向，對油畫表現(xiàn)語言的研究，是對于油畫本質(zhì)的一種理解和認(rèn)同，對油畫語言的精神價值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進行傳承，還要注意對傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)新與實驗，也要關(guān)注歐洲油畫藝術(shù)傳統(tǒng)與中國本土文化內(nèi)蘊的精神融會，建立完整的油畫教學(xué)體系。
三、表現(xiàn)性油畫的色彩特點
1．色彩的表現(xiàn)色彩的表現(xiàn)是表現(xiàn)主義的重要特征，表現(xiàn)派沉醉于色彩表現(xiàn)的研究與探索，創(chuàng)造獨特的語言體系。色彩表現(xiàn)體現(xiàn)出表現(xiàn)派藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想。形與色獨特性是表現(xiàn)性藝術(shù)的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現(xiàn)性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現(xiàn)著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運用與畫家自身修養(yǎng)和精神境界息息相關(guān)，色彩的表現(xiàn)不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達藝術(shù)精神的重要媒介，它不僅是自然物質(zhì)中看到的色彩，更是視覺藝術(shù)中的一種語言形式。表現(xiàn)性色彩是一種暗示，誘發(fā)觀眾對事物的反應(yīng)，打動觀眾的心靈，充分展示其獨有的魅力。表現(xiàn)派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現(xiàn)形式，完美地體現(xiàn)出表現(xiàn)性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現(xiàn)，都能體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)中的色彩強烈表現(xiàn)。
2．色彩的感情繪畫藝術(shù)中最具感情因素的是色彩，色彩情感是繪畫中躍動的生命，艷麗多姿的色彩激發(fā)我們豐富的聯(lián)想。表現(xiàn)性作品是藝術(shù)家情感的流露和表現(xiàn)技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、聯(lián)想和象征等，發(fā)揮色彩感情表現(xiàn)，使色彩轉(zhuǎn)化成感情的色彩。強調(diào)色彩的情感，用心靈感受色彩，是表現(xiàn)派畫家的特征。表現(xiàn)主義繪畫以感性精神的表達作為一種藝術(shù)造型的原則，對藝術(shù)形式、情感因素和形式構(gòu)成進行高度自由的藝術(shù)處理。表現(xiàn)性色彩風(fēng)格的不斷完善、對色彩表現(xiàn)的完美追求和對表現(xiàn)色彩情感進行的執(zhí)著探索，使色彩風(fēng)格具有鮮明獨特的個性特點。表達歡快情緒和快樂生命的夏加爾，他的語言體現(xiàn)了輕松狀態(tài)，優(yōu)美自如的人物、動物以及植物交織在一起，散發(fā)出輕松、浪漫的情調(diào)，創(chuàng)造了朦朧、神秘、夢幻般的意境。
3．主觀色彩主觀色彩包含藝術(shù)的直覺與個性兩個方面，直覺表現(xiàn)是表現(xiàn)性油畫中的一種形式，是畫家在創(chuàng)作過程中的一種自覺行為方式，主觀色彩是個性情感的表現(xiàn)，是表現(xiàn)派對色彩的靈氣與激情的表達，也是他們對色彩世界的獨特發(fā)現(xiàn)，色彩風(fēng)格的完善要求對色彩形式進行執(zhí)著的追求，致力于色彩的不斷完美，使色彩風(fēng)格具有鮮明獨特的個性，主觀色彩反映出表現(xiàn)派畫家對某種色彩的偏愛和理解，主觀抽象地升華色彩的個性，形成了自己獨特的色彩面貌。表現(xiàn)性畫家認(rèn)為主觀是唯一真實，它否定現(xiàn)實世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。他們在藝術(shù)創(chuàng)作中為了表達自己的主觀感受和強烈的情緒，在色彩處理上不簡單模仿自然色彩，而是以個人的感受和感覺為依據(jù)，對自然色彩進行重新組合、調(diào)配、強化，在色彩上傾注了強烈的色彩個性，深刻地烙印著表現(xiàn)派畫家的思想感情。主觀色彩的表現(xiàn)形式體現(xiàn)表現(xiàn)性藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想以及文化修養(yǎng)，自由地抒發(fā)自我主觀感受，傳達對象的精神，傳達主觀感受。梵高把色彩分解、排列、重置，開創(chuàng)了表現(xiàn)色彩的先河，他擺脫了以往傳統(tǒng)色彩的制約，主觀能動地處理畫面色彩，常以黃色、藍(lán)色純凈色彩表現(xiàn)自己的情感。
四、表現(xiàn)性油畫的形式特點
曾有許多學(xué)生實話實說：小學(xué)語文是這么上，初中語文是這么上，高中語文還是這么上，高中語文至少要“高”出點什么吧。在課堂教學(xué)實踐中，我也發(fā)現(xiàn)高中語文教學(xué)最大的尷尬就是精心設(shè)計的課堂教學(xué)內(nèi)容，在上完之后，讓學(xué)生生出“你不說我也知道”的感覺。的確，高中生經(jīng)過多年耳濡目染的母語熏陶，經(jīng)過九年系統(tǒng)正規(guī)的訓(xùn)練之后，高中語文課文中的內(nèi)容已經(jīng)基本上沒有什么看不懂的了。而我們卻還在將大量的時間和精力花在學(xué)生已經(jīng)懂或者差不多懂的地方，即“義理”方面?！傲x理”教育即“道”的教育。“文以載道”是我國語文教材中一個鮮明的特點。高中教材中許多內(nèi)容就是古人或長輩在講道理。語文教師的主要工作恐怕就是“傳道”，所謂“道之所存，師之所存也”。語文教師的身份實際上等于一個“傳道士”了。
語文教材可以“文以載道”，但語文教學(xué)不能只是”傳道”. “傳道士”常常滿足于對故事內(nèi)容、思想情感和現(xiàn)有社會觀念的詮釋，普遍缺乏使用“文學(xué)語言”的自覺。以至于現(xiàn)有的教學(xué)模式的最高成就可能也僅僅是讓學(xué)生正確理解而非正確運用。語文教材的“義理”本位使得語文教學(xué)背離了讓學(xué)生能正確理解和運用祖國語言而進行讀寫聽說的訓(xùn)練的宗旨。
而高中生已經(jīng)或即將步入成人階段，人生觀、價值觀、世界觀已經(jīng)基本形成。你教師所說的“林黛玉”正是他心目中的“林黛玉”，可能引起他的共鳴。你也可能覺得課堂教學(xué)效果很好。殊不知你還在傳授他已經(jīng)知道的東西而已?？偸窃趥魇谝呀?jīng)知道的東西或點明點穿他差不多看得懂的知識，日復(fù)一日地原地踏步，長此以往，怎能提高學(xué)生的語文素養(yǎng)、語文能力乃至語文成績呢？
高中語文教學(xué)要想“高”出點什么，我認(rèn)為在課堂教學(xué)中要側(cè)重于引導(dǎo)學(xué)生多層次地鑒賞作品的語言藝術(shù)。例如：用“絕代佳人”和“手如柔荑，膚如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”來描繪美女，與用 “巧笑倩兮，美目盼兮”，“回眸一笑百媚生”來描繪美女，從內(nèi)容理解上看，學(xué)生都懂。而前者所以不如后者來得生動感人，又有幾人能知，幾人能解？
高爾基曾說：“文學(xué)的藝術(shù)說到底是語言的藝術(shù)?！敝袑W(xué)語文課本和相關(guān)練習(xí)中，語言藝術(shù)的運用比比皆是。本文從古文、古詩、現(xiàn)代散文、現(xiàn)代小說作品中各選數(shù)例，略作分析。
1 古文中語言藝術(shù)的運用
① 釀泉為酒，泉香而酒洌。（宋？ 歐陽修《醉翁亭記》）
例①文意應(yīng)是“泉洌而酒香”，作者將“?！焙汀跋恪蔽恢没Q，以收到新奇的效果。是運用了“錯綜”的修辭手法，故意使用參差交錯的語句，使句型錯綜變化，能收到同中見異的藝術(shù)效果。
② 蓋在殷憂必竭誠以待下，既得志則縱情以傲物；竭誠則胡越為一體，傲物則骨肉為行路。（唐？魏征《諫太宗十思疏》）
例②的妙處在于前面部分并列提出兩個或兩個以上成分；后面部分按照所提成分的順序，分別加以敘述說明，前后各項一一對應(yīng)，是運用了合敘的手法，先以“竭誠”和“傲物”對比，再分承說明二者的不同的結(jié)果，可見合敘便于對比及對比后語意上的進層。
③ 弟子不必不如師，師不必賢于弟子。（唐？韓愈《師說》）
例③將詞語相同或相似，而排列順序不同的詞語或句子緊密相連，前者的尾是后者的首，后者的尾又是前者的首，有循環(huán)往復(fù)之趣，不僅能揭示事物間相互依存、相互制約或相互對立的辯證關(guān)系，而且使語言有節(jié)奏感，增強了感染力。
2 古詩中語言藝術(shù)的運用
古典詩詞，大都文質(zhì)兼美，其語言藝術(shù)的運用，常有令人嘆為觀止的表現(xiàn)。
① 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。――杜甫《客至》
從形式看是對偶，“客”泛指客人，“君”特指來訪的崔明府。此句意思是，花徑不曾緣客掃，今始為君掃；蓬門不曾為君開，今始為君開。上下兩句參互見義，又有對偶，可稱之互對，參透兩種修辭手法，才能深刻領(lǐng)悟詩意。
② 飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
多數(shù)人只簡單地把它當(dāng)做夸張，寫出了廬山瀑布的氣勢，實際上這是一種疑喻，將喻體說得似是而非的一種介于疑似之間的比喻，本體和喻體之間的關(guān)系似乎重合又似乎不重合，是一種似是而非、疑非疑是的關(guān)系，此類比喻，想象力強，通過喻體的類比聯(lián)想，可以使本體更加形象生動，更能揭示本質(zhì)特征。
③ 眾芳搖落獨暄妍，占盡風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。――林逋《山園小梅》
“疏影”“暗香”二句，前人稱贊“頗得梅趣”，“于梅之真趣頗自曲盡”。其中用“浮動”一詞寫梅花香氣幽幽發(fā)散，極其巧妙。作者用視覺寫嗅覺，把不可見之物擬作可見之物，香味便有了形象，有了動態(tài)，仿佛正彌散開來將溶入朦朧昏黃的月色中。
3 散文中語言藝術(shù)的運用
散文的文字極富美感，打開高中語文課文，一段段美不勝收的藝術(shù)語言撲面而來，令人驚喜不斷。
① 微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。
――朱自清《荷塘月色》
② 塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。 ――朱自清《荷塘月色》
③ 山如眉黛，小屋恰似眉梢的痣一點。――李樂薇《我的空中樓閣》
④ 世界上有很多已經(jīng)很美的東西，還需要一些點綴，山也是。小屋的出現(xiàn)，點破了山的寂寞，好比一望無際的水面飄過一片風(fēng)帆，遼闊無邊的天空掠過一只飛雁，是單純的底色上一點靈動的色彩，是山川美景中的一點生氣，一點情調(diào)。――李樂薇《我的空中樓閣》
①②妙用通感，將視覺、聽覺、嗅覺的界線打破，更主要的是現(xiàn)實與夢幻的結(jié)合，使各種感覺在心靈的作用下相互溝通，以此來創(chuàng)造出了一種詩的意境。③在比喻中很顯然還有縮小夸張的手法，這一比喻一夸張就把山的靈秀小屋的美好展現(xiàn)出來了。④是拈連、比喻、擬人、排比等多種修辭手法的綜合運用，從而展示作者的志向和情趣。
4 小說中語言藝術(shù)的運用
① 她一手提著竹籃，內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。――魯迅《祝福》
如果說科學(xué)語言的語序必須一絲不茍的話，那么藝術(shù)化的語言就會呈現(xiàn)出對常規(guī)語序的反叛。①句里，“空的”、“下端開了裂”是后置定語。與常規(guī)語序相比，無庸置疑，①的寫法更有表現(xiàn)力，更能顯目地刻畫出祥林嫂已經(jīng)淪落為一個乞丐的事實。
② 老船夫把那個蘆管豎在嘴邊，吹了個長長的曲子，翠翠的心被吹柔軟了。――沈從文《邊城》
③ 葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著。――孫犁《荷花淀》
④ 微風(fēng)早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。――魯迅《藥》
⑤ 他也真怪，即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，帶著雨傘，而且一定穿著暖和的棉大衣。他總是把雨傘裝在套子里，把表放在一個灰色的鹿皮套子里；就連那削鉛筆的小刀也是裝在一個小套子里的。他的臉也好像蒙著套子，因為他老是把它藏在豎起的衣領(lǐng)里。他戴黑眼鏡，穿羊毛衫，用棉花堵住耳朵眼。他一坐上馬車，總要叫馬車夫支起車篷。――契訶夫《裝在套子里的人》
按照科學(xué)語言的標(biāo)準(zhǔn)，②“心被吹柔軟” 、③句里的“葦眉子”“跳躍”肯定屬于搭配不當(dāng)，④句里的“一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有”⑤句里漫畫式描寫則屬于違背常情。但是，正是這種看似違背常理常情的搭配更加準(zhǔn)確地傳達出了那些用科學(xué)語言很難傳達出的意蘊。
成功的文學(xué)作品，都可以稱得上語言藝術(shù)的典范。如果我們只是注重課文內(nèi)容的理解，而對內(nèi)容的載體――語言及語言藝術(shù)不加重視，那么就背離了“正確理解和運用祖國語言而進行讀寫聽說的訓(xùn)練”的教學(xué)宗旨。變成傳聲筒式的教學(xué)工具了。
正確的做法應(yīng)該是，在語文課堂教學(xué)中，把握課堂教學(xué)本質(zhì)，由“義理本位”轉(zhuǎn)為“義理”與“語言”并重，引導(dǎo)學(xué)生在作品語言藝術(shù)上探幽發(fā)微，這既是誘發(fā)學(xué)生的語言感悟力，進而提高語言審美能力的重要手段，也是提高學(xué)生語言表情達意的有效方法，又是教師深入開掘教材，發(fā)揮教學(xué)創(chuàng)造性的突破口，更是“教師”和“教匠”的顯著區(qū)別。在日常教學(xué)中我嘗試從下列兩個方面進行藝術(shù)語言的正確理解和運用的訓(xùn)練：
⑴ 立足課本，提高學(xué)生的語言感悟力。
如在《荷花淀》的教學(xué)中，除了讓學(xué)生了解孫犁的小說追求“詩歌般的意境，散文式的格調(diào)”的創(chuàng)作風(fēng)格以及涓秀柔美、清新質(zhì)樸、簡潔流暢、舒展自如的語言風(fēng)格外，還通過文中的具體語句體會作者運用語言的藝術(shù)，如① 倒裝句的品味?！逗苫ǖ怼分杏袃商幗?jīng)典倒裝句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就問：“怎么了，你？”第二處是一場戰(zhàn)斗之后，水生們從水里打撈了戰(zhàn)利品，水生對著荷花淀吆喝：“出來吧，你們！”讓學(xué)生了解在記錄人物對話時適當(dāng)用一些倒裝句，可以再現(xiàn)生活，也能更好地表達出人物的心理、思想、性格。 ② 省略句的咀嚼。她問：“他們幾個呢？”水生說：“還在區(qū)上。爹哩？”“睡了。”“小華呢？”“和他爺爺去收了半天蝦簍，早就睡了。他們幾個為什么還不回來？”這一段對話，幾乎全是省略句。通過咀嚼，讓學(xué)生知道人物對話中省略句的運用更符合生活的真實。 ③ 修飾語的準(zhǔn)確運用以及詞語的巧妙組合的揣摩?！霸铝辽饋恚鹤永餂鏊煤?，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當(dāng)中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著?！薄安痪茫纳碜酉旅婢途幊闪艘淮笃?。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香?！?這是《荷花淀》開頭部分描寫的自然景物。只是一個平平常常的勞動場面：但修飾詞的準(zhǔn)確運用以及詞語的巧妙組合，更是讓這種詩意的氛圍得以進一步的升華和豐富。由此，對白洋淀廣闊浩淼、物產(chǎn)豐富的畫面的聯(lián)想，對白洋淀人民淳樸勤勞、追求美好生活的想象油然而生。富有詩情畫意的景物描繪，將讀者帶入絕美的畫面中，進入一種純美的境界。通過品味揣摩，讓學(xué)生領(lǐng)悟到作者是如何通過語言的藝術(shù)化處理來表現(xiàn)風(fēng)景美、風(fēng)俗美與人性美的。
經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情況：兩位水平接近的初中物理教師，所教班級學(xué)生的基礎(chǔ)知識和接受能力相差無幾，教學(xué)內(nèi)容也相同，但教學(xué)的效果卻大不一樣。那么這是怎么回事呢？原因是一個教師講課講得妙趣橫生，課堂氣氛活躍，學(xué)生感興趣，學(xué)得興致勃勃；另一個講課課堂氣氛沉悶，學(xué)生聽得昏昏欲睡，因而教學(xué)的效果也就大不一樣，所以說物理教師的教學(xué)語言藝術(shù)，對提高教學(xué)效果起著很重要的作用。筆者下面就語言藝術(shù)在初中物理課堂教學(xué)的特點作初步探討。
一、嚴(yán)密準(zhǔn)確、邏輯性強
向?qū)W生傳授科學(xué)知識，教師的語言必須科學(xué)準(zhǔn)確，符合邏輯。這樣，不僅可以使學(xué)生獲得清晰正確的知識，而且使學(xué)生受到嚴(yán)格的物理語言訓(xùn)練，形成一絲不茍、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的風(fēng)氣。如在講物體慣性時，不能說物體“受到”慣性作用，保持原來的運動狀態(tài)。因為慣性是物體本身所固有的，沒有“受到”一說。所以，作為物理教師，要認(rèn)真考慮自己的課堂語言設(shè)計是否科學(xué)合理、條理清晰，合乎邏輯。
二、生動形象、直觀性強
所謂語言直觀性，就是指語言的生動性、形象性，既活潑、有趣、逼直，又深入淺出、易于接受。語言直觀最好的形式就是“打比喻”。教師能深入淺出地選用一些富有情趣的比喻，化抽象為具體，變枯燥為有味，降低學(xué)生思維的難度，就可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。如在講解決定電阻大小的因素時，無論實驗再準(zhǔn)確大多數(shù)學(xué)生都難以理解。因為它太抽象了。這是就要可以適當(dāng)夸張舉例：長度，橫截面積一樣材料不同的電阻，不就像大家走兩條長度寬度一樣的水泥路和泥水路嗎？哪個走的快一些？長度，材料一樣橫截面積不同的電阻，不就像走一條公路和過一條鋼絲嗎？而材料橫截面積一樣，長度不同的電阻不就像去食堂和去桂林嗎？哪個先到？這樣生動形象的知識就深深的印入同學(xué)們的記憶里。
三、抑揚頓挫、感染力強
所謂抑揚頓挫，就是教學(xué)語言應(yīng)該有高有低，有快有慢，富有節(jié)奏感。將表情、手勢、停頓、操作等無聲語言與聲調(diào)、輕重音等有聲語言恰當(dāng)?shù)嘏浜掀饋?，使教師的講解有聲有色，更能激發(fā)學(xué)生的智力活動，從而使課堂氣氛有節(jié)奏、有旋律、有起伏，學(xué)生在獲得知識的同時，得到美的享受，不斷地把學(xué)生的學(xué)習(xí)情緒推向。語調(diào)是表情達意最好的工具。入適當(dāng)配以肢體語言，便可取得意想不到的效果。筆者曾經(jīng)嘗試用過高音和低音語調(diào)上課。發(fā)現(xiàn)做好是結(jié)合起來效果最好。例如在講到電壓不變時，電阻越大，電流越小。筆者忽然由高音轉(zhuǎn)為低音，渾厚的男低音配以食指向下指的肢體語言。極其形象的表演了這條規(guī)律。同學(xué)議論紛紛，后面沒有聽到的同學(xué)忙問前面的同學(xué)。課堂氣氛十分活躍。深深吸引住學(xué)生的注意力。這樣，就可以增強感染力，提高物理課堂教學(xué)的效果。
四、幽默可親、趣味性強
原蘇聯(lián)教育學(xué)家米?期洛特夫說過：幽默是教育家最主要、也是第一位的助手。在課堂講解中運用幽默，可以控制學(xué)生的注意；可以使講解的內(nèi)容變得有趣，活躍課堂氣氛，消除師生間的隔閡，融洽師生間的關(guān)系；可以突出一些概念、規(guī)律的特征，解決教學(xué)的難點。如筆者在講分子的動理論時，由于過于抽象，就講了一句話“像癲子一樣到處亂跑”。擬人化的表述，給學(xué)生留下了難忘的印象，從而加深了學(xué)生對分子作無規(guī)則運動的認(rèn)識。教學(xué)語言幽默的表達方式，要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容亦莊亦諧，可思可樂。有時就一句話或幾個字，就能收到良好的效果。例如對磁力線的描述“北出南歸”；機械波傳播時，介質(zhì)中的質(zhì)點振動而不“隨波逐流”等。要注意運用幽默短語時，把握好語氣的抑揚頓挫，輕重緩急，并適當(dāng)配以肢體語言，便可取得意想不到的效果。其實，日常生活中的很多幽默可以搬到物理課堂上來，只要運用恰當(dāng)，通過幽默的描述、生動的語言，聲情并茂的講解，學(xué)生興趣倍增、情緒高漲，容易進入一種最佳的學(xué)習(xí)意境。
五、巧于點撥、啟發(fā)性強
（二）嚴(yán)謹(jǐn)性。教學(xué)語言的嚴(yán)謹(jǐn)性是在科學(xué)性的基礎(chǔ)上，即對具體課本中的概念、生物規(guī)律的解釋，生物現(xiàn)象的描述，不僅要準(zhǔn)確，更重要的是要嚴(yán)謹(jǐn)恰當(dāng)。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂質(zhì)”。二是指對概念的描述要確切、肯定，不能出現(xiàn)“可能”、“也許”、“應(yīng)該”之類的非確定性詞語，避免學(xué)生獲得的信息無法準(zhǔn)確幫助他們進行知識理解和建構(gòu)。同時，還要注意一些限制語的使用，以避免把問題絕對化。
語言藝術(shù)的特點：
1、形象的間接性:文學(xué)形象不具有直接的現(xiàn)實性，需要通過接受者的想象和聯(lián)想才有可能間接地被感知，因此一個優(yōu)秀的文學(xué)欣賞者，會積極參與文學(xué)欣賞活動,讀者只有了解了某種語言文字的意義，在自己生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)的想象和思索，才能再現(xiàn)作品中的藝術(shù)形象，理解形象蘊涵的思想含義。
2、模糊性間接性：文學(xué)的模糊性使文學(xué)在所有藝術(shù)門類中具有的優(yōu)勢，因此這更有助于讀者發(fā)揮想象力，不同的讀者層次，不同的人生感悟，使讀者在不同的作家作品中的發(fā)現(xiàn)與感悟不同，文學(xué)的模糊性激發(fā)讀者的想象，同樣可以使讀者如聞其聲，如見其人，產(chǎn)生如臨其境的審美效果。
3、易于表現(xiàn)豐富的宇宙與人生:語言與其他藝術(shù)所使用的材料相比，最為自由和靈活，受限制最小，能夠突破客觀時空，實現(xiàn)時間空間自由延伸，全方位多角度的描述物質(zhì)世界，和人的精神世界，直接展現(xiàn)人的內(nèi)在思想，情感情緒和愿望。
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作為學(xué)生，他們在課堂上的回答不可能每次都完全正確，但他們希望得到老師贊賞與肯定；作為老師則要運用自己巧妙、機智的語言來糾正、鼓勵學(xué)生的回答，注意情緒導(dǎo)向，做到引而不發(fā)。如，支玉恒老師教《走月亮》時：
師：要想走月亮，先要讓月亮升起來，哪兒寫月亮升起來了？誰來讀一讀，連課題讀讀。生讀課題（聲音響亮，語速較快）
師：這不像走月亮，像走太陽。月亮升起來和太陽升起來有什么不同呀？月亮是這樣升起來的（師邊說邊用手模擬月亮緩緩升起來的樣子）誰再來讀？
生讀：走―月―亮（讀得較輕）
師：有點月亮的味道了。月亮什么時候升起來？（生：晚上）晚上周圍環(huán)境怎樣？（生：很安靜）對呀，夜晚特別靜，聽我讀。
師范讀：（“走”字低聲且拉長；“月亮”讀得輕而柔）誰再來讀。
學(xué)生讀：……（老師邊用手打拍子）
師：很好，這么多同學(xué)想讀，一起來一遍。（生齊讀）
此時，我不由地佩服老師的教學(xué)機智，因為充滿激情、巧妙的話語，猶如春風(fēng)溫暖了學(xué)生的心靈，激發(fā)了學(xué)生朗讀的欲望。學(xué)生有這樣一位和藹的老師，他們還會害怕嗎？他們自然會沒有任何心理負(fù)擔(dān)地投入學(xué)習(xí)了，自然會爭先恐后地發(fā)言了。可以說，生動巧妙的評價語言最大程度地調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性、積極性，活躍了課堂的氣氛。
二、活，評價語言要靈活，富有生機
在課堂教學(xué)中，老師運用多樣、靈活、生動、豐富的評價語言能使學(xué)生如坐春風(fēng)，課堂內(nèi)充滿勃勃生機。如，支玉恒老師《匆匆》一課中評價語言就非常生動靈活、富有表現(xiàn)力和感召力。“補得很好，接著來。（生繼續(xù)讀）”“真好，真想再聽一聽，（指另一生）你再來一次”“你很聰明！”“對，你由‘頭涔涔’想起一個詞‘汗涔涔’，你想到了可能是額頭上滲出了汗水，但是不是大汗淋漓呀？”“對！你又啟發(fā)了我，我從‘淚潸潸’上我又想起了一個成語，說‘潸然淚下’，是不是眼淚橫流??？”……支老師在教學(xué)中就善于運用自己的智慧，靈活機敏地處理一些生成問題，幽默含蓄地評價語言扭轉(zhuǎn)尷尬局面，所以形成了自己獨特的教學(xué)風(fēng)格，所以整個課堂活潑而有序。
三、實，評價語言要實在，實事求是
如，一位老師教《生命生命》時，有這樣幾段評價：
案例1、一個學(xué)生讀第二自然段時，老師非常認(rèn)真地傾聽著，讀完后，老師說：“這么長一段文字，只有一個字讀錯了。‘騷’平舌音讀成了翹舌音。”
案例2、（師生合作讀）師：“那一聲聲沉穩(wěn)而有規(guī)律的跳動，給我極大的震撼，你聽到了嗎？你都聽到什么了？”
生：我聽到了對生命和靈魂的呼喚。
生：我聽到了生命的寶貴。
生：我聽到了生命的追求。
師：你們真了不起。聽出了生命的旋律，聽出了她自己發(fā)自內(nèi)心的對生命價值的追求。
案例1老師既實事求是地肯定了學(xué)生讀得不錯，又指出了錯音，保護了學(xué)生的自尊心。案例2學(xué)生的回答是根據(jù)對文本的理解和自己的感悟，發(fā)出內(nèi)心真情陳述，教師同樣回應(yīng)以精彩真誠的評價，師生之間由此產(chǎn)生了情感上的共鳴，這是產(chǎn)生良好教學(xué)效果的基礎(chǔ)。反之，如果教者單純以“嗯、不錯”來回應(yīng)，這樣的評價語言就相對單一薄弱，學(xué)生學(xué)習(xí)激情的調(diào)動也會受影響。
評價語言實事求是使學(xué)生端正良好學(xué)習(xí)態(tài)度的需要。如果教師不根據(jù)實際情況實事求是進行評價，有時反而會產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。
案例3、學(xué)生簡要概括第二、三件事時，一個學(xué)生說“瓜子發(fā)芽”和“聆聽心跳”，學(xué)生根據(jù)自己的感悟簡潔歸納的很恰當(dāng)，但老師說：“你有自己的創(chuàng)造也很好。書上是怎么說的？”學(xué)生說是“靜聽心跳”。
我想：老師可能認(rèn)為學(xué)生說的與自己預(yù)設(shè)的內(nèi)容不同，于是便生硬地按自己的預(yù)設(shè)內(nèi)容寫上了“瓜子生長”“靜聽心跳”。學(xué)生是主體，老師應(yīng)該尊重學(xué)生的體驗，不能把自己的意識強加給學(xué)生。對于學(xué)生有創(chuàng)意的思維、獨特的想法應(yīng)給予鼓勵、肯定的評價，使學(xué)生的個性得到發(fā)展。不然學(xué)生還以為自己說錯了，給學(xué)生一個誤導(dǎo)，發(fā)言必須按書上的說。因此，實事求是才能讓學(xué)生在教師的評價中更加客觀正確地認(rèn)識自我。
四、準(zhǔn)，評價語言要準(zhǔn)確，恰當(dāng)?shù)皿w
要求教師對學(xué)生的評價語言準(zhǔn)確而又得體。能因人而異、具有針對性地作不同的評價，而這些評價又恰恰能給學(xué)生以提醒或糾正。例如：前不久，聽了一年級一節(jié)拼音課，老師運用了很多適合低年級學(xué)生激勵性的評價語言。
“你讀得很正確，若聲音再響一點點就更好了，能再大聲讀一遍嗎？”“哦，你聽的多仔細(xì)呀，他讀錯的地方都聽出來了。獎你一朵小紅花?！薄白x得真好，你來當(dāng)小老師領(lǐng)著大家讀三遍。”“你還會組愛心這個詞，你是一個有愛心的孩子?！薄斑@個拼音應(yīng)該怎么讀呀，跟老師再讀一遍，第三聲先下再上。（師用手比劃著）”
這位老師認(rèn)真地聽了學(xué)生的讀，并能根據(jù)學(xué)生的回答及時反饋信息，這些貼切的評價語言客觀地指出了學(xué)生的長處及存在的缺點，讓學(xué)生一步步做到朗讀的基本要求：快慢適度、富有節(jié)奏、態(tài)度大方、聲音洪亮。也正是這些準(zhǔn)確得體的評價語言加上老師明快生動的語言示范，學(xué)生們讀得一次比一次好。
一、寓言的獨立形態(tài)
《寓言》篇中有“寓言十九，籍外論之，親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也?！鼻f子認(rèn)為，父親不給兒子做媒人，父親稱贊兒子不如別人稱贊更令人信服，因此自己直接論述自己的大道之理，不如借用別人的語言講述更令人信服。這就使《莊子》三十三篇，除《天運》，《刻意》個別篇目抽象議論較多外，絕大多數(shù)篇目是大大小小的寓言故事構(gòu)成?！肚f子》中的大多數(shù)寓言是以相對獨立的形態(tài)出現(xiàn)，或從寓言引出議論，或以寓言作為文章主體，或把論點放在寓言之中形象地說出，這就是所謂寓言的獨立性。
莊子認(rèn)識到以寓言寄托思想比直接論說具有更強的說服力，他創(chuàng)造了大量膾炙人口而又可獨立成篇的寓言，使自己的理論以寓言顯現(xiàn)出來，創(chuàng)造了“寓論文”的形式。例如《秋水》開篇部分運用寓言形式生動地表達了“大”，“小”相形又相對的思想。通過河伯，海神的對話，使雖浩大實則有限的境界與真正的浩瀚無垠形成鮮明對比，而且他們之間的往復(fù)對話更是環(huán)環(huán)相扣地表述義理，甚至在寓言中，生動的譬喻也是層出不窮。
二、寓言的神話思維
《莊子》寓言在題材方面大大突破了傳統(tǒng)寫法，寓言中的形象不僅來自歷史傳說和生活故事，而且大多數(shù)衍生于神話，有的本身就是神話，甚至某些抽象的理論概念，思想范疇，精神境界也常常被擬人化，人格化，以具體感性的形象出現(xiàn)。
《逍遙游》中有一系列神話形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，連叔，堯，許由，列子等。莊子征引傳說中的帝王與神話中的山水之神靈，采用的不僅僅是神話的字面意義，而是它們象征的哲學(xué)意義。比如莊子抨擊儒墨的最有效手段就是將儒墨神圣化了的堯舜故事用寓言的方法加以否定?！跺羞b游》，《大宗師》，《徐無鬼》，《外物》《讓王》各篇都有堯讓位給許由而見拒的故事。
《莊子》中充滿理性思維的神話式寓言，清晰地表述了道家自然無為的學(xué)說，賦予神話更深刻的寓意，超越了神話傳說的單一思維模式，極大地豐富了中國神話的內(nèi)容。
三、寓言的隱喻特色
“寓言”有寄托，寄寓之意，莊子寓言更是表現(xiàn)出鮮明的隱喻特色，并且《莊子》寓言中的意象具有多面性，其象征意義具有多義性，流傳甚廣。
如“螳臂當(dāng)車”的故事出自《人間世》篇。說的是顏闔將要做衛(wèi)靈公太子的老師了，而那太子是稟天然之兇德，持殺戮以快心的惡人。顏闔請教蘧伯玉，蘧伯玉告訴他：要“戒之，慎之”。意思是說如果執(zhí)意用自己的力量匡正他，雖初衷是好的，但就如螳臂當(dāng)車，力不勝任。故事從側(cè)面反映出作者對當(dāng)時統(tǒng)治者的不滿，而又無能為力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄圖抗拒某種強大力量的人。
莊子在創(chuàng)造大量豐富多彩的寓言時，其寓意是比較隱蔽，模糊的。他在講故事時，并不明示所要闡述的道理，而是要讀者再三體味，才可領(lǐng)悟其意義；或者同一寓言，讀者也會仁者見仁，智者見智。后人對其寓言或用原義或用轉(zhuǎn)義，或反其義而用之，正是莊子寓言隱喻多義性的有力佐證。
四、寓言的夸張手法
莊子善用各種修辭方法，尤其善用夸張描寫，寫意則意象渾厚，繪景則瑰奇非凡，狀物則活靈活現(xiàn)。
如《逍遙游》一文開篇：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徒于南冥。南冥者，天池也。”讀罷上文，讀者定會從莊子所描述的這個至大的開闊境界中，感到“逍遙于天地之間，而心意自得”。
藝術(shù)家利用各種制版工具和材料，按意圖隨意自由地在銅版上描畫和創(chuàng)造各種肌理、變化豐富的物象并通過制版、印刷程序，非常完整地將版味、鋼味、刀味、韻味完全地施印于畫面之中。它能十分準(zhǔn)確地將藝術(shù)家的思維造型最終落實到作品中，使銅版畫的特性在藝術(shù)創(chuàng)造中最大限度地發(fā)揮完美。銅版畫制作的全過程是通過對“版”的特性的認(rèn)識而展開的，也就是說，“印痕”的物質(zhì)基礎(chǔ)是以“版”為中心的。因而，“印痕”這一特殊的語言形式，在凹版中起到了不可或缺的重要視覺元素的作用。由于銅版畫所用的材料的多樣性，所以在銅版畫創(chuàng)作中對材料效果的選擇就變得頗為重要。如果要表現(xiàn)細(xì)致、變化微妙的畫面就選擇銅版版材，如果想表現(xiàn)粗獷的力量感則鋅板更給力一些，不僅如此可以選擇鐵板、PS版，只要是可以準(zhǔn)確表達出藝術(shù)家思想的版材都可以運用。
藝術(shù)家對材料和技法有駕馭能力。版畫家看重版畫作品制作工藝的精湛和完美，是必然的，也是應(yīng)該的。因為制作工藝(包括制版和印刷等)對版畫藝術(shù)來說，是創(chuàng)作過程的一個組成部分，制作過程同樣也融合了多方面的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。制作過程的成敗，關(guān)系到整個版畫作品自身的成敗。與其他繪畫門類相比，版畫創(chuàng)作中這一點體現(xiàn)得更為突出而且更加重要。正因為如此，版畫作者必須全面地、準(zhǔn)確地、熟練地、有創(chuàng)造性地把握和駕馭版畫制作程序的功能、技巧和效果。銅版本身獨具的特性使其優(yōu)勢和自由度更具有力量感，但是藝術(shù)家對版材的準(zhǔn)確調(diào)控，以及在制版和印刷中的技術(shù)才能更好地顯現(xiàn)了這種版種的特點和潛力。銅版畫各種肌理承載著銅版畫藝術(shù)語言的視覺張力和沖擊力。藝術(shù)家能熟練地駕馭銅版的各種肌理，利用各種印痕和偶然性等因素來增強銅版畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)力。在銅版畫創(chuàng)作中常常會出現(xiàn)許多意想不到的偶然狀況，這需要藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中進行選擇、解構(gòu)、重構(gòu)，將盡可能給畫面帶來視覺效果的銅版畫語言偶然元素留下。現(xiàn)代繪畫對偶然性和智慧參與的關(guān)注和認(rèn)識是我們不可忽視的。所以藝術(shù)家對技法的熟悉能直接調(diào)動藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，并為它提供了多樣的可能性。創(chuàng)作者總想讓材料和媒介物在自己的思維指揮下得控，使版上出現(xiàn)意外的效果。銅版的刻制是繪畫的行為，可直接體現(xiàn)畫者所流露的手工痕跡，相對較為直接地把握。創(chuàng)作中我們以保證畫面視覺效果為基準(zhǔn)，無論一次描畫而成或反復(fù)修改而成，其中沒有離開這一基準(zhǔn)。例如，制版是銅版畫制作過程當(dāng)中非常重要的一個階段，制版的價值不單單是技術(shù)問題，同時還依托著藝術(shù)的因素。對機械掌握的感悟程度，以及對金屬及材料工具的適應(yīng)性的掌握水平，都會對銅版畫創(chuàng)作起到重要作用。無論是蝕刻、干刻、飛塵，還是美柔汀，這些不斷演變的技術(shù)方式，都能在原版的印痕基礎(chǔ)上進一步增添版的寬容度和藝術(shù)性。同樣的形象、同樣的版，運用靈活的、自由的制版方式，可以產(chǎn)生不同的語言，這些都能使畫家敏銳的心智與版面形象達到完美融合，同時使技術(shù)得到新的升華與延伸。
在創(chuàng)作中藝術(shù)家要拓展銅版畫藝術(shù)的發(fā)展空間。版畫是利用新技術(shù)、新材料、新觀念最敏感的畫種?，F(xiàn)代意義的版畫具有包容性、邊緣性和交叉性，因而呈現(xiàn)出不斷延伸的趨勢。從觀念上講，版畫應(yīng)是一個開放的畫種，而不是封閉的。因此，可以說現(xiàn)代意義版畫界定在于版畫原創(chuàng)觀念，而不必拘泥于傳統(tǒng)意義的版畫邊界。當(dāng)代銅版畫風(fēng)格、觀念、材料、手段等日益豐富，除了一些基本的技法繼續(xù)承擔(dān)主導(dǎo)地位外，實物拓印、混合并用、拼貼組合、立體塑型等技術(shù)作為銅版畫的補充手段，呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)面貌。這些作品的體現(xiàn)方式明顯地擴充了銅版畫藝術(shù)的實驗性和前衛(wèi)性，加強了銅版畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，科技對藝術(shù)的沖擊力只能越來越明顯地體現(xiàn)在藝術(shù)不斷提升的基礎(chǔ)之上。例如，平面造型轉(zhuǎn)向三度空間發(fā)展已呈現(xiàn)出越來越明顯的趨勢。同時，創(chuàng)作者對輕松、自由、簡潔、精致的藝術(shù)創(chuàng)作手法更加崇尚，對機械、媒材、科技與自然界之間的關(guān)系及畫家內(nèi)心的體驗也更為關(guān)注。
銅版畫藝術(shù)家創(chuàng)作應(yīng)該是有感而發(fā)的。藝術(shù)作品的靈魂在于精神，一幅思想內(nèi)涵深刻的藝術(shù)作品是極具表現(xiàn)力和感染力的。版畫創(chuàng)作有其自身的藝術(shù)語言和藝術(shù)規(guī)律，作為一種藝術(shù)樣式，作者的素養(yǎng)和功力決定了版畫作品的層次和品位。在制作過程中作者對作品中所蘊藏的表現(xiàn)作者意圖、沖動、情緒的感情給予強化。作者在進行版畫創(chuàng)作時必須根據(jù)所要表達的意圖，選擇最適合、最恰當(dāng)?shù)募挤?，鑄造出自己個性化的藝術(shù)語言，從而達到精神與物質(zhì)的統(tǒng)一。銅版畫藝術(shù)有著悠久的歷史，加強銅版畫的藝術(shù)表現(xiàn)力是每一個銅版畫藝術(shù)家所追求的，它不僅僅取決于藝術(shù)家對藝術(shù)的領(lǐng)悟程度，而且對銅版畫語言的駕馭也同樣重要。（本文作者：蘇麗婭單位：呼和浩特職業(yè)學(xué)院美術(shù)與傳媒學(xué)院）
《秦桑曲》是我國著名的陜西樂派秦箏的教育家、演奏家周延甲先生創(chuàng)作的一首極具陜西韻味的箏曲之一。樂曲根據(jù)唐代著名詩人李白五言詩《春思》有感創(chuàng)作而成。詩曰：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時！春風(fēng)不相識，何事入羅?。俊痹娭忻鑼懮砭忧氐氐拈|中思念遠(yuǎn)在燕地為官的夫君，盼望早日與夫君團聚的迫切心情。又一說法是周老先生的女兒自幼隨父習(xí)箏，十六歲那年考入中央歌舞團，客居他鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離雙親，思念之情長掛心上，慈父為了安慰女兒，作此曲送予女兒，女兒彈奏這滿載秦韻的鄉(xiāng)音，倍感親切，以此來表達自己的思念之情。周老先生借用了李白的《春思》這首詩“秦桑”二字為該樂曲命名。筆者認(rèn)為曲子來源于哪種創(chuàng)作靈感沒有必要去考察它，因為這種思念親人的迫切心情都是相通的，作曲家通過滿載韻味的秦箏把這種情感表達得淋漓盡致、盡善盡美。
《秦桑曲》可以說在眾多的箏曲中，就像一朵奇葩一樣獨秀其中，它的美不僅來源于古箏樂器那種特有的音色，而且更多的來源于周老先生把陜西地方戲曲音樂與古箏新老技法結(jié)合達到了極致。陜西地方戲種很多，但具有陜特風(fēng)味的是秦腔、眉戶、碗碗腔。該曲采用了流行在關(guān)中一帶的碗碗腔劇種為素材，加工、提煉再結(jié)合古箏的新老技法創(chuàng)作而成。
一、《秦桑曲》的藝術(shù)特點
（一）調(diào)式、音階的特點
該曲采用了碗碗腔的徵調(diào)式，還運用了七聲音階中的清樂音階和燕樂音階，還有中立音階。如引子部分是清樂音階，慢板部分又變化為燕樂音階和中立音階的交替使用，當(dāng)曲子由慢板進入激動的快板時仍用徵調(diào)式燕樂音階順利連接再次轉(zhuǎn)入中立音階，這種音階的交替使用在碗碗腔中已成為一種模式，也成為這首曲子的一個重要的風(fēng)格特征。
（二）歡音和苦音的特點
七聲音階中4與7是最能體現(xiàn)陜西派秦箏風(fēng)格的特征音，這兩個音在該曲中有兩種處理方法，即歡音和苦音。該曲引子和尾聲部分用歡音彈奏，慢板和快板部分用苦音彈奏。當(dāng)作歡音處理時4和7彈奏成本位音高，即不升也不降。作苦音處理時4的音高要彈奏成4與升4之間的音高，7要彈奏成7與降7之間音高，而且這兩個音還具有游移性，向下行二度瞬間游移最后結(jié)束在再下一個音上。也就是4下滑經(jīng)過3最后結(jié)束在2上。7下滑經(jīng)過6最終結(jié)束在5上。這種由不穩(wěn)定到穩(wěn)定的過渡，使得旋律形成鮮明的對比使得“秦風(fēng)味”油然而生，這種音的游移特點形成了樂曲獨特的藝術(shù)魅力，使得該曲“秦味”十足。
（三）曲調(diào)旋法的特點
該曲采用陜西戲曲音樂中旋律進行所共有的旋法特征，即上行跳進和下行級進，其中大跳有六度、七度、九度、甚至十一度大跳，下行二度級進。大跳的時候尤其七度大跳，具有“甩腔”的藝術(shù)效果，容易產(chǎn)生沖動的感情，抒發(fā)內(nèi)心深處強烈的激情。而下行級進則產(chǎn)生柔和、哀怨、悲苦之情。上行大跳與下行級進交替使用使得感情如揪心般起伏連綿。所以說秦聲的唱腔與秦箏的神韻方面，乃是一脈相傳、七律相通的。周老先生在創(chuàng)作該曲時，這些風(fēng)格都體現(xiàn)較為濃烈，正如邵吉民教授所說：“創(chuàng)新和變化不能離開淵源……萬變不離其宗”，大概就是這個道理吧。
（四）板式的特點
該曲的創(chuàng)作手法在結(jié)構(gòu)上簡潔精煉、嚴(yán)密緊湊，多種板式混合運用能與創(chuàng)作內(nèi)容無縫吻合也是本曲妙之所在。本曲中首先是引子（也是一種板式）繼而進入慢板，隨著音樂的推進進入了快板，最后一氣呵成直擊尾聲（也是一種板式）。這種板式的混合運用張弛有致、扣人心弦，襯托出旋律無比豐富與光彩，真摯的感情直擊心扉，清新的格調(diào)躍然紙上。
（五）古箏技法的特點
著名的箏樂演奏家、教育家、理論家曹正教授說過：“很多的民間樂曲，首先是為聲歌伴奏，然后自彈自唱，最后是只彈不唱繼而轉(zhuǎn)化形成純器樂的，至少古箏這是古箏曲來源的一個方面吧！”這句話充分說明古箏發(fā)展器樂化的過程。我國的民間樂曲從來都是多種樂器共同演奏的，在器樂化的過程中，各種樂器演奏技法互相借鑒，豐富了各自的音樂表現(xiàn)力，例如勾、抹、按、滑等不僅在琵琶中運用，而且在古箏中也是極重要的技法。由于箏體的構(gòu)造特點帶來了很多特有的指法，比如在樂曲的音符上面有時會標(biāo)注“大”字，這表明是用左手大拇指按弦彈奏，這在陜西箏曲中頻繁使用，也是本曲的一大特點。這是因為無名指、中指、食指正在按或滑前一個音符，而下一個音符也要作按或滑指法，來不及更換。為了使旋律連貫、流暢，故而增加大拇指按弦。大拇指按弦使得余音連綿不絕。在該曲中周老先生還大膽使用雙托、雙劈、長托劈、長顫、重顫、連續(xù)八度套撮以及左手連續(xù)長刮奏來增強樂曲的氣勢，層層推進一直至曲終，無一絲喘息之機，這種技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，使得筆者每次彈到這里渾身熱血沸騰，無不佩服周老先生的創(chuàng)作魄力與勇氣。
（六）力度與速度的特點
顧名思義，力度就是音樂表演中音的強弱程度。速度就是音樂表演中節(jié)拍的快慢程度。波蘭作曲家彭得雷茨說過：“風(fēng)格的魅力，乃是從不斷的速度變化以及速度的對比而產(chǎn)生的?！庇纱丝梢钥闯鏊俣仍谝魳繁憩F(xiàn)獲得情感方面的重要性，力度也一樣，它們都是表現(xiàn)情感的極好方式。在該曲中速度與力度的完美結(jié)合，把一個女子惟妙惟肖鮮活地塑造出來。例如曲譜的引子部分就是以“ff”強勢出現(xiàn)，起到開門見山的作用。第二小節(jié)由弱漸強，第四小節(jié)由弱漸強，再由強漸弱。第五小節(jié)為f。第八小節(jié)pp，繼而又由強漸弱。引子部分僅八小節(jié)就有如此細(xì)膩的力度變化。這僅僅是樂節(jié)與樂節(jié)之間的對比，還有個別樂音與樂音之間的變化。例如，7進行到5就是由p到f又到p。樂曲的速度運用也是錯落有致、層起層落。如前面我們論述的第四點“在板式的運用方面”引子、慢板、快板、尾聲就是一種大樂段之間的速度對比，慢而不拖，快而不促。此外還有樂節(jié)與樂節(jié)之間，樂音與樂音都有明顯的速度對比與變化。例如引子部分第七小節(jié)2和6兩個音用自由延長彈奏。強力度處理氣息充盈、明朗脫俗，一點無嘈雜之氣。弱力度處理處曲弱氣實，不免給人想靠近它，去側(cè)耳聆聽之感。這僅僅是引子部分就有如此細(xì)致的表現(xiàn)，整個樂曲基本上都是用這種細(xì)致的處理方式。力度與速度在此曲中完美的配合，交互生輝已達到完美的藝術(shù)效果。尤其快板結(jié)尾處增添了極具特色的左手重顫，給人以無限的震撼，更有異曲同工之妙。
二、情感體驗
《秦桑曲》是周老先生在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的不朽之作，是陜西箏派的代表曲目。第一次聽到此曲時，它就像有魔力一樣吸引著筆者，那迷人的韻味令筆者如癡如醉，但是不能系統(tǒng)地表述它。隨著筆者不斷地學(xué)習(xí)、積累、查找資料同時結(jié)合自己的彈奏體會，才撰寫出該論文。
秦箏彈秦腔，秦箏奏秦聲，《秦桑曲》彈盡了秦腔的委婉、哀怨、細(xì)膩與纏綿，尤其是在彈奏苦音4與7的時候，那種悲悲切切、如訴如泣、催人落淚之感，不免使人有“耳熱心酸”的藝術(shù)效果。周望老師稱之為“聲最苦、何慷慨、揚清聲、妙入神”。大跳處更有西北地區(qū)高亢與粗獷的藝術(shù)特點，它不僅起到表現(xiàn)激動的情緒作用，而且還起到慢板與快板之間的銜接作用，自此音樂急劇變化、節(jié)奏變緊，使得急切的思念之情進入，成為感情由悲哀轉(zhuǎn)入激動的紐帶。
樂曲的尾聲樂段不僅能與快板樂段的樂思緊密聯(lián)系、一氣呵成，而且與引子樂段也起到首尾呼應(yīng)的作用。4與7兩音和引子一樣用歡音彈奏，最后強收，結(jié)束全曲。整個創(chuàng)作特征交互運用、相互滲透，塑造出了旋律線條，旋律線條帶出了旋律感受，旋律感受起伏跌宕，沁人心脾，通過此特征可以充分領(lǐng)略《秦桑曲》折射出的秦聲、秦風(fēng)、秦韻。
【 abstract 】 Tai mountain landscape garden as a representative of the buildings, the culture and art combined design technique, not only make a pleasant gardens environment, as ideological culture and design idea of perfect combination of factors such as the successful landscape planning model, also give us the current urban landscape design for a very good reference and inspiration.
【 key words 】 Tai mountain landscape, layout, landscape, culture
中圖分類號： TU986.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：
中國古典園林自商周起始發(fā)展至今已擁有非常悠久的歷史，它推崇把文化融入到園林景觀之中，經(jīng)過千百年來精神文化的潤澤和洗禮，今已成為世界優(yōu)秀園林設(shè)計典范。其理性的藝術(shù)設(shè)計手法，不僅創(chuàng)造宜人的園林環(huán)境，在處理其中建筑之間及建筑與環(huán)境關(guān)系方面，也為當(dāng)前園林景觀和公共環(huán)境設(shè)計提供寶貴的經(jīng)驗[1]。
泰山園林景觀作為北方園林代表之一，主要以寺觀園林景觀建筑群為主體。不同于皇家園林和私家園林，于受宗教性質(zhì)和人文因素的影響，其具有一定的公共游覽性質(zhì)，因此形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。泰山的園林景觀，不僅使人感受到傳統(tǒng)文化氣息，在藝術(shù)設(shè)計手法上也是別具特點，給人留以深刻的印象。
一、巧借地勢筑園。
泰山方圓百里，有著獨特的地勢地貌和豐富的自然景觀。明代計成在《圓冶?相地篇》說到傳統(tǒng)園林的選址方式：“園地為山林勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工”。泰山寺廟園林在此方面也是依照山水情節(jié)，追求地理環(huán)境的相對完整性[2]。泰山腳下的普照寺，“門前幾曲流水,寺后千尋碧峰,鳥語溪聲斷續(xù),山光云影玲瓏，”這是清代和尚奚林《普照寺》一詩，對普照寺的周圍環(huán)境的描繪。普照寺建在香水峪這個山坳中,于城市邊緣興建高墻深院,并順應(yīng)自然地勢略加平整,在山坡上層層遞進建成寺院,背后的凌漢峰與左右肩的“天外”、“全真”兩嶺左右環(huán)抱，使谷底的普照寺顯得沉穩(wěn)而安祥。普照寺不大的院落，占據(jù)著如弧形圓心的有利地勢,背倚高大屏風(fēng)般的凌漢峰,將整個山川納入自己視野，形成“一寺鎮(zhèn)千山”的格局，以其較小的建筑體量控制了較大的景觀。
二、上下呼應(yīng)式格局。
根據(jù)泰山道教女神碧霞元君的故事傳說，并充分利用泰山南麓山頂至山腳的落差，分別興建了泰山碧霞元君上、中、下三廟。碧霞祠是碧霞元君的祖庭，位于泰山極頂之南，天街東首，北依大觀峰，東靠駐蹕亭，西連振衣崗，南臨寶藏嶺。此為元君上廟，也是泰山最大的高山古建筑群。紅門宮位于泰山中路登山盤道之初，東臨中溪，西靠大藏嶺，西院系碧霞元君中廟。下廟是蒿里山以東的靈應(yīng)宮，是泰山碧霞元君三廟中規(guī)模最大的一組建筑群。以三組寺廟園林為點，基本連成一條軸線，形成上、中、下三組相互呼應(yīng)而又自成體系的園林景觀格局。另外，從整體上看，以碧霞元君上、中、下三廟為控制點，泰山上下眾多寺廟園林，以登山道路為聯(lián)系，呈現(xiàn)出明顯的線性分布。
三、歷史文化厚重
泰山成為五岳之首，不僅因其秀美的自然風(fēng)光，更重要的是淵遠(yuǎn)的歷史文化影響。數(shù)千年來，先后有十二位皇帝來泰山封禪 ，孔子留下了“登泰山而小天下”的贊嘆，杜甫則留下了“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的千古絕唱。依托泰山而建的園林，也深受歷史文化影響。泰山最大、最完整的古建筑群――岱廟，是歷代帝王舉行封禪大典和祭把泰山神的地方。它創(chuàng)建歷史悠久，有“秦即作疇”、“漢亦起宮”之載。至唐時已殿閣輝煌，宋時，又大加拓建，更具規(guī)模。岱廟內(nèi)碑碣林立，有“岱廟碑林”之稱。有秦李斯小篆碑，為中國現(xiàn)存最早的刻石；有充分體現(xiàn)漢代隸書風(fēng)格的張遷碑、衡方碑；有形制特異的唐雙束碑，及宋代至清歷代重修岱廟的御制碑等[3]。這些豐富的歷史積淀，造就了文化的厚重。置入岱廟中，不僅是景觀的欣賞，更能感受到濃郁的傳統(tǒng)文化氣韻。
四、景觀的包容性
泰山寺觀園林對自然景觀合理吸納，巧妙利用地形地勢，將整個泰山的自然景觀直接或間接的運用到園林之中，使得方寸之間顯露山岳景觀的雍容闊達。不同于江南園林在空間內(nèi)景觀小品互為襯托的借景方式，泰山寺廟園林更是放大了這種借景手法，把巍峨的泰山山脈納入借景的范疇，使園林景觀與外部環(huán)境空間得以融合，從而增加了園林的景觀容量，極大豐富了景觀層次，使園林空間產(chǎn)生無限延伸感。
另一方面，泰山寺廟園林景觀的包容性還體現(xiàn)在對文化景觀的包容上。宗教園林由于宗教至上的理念所影響，多以本教文化景觀為主體，讓景觀服從于文化，來最大程度的體現(xiàn)和發(fā)揚教派思想。泰山文化兼容并存，歷史上隨著多種宗教文化的引入和泰山封禪文化的影響，造就了當(dāng)前多種類型的景觀園林并存的局面：如以岱廟為代表的祭祀廟壇園林；以泰山碧霞元君祠為代表的道教宮觀園林；以靈巖寺和普照寺為代表的佛教寺廟園林等。
五、自由化布局
經(jīng)過長時間的發(fā)展，泰山所包聚的多重文化漸漸相互融合，自成一體，造就了有強大思想凝聚力泰山文化。由于泰山文化在當(dāng)?shù)匚幕芯佑诮y(tǒng)治地位，很大程度上減弱人們對佛、道宗教思想的推崇。在寺觀園林景觀方面，隨著指導(dǎo)園林規(guī)劃的宗教思想弱化，更傾向于建筑符合大眾審美的主流園林景觀[4]。一些寺廟園林布局已經(jīng)不再嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)的更為自由，更接近私家園林。如坐落在泰山山澗附近的斗母宮，是一座道教宮觀，受制于地勢及空間限制，雖然采用五進院落的空間組織形式，但布局上更接近于一般園林。它的主體建筑沿一條南北軸線排布，最南端為南天門，這如一般宮觀建筑，但其鐘鼓樓卻分列于正對登山主盤道的西門兩側(cè)，在院落之間有穿堂或云墻，院落有高度變化，更像座一般的園林。
六、皇家園林特色顯著
歷代帝王出于對泰山的敬仰，親赴泰山封禪，開設(shè)祭壇祭祀天地，建立了泰山第一行宮――岱廟，它既是一座道教神府，也是一座皇家園林。隨著歷代不斷重修和擴建，至今岱廟已成為規(guī)模龐大的園林建筑群。作為帝王的行宮，岱廟在規(guī)模和建制上依照皇家園林建筑思想規(guī)劃建設(shè)：以貫穿南北的中軸線布局，采用東西對稱的形式，凸顯穩(wěn)重；中軸線上自南至北按層級分列著岱廟坊、遙參亭、正陽門、唐槐院、天貺殿等重要建筑，更顯嚴(yán)謹(jǐn)；主體建筑天貺殿峻極雄偉，是中國三大宮殿（另外兩處是北京的金鑾殿和曲阜的大成殿）之一。這座景觀建筑群無論就規(guī)模還是形式，無處不體現(xiàn)出濃厚的皇家園林氣息[5]。
綜上所述，泰山園林景觀的藝術(shù)設(shè)計，受深厚的泰山文化所影響，體現(xiàn)出眾多特點。它不僅僅是祖先留給我們的歷史文化遺產(chǎn)，作為思想文化與設(shè)計構(gòu)思等因素完美結(jié)合的成功景觀藝術(shù)典范，也給我們當(dāng)前的城市景觀忽然園林設(shè)計供了很好的參考和啟發(fā)。
【參考文獻】
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[4]潘若良.普照寺景區(qū)―泰山儒釋道三教合一的典范[J],岱宗學(xué)刊,2009, 13:(4),61-62
親屬稱謂是重要的社會語言現(xiàn)象，其深刻反映一個民族的文化特征。研究親屬稱謂體系不單是語言研究的重要內(nèi)容，也是了解一個民族的社會體系、文化制度、民族心理的重要依據(jù)。彝語歷史悠久，方言土語較多。彝語北部方言區(qū)特指西南大小涼山地區(qū)，即四川省涼山彝族自治州全境，雅安地區(qū)石棉縣、漢源縣，甘孜州九龍縣、瀘定縣，樂山市的峨邊彝族自治縣、馬邊彝族自治縣，云南省麗江地區(qū)的寧蒗縣、華坪縣、永勝縣，等。彝語北部方言區(qū)特殊的地理環(huán)境和社會結(jié)構(gòu)，造就了其獨特的親屬稱謂體系。
一、親屬稱謂概述
所謂“親屬”，即是“因婚姻、血緣與收養(yǎng)而產(chǎn)生的人們之間的關(guān)系”。“親屬”一詞最早出現(xiàn)于春秋時期的典籍中，如《禮記?大傳》：“四世而緦，服之窮也；五世袒免，殺同姓也；六世親屬竭矣”。而“稱謂”一詞在南北朝時期才普遍使用，如《后漢書?郎傳》：“今去奢即儉，以先天下，改易名號，隨事稱謂”。親屬稱謂就是對親屬的稱呼方式。最早系統(tǒng)記述親屬稱謂的當(dāng)屬先秦時期的《爾雅》，其“釋親”篇系統(tǒng)記述了“宗族、母黨、妻黨、婚姻”等親屬稱謂一百余種。親屬稱謂有面稱和背稱，面稱即當(dāng)面稱呼，背稱即背后稱呼。
彝族親屬分血親和姻親?！把H”彝語稱“cyt vi，相當(dāng)于漢族的“宗親”；“姻親”彝語稱“vu sat”，是因婚姻而產(chǎn)生的親屬關(guān)系。稱謂，彝語稱“gux tie”，或叫“xix zzyp gu”，即“怎么稱呼”。
二、彝語親屬稱謂系統(tǒng)
彝語親屬稱謂受稱謂者和被稱謂者性別的影響，面稱和背稱的使用有嚴(yán)格區(qū)別。一般情況下，背稱較固定，而面稱則受人名（尊名）的制約，體現(xiàn)出很大的靈活性。
（一）曾祖父母、祖父母輩稱謂
曾祖父（外曾祖父）：阿普（ax pu）（面稱）、阿沃（ap vop）（背稱）
曾祖母（外曾祖母）：阿瑪（a mat）（面稱）、阿沃（ap vop）（背稱）
祖父：阿普（ax pu）（背稱、面稱）
祖母：阿喔（ax vo）（背稱、面稱）
外祖父：阿普（ax pu）（背稱、面稱）
外祖母：阿瑪（a mat）（背稱、面稱）
（二）父、伯叔父、姨父稱謂
父親：阿博（ap bbo）（背稱）、阿達（ax da）（面稱）
伯叔父：帕烏（pat vu）（背稱）
姨父：嫫尼薩烏（mop nyi sat vu）（背稱）
伯叔父（姨父）：阿果（a gox）（面稱）、阿紐（a nyox）（面稱）、阿嘎（ax ga）（面稱）、阿基（a jjyt）（面稱）、阿伍（a vut）（面稱）、阿基（a jy）（面稱）、阿嘎（a gat）（面稱）、阿皆（ax jie）（面稱）、阿日（ax yy）（面稱）、阿勒（ax hlie）（面稱）、阿薩（ax sa）（面稱）
（三）舅父、岳父、姑父、公公稱謂
舅父：哦尼（o nyi）（背稱）
姑父：阿博薩烏（ax bbo sat vu）（背稱）
岳父（公公）：依坡（it po）（背稱）
舅父（岳父、姑父、公公）：俄紐（o nyox）（面稱）、俄過（o gox）（面稱）、俄基（o jy）（面稱）、俄日（ox yy）（面稱）、俄基（uo jjyt）（面稱）、俄嘎（uo gat）（面稱）、俄嘎（uox ga）（面稱）、俄勒（uox hlie）（面稱）、俄皆（uox jie）（面稱）、俄薩（uox sa）（面稱）、俄烏（uox vur）（面稱）、俄且（uox qie）（面稱）
（四）姑母、舅母、岳母、婆婆稱謂
姑母（舅母、岳母、婆婆）：阿博（ax bbo）（背稱）
姑母（舅母、岳母、婆婆）：博基（bbo jy）（面稱）、博果（bbo gop）（面稱）、博紐（bbo nyop）（面稱）、巴嘎（bba ga）（面稱）、巴基（bba jjyt）（面稱）、巴皆（bba jie）（面稱）、巴嘎（bba gat）（面稱）
（五）伯叔母、姨母稱謂
伯叔母（姨母）：嫫尼（mop nyi）（背稱）
伯叔母（姨母）：嫫基（mop jy）（面稱）、嫫果（mop gop）（面稱）、嫫紐（mop nyop）（面稱）、嫫日（mop yy）（面稱）、麻皆（map jie）（面稱）、麻基（map jjyt）（面稱）、麻勒（map hlie）（面稱）、麻薩（map sa）（面稱）、麻芝（map rryr）（面稱）
（六）兄弟姐妹輩稱謂
兄：伍烏（vyt vu）（弟稱兄）（背稱）、麻茲（hmap zyt）（妹稱兄）（背稱）
弟：依依（ix yi）（兄稱弟）（背稱）、麻茲（hmap zyt）（姐稱弟）（背稱）
姐：伍嫫（vyt mop）（妹稱姐）（背稱）、尼嫫（hnip mop）（弟稱姐）（背稱）
妹：尼麻（nyie mat）（姐稱妹）（背稱）、尼嫫（hnip mop）（兄稱妹）（背稱）
堂兄：帕烏伍烏（pat vu vyt vu）（堂弟稱堂兄）（背稱）
帕烏麻茲（pat vu hmat zyt）（堂妹稱堂兄）（背稱）
堂弟：帕烏依依（pat vu ix yi）（堂兄稱堂弟）（背稱）
帕烏麻茲（pat vu hmat zyt）（堂姐稱堂弟）（背稱）
堂姐：帕烏伍嫫（pat vu vyt mop）（堂妹稱堂姐）（背稱）
帕烏尼嫫（pat vu hnix mop）（堂弟稱堂姐）（背稱）
堂妹：帕烏尼麻（pat vu nyie mat）（堂姐稱堂妹）（背稱）
帕烏尼嫫（pat vu hnix mop）（堂兄稱堂妹）（背稱）
兄嫂：伍嫫（vyt mop）（弟稱兄嫂）（背稱）
阿米（ap hmi）（弟、妹、姐稱兄嫂）（面稱）
弟媳：尼麻（nyie mat）（兄稱弟媳）（背稱）
阿米（ap hmi）（姐、妹稱弟媳）（面稱）
XX媳嫫（xx xyp mop）（兄稱弟媳）（面稱）
堂兄嫂：帕烏伍嫫（pat vu vyt mop）（堂弟稱堂兄嫂）（背稱）
阿米（ap hmi）（堂弟妹稱堂兄嫂）（面稱）
堂弟媳：帕烏尼麻（pat vu nyie mat）（堂兄稱堂弟媳）（背稱）
阿米（ap hmi）（堂姐稱堂弟媳）（面稱）
XX媳嫫（xx xyp mop）（堂兄稱堂弟媳）（面稱）
舅父之子：哦利（o hlit）（姑之子女稱舅之子）（背稱）
舅父之女：哦尼嫫（o nyi mox）（姑之子女稱舅之女）（背稱）
阿米（ap hmi）（姑之女稱舅之女）（面稱）
姑母之子：阿博惹（ax bbo sse）（舅之子女稱姑之子）（背稱）
姑母之女：阿惹（a ssat）（舅之子女稱姑之女）（面稱）
姨母之子：嫫伍尼（mop vyt nyi）（姨母之子互稱）（背稱）
嫫麻茲（mop hmat zyt）（姨母之女稱姨母之子）（背稱）
姨母之女：嫫尼嫫（mop hnix mop）（姨母之子稱姨母之女）（背稱）
嫫伍嫫尼麻（mop vyt mop nyie mat）（姨母之女互稱）（背稱）
姐夫：伍嫫薩烏（vyt mop sat vu）（妹稱姐夫）（背稱）
尼嫫薩烏（hnip mop sat vu）（兄、弟稱姐夫）（背稱）
妹夫：尼麻薩烏（nyie mat sat vu）（姐稱妹夫）（背稱）
尼嫫薩烏（hnip mop sat vu）（兄、弟稱妹夫）（背稱）
丈夫：薩烏（sat vu）（妻稱夫）（背稱）
妻子：媳嫫（xyp mop）（夫稱妻）（背稱）
妻之兄弟：媳嫫麻茲（xyp mop hmap zyt）（夫稱妻之兄弟）（背稱）
妻之姐妹：媳嫫伍嫫（xyp mop vyt mop）（夫稱妻之姐）（背稱）
媳嫫尼麻（xyp mop nyie mat）（夫稱妻之妹）（背稱）
（七）兒女輩稱謂
兒子：惹（sse）（父母稱兒子）（背稱）
女兒：阿木（ap my）（父母稱女兒）（背稱）
兒媳：惹媳嫫（sse xyp mop）（父母稱兒媳）（背稱）
女婿：阿木薩烏（ap my sat vu）（父母稱女婿）（背稱）
侄兒：惹度（sse ndu）（伯叔父稱自己的兄弟、堂兄弟之子＼姨父稱自己妻之姊妹之子＼姨母稱自己姊妹之子＼伯叔母稱夫之兄弟之子）（背稱）
媳巴（xyp bat）（姑母稱自己兄弟之子＼舅母稱夫之姊妹之子）（背稱）
侄女：阿木度（ap my ndu）（伯叔父稱自己的兄弟、堂兄弟之女＼姨父稱自己妻之姊妹之女＼姨母稱自己姊妹之女＼伯叔母稱夫之兄弟之女）（背稱）
度媳（ndu xyx）（姑母稱自己兄弟之女＼舅母稱夫之姊妹之女）（背稱）
外甥：尼嫫惹（hnip mop sse）（舅父稱自己姊妹之子＼姑父稱妻之兄弟之子）
外甥女：惹嫫（ssat mop）（舅父稱自己姊妹之女＼姑父稱妻之兄弟之女）
（八）曾孫兒女、孫兒女輩稱謂
孫兒：爾依（ly yi）（祖父母輩稱孫兒輩）（背稱）
孫女：爾麻（ly mat）（祖父母輩稱孫女輩）（背稱）
曾孫：列（hlie）（曾祖父母輩稱曾孫輩）（背稱）
三、彝語親屬稱謂特點
從以上稱謂系統(tǒng)我們可以看出，彝語親屬稱謂具有以下特點：
（一）親屬稱謂受人名（尊名）的制約
彝族人一般有兩個名字，即本名和尊名。本名是長輩對晚輩、同輩中長對幼的稱呼；尊名用于平輩間的面稱。彝語稱呼伯叔父母、姨父母、舅父母、岳父母、姑父母、公公婆婆時以特定單字加尊名中的某字來稱呼。如：侄子女輩稱呼伯叔父、姨父時，以“a（ax）”加尊名來稱呼；外甥子女稱呼舅父、女婿面稱岳父、內(nèi)侄子女面稱姑父、兒媳面稱公公時，以“o（ox、uo）”加尊名來稱呼；內(nèi)侄子女面稱姑母、女婿面稱岳母、兒媳面稱婆婆時，以“bbo（bba）”加尊名來稱呼；侄子女面稱伯叔母、甥子女面稱姨母時，以“mop（map）”加尊名來稱呼。
（二）親屬稱謂受稱謂者性別的影響
彝語親屬稱謂受稱謂者性別的影響，其主要體現(xiàn)在同輩間或?qū)ν磔叺谋撤Q上。如：兄弟姐妹間的互稱：弟稱兄“伍烏（vyt vu）”，妹稱兄“麻茲（hmap zyt）”；姐稱弟媳“阿米（ap hmi）”，兄稱弟媳“XX媳嫫（xx xyp mop）”；姑母之子稱舅父之女尊稱，姑母之女稱舅父之女“阿米（ap hmi）”。對兒女輩稱謂：公公稱兒媳“惹嫫（ssat mop）”，婆婆稱兒媳“媳嫫（xyp mop）”；伯叔父稱自己的兄弟之子“惹度（sse ndu）”，姑母稱自己的兄弟之子“媳巴（xyp bat）”。
（三）親屬稱謂體現(xiàn)婚姻制度
彝族傳統(tǒng)社會實行姑舅表優(yōu)先婚、姨表不婚的婚姻制度。因此，外甥女、內(nèi)侄女往往就是兒媳，所以舅父對外甥女和公公對兒媳稱謂相同；侄子女、甥子女對姨父母、伯叔父母稱謂相同。
（四）親屬稱謂體現(xiàn)長幼有序、互敬互愛的觀念
彝族同輩間的長幼不看年齡，看輩分。凡伯父之子女恒為長，叔父之子女恒為幼；姐之子女恒為長，妹之子女恒為幼；舅父之子女恒為長，姑母之子女恒為幼。除特殊稱謂外，同性面稱時，長對幼可以稱本名，幼對長必須稱尊名。異性相稱，必稱尊名。
四、總結(jié)
親屬稱謂具有民族性，研究親屬稱謂體系是探求民族文化特質(zhì)的基本手段之一。彝語北部方言親屬稱謂全面體現(xiàn)了彝族婚姻制度特征，以及彝族社會家庭倫理道德的基本規(guī)范。它與彝族傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)和制度體系緊密相連，反映了彝民族社會數(shù)千年的文化積淀和共同心理。
