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時(shí)間：2023-08-31 09:21:58
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一、電影與文學(xué)的關(guān)系
文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì)，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來源。文學(xué)的語言由描寫語言、心理語言和對(duì)話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學(xué)作品中的描寫語言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語言和對(duì)話語言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。
二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)
西方電影的文學(xué)源泉來自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。
古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠(yuǎn)影響?！妒ソ?jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,如果沒有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩(shī)、小說、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>
英國(guó)文學(xué)從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對(duì)于世界文學(xué)體系尤其是世界英語文學(xué)體系具有重大的影響作用。而從18世紀(jì)至今，英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的崛起十分符合社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律，這不但代表了文學(xué)體系的變遷，也代表了整個(gè)社會(huì)的變化。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)在同時(shí)期具有不同特征，并且在自身的文學(xué)作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國(guó)文學(xué)在14世紀(jì)之后就開始繁榮發(fā)展，尤其在16世紀(jì)之后，英國(guó)自身的國(guó)力與經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)，國(guó)家民族主義不斷高漲，因此讓社會(huì)文化也逐漸形成了文藝復(fù)興的繁榮局面。從18世紀(jì)開始，各界人士紛紛開展了文學(xué)活動(dòng)，小說、詩(shī)歌等文學(xué)創(chuàng)作熱情空前高漲，這對(duì)英國(guó)文學(xué)發(fā)展起到了巨大的作用，并且當(dāng)代英國(guó)文學(xué)也開始發(fā)展起來。在如今，英國(guó)文學(xué)已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具，將社會(huì)變化與生活結(jié)合在一起，并且與歐洲其他國(guó)家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以便更好地了解與認(rèn)識(shí)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展特征。
一 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)主要類別發(fā)展概述本文由收集整理
1 發(fā)展背景概述
在19世紀(jì)，英國(guó)社會(huì)從封建專制過渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國(guó)在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國(guó)文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)開始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國(guó)社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)可以說已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對(duì)群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。
2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述
可以說英國(guó)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國(guó)帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對(duì)于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對(duì)僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國(guó)產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系的發(fā)展。
在英國(guó)新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國(guó)散文開始迅速發(fā)展起來，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對(duì)于后期的英國(guó)報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對(duì)社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國(guó)整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來描寫形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。
整體來說，這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢(shì)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來還原現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。
我們從分類上來歸納，這一時(shí)期的英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫，英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場(chǎng)景來反映出英國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學(xué)作品來表現(xiàn)出英國(guó)婦女的權(quán)利，如簡(jiǎn)·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見》就描寫了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對(duì)不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對(duì)作品的客觀性描寫，許多文學(xué)作品融合了作者自身對(duì)于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。
二 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀
英國(guó)文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國(guó)情發(fā)展的文學(xué)體系。
1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破
這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)打破了原來的局面，讓長(zhǎng)期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國(guó)群眾帶來較高的藝術(shù)審美。而英國(guó)戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對(duì)話來展現(xiàn)英國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國(guó)當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。
2 小說創(chuàng)作的多元化發(fā)展
在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國(guó)現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說，具有強(qiáng)烈的語言攻擊力，在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中占有重要的地位。
二戰(zhàn)后當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對(duì)人性的丑惡與對(duì)美好生活的向往加以描寫，尤其將當(dāng)代英國(guó)各個(gè)階層的人們的爭(zhēng)斗描繪出來，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國(guó)社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫的《長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業(yè)等問題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國(guó)文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。
3 詩(shī)歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)
當(dāng)代英國(guó)詩(shī)歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國(guó)家的民族文化的對(duì)比來展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩(shī)歌對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對(duì)歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國(guó)詩(shī)人們的創(chuàng)作開始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語句來刻畫出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩(shī)人們創(chuàng)作的詩(shī)句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語言來刻畫當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。
三 對(duì)當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展思考
當(dāng)代英國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過程中，英國(guó)文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國(guó)文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國(guó)家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國(guó)文學(xué)依然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國(guó)戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國(guó)家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。
隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對(duì)于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代英國(guó)文學(xué)來說，戲劇、小說等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國(guó)國(guó)情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國(guó)文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國(guó)的國(guó)情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
一、三島文學(xué)的精神探索
（一）戰(zhàn)前的三島文學(xué)觀
早在中學(xué)時(shí)期，三島就已經(jīng)接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩(shī)人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術(shù)創(chuàng)作上唯美主義的強(qiáng)烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風(fēng)格，而后者特別是戰(zhàn)時(shí)的浪漫派主張與現(xiàn)實(shí)保持距離，著意挖掘日本文化傳統(tǒng)文化的精華，執(zhí)意追求日本古典美，務(wù)求在保持昔日天皇制這一傳統(tǒng)的民族感情中，尋找解救“混亂時(shí)代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學(xué)，文學(xué)最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復(fù)古、思想保守、反對(duì)創(chuàng)新、否定現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，這些都與三島的文學(xué)特征十分貼合。
與此同時(shí)，《葉隱》這部宣揚(yáng)封建傳統(tǒng)的忠君、武道文化的道德修養(yǎng)書從深度和廣度上都長(zhǎng)期地浸潤(rùn)到日本人及日本社會(huì)的意識(shí)形態(tài)里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統(tǒng)美意識(shí)中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續(xù)，是道德的自我完善。如果需要，隨時(shí)可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規(guī)范?！霸谌毡救说纳烙^中融入沉重的佛教禪學(xué)思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學(xué)創(chuàng)作和精神世界中所再現(xiàn)?！?/p>
（二）戰(zhàn)后的三島文學(xué)觀
三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個(gè)極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象?！彼驮谶@兩種觀念交織下，摸索和再建構(gòu)自己否定戰(zhàn)后時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)。可以說，他采取與戰(zhàn)后派作家完全不同的方式來接受日本戰(zhàn)敗的事實(shí)，要在否定戰(zhàn)后的精神結(jié)構(gòu)內(nèi)，再構(gòu)建其與戰(zhàn)后派文學(xué)逆反方向的“美”。
以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗(yàn)的契機(jī)，三島開始重新審視自身的文學(xué)觀，在對(duì)比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術(shù)，使得這些在他的內(nèi)心出現(xiàn)了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對(duì)他者沖擊下的溝口自我意識(shí)困境，實(shí)際上正是作家在文化選擇和對(duì)比中的迷茫狀態(tài)，因?yàn)檎缛毡緫?zhàn)敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識(shí)，并已形成了他日本古典藝術(shù)與希臘古典藝術(shù)交融的審美結(jié)構(gòu)。
以1960年的日本戰(zhàn)后史又一次轉(zhuǎn)折為契機(jī)，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強(qiáng)調(diào)自己“古典主義的極致的秘庫(kù)就是天皇”。三島后期的文學(xué)觀所追求的作為國(guó)家和民族統(tǒng)一的象征的精神權(quán)威，甚至作為自身美學(xué)追求的絕對(duì)概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度。“事實(shí)上，三島的創(chuàng)作活動(dòng)，已經(jīng)從藝術(shù)上的唯美、浪漫、古典主義，轉(zhuǎn)向復(fù)古主義和國(guó)家主義，同時(shí)已經(jīng)超越文學(xué)而及政治、社會(huì)、文化、歷史等領(lǐng)域?！?/p>
這些都使得三島的作品呈現(xiàn)出與戰(zhàn)后派在日本社會(huì)主體發(fā)生變革、美軍占領(lǐng)下的日本失去真正自由、人們?cè)谒枷肷祥_始對(duì)滋生在軍國(guó)主義的戰(zhàn)前日本傳統(tǒng)文化產(chǎn)生劇烈動(dòng)搖這一共同社會(huì)背景下，卻又采取與戰(zhàn)后派完全不同的方式，以脫離現(xiàn)實(shí)的方式，創(chuàng)作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運(yùn)用自己的氣質(zhì)，來促進(jìn)文體思想上結(jié)晶化。”
二、三島的自我救贖行為
日本現(xiàn)代著名的文藝評(píng)論家松本鶴雄說，三島的文學(xué)是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對(duì)王朝文化的憧憬的結(jié)合，并轉(zhuǎn)化為‘天皇神格化’。”所以說，戰(zhàn)后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現(xiàn)出一種“非常討厭戰(zhàn)后的天皇觀”的情緒，當(dāng)他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對(duì)自衛(wèi)隊(duì)抱以幻想時(shí)，仍面對(duì)皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以死來捍衛(wèi)其新的天皇觀。
三島去世后，關(guān)于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經(jīng)去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學(xué)教授福島章教授在《三島由紀(jì)夫的對(duì)抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預(yù)感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態(tài)’和‘世界沒落體驗(yàn)’。倘若確實(shí)如此，那么可以認(rèn)為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發(fā)精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動(dòng)以防那種悲劇的到來。”山本舜勝說，他希望弘揚(yáng)三島“憂國(guó)憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現(xiàn)代日本開的良藥。
三、戰(zhàn)后日本文學(xué)的新展望
20世紀(jì)是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時(shí)期，日本文學(xué)在民族國(guó)家興起的同時(shí)，也浩浩蕩蕩的走過自身文學(xué)蛻變的完美過程，使得日本文學(xué)作為世界文學(xué)重要的部分存在。大江健三郎曾經(jīng)把當(dāng)代日本文學(xué)分為三條主線：其一，是以谷崎潤(rùn)一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫等為代表的孤立于世界文學(xué)的集團(tuán)；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內(nèi)的、從世界文學(xué)中汲取養(yǎng)分來發(fā)展日本文學(xué)的集團(tuán)；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內(nèi)的年青一代屬于世界性文化系統(tǒng)的集團(tuán)。
一個(gè)民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個(gè)民族的財(cái)富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔(dān)起把本國(guó)文化精神的碩果奉獻(xiàn)給世界的重任。日本已經(jīng)制造了一種具有完美形態(tài)的文化，發(fā)展了一種視覺，從美中發(fā)現(xiàn)了真理，從真理中發(fā)現(xiàn)了美?！?只有挖掘和承接已經(jīng)產(chǎn)生美的文化形態(tài)，并將其精髓展現(xiàn)給世界才是對(duì)世界文學(xué)的貢獻(xiàn)。
三島作為戰(zhàn)后派文學(xué)環(huán)境內(nèi)異質(zhì)作家，在自我文學(xué)觀念不斷融合過程中，呈現(xiàn)出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時(shí)所呈現(xiàn)的矛盾心理，在捍衛(wèi)傳統(tǒng)美學(xué)過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區(qū)，但作為文化融合和接受，揚(yáng)棄的過程，卻是三島個(gè)人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學(xué)世界正是三島戰(zhàn)后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時(shí)才能真正捍衛(wèi)自我意識(shí)，捍衛(wèi)住美的本質(zhì)，同時(shí)得到重建后的戰(zhàn)后文化世界。
從作品中具有強(qiáng)烈性的主人公溝口出發(fā)到三島自我的殉美實(shí)踐，作家試圖用藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)演繹自己“死亡之美”的哲學(xué)，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現(xiàn)實(shí)，也并非是輕蔑生命本身的行為，對(duì)于日本民族文化來說，是捍衛(wèi)美和自我名譽(yù)的獨(dú)特出路，是三島在日本戰(zhàn)后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。
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一、古典意識(shí)的建構(gòu)與發(fā)展
（一）以“純粹”為立足點(diǎn)
從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國(guó)仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個(gè)歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢(shì)，但德國(guó)仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動(dòng)力市場(chǎng)，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國(guó)家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個(gè)領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國(guó)家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢(shì)力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個(gè)歐洲，此時(shí)，隨著龐貝古城的開掘，人們又對(duì)古希臘這樣一個(gè)主體自由的時(shí)代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)古希臘造型藝術(shù)的論爭(zhēng)上，這無疑對(duì)當(dāng)時(shí)迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒有給當(dāng)時(shí)的德國(guó)的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國(guó)藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾?，以《古代藝術(shù)史》作為他古典意識(shí)思想的集大成的著作，他用古典意識(shí)探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩(shī)或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。
溫克爾曼提出的古典意識(shí)，既不同于意大利文藝復(fù)興時(shí)期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國(guó)的古典意識(shí)更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時(shí)代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長(zhǎng)久以來的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國(guó)在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對(duì)造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個(gè)體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動(dòng)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。
二、古典意識(shí)的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭(zhēng)
希臘詩(shī)人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫”開啟了考察詩(shī)畫關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時(shí)代，溫克爾曼開啟了德國(guó)古典意識(shí)的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對(duì)〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的看法。在對(duì)拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對(duì)困難，面對(duì)痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長(zhǎng)久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩(shī)畫理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩(shī)的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個(gè)真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)的一刻，而哀傷只會(huì)破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個(gè)性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個(gè)性與創(chuàng)造性、改革性，對(duì)個(gè)性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：前古典期、古典時(shí)期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對(duì)應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對(duì)古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。
第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)這一時(shí)期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時(shí)期在古希臘整個(gè)藝術(shù)史上持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)，且認(rèn)為這一時(shí)期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時(shí)期，這一時(shí)期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時(shí)期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時(shí)期較前兩個(gè)時(shí)期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時(shí)期，這一時(shí)期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時(shí)期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時(shí)期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩(shī)的時(shí)代、散文的時(shí)代、哲學(xué)的時(shí)代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個(gè)階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對(duì)從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會(huì)如植物一樣經(jīng)歷成長(zhǎng)到衰敗的過程，也就是會(huì)出現(xiàn)希臘化羅馬時(shí)期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的審美趣味是不可能會(huì)重新出現(xiàn)的，隨著時(shí)代變化會(huì)出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對(duì)德國(guó)機(jī)械、僵化的一味模仿法國(guó)新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會(huì)歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國(guó)有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。
三、古典意識(shí)的文化影響
青年時(shí)期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對(duì)藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國(guó)走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個(gè)藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個(gè)體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識(shí)，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對(duì)哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國(guó)沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。
從溫克爾曼開始，德國(guó)的古典美學(xué)就開啟著反對(duì)巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對(duì)精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對(duì)精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對(duì)精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對(duì)精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時(shí)間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對(duì)應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩(shī)歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對(duì)精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。
（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號(hào)：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
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中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續(xù)了自巴赫開始，經(jīng)過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統(tǒng)。在十九世紀(jì)50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學(xué)、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學(xué)都不可避免地影響到了他的音樂創(chuàng)作思維。Op.79No.1這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯風(fēng)格完全成熟的時(shí)期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學(xué)特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式，其結(jié)構(gòu)圖示為：
呈示部 中部 再現(xiàn)部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個(gè)部分組成的曲式，當(dāng)?shù)诙糠謱?duì)第一部分進(jìn)行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現(xiàn)部的內(nèi)部均出現(xiàn)了主部主題，展開部則運(yùn)用的是副部主題的材料加以發(fā)展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結(jié)構(gòu)上的回旋達(dá)到了強(qiáng)調(diào)重復(fù)的效果，更加深了聽眾們對(duì)各個(gè)部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節(jié)或五小節(jié)為一個(gè)樂句，而節(jié)奏上則常用到了交叉節(jié)奏和切分節(jié)奏，規(guī)整而緊湊。這樣平衡的曲式結(jié)構(gòu)反映出了勃拉姆斯對(duì)古典曲式的眷戀，同時(shí)也體現(xiàn)了形式的均衡對(duì)稱美。
另外，這首作品還體現(xiàn)了音樂形式的變化統(tǒng)一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實(shí)感，但是無論織體怎么復(fù)雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動(dòng)，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人們的情感體驗(yàn)，并通過音樂豐富的表現(xiàn)功能，使情感的表達(dá)變成了可能，同時(shí)也是情感表現(xiàn)的一種象征。勃拉姆斯幼年時(shí)惡劣的家庭環(huán)境以及愛情絕唱造成他內(nèi)向、孤僻、悲觀、情緒不穩(wěn)定的性格，所以他的作品多帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創(chuàng)作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對(duì)于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學(xué)的代表作推上當(dāng)時(shí)與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學(xué)論戰(zhàn)的最前沿，但不可否認(rèn)的是他的音樂創(chuàng)作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調(diào)性上看，這部作品是b小調(diào)，就連另一首狂想曲也是g小調(diào)，這與勃拉姆斯在作品中表達(dá)的悲觀、憂郁的情緒是相呼應(yīng)的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進(jìn)入他的內(nèi)心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現(xiàn)。
三、音樂形式與內(nèi)容的完美結(jié)合
在傳統(tǒng)的音樂觀念當(dāng)中，“古典”與“浪漫”是相互對(duì)立的，表現(xiàn)為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當(dāng)中，勃拉姆斯最為出色的表現(xiàn)了浪漫主義的情感抒發(fā)與古典主義結(jié)構(gòu)形式的矛盾。他忠實(shí)的運(yùn)用了古典時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜啃缘淖帏Q曲式，同時(shí)融入了自己獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的二元性。
與同一時(shí)期的李斯特創(chuàng)作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創(chuàng)作的這首狂想曲可以說是規(guī)整而內(nèi)斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內(nèi)心卻是極其細(xì)致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規(guī)整緊湊，但其實(shí)在旋律、和聲、織體等方面都已經(jīng)在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內(nèi)聲部的發(fā)展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動(dòng)的重點(diǎn)；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長(zhǎng)，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節(jié)奏等，更好的推動(dòng)了音樂的發(fā)展。不可否認(rèn)，勃拉姆斯將音樂的內(nèi)在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態(tài)，體現(xiàn)出了勃拉姆斯式的獨(dú)特魅力。
中圖分類號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世紀(jì)的中后期，雖然民族已經(jīng)得到解放，但是封建勢(shì)力并未得到徹底根除，大眾人民仍然受到封建統(tǒng)治的剝削，特別是社會(huì)底層生小人物生活仍然十分艱難。在此動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景下，出現(xiàn)了一種全新的思潮――“真實(shí)主義”，是一種完全不同于浪漫時(shí)期的文化思潮。真實(shí)主義歌劇具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化背景，作為特定時(shí)期的文化產(chǎn)物其產(chǎn)生與文化思潮具有緊密聯(lián)系。在“真實(shí)主義”的影響下，二十世紀(jì)初作曲家在歌劇作品的創(chuàng)作中融入真實(shí)主義思潮，將社會(huì)底層小人物和社會(huì)狀況真實(shí)再現(xiàn)作為歌劇創(chuàng)作的主流。真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作目的在于將社會(huì)黑暗層面進(jìn)行揭示。雖然真實(shí)主義思潮對(duì)局部細(xì)節(jié)過分渲染，社會(huì)含義不夠深刻和廣闊，與文學(xué)相比思想深度不足，但是在歐洲音樂歷史上具有不可忽略的地位。因此，對(duì)真實(shí)主義歌劇藝術(shù)特征進(jìn)行研究具有重要現(xiàn)實(shí)意義。
一、真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生
真實(shí)主義歌劇作為十九世紀(jì)意大利歌劇發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以其自身時(shí)代性格、風(fēng)格特征和清晰藝術(shù)訴求，成為繼古典主義和浪漫主義之后，意大利和西方歌劇史的重要組成部分。真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生受到多方面因素的影響：其一，時(shí)代背景影響。真實(shí)主義歌劇的出現(xiàn)是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物并不是偶然出現(xiàn)的，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化和社會(huì)政治具有緊密聯(lián)系。意大利民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)雖然在十九世紀(jì)后半葉獲得成功，促進(jìn)了君主立憲制王國(guó)的建立，但是革命的不徹底性造成了地域間的經(jīng)濟(jì)政治差異，致使社會(huì)矛盾不斷加劇。特別是第二次工業(yè)革命對(duì)意大利生產(chǎn)力、文化藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系的影響不可避免，對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)生了宏觀影響；其二，文藝思潮帶來的影響。首先是寫實(shí)主義藝術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)真實(shí)歌劇的走向產(chǎn)生影響，對(duì)浪漫主義產(chǎn)生沖擊，促進(jìn)了歌劇創(chuàng)作者由浪漫主義轉(zhuǎn)向真實(shí)主義。其次是自然主義文學(xué)的影響，自然主義文學(xué)的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對(duì)傳統(tǒng)浪漫主義的窠臼產(chǎn)生了前所未有的挑戰(zhàn)，為真實(shí)主義文學(xué)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，并且誕生了許多著名的真實(shí)主義文學(xué)家，為真實(shí)主義歌劇提供了堅(jiān)實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)和文學(xué)素材。
二、真實(shí)主義歌劇藝術(shù)特征分析
（一）戲劇特征分析
真實(shí)主義歌劇戲劇特征主要體現(xiàn)在題材的轉(zhuǎn)變上，由核心價(jià)值轉(zhuǎn)向底層人民的生活，將描寫社會(huì)小人物命運(yùn)作為己任，目的在于將小人物的悲歡離合和貧困生活真實(shí)反映出來，進(jìn)而準(zhǔn)確揭示社會(huì)黑暗面。真實(shí)主義歌劇戲劇特征題材選取特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾方面：其一，在空間范圍的選擇上以貧困地區(qū)為代表，將底層人民的真實(shí)生活作為真實(shí)主義歌劇的主要內(nèi)容；其二，在情節(jié)設(shè)計(jì)上充分挖掘題材的層次性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)空間的拓展。比如真實(shí)主義歌劇《鄉(xiāng)村騎士》的主線是以感情糾葛為主，將母子關(guān)系、朋友關(guān)系和情敵關(guān)系融合到情人關(guān)系中；其三，在矛盾沖突的選擇上以愛情沖突為主，通過在歌劇中引入錯(cuò)綜復(fù)雜的情感矛盾和接連出現(xiàn)的人物角色，實(shí)現(xiàn)歌劇情節(jié)的復(fù)雜變化，在引發(fā)觀眾好奇心的同時(shí)讓觀眾對(duì)歌劇中展現(xiàn)的社會(huì)問題進(jìn)行理性思考。
（二）音樂特征分析
第一，詠嘆調(diào)特征，與古典主義音樂和浪漫主義音樂相比真實(shí)主義歌劇在詠嘆調(diào)使用上出現(xiàn)較大變化。在浪漫主義歌劇中詠嘆調(diào)主要是為了配合抒情，而真實(shí)主義歌劇對(duì)詠嘆調(diào)的運(yùn)用顯得更加自然；第二，重唱的使用上凸顯的音樂特征，主要表現(xiàn)在以下幾方面：其一，將重唱的比重和難度提高。其二，增加穿插變化的內(nèi)容。真實(shí)主義歌劇重唱的重要特征表現(xiàn)在多種多樣的變化和穿插變換，比如在《藝術(shù)家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接著加入魯?shù)婪蛉爻?，緊接著又加入畫家馬爾切洛、穆塞塔和魯?shù)婪虻娜爻?。其三，增?qiáng)歌劇的技巧性，實(shí)現(xiàn)音域跨度的增加，對(duì)歌劇演唱家的演唱技巧提出了較高要求；第三，合唱上多運(yùn)用多聲部下的變奏，一方面表現(xiàn)生活畫面和風(fēng)俗場(chǎng)景，起到烘托和陪襯作用，比如《丑角》中的“鐘聲合唱”就是運(yùn)用節(jié)日氣氛音樂凸顯歌劇的悲劇性，另一方面與合唱曲的戲劇情節(jié)緊密聯(lián)系。第四，運(yùn)用明朗的場(chǎng)景風(fēng)格。場(chǎng)景音樂對(duì)真實(shí)主義歌劇是不可或缺的，正是場(chǎng)景音樂的運(yùn)用才將社會(huì)底層人民的生活真實(shí)的再現(xiàn)出來。對(duì)于崇尚自然的真實(shí)主義歌劇更加熱衷于使用明朗的場(chǎng)景音樂風(fēng)格。
三、結(jié)語
作為一個(gè)有機(jī)整體，文學(xué)是一種審美生命形態(tài)。文學(xué)史應(yīng)該通過學(xué)科內(nèi)外部關(guān)系的諧和，把握學(xué)科品格的核心特征。文學(xué)史教學(xué)必須講述文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系，這里既有文學(xué)自身的傳統(tǒng)，也有文學(xué)賴以置身的文化傳統(tǒng)。從概念到概念的歷史敘述是無法回到當(dāng)年的理論框架中去的，必須著眼于發(fā)現(xiàn)歷史的相關(guān)性，并在既定的文學(xué)史與概念的反思中探索主體如何在敘述中回歸歷史或最大限度地切近歷史。就西方文化和西方文學(xué)來說，如果不能抓住“人”或者“人文觀念”這一紅線或母題，我們就不能很好地把握西方文化之精髓，也無法找到進(jìn)入西方文學(xué)殿堂的鑰匙?！叭恕敝幕瘜傩?，彰顯的乃是“人”之精神存在。人之精神自由的前提乃是精神獨(dú)立，人的自我意識(shí)的真正起點(diǎn)在于發(fā)現(xiàn)自身的本質(zhì)是靈魂。就西方文化而言，正是靈魂之于肉體的獨(dú)立所生出的個(gè)人的精神自由，開啟了人之無窮的猜測(cè)――實(shí)驗(yàn)，西方人才創(chuàng)造了輝煌的科學(xué);開啟了人之無限的想象――反叛，西方才創(chuàng)造了豐饒的藝術(shù);開啟了人之無盡的懷疑――思辨，西方才有了深刻的哲學(xué);開啟了人之無比的敬畏――虔誠(chéng)，西方才有了博大的宗教。雖然生命哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)興起之后的當(dāng)代西方文化自身內(nèi)部發(fā)生了一些微妙調(diào)整，但總體來看，不同于中國(guó)文化“天人合一”式的一鍋煮，西方文化強(qiáng)調(diào)靈與肉、個(gè)體與群體、生物屬性與社會(huì)屬性的對(duì)立?！岸獙?duì)立”的思維模式乃是西方古典文化言說方式的基本特征。對(duì)立的雙方既分立沖突，又互補(bǔ)共生，并最終統(tǒng)一于激越豐沛的生命意識(shí)與厚重豐富的人文精神，這正是西方文化生生不息不斷展開的內(nèi)在邏輯機(jī)制。
“認(rèn)識(shí)你自己！”這是寫在古希臘太陽(yáng)神阿波羅神廟上的一句名言。這一名言正好體現(xiàn)了西方文化精神的本質(zhì)特征：把人作為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，不斷探尋人的生命的意義與價(jià)值。這種執(zhí)著的探尋精神，乃西方文化演變的深層動(dòng)因。受這種文化傳統(tǒng)的影響，西方文學(xué)也自始至終回蕩著人對(duì)自我靈魂的拷問之聲，蘊(yùn)含著深沉而深刻的生命意識(shí)和人性內(nèi)涵，從而形成了綿延不絕的人文傳統(tǒng)。自文藝復(fù)興始，西方文學(xué)先后出現(xiàn)了人文主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)現(xiàn)象，形成了思潮流派更迭相繼的獨(dú)特發(fā)展模式，而貫穿這些思潮流派的恰恰是人性探索、靈魂拷問的人文精神和人本傳統(tǒng)[1]。
學(xué)術(shù)界向來認(rèn)為，古希臘―羅馬文學(xué)與希伯來―基督教文學(xué)（簡(jiǎn)稱“兩希）是西方文學(xué)的兩大源頭，然而，對(duì)這兩大源頭在文化內(nèi)核上的異質(zhì)互補(bǔ)特性卻缺乏深刻的認(rèn)識(shí)。在西方文學(xué)的課堂教學(xué)和教材編寫中，對(duì)這兩大傳統(tǒng)在西方文學(xué)中如何延續(xù)與發(fā)展，更是缺乏深入闡釋。尤其是對(duì)這兩種異質(zhì)文化傳統(tǒng)如何影響近代西方文學(xué)，并在西方文學(xué)中既對(duì)立又互補(bǔ)地得以延續(xù)，沒有作深入的闡釋。
古希臘文學(xué)是西方文學(xué)的源頭之一，其間我們可以看到人類童年時(shí)期那的天真、浪漫的人性，蘊(yùn)含著一種放縱原欲、個(gè)體本位、肯定人的世俗生活和個(gè)體生命價(jià)值的世俗人本意識(shí)。作為西方文學(xué)的另一源頭，希伯來文學(xué)中雖無古希臘文學(xué)那樣的對(duì)自然人性的與張揚(yáng)，卻有一種內(nèi)斂式的人性追尋。它重視對(duì)人的精神、理性本質(zhì)的追求，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)原欲的限制，蘊(yùn)含著一種尊重理性、群體本位、肯定超現(xiàn)實(shí)之生命價(jià)值的宗教人本意識(shí)。古希臘-羅馬文學(xué)體現(xiàn)了原始初民無窮的生命活力，而希伯來-基督教文學(xué)既抑制人的原始生命力，又表現(xiàn)出對(duì)人的理性本質(zhì)的追尋，既有人的主體性的萎縮，又有人對(duì)自我理解的進(jìn)步與升華。理性與原欲是人性中相反相成的兩個(gè)層面。原欲型的希臘-羅馬文學(xué)和理性型的希伯來-基督教文學(xué)，因各自蘊(yùn)含著人性中既對(duì)立又統(tǒng)一的雙重內(nèi)涵而成為既沖突又互補(bǔ)的異質(zhì)文化范疇?！皟上！蔽膶W(xué)對(duì)人性追尋的這種對(duì)立與互補(bǔ)，構(gòu)成了西方文學(xué)人性探索的基本價(jià)值核心，也是西方文學(xué)貫穿始終的人文主題。
中世紀(jì)的希伯來―基督教文學(xué)與文化直接地接納了古希臘―羅馬理性哲學(xué)精神的影響，體現(xiàn)了兩種異質(zhì)文化的融合與人文性的互補(bǔ)。希伯來―基督教文化與文學(xué)引導(dǎo)人放棄自我努力、放棄現(xiàn)實(shí)而追求超現(xiàn)實(shí)世界，這固然有重神而輕人，使人的主體性萎縮的一面，但這種文化與文學(xué)在抑制人的自然原欲的同時(shí)又把人提升到精神層面，這是人對(duì)自我理解的一種進(jìn)步與升華，合乎人的理性之本質(zhì)，因而也有其人文性。中世紀(jì)希伯來―基督教文化與文學(xué)的這種宗教人文傳統(tǒng)是文藝復(fù)興人文主義思想的來源之一。
文藝復(fù)興是西方社會(huì)重新選擇文化模式的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期“兩?！眰鹘y(tǒng)在經(jīng)過了沖撞與互補(bǔ)之后形成了新質(zhì)人文傳統(tǒng)。文藝復(fù)興前期人文主義主要是古希臘―羅馬人文傳統(tǒng)的“復(fù)興”，呈“原欲+人智”形態(tài);后期人文主義則吸納了希伯來―基督教人文傳統(tǒng)，呈“原欲+人智+上帝”的形態(tài)?？梢?，文藝復(fù)興人文主義并非古希臘―羅馬傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單“復(fù)興”，同時(shí)還有中世紀(jì)宗教人本傳統(tǒng)的弘揚(yáng)。因此，文藝復(fù)興與中世紀(jì)在人文傳統(tǒng)上并非斷裂的而是延續(xù)與發(fā)展的。
17世紀(jì)古典主義文學(xué)對(duì)“古典”的崇尚側(cè)重于古羅馬文化與文學(xué)，汲取了其中的政治理性意識(shí)。這種“政治理性”投合了當(dāng)時(shí)歐洲人的“王權(quán)崇拜”心理，它在科學(xué)精神催化下喚醒了人的自我意識(shí)，加深了人對(duì)宗教宇宙觀與世界觀的懷疑。古典主義文學(xué)中的“政治理性”體現(xiàn)了這一時(shí)期人對(duì)“人間上帝”的追尋，也體現(xiàn)了“兩?！眰鹘y(tǒng)的新形態(tài)。
18世紀(jì)啟蒙文學(xué)借助“自然原則”張揚(yáng)了古希臘―羅馬的人本傳統(tǒng)和近代科學(xué)理性，同時(shí)又從道德意識(shí)的角度使宗教理念世俗化，使古希臘―羅馬式的人本意識(shí)在希伯來―基督教人本意識(shí)的牽引下向著道德理想的方向提升，從而形成了基本穩(wěn)定的“兩?！比宋膫鹘y(tǒng)的現(xiàn)代構(gòu)架：既張揚(yáng)自我，重視個(gè)體人的生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，又尋求道德律令對(duì)自我的約束，尋求理性與原欲、靈與肉、個(gè)體生命的自然欲求與社會(huì)道德律令之間和諧統(tǒng)一的“自由”境界。這就是通常所謂的近代“人道主義”范疇。這說明，“人道主義”乃“兩希”文化傳統(tǒng)融合之產(chǎn)物，其中蘊(yùn)含著古希臘―羅馬世俗人本意識(shí)，也蘊(yùn)含著希伯來―基督教宗教人本意識(shí)。
18世紀(jì)末、19世紀(jì)初浪漫主義文學(xué)的文化價(jià)值觀念總體上屬于近代范疇，但已孕育了現(xiàn)代文化基因。浪漫主義文學(xué)表現(xiàn)了對(duì)人的自由生命的熱切向往，“回歸自然”的境界乃人的自由觀念與生命意志之寄托。浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下張揚(yáng)個(gè)性、肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴(kuò)張意識(shí)的“自我”，表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)理性束縛的個(gè)性主義愿望，使西方文學(xué)的人性意蘊(yùn)與人文傳統(tǒng)擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識(shí)。浪漫主義文學(xué)中的“人”充溢著被文明壓制下的人的自然欲求和生命意識(shí)。同時(shí)，浪漫主義文學(xué)的自由觀念和生命意識(shí)帶有非理性色彩。
19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家力圖通過文學(xué)創(chuàng)作細(xì)致地展示物化社會(huì)人的生存現(xiàn)實(shí)，深入地解剖物欲驅(qū)動(dòng)下人的心靈世界的千奇百怪，從而警告世人：不要在“物”面前失去人的自尊和人的天性。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，人總是既被物化又反抗物化，他們猶如處在物質(zhì)世界的“煉獄”之中，在經(jīng)受心靈的磨難之后，有的向“天堂”飛升，有的則向“地獄”沉落，人性處在高揚(yáng)與失落的十字路口。在這些“人”身上，既有強(qiáng)烈的自然欲望和生命意識(shí)，追求人性的自由與解放，又始終受制于道德理性的規(guī)律，靈魂深處蘊(yùn)積著靈與肉、善與惡的沖突而生的心理張力。
在自然主義文學(xué)中，為現(xiàn)實(shí)主義作家所疑慮的人的“動(dòng)物性”被看成既定的科學(xué)事實(shí)，生物界“弱肉強(qiáng)食，適者生存”的自然規(guī)律被用來解釋人的私欲、“惡”以及永恒的破壞力產(chǎn)生與存在的原因，以前文學(xué)中那高貴的“人”的形象，從神圣的理性殿堂跌入到動(dòng)物王國(guó)。
20世紀(jì)文學(xué)，特別是現(xiàn)代主義傾向的文學(xué)，把傳統(tǒng)文學(xué)業(yè)已表現(xiàn)的理智與情感、理性與本能欲望、靈與肉、善與惡等二元對(duì)立的母題推向深入甚至走向極端，蘊(yùn)含著一種非理性人本意識(shí)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的以理性為核心的人本意識(shí)的一種反撥，也顯示了西方文學(xué)在“人”的觀念和人文傳統(tǒng)上的新發(fā)展。但這并不意味著20世紀(jì)的作家都是非理性的崇拜者。特別值得重視的是，20世紀(jì)50年代后的許多作家又熱衷于追求一種更高意義上的“理性”與“上帝”，表現(xiàn)出西方文學(xué)中人文傳統(tǒng)觀念的又一新趨向。這是傳統(tǒng)人本意識(shí)在更高意義上的回歸[2]。
歷史是斷裂的碎片還是綿延的河流？對(duì)此問題的回答直接關(guān)涉到“文學(xué)史觀”乃至是一般歷史觀的科學(xué)與否。不用說，國(guó)內(nèi)學(xué)界在文學(xué)史乃至是一般歷史的撰寫中，長(zhǎng)期存在著嚴(yán)重的反科學(xué)傾向，在西方文學(xué)史教學(xué)和教材編寫中也不例外，一味強(qiáng)調(diào)“斗爭(zhēng)”而看不到“揚(yáng)棄”，延續(xù)的歷史就被描述為碎裂的斷片：20世紀(jì)現(xiàn)代主義與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義是斷裂的，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義是斷裂的，浪漫主義與古典主義是斷裂的，古典主義與文藝復(fù)興是斷裂的，文藝復(fù)興與中世紀(jì)是斷裂的，中世紀(jì)與古希臘―羅馬是斷裂的。這樣的理解脫離與割裂了西方文學(xué)史發(fā)展的傳統(tǒng)，也就遠(yuǎn)離了其賴以存在與發(fā)展的土壤，其根本原因是沒有把握住西方文學(xué)中人文傳統(tǒng)與思潮流派深度關(guān)聯(lián)的本原性元素。其實(shí)，西方文學(xué)因其潛在之人文傳統(tǒng)的延續(xù)性及其與思潮流派的深度關(guān)聯(lián)性，它的發(fā)展史便是一條綿延不絕的河流，而不是被時(shí)間、時(shí)代割裂的碎片。因此，從人文傳統(tǒng)和思潮流派的更迭演變?nèi)胧纸庹f與闡釋西方文學(xué)，深度把西方文學(xué)發(fā)展的“紅線”與“基脈”，就切中了西方文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，課程與教材的“改革”與“創(chuàng)新”也就有了學(xué)理的前提與根基，而這恰恰是我們所缺乏或做得不夠深入的[3]。
參考文獻(xiàn)：
本論文為陜西省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題，課題編號(hào)sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應(yīng)中小學(xué)音樂教育改革的研究。
古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂形式。而現(xiàn)今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時(shí)間的維也納古典樂派所創(chuàng)作出來的歐洲主流音樂，是一個(gè)獨(dú)立的音樂流派，藝術(shù)手法考究。
古典音樂，在樂界，因其主要體現(xiàn)理性的情感表達(dá)方式，而被更多的學(xué)者認(rèn)為是所謂的“嚴(yán)肅音樂”。[1]在我國(guó)，80后、90后這些從出身就帶有強(qiáng)烈自由主義色彩的一代，更多地把個(gè)人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠(yuǎn)離了帶有強(qiáng)烈“嚴(yán)肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當(dāng)代，如何正確引導(dǎo)和培養(yǎng)年輕的音樂人對(duì)古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個(gè)急需解決的教學(xué)難題。[2]
多元化的教學(xué)方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學(xué)生所關(guān)注和接受。通過對(duì)古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學(xué)方式，取得了良好的授課效果。
在古典音樂的教學(xué)課程中引入歐洲古典文學(xué)賞析課程
1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學(xué)和啟蒙文學(xué)盛行的時(shí)代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學(xué)的興起，無不體現(xiàn)當(dāng)時(shí)新文化新思潮的改革，隨即出現(xiàn)了昌盛一時(shí)的古典主義文學(xué)，興起于當(dāng)時(shí)文化科技繁榮的法國(guó)，隨后擴(kuò)展到歐洲其他國(guó)家。古典主義文學(xué)思潮是新興的資產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)時(shí)封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂的特點(diǎn)類似，有著鮮明的時(shí)代特色。
因此，在課堂教學(xué)中，加入古典文學(xué)課程賞析，通過對(duì)時(shí)代背景的理解，對(duì)當(dāng)時(shí)文化意識(shí)形態(tài)的理解，更容易加深學(xué)生對(duì)音樂旋律背后詮釋的文化的融會(huì)貫通。往往可以通過鼓勵(lì)學(xué)生用自己的想象力復(fù)原文學(xué)作品中表達(dá)的大時(shí)代，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生用自己對(duì)于音樂的理解力通過自己獨(dú)有的方式呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品以及那個(gè)時(shí)代的特征，再對(duì)比古典音樂的表現(xiàn)形式，不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力，同時(shí)通過對(duì)比和創(chuàng)作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達(dá)到了學(xué)以致用的效果。
在古典音樂的教學(xué)課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程
舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運(yùn)動(dòng)來體現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動(dòng)作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時(shí)，對(duì)舞蹈作品的感受、體驗(yàn)以及理解思考的整個(gè)過程，其本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)同時(shí)伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、人物的情感特點(diǎn)、舞者對(duì)于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)。
在意大利文藝復(fù)興時(shí)代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過程中有嚴(yán)格的規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學(xué)生盡量重現(xiàn)18世紀(jì)的場(chǎng)景。我們的課程設(shè)計(jì)上，盡量模擬18世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，前10分鐘，學(xué)生通過閱讀相關(guān)舞劇簡(jiǎn)介，對(duì)接下來賞析的舞劇有個(gè)最基本的了解，接著通過對(duì)《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析，有一個(gè)全面直觀豐富的體驗(yàn)。最后，在課程結(jié)束前通過簡(jiǎn)短的討論和提問來對(duì)比古典舞蹈配樂和整個(gè)舞臺(tái)效果與真實(shí)的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現(xiàn)實(shí)生活和歐洲當(dāng)時(shí)理想的意識(shí)形態(tài)之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴(yán)肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達(dá)到每個(gè)學(xué)生的自我理解消化，且所提問題不當(dāng)堂解決，留為下一節(jié)課程的授課中心，學(xué)生和老師共同準(zhǔn)備下一堂的教學(xué)內(nèi)容。
在古典音樂的教學(xué)課程中引入繪畫賞析課程
在中世紀(jì)的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術(shù)”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動(dòng)，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術(shù)，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)自然的理解有偏差也有自我
的獨(dú)特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風(fēng)格，而體現(xiàn)不同的意識(shí)流。
在教學(xué)中，我們主要加入對(duì)理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因?yàn)檫@個(gè)學(xué)派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學(xué)作品，通過畫者的理解和幻想而表達(dá)出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對(duì)這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當(dāng)時(shí)西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時(shí)還可以了解到18世紀(jì)歐洲的畫家對(duì)于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當(dāng)時(shí)文化時(shí)代的意義，也理解到所謂“嚴(yán)肅”音樂在那種特定的時(shí)代大背景下為何“嚴(yán)肅”的原因。[3]
只要音樂教育者肯下功夫，結(jié)合時(shí)代特色，采用多元化教學(xué)，古典音樂也必將沖破“嚴(yán)肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。
參考文獻(xiàn)：
[1]宋莉莉.西方音樂簡(jiǎn)史與欣賞[m].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.
托馬斯•格雷是英國(guó)18世紀(jì)新古典主義后期的重要詩(shī)人,是“墓畔派”詩(shī)歌的代表人物,一生作詩(shī)不多,僅十余首傳世?！赌箞@挽歌》是他的代表作,被譽(yù)為“英國(guó)十八世紀(jì)甚至是英國(guó)詩(shī)歌史上一首最好的詩(shī)”,這首詩(shī)前后創(chuàng)作達(dá)八年之久,整首詩(shī)用詞獨(dú)到,字字珠璣,哀婉傷感的基調(diào)彌漫其中,是感傷主義在詩(shī)歌領(lǐng)域的巔峰之作。本文試圖從以下兩個(gè)方面來解讀《墓園挽歌》這株感傷主義奇葩的獨(dú)特魅力。
一該詩(shī)是感傷主義詩(shī)學(xué)主張的完美體現(xiàn)
感傷主義,是18世紀(jì)后期歐洲資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的文學(xué)思潮。其詩(shī)學(xué)主張是:“推崇人類豐富的情感、提倡詩(shī)歌創(chuàng)作接近自然和現(xiàn)實(shí)生活、以描繪自然和抒感為詩(shī)歌主要內(nèi)容?！?《墓園挽歌》是這一詩(shī)學(xué)主張的完美體現(xiàn)。不同于古典主義詩(shī)歌的理性和古板,此詩(shī)是托馬斯•格雷走出城市,回歸自然,沉浸于孤獨(dú)的玄想中,抒發(fā)出的對(duì)勞動(dòng)人民,對(duì)死亡的感懷和哲思。全詩(shī)彌漫著濃濃的傷感情緒,使人讀起來難以釋懷。
感傷主義詩(shī)學(xué)主張的特征之一是走出城市,回歸自然。古典主義詩(shī)人的創(chuàng)作素材往往局限于城市生活來描寫上層社會(huì),而感傷主義則把視野轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村和大自然,轉(zhuǎn)向了勞苦大眾及其樸實(shí)的人性,崇尚回歸自然。從全詩(shī)前三節(jié)對(duì)鄉(xiāng)村黃昏自然景象的描繪,我們可以窺到作者內(nèi)心傷感情緒的自然流露:
The curfew tolls the knell of parting day/The lowing herd wind slowly o'er the lea/The plowman homeward plods his weary way/And leaves the world to darkness and to me.Now fades the glimm'ring landscape on the sight/And all the air a solemn stillness holds/Save where the beetle wheels his droning flight/And drowsy tinklings lull the distant folds;Save that from yonder ivy-mantled tow'r/The moping owl does to the moon complain/Of such, as wand'ring near her secret bow'r/Molest her ancient solitary reign.
作者主客體交融,物我兩忘,把自己的情感附于這些具體的意象之上:暮色蒼茫中的鄉(xiāng)村、歸家的羊群、爬滿常春藤的塔寺、郁郁寡歡的貓頭鷹、慢慢升起的月亮。這些平常卻又典型的景物的疊加,構(gòu)成了獨(dú)特的意象,描繪出了一幅蕭瑟、荒涼的圖景,蒼茫宇宙的時(shí)空感,卑微的人生的凄愴感躍然紙上。而如喪鐘的晚鐘回蕩的聲音,牛群引頸長(zhǎng)哞,甲蟲的嗡嗡紛飛,貓頭鷹的悲號(hào),這些聲音也為全詩(shī)定下了一個(gè)陰郁的起始符,為全詩(shī)埋下了伏筆。聲音和意向相輔相成,勾勒出了一幅孤獨(dú)、凄涼、靜謐沉郁被黃昏籠罩著的墓園的形象。“文學(xué)藝術(shù)不外乎是創(chuàng)作主體外化的觀念形式,因此創(chuàng)作主體的氣質(zhì)、個(gè)性等內(nèi)在因素就是十分重要的條件?！弊髡咭宰匀唤鐬檩d體,將自己的主觀意識(shí)完全融入到客觀景物之中,達(dá)到了一種“無我”之境。
感傷主義詩(shī)學(xué)主張的另一突出特征是面向下層,同情大眾。在這首詩(shī)中,我們不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)痕跡。在第六詩(shī)節(jié),作者描繪出一幅平民生前子女承歡膝下,其樂融融的生活圖景。“blazing hearth”有熊熊燃燒的爐火, busy housewife ply her evening care”,有辛勤勞作趕活的妻子,“children run to lisp their sire’s return”有牙牙學(xué)語的孩子。這是一幅雖清貧,卻平和幸福的勞動(dòng)人民的生活畫面。再如全詩(shī)的13詩(shī)節(jié):But Knowledge to their eyes her ample page/Rich with the spoils of time did ne'er unroll/Chill Penury repress'd their noble rage/And froze the genial current of the soul.由于貧困,勞動(dòng)人民不能發(fā)揮出自己的才華,不能施展自己的抱負(fù)?！爸R(shí)”從不曾對(duì)他們展開它時(shí)代累計(jì)而琳瑯滿目的書卷;“貧寒”壓制了他們高貴的襟懷,凍結(jié)了他們從靈府涌出的流泉。作者為勞動(dòng)者沒有機(jī)會(huì)施展天賦和才華感到惋惜,在悲嘆命運(yùn)對(duì)普通勞動(dòng)者不公的同時(shí),也對(duì)權(quán)貴進(jìn)行了諷刺和譴責(zé)。如:Let not Ambition mock their useful toil,/Their homely joys, and destiny obscure;/Nor Grandeur hear with a disdainful smile/The short and simple annals of the poor?！靶坌摹?、“豪華”,都是這些下層的勞動(dòng)者不具備的,他們有著只是“家常的歡樂”和“默默無聞的命運(yùn)”。命運(yùn)的不濟(jì)使他們的才能如同暗藏在海底的明珠,怒放在荒野的花朵,寂寞開無主。
二、該詩(shī)所表達(dá)的感傷的情緒在萬千讀者心中皆可產(chǎn)生共鳴
18世紀(jì)英國(guó)古典主義代表人物、文學(xué)批評(píng)巨匠塞繆爾•約翰遜這樣評(píng)價(jià)《墓園挽歌》:“情緒在每個(gè)人心中都可以找到回聲?！边@首音韻動(dòng)人、文辭優(yōu)美的詩(shī)不僅表現(xiàn)著那一時(shí)代的社會(huì)情緒,反映著工業(yè)社會(huì)與人類純樸天性的碰撞和沖突,它超越了時(shí)空、民族和種族,叩擊著不同人的心靈,使一代一代的讀者為之傾倒。
詩(shī)歌一開篇描寫暮色中的鄉(xiāng)村墓園和置身其中的自己,周圍環(huán)境是寧?kù)o而肅穆的,耳邊想起的是報(bào)喪的晚鐘。生活在熙熙攘攘的世界,獨(dú)自一人面對(duì)蕭瑟的黃昏的曠野景色時(shí),我們也會(huì)聽到自己心底的聲音,領(lǐng)悟到作者這種孤獨(dú)的感傷。人生如白晝,宵禁聲中轉(zhuǎn)瞬即逝。世界這樣荒蕪,寂靜深不可測(cè)量。這幅自然界的灰色畫卷使人聯(lián)想到好似“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！钡哪欠N孤獨(dú)。雖然時(shí)空不同,但是詩(shī)人個(gè)人的哀傷和對(duì)宇宙萬物的冥思是緊緊相連的。一個(gè)人會(huì)在跟宇宙的對(duì)話中,獲得啟示,在生命的很多瞬間里,感受到愉悅、光明、抑或是如詩(shī)中的這種憂郁。個(gè)人如同“天地一沙鷗”,在薄暮時(shí)分煢煢孑立,內(nèi)心的寂寥和感傷不言而喻。詩(shī)人作這首詩(shī)的初衷是為了緬懷他在伊頓公學(xué)讀書時(shí)的好友理查德•韋斯特,但是很顯然整首詩(shī)超越了對(duì)某個(gè)具體人物的哀思,并因?yàn)楸憩F(xiàn)出了人類共通的心靈的感傷而具有了更廣泛的可讀性。
此外,詩(shī)中作者對(duì)生死的探討也很容易激起讀者的共鳴。
三、結(jié)語
托馬斯•格雷這首形式和內(nèi)容完美結(jié)合的嘔心瀝血之作,通過感傷的畫卷隱幽抒發(fā)出人生的哲思,表現(xiàn)出人類心靈共通的傷感并且體現(xiàn)出了對(duì)底層人民同情的民主情懷,代表了感傷主義詩(shī)歌創(chuàng)作的最高成就,猶如感傷主義的一株奇葩,獨(dú)特而綺麗的盛放。
參考文獻(xiàn):
1、巴洛克的背景
十七世紀(jì)的歐洲可以被歸結(jié)為三個(gè)詞：動(dòng)蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經(jīng)濟(jì)利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產(chǎn)階級(jí)。這些沖突不可避免的會(huì)影響那個(gè)時(shí)代的文學(xué)和藝術(shù)，巴洛克的藝術(shù)特點(diǎn)就是在這樣的背景下形成的。
1）十七世紀(jì)也被稱為理性的時(shí)代。經(jīng)過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學(xué)家的構(gòu)建，形成了一種理性的哲學(xué)思想。笛卡爾認(rèn)為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運(yùn)動(dòng)；宇宙中不存在靜止的物體。
帕斯卡爾反對(duì)笛卡爾，但他卻繼承和發(fā)展了笛卡爾的理性主義，運(yùn)動(dòng)觀。他認(rèn)為我們的本性依賴于運(yùn)動(dòng)，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會(huì)思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運(yùn)動(dòng)的巴洛克風(fēng)格正是這種哲學(xué)思想的外在表現(xiàn)。
2）十七世紀(jì)是歐洲科學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。隨著地理大發(fā)現(xiàn)，對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)的探索以及人們不斷增長(zhǎng)的生產(chǎn)和生活的需求，一系列的科學(xué)和技術(shù)發(fā)明應(yīng)運(yùn)而生。這些發(fā)明的出現(xiàn)證明了整個(gè)宇宙，從外太空到人體自身甚至于構(gòu)成物質(zhì)的原子都處于運(yùn)動(dòng)和不斷變化的狀態(tài)。
3）宗教的影響在十七世紀(jì)得到進(jìn)一步的深入。為了抗衡新教，天主教實(shí)行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對(duì)奢華繁縟裝飾物品的使用。教會(huì)拋棄了中世紀(jì)陰暗的風(fēng)格而追求巴洛克的藝術(shù)形式。這使得擁有巴洛克風(fēng)格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場(chǎng)所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。
宗教改革及引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)是社會(huì)處于動(dòng)蕩不安中，人們內(nèi)心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復(fù)興中人的解放導(dǎo)致人欲望的擴(kuò)大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強(qiáng)看似矛盾，但實(shí)則在混亂社會(huì)人們精神的不同反應(yīng)。
4）連年的天災(zāi)，戰(zhàn)爭(zhēng)以及信仰的分化是十七世紀(jì)歐洲的顯著特征。宗教戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)一步激化導(dǎo)致了從1618-1648年的國(guó)際性戰(zhàn)爭(zhēng)。而連年的戰(zhàn)爭(zhēng)又使許多國(guó)家陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會(huì)動(dòng)蕩中。專制主義在十七世紀(jì)得到加強(qiáng)，而藝術(shù)也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴(yán)，輝煌壯觀，莊嚴(yán)宏大成了藝術(shù)地追求形式，巴洛克夸張的表現(xiàn)形式得到了進(jìn)一步發(fā)展。
總之，巴洛克時(shí)代是一個(gè)宗教與非宗教，信仰與科學(xué)空存的時(shí)代。巴洛克藝術(shù)不僅是宗教改革的產(chǎn)物也是人文主義發(fā)展的產(chǎn)物。
2、“巴洛克”的起源
十六世紀(jì)末到是十八世紀(jì)，出現(xiàn)了一種不同于文藝復(fù)興的藝術(shù)風(fēng)格。建筑風(fēng)格不再尊崇莊嚴(yán)肅穆，而是更傾向于使用波動(dòng)的曲線，復(fù)雜的幾何圖形來營(yíng)造一種動(dòng)態(tài)感；繪畫上，畫家們偏向于不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)及驚人的畫面來制造一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現(xiàn)空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優(yōu)美的想象取代了靜態(tài)的姿勢(shì)；音樂方面，人們更多的追求動(dòng)感的旋律；而在文學(xué)方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。
巴洛克一詞起源于中世紀(jì)的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個(gè)小石頭或是一顆形狀不規(guī)則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規(guī)則的珍珠。起初，它是一個(gè)貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”
總之，巴洛克文學(xué)是對(duì)推崇積極精神及平淡，和諧審美價(jià)值的文藝復(fù)興的反叛。它表現(xiàn)了一種消極的，運(yùn)動(dòng)的及怪異的審美風(fēng)格。
3、巴洛克文學(xué)
十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風(fēng)格在文學(xué)上也有其獨(dú)特之處。巴洛克文學(xué)是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的重要文學(xué)思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學(xué)技巧以及復(fù)雜的形式是它的主要特征。
它是多元認(rèn)知風(fēng)格與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾復(fù)雜體。也就是說，它有文藝復(fù)興的因素，但同時(shí)，它也反叛文藝復(fù)興中的理想主義及對(duì)古代文化推崇；它有現(xiàn)實(shí)主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。
巴洛克文學(xué)打破了文藝復(fù)興時(shí)期的陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的改變。作家們偏愛感性表達(dá)及對(duì)奇喻，夸張，比喻的運(yùn)用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學(xué)派詩(shī)歌都是它的表現(xiàn)形式。宗教主題依舊在其中占據(jù)著重要的地位，人生如夢(mèng)是它的主題，現(xiàn)實(shí)主義的手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，人物的內(nèi)心世界得到作家們的關(guān)注。
3.1巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)
1) 修辭手段的運(yùn)用
在巴洛克文學(xué)中, 反諷、反語、對(duì)比、雙關(guān)、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運(yùn)用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學(xué)詩(shī)就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運(yùn)用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運(yùn)用了奇喻。
…
即便我倆的靈魂不是一體，
也會(huì)像圓規(guī)的兩腳那樣若即若離；
你的靈魂，那只固定的腳，
看似不動(dòng)，實(shí)則會(huì)隨另一只而移。
盡管它穩(wěn)坐中央鎮(zhèn)守，
但是倘使另一只真要去遠(yuǎn)游，
也會(huì)斜著身凝神傾聽，
待君歸來時(shí)，才又直身相候。
你對(duì)我正是這般，我定要
傾身圍著你轉(zhuǎn)，就像另外那只腳，
你的堅(jiān)定成就了我的圓滿
使我抵達(dá)終點(diǎn)時(shí)又重回起點(diǎn)報(bào)到
用奇喻在兩個(gè)明顯不同的事物或情境之間做出非常機(jī)敏巧妙或極富想象力的對(duì)比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩(shī)人就把愛人比作一副圓規(guī)。雖使詩(shī)歌變得怪異，但是同時(shí)卻給讀者耳目一新的感覺。
2) 細(xì)致夸張的描寫
巴洛克文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)事物細(xì)致的描寫。這種手法展現(xiàn)出一種獨(dú)特的巴洛克意象。
在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細(xì)致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國(guó)王、詩(shī)人、隱士、奴隸主; 故事的內(nèi)容也是千奇百怪, 充滿想象力。
3）對(duì)形式美感的追求
不論是德國(guó)小說的華麗，生動(dòng)多彩；還是英國(guó)玄學(xué)詩(shī)歌的巧妙，智慧；抑或是法國(guó)小說的精美的場(chǎng)景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學(xué)對(duì)形式美的追求
雖然巴洛克文學(xué)不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國(guó)的貴族沙龍文學(xué)確是其典型的代表。
然而對(duì)于當(dāng)時(shí)的法國(guó)貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會(huì)的規(guī)范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優(yōu)雅，獨(dú)特。
魏特教授研究認(rèn)為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識(shí)，因?yàn)槠湫≌f的結(jié)構(gòu)遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學(xué)最突出的藝術(shù)特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。
4.巴洛克文學(xué)的影響 The influence on the modernism
巴洛克風(fēng)格和審美的追求在二十世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)中有有所表現(xiàn)。
作為現(xiàn)代主義主要文學(xué)類型，表現(xiàn)主義跟隨了巴洛克風(fēng)格的步伐。同巴洛克一樣，表現(xiàn)主義追求變化，動(dòng)態(tài)。巴洛克文學(xué)中的流浪漢小說對(duì)西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運(yùn)用了巴洛克是的虛實(shí)風(fēng)格及美學(xué)技巧。在卡發(fā)卡的《變形記》中，他對(duì)詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風(fēng)格。
在一定程度上，巴洛克文學(xué)可以被認(rèn)為是在現(xiàn)代主義之前的最有價(jià)值的一次嘗試，雖然它沒有現(xiàn)代主義那樣影響深遠(yuǎn)，但是它可以說為現(xiàn)代主義的到來與發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。
4、結(jié)論
巴洛克不僅僅是一個(gè)文學(xué)術(shù)語，它是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的文學(xué)思潮。作為一種藝術(shù)形式，它涉及了文學(xué)，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。
巴洛克不能根據(jù)其原始的意思―不規(guī)則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復(fù)興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個(gè)特殊的現(xiàn)象，巴洛克藝術(shù)正被人們所研究，也許在不久的將來，它會(huì)成為推動(dòng)藝術(shù)和文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史因素。
Reference
“后現(xiàn)代”是一個(gè)新潮的概念，也是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，在我們常見的“后現(xiàn)代社會(huì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側(cè)重。但是，概而言之，“后現(xiàn)代”是對(duì)西方社會(huì)20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時(shí)期把“和諧”作為最高的美學(xué)追求、現(xiàn)代主義時(shí)期以審丑為突出的美學(xué)特征，那么，后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型形態(tài)則是荒誕。荒誕是一種無意義感，它既不像古典美學(xué)那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義，也不像現(xiàn)代美學(xué)那樣去痛苦地質(zhì)疑意義，而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個(gè)意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。對(duì)此，我們可以從以下五個(gè)方面來分析。
1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)
情景喜劇共有的一個(gè)特點(diǎn)就是全劇的情節(jié)不再是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對(duì)獨(dú)立，不存在對(duì)之前情節(jié)的依賴關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學(xué)上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學(xué)的“碎片化”特征。
這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因?yàn)?，人們觀看電視劇的特點(diǎn)和習(xí)慣是與觀看電影不同的。看電影時(shí)，觀眾放下一切別的活動(dòng)，帶著特定的心理期待主動(dòng)走進(jìn)電影院，在100分鐘左右的時(shí)間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無關(guān)系。
《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點(diǎn)，它借鑒了中國(guó)古典小說章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實(shí)它的上下集之間的聯(lián)系要遠(yuǎn)為松散，除了人物性格和語言風(fēng)格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨(dú)立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進(jìn)入劇情。
2、“雜糅”的語體風(fēng)格
《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設(shè)計(jì)也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。
首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學(xué)作品里都并不鮮見，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫實(shí)性”特點(diǎn)。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國(guó)各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時(shí)共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。
其次，現(xiàn)代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時(shí)空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學(xué)效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現(xiàn)代人才有的詞匯.
最后是不同語體風(fēng)格的雜糅，比如，文學(xué)語言與日?？谡Z是兩種完全不同的語體，具有不同的風(fēng)格，但是，《武林外傳》中有很多臺(tái)詞都將他們“強(qiáng)行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩(shī)：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”
3、“消解”性的主題
后現(xiàn)代主義在思想上的特點(diǎn)是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習(xí)慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運(yùn)作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢(shì)者和邊緣者的立場(chǎng)，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。
武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時(shí)就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對(duì)象是經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學(xué)的社會(huì)影響越來越大，對(duì)其肯定的聲音越來越多，武俠文學(xué)儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說中叱咤風(fēng)云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個(gè)只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對(duì)手卻在賭場(chǎng)上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰?？梢哉f，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價(jià)值結(jié)構(gòu)來了個(gè)徹底的顛倒。
4、“荒誕”的人物語言
如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機(jī)械和重復(fù)。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語言，它們?cè)诓煌瑘?chǎng)合多次重復(fù)出現(xiàn)，形成了荒誕的美學(xué)效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會(huì)產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當(dāng)他們多次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)讓觀眾忘記了這些語言實(shí)際所表達(dá)的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。
5、“隨意”的表演風(fēng)格
