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關鍵詞：藝術家，藝術作品，市場，價值
[中圖分類號]：J022 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-08-0126-01
在高速發(fā)展的社會經濟進程中，人民生活水平逐日提高，消費水平也由量變轉化為了質的提升。物質上的滿足顯然已經不足以填補我們的全部需要。于是，人們希望通過藝術獲得精神享受和審美愉悅。不少精明的商家便抓住了這一契機，使藝術以商品化的形式走入市場。所謂藝術商品化，即把藝術通過商業(yè)的形式流通進入市場的過程，是一種以商業(yè)為主要目的，來左右藝術的行為。而藝術從本質而言是審美對象，是精神產品，在現(xiàn)代社會中，藝術作品在進入市場的過程中也具有一定的商品屬性，但商品屬性不是藝術作品的主要屬性和本質屬性，而轉化為市場化的商品這必然會帶來矛盾。藝術市場對藝術家的影響可以分為積極地影響和消極的影響兩方面：
首先藝術商品化，藝術家的藝術作品在藝術市場中獲得的價值，這在一定程度上肯定了藝術家的價值，刺激了藝術家的創(chuàng)作熱情，有利于藝術家的藝術創(chuàng)作，推進了藝術家藝術價值的體現(xiàn)和藝術的廣泛傳播。如：凡高等畫家，他們活著時候創(chuàng)作的作品不為大眾認可，直到死去依然窮困潦倒，然而當畫家死后，他們的作品被商業(yè)化運作之后，身價倍增，也讓更多人知道和了解他們。一樣的作品，不一樣的待遇。其次在藝術商品化的過程中，當金錢變成藝術創(chuàng)作的目的，藝術的創(chuàng)作者――藝術家，便有利可圖，致使越來越多粗制濫造的作品充斥人們的視野和生活。商業(yè)大潮把藝術推向市場，有的以謀取暴利為初衷的藝術家，放棄了在藝術領域的崇高追求，不斷作出藝術含量低但商品價值相對高的藝術品。市場的需求，使藝術的創(chuàng)作一度出現(xiàn)令人擔心的媚俗傾向，出現(xiàn)了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些藝術家身上還存在浮躁情緒，不能正確處理藝術與市場的關系，為了打入市場降格以求賣得一個好價錢。庸俗廉價的偽藝術作品一度充斥市場。這不僅使藝術變得墮落，同時也埋沒了真正追求藝術的藝術家們，扼殺了他們的才華。一個時期總是有一個大部分人都認同的審美標準，一旦推出了一個符合大眾口味的藝術形式，藝術界人士為了使自己商品化的藝術暢銷，便開始臨摹效仿，創(chuàng)造出同類風格的作品來，這便使藝術不能得到多元發(fā)展、不利于新興藝術的誕生，而有弊于藝術本身的發(fā)展，誤導藝術家的創(chuàng)作。再次，群眾的審美原本并不高，需要通過藝術得到提升。但在藝術推廣的過程當中，藝術勢必為了能更加通俗地被大眾所理解，趨向降低其本身的價值的方向，引起藝術作品媚俗化、趨同化，甚至出現(xiàn)“偽藝術”。而藝術的價值恰恰是起到引導人文精神的作用，既而也是社會發(fā)展的一個重要組成部分。如果藝術一味的商品化，低俗的東西占據(jù)原本屬于高雅藝術品的主流位置。那么如此被商品化的藝術，只能使大眾受到低俗藝術的影響，使社會文明走向墮落，又何談有什么精神文明呢?縱觀那看似熱鬧的拍賣市場，那些出價最高，關注度最高恰恰還是那些古代藝術作品，這可以從一個側面反映了．那些用心創(chuàng)作，要將最好的作品展現(xiàn)給世人為目的藝術強于速成的快餐作品，曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！背删图t樓經典，現(xiàn)今低俗的港臺綜藝節(jié)目．越來越多地占據(jù)孩子們的心靈．而對一些真正的藝術作品，人們卻是知之甚少，如果藝術一味的商業(yè)化，低俗的東西占據(jù)原本屬于高雅藝術品的主流位置，長此以往，我們真正的藝術家必將舉步維艱，真正的藝術家，他們關心的本質是自己的創(chuàng)作能否觸動人心，而不完全是金錢的回報。
藝術作品從本質而言是精神產品，但是在藝術市場化的社會中，又具備了商品屬性，這樣藝術作品的審美價值和商品價值往往會發(fā)生矛盾。藝術市場賦予了藝術作品一定的經濟價值，即我們所謂的價格，然而市場價格和藝術價值往往不能等同。藝術品在商業(yè)交易中成為商品，其價格的高低所能反映的只是其迎合時代潮流的程度和符合大眾審美的程度，并不能體現(xiàn)其藝術價值。用金錢來衡量藝術的價值，只能使藝術變得庸俗，失去了意義。商家將藝術作為新的投資方向。而作為藝術本身，無論其創(chuàng)造之初究竟為何原因，都是藝術家對自己內心世界的詮釋，對個人情感的表達。用金錢來衡量是極度狹隘而且根本不能反映出大眾對藝術的欣賞程度和理解程度。作為商品的藝術作品是一種特殊商品。首先，它是一個欣賞的對象，是精神產品，具有不同于其他一般商品的特殊使用價值。其次藝術作品不同于一般產品的地方還在于它受到傳統(tǒng)文化和當時社會各種思想觀念和風尚的影響。由于這兩點，藝術作品的價值在藝術市場的交換過程中并不一定能真正得到實現(xiàn)。比如說，一幅投入了藝術家大量精神勞動的藝術作品，由于其內容的深刻性，藝術上的獨特性而不能被當時的社會所接受，在交換中也就有可能不能實現(xiàn)其商品價值，得不到相應的經濟上的報酬。反之，那些迎合庸俗趣味，格調低下的作品，雖然只花費了藝術家不多的勞動，但卻有可能在交換過程中充分甚至過分的實現(xiàn)其商品價值。所以在藝術作品的交換過程中，在一定的歷史條件和時間范圍內，價值與價格的背離是相當嚴重的。在藝術商品化的情況下，藝術作品的商品價值的高低不一定就能體現(xiàn)藝術作品的藝術價值和審美價值，那些商品價值低的藝術作品，也不一定就藝術價值低。藝術家價值的體現(xiàn)不在藝術作品的商品價值的高低，而在于其作品的藝術價值的肯定。一件有價值的藝術品必定是蘊含人生哲學和藝術史意義的作品，比如反映特定社會或藝術史變遷之際民族的審美文化、審美心理，比如作品因作者和藝術品本身與社會歷史聯(lián)系而成為蘊含的社會價值?？梢耘e個例子來說明，如中國畫家王式廓的作品《血衣》，充分表現(xiàn)出當時的社會歷史的變遷，所以《血衣》不但具有藝術價值，更具有不可替代的社會價值。當然也不能說好的藝術作品都換不來好的市場回報，也有一些藝術家及作品獲得了藝術價值和市場價值的雙贏，如己故油畫家陳逸飛的作品，不但在專業(yè)領域備受好評，而在藝術市場也屢屢拍出天價，還有像當代藝術家張曉剛、劉小東、岳敏君等也因為其作品藝術面貌的獨特性和反映社會的深刻性，在國內外都得到藝術市場價值的體現(xiàn)。從以上例子來看，藝術家及作品和藝術市場價值的關系矛盾并非不可調和，還是要看一件作品是否真正具有審美價值。
藝術最主要、最基本的特征是其審美價值。我們希望藝術家們通過藝術創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達自己的高尚的審美感受和審美理想，創(chuàng)作出具有一定社會價值和審美情趣的作品，不但讓欣賞者通過藝術作品來獲得真、善、美的熏陶和感染，引起思想感情、人生態(tài)度、價值觀念等的良性變化，同時也產生好的藝術市場價值。
參考文獻：
有關藝術作品價值評價的爭論從來就沒有停止過，在當代藝術界中有愈演愈烈的趨勢。但是，如果澄清了藝術作品的不同價值取向，有些分歧可能就可以避免。
其實，不同時代有關藝術作品價值爭論的焦點不同。在18世紀確立起來的現(xiàn)代美學體系中，藝術作品價值爭論的焦點，是認識價值、倫理價值和審美價值之間的關系問題。美學在18世紀確立為一門哲學分支學科，得以與認識論和倫理學并列，這與康德的體系化的工作密不可分。康德將人的全部認識能力分為知、情、意，它們有各自不同的領域和價值追求。認識價值來源于知性對真的追求，倫理價值來源于意對善的追求，審美價值來源于情對美的追求。藝術作為一種重要的文化活動形式，其價值也可以區(qū)分為認識、倫理和審美三個方面。在理想的情況下，藝術作品這三方面的價值是可以統(tǒng)一的。18世紀啟蒙思想家們，曾經將古希臘的藝術確立為理想。席勒在《美育書簡》中，就不遺余力地稱贊古希臘藝術。但是，隨著古希臘理想的破滅，社會分工割裂了完美的理想，在實際情形中，認識、倫理和審美這三方面的價值通常是互不相干，甚至是相互沖突的。比如，歌德的《少年維特之煩惱》曾經引起不少人自殺，從倫理價值上來說不是一件好作品，但是這一點并不影響它的審美價值。不僅文學作品如此，音樂、美術、戲劇、電影等領域中也有類似的情況。一些繪畫作品如庫爾貝的《世界的起源》可能會引起觀眾的欲念，因而會被認為在倫理上具有負面價值的作品，但是在倫理上的負面評價究竟在多大程度上影響到它的審美價值，在藝術界也沒有定論。審美價值與認識價值的沖突，在美術領域也比比皆是。如安格爾的名作《大宮女》曾被批評家譏諷至少多畫了三節(jié)脊椎骨，但是這種在認識上的負面評價，似乎也沒有影響到它的審美價值。即使在文藝復興時代，大師們?yōu)榱俗非髮徝佬Ч膊幌н`背客觀規(guī)律。如波提切利的《維納斯的誕生》（見上圖）中的維納斯，就明顯不符合人體解剖，她的脖子過長，左肩過斜。但是，正是因為這種違背客觀規(guī)律的處理，讓維納斯顯得婀娜多姿，美麗動人。
總之，在前現(xiàn)代美學中，藝術作品的倫理價值和認識價值，會影響到它的審美價值。在現(xiàn)代美學中，藝術作品的審美價值，可以獨立于它的倫理價值和認識價值。而在今天，藝術作品的審美價值、倫理價值和認識價值之間關系的爭論仍然在繼續(xù)。特別是在后現(xiàn)代美學當中，藝術作品獨立的審美價值遭到了挑戰(zhàn)，倫理價值和認識價值再一次回到對藝術作品的審美評價之中。從美學史上，我們似乎可以看到黑格爾“正—反—合”式的辯證統(tǒng)一。用一句中國俗語來說，那就是“三十年河東，三十年河西。”前現(xiàn)代美學強調認識價值、倫理價值和審美價值三者的統(tǒng)一，現(xiàn)代美學強調三者的分立，后現(xiàn)代美學在某種程度上又認同前現(xiàn)代美學的觀點。歷史似乎在螺旋式地演進，周而復始，從終點又回到了起點。
但是，在當代藝術批評中，重要的價值沖突不再是審美價值、倫理價值和認識價值之間的沖突，而是學術價值、經濟價值和審美價值之間的沖突。人們可以從重要、值錢和好看三個方面來評價藝術作品。重要是從學術方面做出的評價，值錢是從經濟方面做出的評價，好看是從審美方面做出的評價。這三者有可能是統(tǒng)一的，但在更多的情況中是分裂的和沖突的。由倫理價值、認識價值和審美價值組成的價值系統(tǒng)，向學術價值、經濟價值和審美價值組成的價值系統(tǒng)的轉向，是當代藝術評價系統(tǒng)的一個重要特征。最明顯的例子是電影。某些成功的商業(yè)大片可能獲得了很好的經濟價值，但在學術界中的評價不高。某些實驗電影在學術圈享有很高的聲望，但在票房上卻缺乏號召力。還有一些藝術電影可能在學術價值和經濟價值方面都不夠理想，卻非常好看，在審美價值方面贏得了回報。這里的沖突是如此明顯，以至于今天的電影人從一開始就要明確自己的目標，并且根據(jù)不同的目標來做出不同的評價。
盡管美術領域的價值分野沒有電影和戲劇等領域那么明顯，但學術價值、經濟價值和審美價值之間的沖突也是司空見慣。杜尚的現(xiàn)成品藝術作品《泉》曾經被評為最重要的美術作品，這里的“重要”指的是它的學術價值，即它在美術史上所具有的重要地位。沒有那么瘋狂的人會認為這件作品好看，甚至也不會有那么瘋狂的人出高價收藏這件作品。這件在學術上最重要的作品并不具備審美價值，也不一定具有經濟價值。在這里，學術價值、經濟價值、審美價值之間的沖突體現(xiàn)得非常明顯。藝術界的權威人士之所以推舉《泉》為重要的美術作品，原因是它改變了人們對美術的看法。根據(jù)丹托的闡釋，有關美術作品的理論解釋也參與到作品的價值構成之中。杜尚的《泉》之所以重要，是因為它和圍繞它的理論一道宣告了繪畫的死亡和美術的終結，從而開啟了一個新的美術時代，即丹托所謂的后歷史階段的美術?！度返闹匾?，正體現(xiàn)在它所具有的“劃時代”作用。總之，杜尚的《泉》以一種極端的方式體現(xiàn)了美術作品的學術價值，這種學術價值與經濟價值、審美價值毫無關系。
具有審美價值的作品，不一定具有學術價值和經濟價值。在美術界中，不少用做裝飾的行畫和復制品，它們也具有讓人愉悅的功能，但是它們并沒有什么學術價值和經濟價值。1994年，前衛(wèi)藝術家科馬和梅拉米德開始了他們的“人民的選擇”的繪畫項目，后來又從繪畫延伸到音樂?？岂R和梅拉米德創(chuàng)作了不同國家的人民最喜歡的作品，它們也被認為是最美的作品。從繪畫本身來看，科馬和梅拉米德的作品沒有多少貢獻，因此沒有多少學術價值。至于它們的經濟價值如何，目前還沒有得到相關數(shù)據(jù)，無法論定，但是它們與同時代屢創(chuàng)天價的藝術作品相比，在經濟價值上一定是相形見絀。弗洛伊德的《沉睡的救濟金管理員》曾經保持了在世藝術家的最高拍賣紀錄，科馬和梅拉米德的作品肯定比弗洛伊德的好看，但不一定比弗洛伊德的值錢和重要。
1茶文化的發(fā)展歷程闡述
茶葉自從被人類發(fā)現(xiàn)后，就深受人們的喜愛，人們開始大規(guī)模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發(fā)展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動下，人們給茶葉賦予了更多的文化內涵，茶文化便應運而生。發(fā)展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發(fā)展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經》更對茶文化體系進行了大規(guī)模的整理和升華，對茶文化的核心文化內涵進行了深層次的剖析，實現(xiàn)了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發(fā)展，又大大提升了茶具的藝術審美價值，推動了茶具文化的進一步發(fā)展。至現(xiàn)代以來，人們又成立了許多專業(yè)的機構組織，來整理總結茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關的藝術作品。通過人們的努力，茶文化才得以進一步發(fā)展，實現(xiàn)了歷史性地傳承和進步，與時俱進，成為人類精神文明建設成果的重要典范。
2以茶為主題的藝術作品的與茶文化的內在關系
茶文化在世界歷史中已經走過了數(shù)千年的歲月，積累了豐厚的文化內涵和底蘊，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術體系，成為人們物質世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術作品不斷涌現(xiàn)，涵蓋了各個文化藝術領域和生活領域。這些以茶為主題的藝術作品是實現(xiàn)茶與茶文化之間相互轉換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動形象地展現(xiàn)出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內涵，實現(xiàn)了茶文化的進步式發(fā)展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術作品的發(fā)展歷史從茶葉被發(fā)現(xiàn)的那一刻起，以茶為主題的藝術作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級的物質和精神領域的享受，從最初以茶葉的生態(tài)美為主題進行的創(chuàng)作，到有些偉大的藝術家直接在茶葉上進行藝術創(chuàng)作，將茶葉的生態(tài)美展現(xiàn)的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產種植工具為藝術靈感來源進行創(chuàng)作；再往后，人們通過對一些金屬工具或者木質或者石器的茶具進行藝術創(chuàng)作，并通過一些偉大文人的一些文學創(chuàng)作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內涵；同時大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現(xiàn)，還誕生了以采茶動作為基礎的采茶舞蹈。伴隨著社會文明的不斷進步和發(fā)展，以茶為主題的藝術作品也不斷的在發(fā)展，不斷的從質量上、內容上、形式上、材料上進行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術作品的具體形式和內容以茶為主題的藝術作品包含的內容豐富廣闊，形式新穎多樣，發(fā)展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術作品體系。以茶為主題的藝術作品從形式上說，有些具體形象地反應了人們對茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對茶葉進行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術作品的形式生動地表現(xiàn)出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術作品的核心思想內涵；還有通過對茶的繪畫來表達人們對美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學作品；勤勞睿智的勞動人民更是在辛苦的勞作時，通過將采茶動作改編成采茶舞來表達對于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術作品的文化內涵與茶文化的內在關系以茶為主題的藝術作品是茶文化的高度集中的內涵體現(xiàn)，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術作品中，具體生動形象地表達出了人們對于茶文化的思考和探索，是人們對于茶文化進行情感宣泄和訴說的一個出口，通過種種藝術作品，從全方位、多角度立體化地展現(xiàn)人們對于茶文化的理解，高度體現(xiàn)了人們對于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術作品的文化內涵實現(xiàn)了不斷的傳承和發(fā)展，通過這些藝術作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現(xiàn)，實現(xiàn)了藝術審美價值的提升，完成了自身文化體系的價值升華。
3以茶為主題的藝術作品的內涵分析
以茶為主題的藝術作品的主要藝術靈感都是來源于茶文化的博大精深，再通過充滿智慧的人們進行抽象的或者具體的藝術加工，實現(xiàn)了種繁多的茶葉形態(tài)美，許多藝術家更是通過精湛高端復雜的雕刻工藝對茶葉進行更深層次的加工而形成的茶雕藝術文化，體現(xiàn)了這些藝術作品的形象美；同時，人們通過以茶為主題進行繪畫創(chuàng)作和文學作品創(chuàng)作，一些優(yōu)秀作品至今仍在流傳，體現(xiàn)了文化美；采茶舞的創(chuàng)造發(fā)展和流產更是茶文化與人文主義高度融合的結晶，體現(xiàn)了以茶為主題的藝術作品的動態(tài)美；這些藝術作品同樣伴隨著茶文化的歷史發(fā)展，走過了無數(shù)個春秋歲月，經歷了滄海桑田，體現(xiàn)了歷史美?？偠灾圆铻橹黝}的藝術作品從全方位、多角度、深層次的體現(xiàn)了人們的審美價值觀，是人們物質生活和精神文明創(chuàng)造的濃縮和升華，具有高度的藝術審美價值。3.2以茶為主題的藝術作品的文化底蘊分析隨著茶文化的深入發(fā)展，以茶為主題的藝術作品被賦予了大量的茶文化內涵，并隨著歷史的發(fā)展，形成了自己獨有的深厚的文化底蘊。不管是詩人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動者，都通過對茶的寄托，將自己對于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說通過這些以茶為主題的藝術作品展現(xiàn)出來，使得這些藝術作品具有豐厚廣泛的文化底蘊，反映了各個文化領域和生活基層的人們對于生活美好的追求，但它們都實現(xiàn)了對于美的表達，都具有高度的審美藝術文化價值，比較全面地展現(xiàn)了人類的精神文化生活，是人類物質社會和精神世界的寶貴財富，對于引導人們樹立正確的價值觀、提升審美藝術都具有重要的指導意義。3.3以茶為主題的藝術作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發(fā)展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過對茶進行藝術創(chuàng)作，來實現(xiàn)自己精神價值的提升和思想文化的寄托，通過這些藝術作品，將茶文化和人文主義精神完美結合，并生動具體地表現(xiàn)出來。這些以茶為主題的藝術作品不僅僅是人們對于茶高度熱愛的情感的猛烈迸發(fā)，更是展現(xiàn)了人們在面對生活困苦時所展現(xiàn)對于美好生活的樂觀主義精神，面對人生困惑時和解決社會復雜難題時對于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價值觀的體現(xiàn)，也幫助和引導他人樹立了正確的價值觀。3.4基于茶為主題的藝術作品的內涵的文化價值意義探討以茶為主題的藝術作品是茶文化的核心內涵的高度體現(xiàn)，其內涵精華可以幫助和引導人們樹立正確的思維理念和解決處理問題的具體辦法，同時其具有的高度藝術審美價值，可以大大促進人們認識美的真正含義，從而提升人們的藝術審美能力；這些藝術作品是人類精神文明建設的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對于豐富人文主義精神，促進正確價值觀的建立都具有重要的指導作用，同時豐富了人們文化內涵的多樣性，促進了茶文化的傳承和發(fā)展，加速和提升了世界精神文明的建設，為世界物質文明和文化世界的完善發(fā)展做出了重大貢獻。
4結語
茶文化博大精深，內容豐富，歷史悠久，文化底蘊豐厚，在此基礎上誕生了一系列以茶為主題的藝術作品，它們是茶文化核心內涵的高度體現(xiàn)，同時在漫長的歲月發(fā)展歷程中，又形成了自己所獨有的文化內涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術審美價值。這些以茶為主題的藝術作品更是將抽象的茶文化變得生動化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內涵，從而使得這些藝術作品更加被人們認可和接受，不僅僅促進了茶文化的歷史性傳承和發(fā)展，更加提升了自身的藝術文化價值和審美價值，對于茶藝術作品和茶文化的發(fā)展具有雙重促進作用。
參考文獻
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這一部分從藝術傳播、藝術鑒賞、藝術批評三個方面闡述了有關藝術接受的知識與基本理論。學習這部分內容，要注意結合藝術傳播的實際，結合自己鑒賞藝術作品的體會來理解。同時，還要補充自己沒有的鑒賞實踐活動，如藝術批評。此外，運用所學知識和理論進行藝術鑒賞，也是全面理解鑒賞理論、鞏固鑒賞知識的有效途徑之一。這部分內容在考試試題中約占20%的比例。
學習要求：了解藝術傳播的涵義，理解藝術鑒賞的意義，掌握藝術鑒賞的過程，理解藝術批評的內涵與功能。
一、藝術傳播
1.藝術傳播指的是某種信息的傳遞和交流，是藝術信息在社會系統(tǒng)中的運行。藝術傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給藝術接受者，使其得到擴展。
2.構成藝術傳播的五個要素是藝術傳播主體、藝術傳播內容、傳播媒介、受傳者和傳播效果。
藝術傳播主體即藝術傳播者，是指藝術傳播活動中控制與發(fā)送藝術信息的人或機構。藝術傳播內容是指通過傳播媒介傳送的藝術信息。傳播媒介是用來承載并傳遞藝術信息的載體和渠道。受傳者是指藝術傳播活動中接收到藝術信息的受眾。傳播效果指藝術信息在傳播活動中產生的效應及其對受傳者的影響程度。
3.藝術傳播的方式有很多種。歷先后出現(xiàn)口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網(wǎng)絡傳播等方式。在現(xiàn)代社會中藝術傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播方式。
(1)現(xiàn)場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進行藝術信息傳播的方式，具有溝通直接、手段多樣、反饋及時、互動性強等特點。
(2)展覽性傳播方式，是指在一定的場所陳列藝術作品，供觀眾直接接受藝術信息的傳播方式。
(3)大眾傳播方式，是指專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術進行大規(guī)模藝術信息傳播活動的方式，主要包括報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡等。
二、藝術鑒賞
1.藝術鑒賞的性質
藝術鑒賞是一種以藝術作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創(chuàng)造活動。
2.藝術鑒賞的主體能動性
(1)對藝術作品審美娛樂屬性的享用
(2)對藝術作品審美認知屬性的認知
(3)對藝術作品文化價值的闡釋
(4)對藝術作品形象或意境的再創(chuàng)造
3.藝術鑒賞的過程
(1)審美期待
①審美期待是藝術鑒賞的準備階段，指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，心理上往往會有一個既成的結構圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。②審美期待可分為形式期待、意象期待和意蘊期待。形式期待即指藝術鑒賞者由于藝術作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引發(fā)的期待指向;意蘊期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。
(2)鑒賞流程
鑒賞流程包括藝術的直覺與感知、體驗與想象、理解與創(chuàng)造。
①直覺與感知藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的初步感受。
②體驗與想象在鑒賞過程中，主體以自身審美經驗為基礎，潛入作品規(guī)定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中所包含情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯(lián)想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行交流，洞察其深層意蘊，并逐漸生成審美愉悅。
③理解與創(chuàng)造理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術鑒賞的結果是接受者審美再創(chuàng)造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充與完善，正是審美再創(chuàng)造的結晶。
(3)審美效應
審美效應主要有以下三種表現(xiàn)：
①共鳴共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。
②凈化凈化是指接受者通過對藝術作品的鑒賞和共鳴的產生，使情感得到陶冶、精神得到調節(jié)、人格得到提升的狀態(tài)。
③領悟領悟是指接受者在鑒賞藝術作品時由此引發(fā)的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟以及精神境界的升華，這是一種更高層次的審美效應。
三、藝術批評
1.藝術批評的性質
藝術批評是根據(jù)一定的思想立場和美學原則、理論體系，對以藝術作品為中心的一切藝術現(xiàn)象進行理性分析和審美判斷的創(chuàng)造性文化活動。
2.藝術批評的類型
在藝術批評出現(xiàn)過多種批評類型，主要都是圍繞“客體世界”、“藝術家”、“藝術作品”、“讀者(接受者)”等藝術活動要素進行的。
(1)社會歷史批評
社會歷史批評立足于“客體世界”來評價藝術，強調藝術作品必然自覺或不自覺地打上這個社會歷史環(huán)境的印記。藝術作品價值的高低取決于它對社會歷史生活的深刻反映程度以及對社會生活的影響力。如19世紀法國丹納在其《藝術哲學》中從種族、環(huán)境和時代三要素出發(fā)，進行藝術批評。
(2)心理學批評
心理學批評從創(chuàng)作主體_____藝術家的精神世界入手來評價藝術。它既可以從藝術家的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作中的心理活動來理解藝術作品，也可以從藝術作品折射出的心理因素來反觀藝術家的心理狀態(tài)。如20世紀奧地利心理學家弗洛伊德運用精神分析方法來研究藝術現(xiàn)象和藝術作品。
(3)文本批評
文本批評認為藝術作品本身是一個自足的整體，其意蘊和魅力需要從文本中去尋求。尤其注重藝術作品的文本語言和物質媒介。如20世紀西方符號學強調對藝術作品本身或藝術符號的研究。
(4)接受批評
接受批評模式強調從接受者的角度研究藝術活動，認為觀眾、聽眾和讀者的接受過程才是藝術研究的中心所在。這種模式突出了接受者在鑒賞藝術作品過程中的能動性和創(chuàng)造性。如20世紀60年代出現(xiàn)在德國的以堯斯和伊塞爾為代表的接受美學強調從接受者的角度研究藝術作品和藝術史。
3.藝術批評的功能
(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0056-01
隨著我國生產經濟的飛速發(fā)展和人們物質生活的不斷提高，人們對精神生活的要求也愈來愈高，對藝術作品的消費水平也在發(fā)生質的轉變。藝術仿佛成為一種時尚的代名詞，成為人們每天評頭論足的話題。藝術作品一旦進入市場，就具有雙重屬性。即藝術品的原有屬性(藝術屬性)和一般商品的物質屬性(商品屬性)，或者說是精神屬性和物質屬性。由于物質上的追求顯然不能滿足人們的追求，人們希望通過藝術獲得精神享受和審美愉悅。因此藝術作品的的藝術性與市場性的關系問題就逐漸成為困擾我國當代藝術發(fā)展的一個主要問題。
一、藝術作品的市場性
把藝術與市場聯(lián)系在一起可能是對藝術的一種褻瀆。但卻是現(xiàn)實中我們不得不面對的實際問題。因為藝術作品只有通過市場的流通才能轉化為價值。特別是在當代一切由市場決定，由市場來評判藝術優(yōu)劣標準的生活中，我們更應該首先要考慮市場的作用。
藝術家是藝術市場建立與構成的首要因素，從市場對藝術家的影響來看可從兩個方面談起。一方面藝術家的作品在市場中獲得價值，這會在一定程度上肯定藝術家的社會地位，刺激藝術家的創(chuàng)作激情，推進了藝術家的價值體現(xiàn)和藝術的廣泛傳播，使人們更多地了解藝術和提高藝術審美水平。這對藝術的繁榮、多樣發(fā)展和畫家個性自由發(fā)揮都是具有積極意義的。另一方面當金錢成為藝術家追逐的目標，致使越來越多的粗制濫造的作品充斥著人們的視野和生活。對于利益的追逐，使一些藝術家放棄了對藝術的崇高追求，使他們不得不去迎合市場，創(chuàng)作出一些藝術價值含量低，帶有廉價趣味的媚俗作品。特別是一些青年的藝術家，在藝術市場的繁榮與隱性的泡沫吸引下，在浮躁、盲目情緒的帶動下渴望能夠迅速成名、身價百倍。這種急功近利的心理使他們不再重視基礎的學習、學術的研究和對個人繪畫語言的挖掘。丟掉了自己原有的最重要的個性品質，拿著別人的繪畫語言形式來包裝自己的作品，忘記了藝術創(chuàng)作的原始驅動力。出現(xiàn)了一些跟風、模仿、迎合市場，將藝術庸俗化等現(xiàn)象。這些藝術家盲目地把市場當目標和導向，過分看重作品的經濟回報。就必然會喪失其精神的獨立性和深度，也就喪失了作為藝術家最根本的東西。這種“急功近利”不利于藝術創(chuàng)作者個人的成長與發(fā)展；不利于推動藝術的健康發(fā)展；也不利于藝術市場的完善和健全。
二、藝術作品的藝術性
藝術作品的藝術性是指人們反映社會生活和表達思想感情時所體現(xiàn)的美好表現(xiàn)程度。藝術性對藝術品來說是極其重要的，沒有藝術性就沒有藝術品。藝術性有高低之分、程度之差、雅俗之別。對藝術性的追求是藝術家的天職。藝術作品的藝術性是由作品與時代，文化環(huán)境，藝術發(fā)展的方向等之間的相互關系來確定的。我們知道藝術作品的主要職能是反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)社會生活。今天能夠保存下來的歷代經典作品，無不蘊含著當時社會生活的真實背景和使命，蘊含著人生哲學和思想情懷。藝術作品的本質意義就在于它是對一個時代，一個國家，一代人的精神的尊重，是歷史的傳承和延續(xù)。是人類精神文明的保存和積淀。我認為在當代藝術中，只有那些最能代表當代人的思想走向和精神訴求的藝術，最能代表當代藝術思潮走向的藝術，才是我們所要追求和向往的。例如；對吳冠中先生繪畫的藝術性理解是因為他的畫不僅僅表現(xiàn)在畫面上，而是在畫面所反映的思想和精神上。在當代畫家中能像他那樣坦誠而直率地表達自己的藝術主張和見解，那樣熱心與毫不保留地記錄自己的經歷，自己的所見所聞，自己的愿望與追求的的確不多。
三、總結
藝術最主要，最基本的特征是其審美價值，藝術家通過藝術創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達自己高尚的審美感受和審美理想。創(chuàng)作出具有一定社會價值和審美情趣的作品。不但讓欣賞者通過藝術作品來獲得真善美的熏陶和感染，引起思想感情，人生態(tài)度等價值觀念的變化。同時也產生良好的市場價值。因此如何在藝術性和市場性中尋求一個最佳的結合點，將是我們當代藝術中所需要解決的關鍵問題。
作為一名藝術在校生，我認為我們應該要有超前的藝術視野及其藝術觀念，要有自己獨特的想法所承載的表現(xiàn)內容，當然還要有過人的技藝做基礎。我們應該看到當下中國當代藝術的最高水準推動了藝術前進的步伐，同時還應該看到被商人炒作和哄抬的當代市場下的藝術的現(xiàn)實。只有這樣我們才能有所選擇和取舍，實現(xiàn)自己藝術道路上的人生價值。
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0264-01
一、審美意識
審美意識是一個內涵極為廣泛的美學范疇，它包括人以及藝術作品對現(xiàn)實的審美方面的任何反映和反應。
審美需要主要是精神的需要、情感的需要，它與欣賞、享受和創(chuàng)造美的形象和對形式美的需要聯(lián)系在一起。審美需要首先是對美的渴望和追求。審美需要是審美活動、藝術活動的動力，又是審美活動、藝術活動的目的。沒有主體的需要就沒有任何審美活動和藝術活動。
然而，對于具體的個人來說，審美需要一部分是通過遺傳先天延續(xù)下來的，主要是在后天培養(yǎng)起來的。兒童從玩玩具開始就已經在培養(yǎng)自己的審美需要。中小學的美術課、音樂課、語文課以及課外游戲、閱讀文學作品、看電影電視等，都直接間接地、有形無形地在培養(yǎng)青少年的審美需要、審美能力，使他們對藝術欣賞或藝術創(chuàng)作發(fā)生興趣。
審美直覺是一般審美欣賞、藝術創(chuàng)作和藝術欣賞活動中可能發(fā)生的一種獨特的認識現(xiàn)象和心理現(xiàn)象。是以感性形式包含理性內容，似乎是一種不假思索的判斷，在不知不覺中找到了合乎自己審美理想和審美趣味的藝術形象。這種直覺現(xiàn)象的產生，是以大量的準備和豐富的經驗、熟練的技巧為前提和基礎的。應當承認審美直覺和藝術直覺現(xiàn)象的存在，但不應當對它作神秘化的解釋。
審美享受指審美主體在審美活動的過程中遇到符合自己的審美理想、審美趣味、審美觀念時所獲得的伴隨感覺愉悅的情感上和精神上的滿足的體驗。對美的事物的感知和對美的藝術作品的欣賞必然同審美享受相聯(lián)系。從審美上感知一種現(xiàn)象時，愉快與否主要不取決于某種顏色或音響是否悅目或悅耳，更取決于這塊顏色或某種音響所體現(xiàn)的社會內容。
審美體驗的創(chuàng)造性與自由感，都是審美享受的重要根源。藝術美是給人提供審美享受的最高形式。藝術家應當把審美享受看成是對人進行潛移默化的強大手段。
二、審美經驗
保留在審美主體記憶中的、對審美對象以及與審美對象有關的外界事物的印象和感受的總和。審美經驗通常在審美實踐的多次反復中形成。由于審美經驗的參與，對美的欣賞常常無需思考而直接作出判斷。
如果沒有日常經驗和生活情感作為基礎，所謂的“審美感情”的心理結構將是空的；另一方面，如果僅有種種生活經驗的感受，而沒有被納入、熔鑄在這個審美心理結構中，也不可能產生“審美感情”。
在藝術創(chuàng)作中，審美經驗更顯重要。藝術家必須依靠自己在生活中積累的審美經驗，并學習、借鑒前人的審美經驗，才能創(chuàng)造出新的、鮮明生動的藝術形象。
感性直觀的把握方式是審美經驗的基本特征。普列漢諾夫曾指出審美享受的主要特點是它的直接性。無論鑒賞是一個單純的自然現(xiàn)象，還是一件復雜的藝術作品，無不帶有直觀的性質。一個審美客體能否為審美主體在極短的瞬間內把握，首先取決于審美主體的鑒賞力。在審美狀態(tài)中，主體的心理定勢效應的強度要受個體審美能力左右。審美經驗是一種比較復雜的、精練化了的經驗，可以把它細分為感知、想象、情感、理解等各種不同的心理因素，但在整個審美過程中，卻很難把這些因素機械地劃分成時間上的序列，它們都濃縮在曖間直觀的把握之中，對一個對象作出審美判斷，并得到審美愉快。
藝術接受與消費的另一含義在于，它自然融入藝術活動的整個過程。德國美學家伊塞爾提出了“隱含的讀者”的概念，意義在于“既體現(xiàn)了本文潛在意義的預先構成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對這種潛在性內容的實現(xiàn)”①。把隱含的讀者作為接受者，雖然名為“隱含”，卻有它的現(xiàn)實性，它伴隨著藝術創(chuàng)作的整個過程。從社會學意義上講，“隱含的讀者”屬于不同的社會階層、社會群體。藝術作品接受對象是不同階層的群體和個人。藝術家在構思藝術作品之前，必須考慮接受對象的階層身份，作品接受對象是知識分子，還是普通大眾，是工人還是農民？不得不考慮不同階層群體和個人的接受水平和能力，使作品真正為不同階層所接受。藝術家還得考慮民族問題，不同的民族接受特點也不同。針對不同民族選用不同的民族語言和風格，學習民族語言，掌握民俗特點，也是藝術家所必須注意的。藝術家創(chuàng)作探索性作品，對其進行試驗性探索，潛在的接受者只是一少部分對其感興趣的藝術家和專家學者，這樣的作品有其獨特的社會意義。從美學意義上講，“隱含的讀者”充當著本文結構的讀者角色和構造活動的讀者角色?！氨疚慕Y構的讀者角色在本文中表現(xiàn)出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發(fā)的優(yōu)勢點，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”②，它突現(xiàn)了藝術創(chuàng)作過程的同一性。如專業(yè)音樂創(chuàng)作中所遵循的“奏鳴曲式”、調性布局等審美規(guī)律，為西方古典音樂作曲家們所普遍遵守的規(guī)律，自然要求作品結構的讀者角色按照這一調性審美標準去接受作品。這種讀者角色貫穿在藝術家的整個創(chuàng)作過程，也自然成為結構活動的讀者角色。通過這種特殊的結構，讀者角色支配和制約著藝術家的構思、選材、風格、技巧等運用和意義的表達。
藝術家呈現(xiàn)出表現(xiàn)論和潛在意識論，藝術作品則呈現(xiàn)出摹仿論、形式論和符號論，他們往往忽略藝術接受方式本質上的重要作用。“一個存在物如果在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。一個存在物如果本身不是第三者的對象，就沒有任何存在物作為自己的對象，也就是說，它沒有對象性關系，它的存在就不是對象性的存在”③。馬克思這段話意味著，藝術之所以為藝術，最根本的原因還在于它是與藝術接受與消費聯(lián)系在一起的。藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系?！耙驗檎窍M替產品創(chuàng)造了主體，產品對這個主體才是產品”“因為產品之所以是產品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動者的主體的對象”④?，F(xiàn)代存在主義哲學家薩特也認為：只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術?，F(xiàn)象學哲學家杜夫海納從許瑟爾德“意向性”概念出發(fā)也談到了接受者對于藝術作品的重要性。他說：“聽眾不僅是認可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執(zhí)行者；要顯現(xiàn)審美對象就需要觀眾”⑤。音樂作品要靠聽眾去認可，聽眾是音樂作品存在的證人，這是毫無異議的。藝術接受的角色不同，所持接受藝術的態(tài)度和方法也不同，藝術史學家們可能會從史學的角度去接受作品，而忽略藝術審美對象存在的特征。正如杜夫海納所說：“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不存在了。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在”⑥。此時作品呈現(xiàn)出來的審美特定接受方式和態(tài)度實質上就是審美態(tài)度。審美態(tài)度是“無利害”和“超功利”的，相對于人們在日常生活中對事物的功利態(tài)度而言，是一種純粹審美接受態(tài)度?？朔运囆g必須從自身的存在方式與社會中的其他事物區(qū)別開來，而且在接受方式上也要求有特定的審美接受方式――審美態(tài)度與它相適應。關于審美態(tài)度應從兩方面加以理解。一方面審美態(tài)度不僅是一種接受方式，而且也是一種審美能力，這種能力是隨人類的歷史發(fā)展逐漸生成的。審美生成的過程是伴隨著生產勞動實踐的發(fā)展，起決定性作用的則是人們的觀念。被生產勞動決定的審美對象也是發(fā)展的、變動的，其最本質的變動就是人們終于擺脫了對象的使用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象；另一方面，在對藝術作品的接受過程中，審美意識、審美理想這些帶有傾向性、目的性，甚至概念性的東西必然參與進來。而這些東西，顯然是與一定的階級利益、倫理思想等意識形態(tài)相關聯(lián)而具有功利和利害性質的。這是因為，藝術作品中所蘊含的意義和價值并不只是感性的形式，而且是一個包括知識、理想、人生態(tài)度，甚至政治傾向和世界觀的整體結構。這就意味著，接受者的各種知識和傾向只要是在審美態(tài)度的范圍內給予運用，就同樣是與藝術作品的審美性相對應的。
二、藝術的接受與消費使藝術重返社會生活，并表現(xiàn)在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上
藝術反映社會生活，但藝術家的創(chuàng)作目的并不單純?yōu)榱朔从成睿渥罱K目的還是希望通過對生活的反映來干預、參與，甚至重新建構社會生活。要實現(xiàn)藝術作品參與社會生活的作用，必須通過藝術接受與消費這個環(huán)節(jié)，通過藝術地接受與消費，使藝術作品在返回社會生活的過程中去完成干預、建構生活的使命。藝術接受的主體本身就是人類社會生活的主題，他們的社會實踐，他們的情感、思想、信仰，他們的喜怒哀樂構成了社會生活豐富的內涵和感性形式，成為藝術家反映的對象。藝術家的作品通過社會的傳播中介而與廣大的接受主體發(fā)生關系，這就意味著該藝術作品已返回社會生活。藝術的接受與消費使藝術重返社會生活還表現(xiàn)在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上。正如科西克所說：“每一個藝術作品都具有統(tǒng)一而不可分割的雙重特性；它是對現(xiàn)實的表現(xiàn)，但是它也構造現(xiàn)存的現(xiàn)實――不是在作品之前或者作品之后進行構造，而實際上正是在作品之中進行構造，藝術作品不是對現(xiàn)實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現(xiàn)現(xiàn)實，因此它也不可分割地同時構造現(xiàn)實”⑦。藝術作品構造的現(xiàn)實是潛在的，必須通過接受才能轉為現(xiàn)實，通過作品的接受，接受者不但被作品所創(chuàng)造的新的現(xiàn)實所感動，從而能以新的態(tài)度、新的眼光，重新審視、理解現(xiàn)實生活，而且還能在現(xiàn)實生活中通過社會性的實踐活動把精神力量轉化為物質力量，在社會實踐中重新構造生活現(xiàn)實。這就說明，藝術作品是一個有待實現(xiàn)的對象，同時也是一個召喚性結構。只有接受活動的參與才能實現(xiàn)它的價值和意義。
藝術作品雖然必須經過物質材料才能存在，但是它不是物質對象，而是精神對象、意識對象。因為藝術作品中注入了藝術家的情感、思想、氣質，有著豐富的社會內容和感人的審美價值。當這些內在于藝術作品中的內容還沒有被接受者感受、理解、體驗和闡釋時，他們還僅只是一個潛在的存在物，是一個有待在接受中實現(xiàn)的對象的理由之一。實現(xiàn)對象的理由之二，是藝術家在表達自己的情感、思想和審美理想等時所運用的藝術語言。藝術作品的內容總是要通過藝術語言去表現(xiàn)的。藝術語言與其所指內容的廣闊對象比較起來總是有限的。藝術家在創(chuàng)作作品的過程中，只能對藝術語言的各種可能性進行有限選擇。藝術家不得不考慮藝術語言的有限性與對象的豐富性、多義性之間的關系，對反映的對象進行有意識的取舍、提煉和加工，通過藝術語言的有限性呈現(xiàn)，暗示出對象意味的無限豐富性，從而使作品“言有盡而意無窮”“羚羊掛角，無跡可求”。由此可知，藝術作品的結構永遠不可能是一個封閉的、面面俱到的結構，而是為接受與消費者留有想象的余地和闡釋的空間，呈現(xiàn)出召喚性的結構。只有接受者的積極參與才能填補和具體化這個藝術圖示中的空白和不確定點，完成這個召喚性的結構。
音樂作品的結構由于自身存在方式的特征，與其他藝術作品有很大的區(qū)別，但從本質上看，同樣是一個召喚性結構，音樂作品更趨向于不穩(wěn)定和自由開放性，更需要接受者參與才能完成。我們可以把音樂作品的召喚性結構分為以下幾個層次：第一，音調材料層。它是構成音樂作品的基本材料，本身是音樂語言的一部分，而且具有特別的含義和審美價值。第二，動態(tài)組織層。它使用和聲法、對位法、配器法等呈現(xiàn)出符合審美聽覺選擇的各種動態(tài)的形式。第三，結構組織層。它屬于音樂語言的一種表現(xiàn)手段，通過曲式法和多聲織體法呈現(xiàn)出作品的結構實體。第四，意義集合層。它是指前三個層相互結合所產生的作品中各層面意義的匯聚。這個集合層最能體現(xiàn)音樂作品的召喚性結構特征。由四個層面組合為一個綱要性圖式化結構，因為只有在意義的聯(lián)接、集合與匯聚中，才能出現(xiàn)眾多的空白和不定點。音樂這種非具象性、非語義性、自由意向性藝術，空白點和不定點更加突出。語言特征與藝術手法結合在一起表現(xiàn)出結構圖式，就意味著新的意義。
三、藝術接受是一個無限的創(chuàng)造過程，作品本身是一個召喚性結構
藝術隨著歷史的發(fā)展，其形態(tài)也在不斷地變化。歷史在演進，作品形態(tài)也在演進。人類歷史發(fā)展的特點，為藝術作品在歷史中被接受者無限地創(chuàng)造奠定了基礎。因為這樣，不同歷史中的接受主體就會對同一件藝術作品有不同的感受、理解和體驗。哲學家波普爾說藝術作品屬于“第三世界”中的存在者，他與純自然的“第一世界”不同，它負載著主體給予它的意義，具有符號功能。它也不同于“第二世界”中的純主觀的思想和觀念，因為思想和觀念已被物化在相應的物質材料上而具有客觀性，這意味著不管是在空間上還是在時間上，它都能面對不同地域的接受者，還能超越作者的時代去面對歷史中無限的接受者。在歷史發(fā)展過程中，藝術作品的增值方式也為接受者的無限創(chuàng)造提供了可能性。歷史中任何一種有影響力的作品的風格、流派的出現(xiàn)，都在不同程度上改變了當時接受者理解作品的參照系，從而形成新的接受與理解的參照系，在這個基礎上，新一代的接受者也會與過去的接受者相比，對作品能有新的認識，新的理解和新的創(chuàng)造。阿諾德?豪澤說：“荷馬時代的條件已經消失得無影無蹤，我們只能通過新古典主義、文藝復興、但丁和弗吉爾的中介來進行一番追溯?！雹嗝恳粫r代的藝術家、藝術史家和藝術評論家，作為歷史的接受者，都應該重寫藝術史，重新評價歷史中的藝術作品。“過去的東西就其本質而言是沒有意義的，它的意義僅僅是從與現(xiàn)在的聯(lián)系中獲得的，因此歷史必須不斷地予以重寫，藝術作品必須不斷地予以重新解釋”⑨。接受的無限創(chuàng)造性還表現(xiàn)在不同歷史時代的接受者與接受者之間的互動關系中，接受者在直接面對作品時，在其觀念中已注入了對作品的評價，而新的評價和闡釋也正是在前人評價和闡釋的基礎上產生的。
總之，藝術接受創(chuàng)造的無限性不僅表現(xiàn)在人類歷史發(fā)展的客觀和歷史時性上，還表現(xiàn)在個體有限生命過程中和社會群體接受的共時性上。同一作品會隨著接受者不斷接受新的知識，開拓新的視野的成長過程而獲得新的含義。個人的氣質、思想、情感和修養(yǎng)等方面的差異也能使藝術作品在同一個時代中呈現(xiàn)出無限豐富的意義。由此可見，正是人類社會文化的不斷發(fā)展的歷史性，藝術作品結構的召喚性構成了藝術接受的無限創(chuàng)造性和客觀依據(jù)。接受作品的過程永遠是一個動態(tài)的過程、創(chuàng)新的過程。藝術家在創(chuàng)作作品時必須想到自己作品要在后人的接受中不斷完善；接受者也必須想到自己對藝術作品的接受也是一個創(chuàng)造的無限性過程。藝術作品只有放在歷史的長河中讓后人去接受、去完善，最終才能成為永恒的作品。
（作者系湖北師范學院音樂學院院長、音樂學教授、博士生導師）
參考文獻：
①伊瑟爾：《審美過程研究》第45―46頁，中國人民大學出版社1988年版。
②伊瑟爾：《審美過程研究》第47頁，中國人民大學出版社1988年版。
③《馬克思恩格斯選集》第42卷第168頁，人民出版社1978年版。
④《馬克思恩格斯選集》第42卷第94頁，人民出版社1978年版。
⑤《薩特研究》第8頁，中國社會科學出版社1989年版。
那么，如何來回答“藝術能夠做什么”這個問題呢？“藝術能夠做什么”實際指的是藝術作品能夠對鑒賞者產生什么效果的問題，也就是說，當鑒賞者直面藝術作品的時候，藝術作品能夠產生什么樣的效果。這樣，本書就將“藝術能夠做什么”的問題直接轉換為藝術作品能夠對鑒賞者產生什么樣的效果問題，由此它運用現(xiàn)象學的方法對藝術鑒賞問題展開了分析。
按照現(xiàn)象學的分析方法，鑒賞者欣賞藝術作品的第一步應該是鑒賞者通過審美感官來感受藝術作品的外形，本書稱之為“忘情于聲色之間”。本書指出，藝術鑒賞活動是一種具體的面對鑒賞對象——藝術作品的活動，而藝術作品是直接訴諸于人的審美感官的，當我們面對一件藝術品時，首先感受到的就是它的外形、材料。一件藝術品要想深切地打動觀賞者，它的外形、材料首先應該具有感官美，因為只有訴諸感覺的東西才能夠引起強烈的感動，而且只有當我們被引起強烈感動的時候，藝術品才能夠吸引我們，使我們更深入地欣賞下去，進而逐步挖掘到藝術品在各個層次的審美價值。
我們在充分感受到藝術作品的線條色彩、音響節(jié)拍、形體動作等因素之后，就進入了鑒賞活動的第二重境界：幻象的世界，作者將此描述為“近在咫尺卻伸手不及”。本書提出，藝術品之所以能夠造成審美的效果，其原因就在于藝術家借助藝術作品的線條色彩、音響節(jié)拍、形體動作創(chuàng)造出了一個看似真實，實則不可接近的神奇幻象。藝術中的幻象是多種多樣的，繪畫的基本幻象是“虛幻的空間”、音樂的基本幻象是“虛幻的時間”、舞蹈等造型藝術的基本幻象是“虛幻的力”。這些幻象構成了我們真正的審美對象，吸引著我們、引領著我們向幻象之后的深層意義開掘。
當我們真正面對藝術的幻象，并開始沉溺于其中時，鑒賞活動的第三重境界就開始了。本書提出，鑒賞藝術作品的主要目的就是透過由作品材料和作品外形組合而成的幻象，去領略藝術作品的意義層面，即去體會作品所蘊含的情感、精神、思想方面的內容。雖然鑒賞活動的第三重境界十分復雜但并不是不可以被解釋清楚。當我們進入鑒賞活動的第三重境界時，我們首先應該認識到，理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動是對藝術作品進行深入理解與欣賞的前提。為什么這樣說呢？如前所述，在鑒賞活動的第二重境界：“幻象”的世界中，藝術作品的線條色彩、音響節(jié)拍、形體動作為我們創(chuàng)造出了一個看似真實，實則不可接近的神奇幻象。這就意味著，藝術作品同藝術作品所模仿的現(xiàn)實中的實物有聯(lián)系但卻有著根本的不同。本書指出，實際上，所有的藝術成品都離不開一個或隱或顯的“畫框”，這個“畫框”就是提示藝術幻象與現(xiàn)實生活世界之間界限的分界線。這個“畫框”使我們清楚地意識到我們面對的審美對象是一種來源于現(xiàn)實生活的“幻象”。這樣一種“幻象”根植于作品創(chuàng)造者的創(chuàng)造活動，并間接來源于創(chuàng)造者的現(xiàn)實生活及其歷史、文化語境。所以，對這種“幻象”進行欣賞的規(guī)則、慣例同理解現(xiàn)實生活的規(guī)則、慣例有聯(lián)系，但又十分不同，這種不同就在于藝術作品是創(chuàng)造者在理解和升華現(xiàn)實生活的基礎上，對現(xiàn)實生活進行創(chuàng)造的結果。本書將此稱之為“我手寫我心”，“寫”當然是指創(chuàng)造的意思，而“心”則是指作品創(chuàng)作者的情感、思想等精神因素?？梢?，創(chuàng)造者將自己對現(xiàn)實生活的種種體驗、感受與思考融入了藝術作品，這就為藝術作品賦予了情感與靈魂。鑒賞活動的最高境界就是要深刻感受到藝術作品中所蘊蓄的這種情感與靈魂。
按照本書的分析，鑒賞活動的最高境界——第三重境界可以被劃分為三個層次。第一層是情感層。本書提出，藝術作品創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時，通常都帶有強烈而豐富的情感因素，創(chuàng)作者的這些情感因素沉淀、蘊蓄在作品中就形成了作品的情感層。情感是一種十分富有感染力的精神因素，然而，藝術作品中蘊含的情感同日常生活的情感卻是不同的，作者借用形象的比喻論述說：“哭泣的兒童不是藝術家”。藝術作品所蘊蓄的情感不是日常生活情感的直接釋放，而是一種經過了藝術手法處理的情感，也就是說，是一種以藝術形象的形式出現(xiàn)的情感。在這種包含情感的藝術形象面前，鑒賞者未必會受到直接的刺激和感染，而是處于一種既投入又超然的狀態(tài)。當欣賞者沉浸在一種既投入又超然的狀態(tài)中來欣賞藝術形象時，鑒賞活動第三重境界的第二個層次：人生體驗層就出現(xiàn)了。作者說，當人們沉浸在藝術作品的情感氛圍中時，對人生的切身體驗就會被喚起，對生活和生命的理解和領悟也會被激發(fā)出來。我們知道，藝術家在創(chuàng)作藝術作品時，并不是單純地對現(xiàn)實的實物進行復制和翻錄，而是把自己的人生體驗、對生命的思考、感悟同情感一起都灌注到所創(chuàng)作的對象之中。當欣賞者沉浸在藝術作品所營造的情感氛圍中時，藝術家灌注到作品中的體驗、感悟、思考就隨著情感一起被呈現(xiàn)在欣賞者面前，從而引領鑒賞者進入到了創(chuàng)作者更深層的精神世界，這一精神世界就是人生體驗層。然而，當鑒賞者進入人生體驗層之后，他們會發(fā)現(xiàn)，藝術家的作品固然深刻地表達了自己對人生、對世界的思考與感悟，但作品所含蘊的精神世界并不止于此，其中還包含了一種超越于藝術家思考與體驗之上的精神因素，這就是藝術家本人的價值理想。藝術家的價值理想體現(xiàn)了他在精神世界的最高追求，無論是藝術家的情感還是他對現(xiàn)實生活的體驗與思考，歸根到底都要受到這一價值理想的決定或影響。作者說，對理想世界的營造永遠是藝術創(chuàng)作的主要目標，而反過來，記錄和展示人類理想世界的最佳領域就是藝術。并且僅當欣賞者充分領會了藝術家對人生、對世界的思考與感悟之后，才會理解藝術家的價值理想究竟是什么。而只有當鑒賞者理解了藝術家的價值理想，他才會明白藝術作品真正要表達什么。
[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A
一、藝術作品――藝術家與藝術接受者互動關系的中介載體
藝術家與藝術接受者的互動關系是建立在藝術作品這種審美客體基礎上的，它是經由藝術家與藝術接受者進行有意識的藝術活動且作用于該審美客體而形成的。因此，在研究藝術家與藝術接受者之間的互動關系之前，需明確這兩類藝術主體間互動的橋梁――藝術作品。在藝術家與藝術接受者的互動關系中，藝術作品作為連接紐帶，構建了藝術家和藝術接受者的互動關系，成為藝術家和藝術接受者互動關系網(wǎng)的中介載體。
藝術家通過創(chuàng)作藝術作品，將自己的價值觀念、藝術思維、文化累積、思想情感等通過該互動關系中的客體體現(xiàn)出來。藝術接受者作用于藝術家的關系，通過藝術接受者對藝術作品的主觀能動性品鑒活動――藝術鑒賞，將自己對藝術作品的審美感受進行表達或者再釋，得以與藝術家產生互動關系。所以不論是藝術創(chuàng)作，還是藝術鑒賞，這兩種活動都是基于藝術活動中的審美客體進行的。
二、藝術家與藝術接受者產生互動關系的學理依據(jù)
（一）藝術家與藝術接受者的互動關系是構建藝術系統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)
諸多學者在藝術系統(tǒng)的研究領域都建構了自己的學術觀點，群而觀之，每位學者對藝術系統(tǒng)的架構其核心都離不開藝術家與藝術接受者的關系探討。美國當代文藝理論家艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《鏡與燈》中提到了“四要素”的說法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受眾（audience）。 按照他對文藝理論架構觀之，凡是藝術作品必須涉及這四個要素，其實艾布拉姆斯所闡述的“四要素”亦是本文語境下的：作品背景環(huán)境、藝術作品、藝術家和藝術接受者。中國學者原鼎生提出了生態(tài)藝術的超循環(huán)理論，在他所闡述的純粹藝術活動生態(tài)圈中，藝術家、藝術品、接受者屬于藝術活動生態(tài)圈中的第二、第三、第四層級。圈行系統(tǒng)中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升，叫超循環(huán)。 環(huán)態(tài)結構，是超循環(huán)的前提；周期性變化，是超循環(huán)的效應；圈進旋升，是超循環(huán)的模型；立體圈進旋升，是復雜性超循環(huán)格局。[1]北京大學學者彭吉象的《藝術學概論》一書中，根據(jù)馬克思的藝術生產理論，將藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術鑒賞三個單獨的環(huán)節(jié)作為一個完整的藝術系統(tǒng)進行研究，藝術家與藝術接受者分別作為藝術系統(tǒng)里作為藝術創(chuàng)作的主體和藝術鑒賞活動的主體。因此，作為構造藝術系統(tǒng)的兩個活動主體，藝術家與藝術接受者互動關系的建構，才能使得整個藝術系統(tǒng)有機地串聯(lián)起來。
不僅是上述三位學者的觀點，在諸多研究藝術系統(tǒng)的研究學者理論框架中，完整的藝術系統(tǒng)必然少不了藝術家與藝術接受者的存在，其一，在藝術系統(tǒng)中這兩者的互動關系的建構才能完成整個藝術活動的過程；其二，兩者互動關系的產生才能建構完整的藝術系統(tǒng)的生態(tài)鏈。因此不論是藝術家和藝術接受者，兩者的互動關系為藝術活動和藝術系統(tǒng)的理論構建中都起到了至關重要的作用。
（二）藝術家與藝術接受者的互動關系是雙重主客關系的融合
藝術家與藝術接受者能夠產生互動關系，并不是簡單的主體與主體之間的互動關系的成形。在藝術家與藝術接受者互動關系中存在兩個重要的過程，分別為：藝術創(chuàng)作與藝術審美。藝術創(chuàng)作與藝術審美都有其存在的主客關系。
首先以藝術創(chuàng)作為例，藝術創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)和客體的主體化表達。創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)是指藝術家通過創(chuàng)作藝術作品，將自己的主觀想法通過客觀存在物做為載體進行表現(xiàn)。藝術作品的創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)在需要用物質材料進行創(chuàng)作的藝術作品當中體現(xiàn)明顯。比如，雕塑、建筑等。藝術創(chuàng)作中的客體的主體化表達，是從藝術作品的角度出發(fā)，一件藝術作品作為客觀存在物，不是絕對客觀的，在這樣一個客觀存在物的身體上，它投射和集結了創(chuàng)作主體的主觀情感傾向與表達。因此，對于藝術創(chuàng)作的過程來講，它需要主體與客體高度的融合，通過主體與客體的不斷磨合，形成主客統(tǒng)一的藝術作品。
藝術審美的本質是一種主體與客體交叉性融合下產生的關系性存在。在藝術審美階段中，藝術接受者與藝術作品處于一種物我協(xié)調的狀態(tài)下，通過藝術接受者對藝術作品進行品鑒，并且通過藝術作品所傳達的內涵和情感來得以熏陶自身，從而達到真正意義上的審美體驗。因此在藝術審美的過程當中，并不是簡單的主體作用于客體的一種行為，而是主客體相互作用下的一個過程。任何一種采用絕對性分裂的角度探討藝術接受都有失偏頗。西方接受美學深受文藝學家姚斯（Hans Robert Jauss）影響，姚斯認為沒有受眾進行接受活動的文學都是毫無意義的作品。西方接受美學的核心是從受眾接受角度出發(fā)將藝術系統(tǒng)的所有過程集中在接受活動當中，此番一概而論有失全面探究，對于藝術接受者存在對藝術作品的接受結果的差異性等都沒有考量。藝術接受確實是藝術系統(tǒng)中重要的一個環(huán)節(jié)，通過藝術接受者對藝術作品進行審美接受的再造活動，承擔著體現(xiàn)藝術作品精神價值和美學價值的重要作用。同時，在審美當中接受者對自我精神世界的熏陶和文藝情操的培養(yǎng)亦起到了重要的作用。因此，要將藝術接受的有益影響最大化，不僅僅是藝術接受者絕對主觀的吸收，而是通過藝術接受者與審美客體之間一種“物我交融”，互感下催生出的藝術接受者與審美客體的“情”“意”結合。
在藝術家的藝術創(chuàng)作和藝術接受者的藝術審美過程中，兩個最為主要的活動皆在主客體協(xié)調統(tǒng)一的情況下進行。由此觀之，藝術家與藝術接受者之間的互動關系，并不是簡單意義上的兩個主體之間的互動關系，這樣的一個互動關系，是經由藝術創(chuàng)作和藝術審美兩個重要的藝術活動的主客體所連接起來的關系，即雙重主客交流下產生的互動關系。
（三）藝術家與藝術接受者的互動關系是催生藝術產生的源動力之一
藝術的發(fā)展有賴于藝術家與藝術接受者良性地交互式影響。藝術家和藝術接受者對審美體驗和藝術感受的交流是促成藝術發(fā)展的影響因素之一，這一種交流更多的強調在物理層面上的一種互動關系的建構，如：藝術家與藝術接受者之間的通過談話、書信、研討等方式進行互動?！短m亭集序》中“群賢畢至，少長咸集”，達官顯貴、文人墨客在一次甚為隆重的祈福聚會活動中進行交流。正是因為這次交流，給予了王羲之創(chuàng)作的題材和源泉，寫下了流傳世代的佳作。透過《蘭亭集序》的創(chuàng)作過程，不難發(fā)現(xiàn)，藝術作品的產生有時也來源于藝術家和藝術接受者的直接互動。以王羲之的《蘭亭集序》為例：其一，文人墨客之間的交流，亦是本段論述語境下的創(chuàng)作主體與接受者之間的互動關系，文人墨客通過此集會進行彼此間思想和閱歷的交流，定會影響彼此的創(chuàng)作導向。其二，《蘭亭集序》本身就是因為王羲之與藝術受眾之間產生了交流，與眾多賢才集聚，流觴曲水，暢敘幽情，才有了藝術家與藝術接受者在互動關系下而產生的藝術作品。
三、不同視角下藝術家與藝術接受者的互動關系分析
藝術家與藝術接受者互動關系的探討可以從不同的視角進行考察，經由不同的角度來看待藝術家與藝術接受者的互動關系將為厘清兩者間的互動關系提供不同的思考方向。本文主要從藝術家與藝術接受者的主體維度和時間維度來探究彼此間的互動關系。
（一）主體維度視閾下的互動關系
主體維度，主要是指互動關系的探討從藝術家與藝術接受者兩個主體本身的角度出發(fā)，進行互動關系考究的一種視角。在主體維度視域下藝術家與藝術接受者的互動關系主要表現(xiàn)在：藝術家對藝術接受者的作用以及藝術接受者對藝術家的反作用。
藝術家對藝術接受者的作用體現(xiàn)在以下兩個方面：其一，藝術家通過創(chuàng)造藝術作品對藝術接受者具有審美教育的功能。高雅的藝術和優(yōu)秀的藝術作品能夠給藝術接受者帶來美育的功能，曾在擔任北京大學校長期間將美育加入到國民教育方針當中，通過興辦藝術教育機構、推廣藝術展覽演出、宣傳審美教育理念等方式在中國大力發(fā)展美育。在科技高度發(fā)展的當下社會，人類社會的物質需求層面得到極大地滿足，精神需求往往容易被忽視，然而精神需求的匱乏必將導致諸多社會問題的涌現(xiàn)，美育在滿足人的精神需求和解決人類的情感問題等方面能起到重要的作用。1951年，日本導演黑澤明所執(zhí)導的電影《羅生門》獲得奧斯卡最佳外語片獎，至今也被視為日本電影史上不可多得的經典之作。除了精巧的敘事手法和生動的視聽表達之外，《羅生門》對于真實與謊言的哲理性的體現(xiàn)對觀賞完此部電影之后的受眾有所啟發(fā)。黑澤明在《羅生門》中透過影像中對世界上真理與客觀的探討發(fā)人深省的過程其實就是藝術作品發(fā)揮了對藝術接受者進行美育的作用。審美教育通過鑒賞優(yōu)秀的藝術作品對個人精神世界的塑造和引領起重要作用，這就是藝術家通過創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品對藝術接受者所產生的一種正面的互動關系。其二，藝術家所創(chuàng)造的藝術作品對于藝術接受者來說是認知世界的途徑和塑造價值觀的手段。畢加索于20世紀30年代完成了反戰(zhàn)作品《格爾尼卡》，這幅杰作已成為向往和平、摒棄戰(zhàn)亂的文化符號之一。在《格爾尼卡》的創(chuàng)作過程中，畢加索沒有直接的表現(xiàn)出戰(zhàn)斗機炮轟、炸彈亂飛的情形，畢加索采用了側面選材的表現(xiàn)手法，將女人驚恐的表情、斷臂的戰(zhàn)士、瀕死的馬匹等作為創(chuàng)作對象來進行藝術創(chuàng)作，折射出法西斯殘暴行徑對人們的迫害，以期喚起人們內心深處對于和平的渴望。時至今日，藝術接受者透過《格爾尼卡》的畫面，既洞悉了當時法西斯非人暴行的罪惡史，亦能引發(fā)藝術接受者向往和平社會的情感共鳴。因此藝術家創(chuàng)作的優(yōu)秀的藝術作品，除了承載著記錄事件的功能外，對于藝術接受者價值觀的塑造也起到了重要的作用。藝術家通過藝術作品作為媒介傳播手段塑造藝術接受者的價值觀在1949-1979年中國電影中亦體現(xiàn)得淋漓盡致。該時期的中國電影創(chuàng)作的主要方向是政治化導向，電影藝術的視聽語言表達和電影故事敘事手法都有著明確的政治指向性。在此期間內中國絕大部分的電影主要功能是承擔黨和國家意識形態(tài)的宣傳，特點是政治與電影藝術緊密地結合在一起。由于電影藝術在特殊時期的藝術政治化，電影導演在創(chuàng)作電影藝術作品時除了基于電影創(chuàng)作的審美價值外，對于藝術接受者價值觀潛移默化的影響也尤為重要。比如當時在電影當中經常用到的拍攝方式：通過正面的仰拍突顯英雄式人物的高大形象，通過俯拍表現(xiàn)惡勢力的茍延殘喘。
藝術接受者對藝術家的反作用主要體現(xiàn)在以下兩方面：第一，藝術接受者在一定的程度上影響藝術家的創(chuàng)作導向。隨著藝術家與藝術接受者的互動關系的產生，必將會發(fā)生對藝術家絕對主觀性創(chuàng)作觀念的重塑。藝術生產作為一種特殊的精神生產，它必然是藝術家有目的、有意識的創(chuàng)造活動。[2]306在藝術創(chuàng)作過程中，藝術家經由自己的主觀意識對藝術作品進行藝術生產，這樣的一個過程看似完全由藝術家進行主導，但藝術家創(chuàng)作的絕對主觀性在藝術家與藝術接受者產生互動關系后將產生變化。一方面，從接受美學的角度出發(fā)進行考究，當藝術接受者對藝術家創(chuàng)作的客體進行審美活動，且將審美感受和審美體驗同藝術家進行交流時，提出來的一些建議和看法，可能會影響到藝術家下一次對藝術作品的創(chuàng)作。另一方面，由于藝術家考慮到藝術作品的社會效應，以及對藝術接受者的教化作用，會適當?shù)貙⑺囆g作品中所蘊藏的文化內涵進行調整。這也是在看似主觀的創(chuàng)作中因為滿足藝術接受者的精神需求而潛移默化地對藝術家的創(chuàng)作所帶來的影響因素。
第二方面，藝術接受者進行藝術鑒賞活動，從藝術接受者的主觀視角出發(fā)對藝術作品進行新的釋義，將自身的情感和藝術家對藝術作品所傾注的情感進行一種交互式的雜糅和演變。藝術接受者的接受過程也不是絕對被動的過程，被動接受觀念需要重塑的要點主要有二：其一，審美的過程是藝術再創(chuàng)造的過程。其二，對藝術作品的審美過程中，藝術接受者不是絕對地被動接受，而是藝術接受者與藝術作品基于審美主客體的交流下衍生成的一種新的審美體驗。這種審美體驗不是統(tǒng)一的、絕對的，是基于藝術接受者對藝術作品不同的反饋而形成對藝術作品的自我釋義，這也是為什么不同受眾對于同一個藝術作品產生不同理解的原因所在。
（二）時間維度視閾下的互動關系
有別于主體維度，從時間維度的視角來看藝術家與藝術接受的互動關系，主要的分析焦點集中在藝術家和藝術接受者彼此影響的時間維度的階段性。如若說主體維度是基于兩個藝術活動中主體相互作用的探究，那時間維度提供了另外一種完全不同的視角，這種視角將互動關系的重心放在了時間節(jié)點上，以互動關系產生的時間作為度量衡對互動關系產生的過程進行探討。從時間維度來分析藝術家與藝術作品的角度來看，主要有三個階段：
第一階段：互動關系鋪墊階段。在此階段，藝術家從事藝術作品構思和藝術作品創(chuàng)作等相關的藝術生產活動，創(chuàng)造了連接藝術接受者互動關系的客觀載體。
即便藝術家與藝術接受者的互動關系在鋪墊階段中，彼此并不是完全割裂的。藝術家的藝術創(chuàng)作活動諸多素材、靈感和源泉都來自于生活，而生活事件由一個個鮮活的個體生命所主導，因此藝術家的藝術創(chuàng)作活動或多或少會受到藝術接受者的影響。早期弗洛伊德精神分析心理學中，無意識主要指人的原始沖動和欲望。一些過于偏激的弗洛伊德精神分析學派的批評家堅定地認為所有作家的創(chuàng)造活動都是無意識的行為。當下普通心理學下對無意識的釋義是不知不覺、沒有意識的心理活動，本文之于無意識的探究也是基于當下普通心理學語境進行的。無意識是藝術創(chuàng)作中存在的一種心理活動，由于無意識的不可感知性，無意識只能通過藝術家創(chuàng)造出來藝術作品進行呈現(xiàn)。探討藝術家與藝術接受者互動關系，需要我們對無意識和藝術創(chuàng)作的主觀性進行辯證，無意識并不是代表或者等同于藝術創(chuàng)作的絕對主觀性。藝術創(chuàng)作的無意識是基于潛意識的一種表現(xiàn)，在藝術創(chuàng)作中有些觀點和靈感來自于生活中很細微的感受，我們平時沒有過多在意這些細微的感受，等到藝術創(chuàng)作靈感時閃現(xiàn)出來時，便有了所謂的無意識創(chuàng)作。以李白飲酒賦詩為例：“詩仙”李白經?？匡嬀瀑x詩，酒成了李白進行詩歌創(chuàng)作的催化劑，許多李白的詩歌在醉酒的狀態(tài)下一氣呵成，這是一種創(chuàng)作狀態(tài)的無意識，可是仔細推敲，在李白飲酒賦詩當中，許多詩歌表達的內容和情感，都是詩人基于生活的一種反饋，并不是絕對主觀意念“空想”而出、飲酒之后隨意創(chuàng)作而成的。在《將進酒》中，寫到“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”。詩人對于仕途的抱負，對于理想的追求遭到了破滅，這些情緒的宣泄點使得李白在酒后吐露心聲，留下佳作。在于藝術創(chuàng)作無意識的來源，是藝術創(chuàng)作中對生活某些細節(jié)或情感點的折射和反映。在藝術家與藝術接受者的互動關系中，第一階段中藝術家創(chuàng)作藝術作品，為兩者之間的互動關系建立進行鋪墊，這樣的一個彼此交流的藝術作品的創(chuàng)作并不絕對是單向的，而是有鋪墊而形成的。
第二階段：互動關系初期構建。在這一個階段里，主要任務是藝術作品的傳播，藝術家與藝術接受者互動關系形成與否主要在于這一階段。只有藝術作品經由傳播渠道傳播到了藝術接受者面前，藝術家和藝術接受者的互動關系才會形成。主體維度下看藝術家與藝術接受者的互動關系，主要是從彼此的相互作用為依據(jù)出發(fā)點。但是基于時間維度，側重點在于互動關系形成的過程探究。當下藝術家與藝術接受者的互動關系，在前期藝術創(chuàng)作中產生了中介載體――藝術作品之后，還需要將藝術作品通過傳播渠道，使得藝術作品傳播給藝術接受者。在藝術家與藝術接受者互動關系構建中，藝術作品的傳播渠道，使得“藝術家-藝術作品-藝術接受者”三者間關系性聯(lián)系的產生。隨著人們的需求變化，藝術傳播也歷經五次革命，即情景即時藝術傳播方式、視覺形象藝術傳播方式、印刷品藝術傳播方式、廣播電視藝術傳播方式以及數(shù)字互動媒介藝術傳播方式。[3]137-144藝術傳播方式的變化，加速了藝術傳播的速度。一旦藝術作品傳播到了藝術接受者面前，藝術家與藝術接受者經由藝術作品為載體的互動關系就會通過審美活動等產生。
第三階段：互動關系形成階段。在這一階段，藝術家和藝術接受者互動關系才算真正意義上的建立。在前期有了藝術作品和傳播途徑之后，在第三個階段里藝術接受者進行藝術接受活動，至此才形成了藝術家與藝術接受者的互動關系。這里所指的互動關系，不僅僅只是簡單層面上的藝術家與藝術接受者的語言交流。本文語境下的互動關系同時也包括以藝術作品為中介載體，進行審美接受的交流。當然，也會存在一種情況，有的優(yōu)秀的藝術作品在藝術家生前沒有被人重視，但之后引起重視。在這樣的一個時間點上，藝術家可能已經過世，但是存留下來的藝術作品注入了藝術家在創(chuàng)作時的藝術思維和情感，在審美接受階段，通過審美主體與藝術作品的交流產生了一種關系。這就是為什么在千百年后，優(yōu)秀的詩歌、文學作品還能鼓舞人，給人以啟發(fā)和鼓勵的原因。在時間維度的視閾下，當藝術接受者與藝術作品產生審美主客體關系的時候，即被視作藝術家與藝術接受者互動關系形成。
四、結語
本文提供了兩種不同視閾下互動關系的探究：其一，主體維度下藝術家與藝術接受者的互動關系體現(xiàn)在彼此的相互作用、相互影響上；其二，時間維度下藝術家與藝術接受者的互動關系體現(xiàn)在階段性的三個階段，即“藝術創(chuàng)作的鋪墊階段-藝術傳播的初期建構階段-藝術接受或藝術審美的互動關系形成階段”。藝術家與藝術接受者互動關系并不僅只是狹義上主體間的言語交流，對于以藝術作品為載體的交流所產生的互動關系在藝術學角度來看，更為深刻。藝術家與藝術接受者良性的互動關系產生，有利于推進藝術創(chuàng)作進步、促進藝術系統(tǒng)循環(huán)、協(xié)調主客雙重統(tǒng)一。
參考文獻：
視覺文化是影像與形象占據(jù)主導地位的文化形態(tài)，它打破了以往視覺藝術的邊線而向整體的生活突進，集成并存在于人們生活的每一寸空間。視覺文化時代的到來，標志著一種文化形態(tài)的轉變和形成，同時也標志著文化藝術審美活動的異變――傳統(tǒng)教化轉向由視覺刺激帶來的快樂想象，日常生活審美化。
一、視覺文化時代的審美活動異變
有研究證明，人的知識和信息大部分是通過視覺獲得的，正所謂“百聞不如一見”。視覺文化的日益多元化使得文化成為共享，藝術歸屬大眾。商品觀念進入文化后，不僅高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的邊界正在消失，而且，藝術作品正在成為商品，審美也從形而上的純思辨的形式，轉向人人皆可享受的感性的愉悅和滿足?！巴ㄋ孜幕嗉创蟊娢幕?，顯然與商業(yè)社會中壓倒一切的價值和共同趣味密切相關，它之所以是通俗流行的，正因為它是輕松愉快的?！?/p>
現(xiàn)代社會心理學研究表明，“追求視覺已經成為深受視覺文化熏陶的現(xiàn)代大眾的基本需求”。依據(jù)“后現(xiàn)代主義”的美學特征，審美世界將全新轉向：(1)審美主體與審美對象的轉變。隨著商品觀念的滲透，藝術家和公眾間的界限被打破，同時雅俗文化之間、純藝術與大眾藝術之間的界限也在模糊，只要是具有視覺感知能力的公眾無須受到藝術修養(yǎng)和文化水平等限制，都可以參與到審美活動中去。大量“圖像化”的審美對象融入人們日常生活的各個角落，比比皆是。(2)審美方式的轉變。在后現(xiàn)代主義學者那里，審美的過程“突出地強調了超負荷感官、審美投入、消解主體中心的夢幻知覺，人們總是熱情投身于這一系列泛化的感官體驗與情感體驗”。由于人們對藝術作品的參與方式發(fā)生了質的變化，所以，在藝術作品的審美過程中也就存在凝神專注和消遣兩種方式的對立。凝神專注是個體對某一藝術門類的膜拜或欣賞，而消遣方式往往是觸覺上先形成習慣，再引導視覺，它適合大眾對非膜拜藝術的接受。
當今，后現(xiàn)代審美的重形象、重感性、重視覺愉悅的特征，業(yè)已成為中國當下文化藝術及其審美的重要參照。但終究中國的政治、經濟、意識形態(tài)等與西方發(fā)達國家之間有著明顯的區(qū)別，因此，發(fā)揚民族文化優(yōu)勢，強調民族的審美情趣，吸收世界藝術的精華和優(yōu)秀遺產，更新觀眾的審美經驗和審美感受，才能更好地促使人的感性全面發(fā)展。
二、視覺文化的審美活動意義
從美學的角度來看圖像(視像、影像)有其特殊意義。“審美化”在某種含義上來說就是“圖像化”，圖像也是最能體現(xiàn)當代審美價值特色的普遍性事物。圖像帶給人們普遍性的審美享受，滿足了大多數(shù)人的審美需要。在目前這個大眾社會里，占據(jù)統(tǒng)治地位的是視覺文化觀念。圖像組織了美學，率引了觀眾，已成為不爭的事實。
由電子媒介所生成的圖像，以鮮明逼真的直觀使人們獲得審美愉悅，從而改變了人們原來從文字中獲得想象而又形成內在視像的審美方式，而且與靜態(tài)的造型藝術(如繪畫、雕塑等)相比，又極大程度地改變了以往人們對視覺形象的靜觀凝視而致反思的觀看方式。影視、廣告等視覺文化營造了現(xiàn)實生活中廣泛的藝術氛圍，刺激了人們特殊的審美需要。
審美需要是審美價值產生的前提條件。作為一種較高層次的需要，審美需要主要屬于精神性的享受和發(fā)展需要。圖像審美使審美主體的審美感知能力有了時代性的變化和提高，生活中大量的圖像化的審美活動，對于人的全面本質的豐富和占有是極為有益的。
藝術家往往賦予藝術品以某種審美意義，從而引導人的價值取向。偉大的藝術能激勵人們的現(xiàn)實行動，它的力量源于審美對象的審美價值，來自于藝術家的審美創(chuàng)造能力。審美價值本身以它們的精神教育人，作品審美感受的豐富性和持久性決定著其審美價值的大小以及感染強度。
美學家宗白華先生說：“美是調節(jié)矛盾以超入和諧，所以美對于人類的情感沖動有‘凈化’的作用?！毖巯挛覈S多較高收視率的影視作品，如《闖關東》《走西口》等，無不是特定群體生活的再現(xiàn)，是一段歷史的重現(xiàn)，也是人性、人格魅力的體現(xiàn)。從劇情畫面，到每一次人物矛盾沖突，總能撞擊到心靈，或沉重或激揚，足以充分體現(xiàn)了藝術家的創(chuàng)造力與其作品的審美價值。
藝術家在作品的創(chuàng)造過程中，選擇新視野，探索不同的途徑及形式，才能喚起觀眾新鮮的感知、想象和理解?！皩徝纼r值是客觀的，這既因為它含有現(xiàn)實現(xiàn)象的、不取決于人而存在的自然性質，也因為它客觀地不取決于人的意識和意志而存在著這些現(xiàn)象同人和社會的相互關系，存在著在社會歷史實踐過程中形成的相互關系?！睂徝纼r值是審美對象內所包含的能在一定程度上滿足人的審美需要。并且給人以審美享受的某種社會性的客觀屬性，審美價值存在于主客體的關系中。能給人以審美享受的圖像，才具有審美價值。“藝術作品作為藝術家對生活的反映的產物，只有通過傳達而獲得了物質存在的形態(tài)，才能為廣大群眾所感知，在社會上得到流傳，并在社會生活中產生它所特有的作用?！彼?，“我們在文藝創(chuàng)作時，要以公眾認可的價值標準為標準，以人們形成的審美情趣、審美取向為秩序”。
三、審美活動中的“雙向建構”
在價值美學論中，審美主客體的關系是最為重要的范疇。蘇聯(lián)當代著名美學家斯托洛維奇指出：“價值形成中客體和主體的關系問題――這是價值論的中心問題之一?！币曈X文化的主要傾向與視覺成分中的娛樂現(xiàn)象，涉及娛樂與藝術的審美問題。英國學者H.A.梅內爾在《審美價值的本性》中提出：“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于他的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的。只是不同種類的享受罷了，區(qū)分他們是美學的重要任務?！薄皧蕵肥刮覀兊氖孢m和愉快的直接感覺興奮起來時，并不要求精神的努力。好藝術則不會喚醒這種直接的感覺”，而是通過“喚起行為的能力”來擴展我們興奮和舒適的感覺。由此可以看到，娛樂性享受和娛樂無害，而娛樂與審美愉悅之間有區(qū)別，其次，具有審美價值的審美客體會給人帶來審美愉悅，而獲得審美愉悅需要具備相應的審美能力。
審美作為一種積極主動的價值取向活動，其內涵是領悟審美對象的美。它是審美主體對審美客體的一種特殊體驗。其實人人都能欣賞美，只是每個人所獲得的審美享受不盡相同罷了。亦是，審美觀不同，審美能力也不盡相同。審美能力通常包含審美感受力、審美想象力、審美理解力和審美鑒賞力等等。比如說，一部影視作品的核心， 是在影屏上塑造特定時代背景下的藝術人物形象，故事情節(jié)是人物性格、命運與具體環(huán)境互動顯現(xiàn)的社會生活再現(xiàn)，戲中人物的情感糾葛又往往是特定社會環(huán)境中的人性張揚或交流的感性呈現(xiàn)，而戲中的矛盾沖突也往往是由這種人性的張揚同當時社會局限造成的社會現(xiàn)象構成，并在電影或電視劇中藝術地反映出來。在這里，具有較強審美能力的觀看者能在其中理解和品評，發(fā)掘出蘊藏在審美對象深處的本質性的東西。因此，審美的文化性和審美經驗，需要相應的審美教育。
視覺藝術的審美活動，依賴于審美主體和審美客體的雙向建構。在這里，圖片、圖像等是藝術家創(chuàng)造出來的藝術作品，為審美客體。藝術作品是否存在審美價值，取決于藝術家的審美意識、審美理想與審美創(chuàng)造。美學家斯托洛維奇在他的《審美價值的本質》中提到，作品的審美價值由這樣的“參數(shù)”所制約，如“認識意義、創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)在其中的藝術家精神世界的豐富性、社會問題的深度和社會理想的重要意義”。強調：作品的藝術價值“取決于對所反映的現(xiàn)象的審美實質進行審美評價的準確性”，并以它的教育可能和能力為前提，通過產生審美享受的精神創(chuàng)造力的自由游戲來實現(xiàn)，形成藝術的“享樂功用”與“娛樂功用”。顯而易見，具有審美價值的藝術作品是藝術家的審美創(chuàng)造和審美經驗的結晶，是現(xiàn)實與社會生活的反映，同時它也反映了藝術家的審美意識、審美理想與審美能力。另外，具有審美價值的藝術作品，其教育功用與“娛樂功用”并不矛盾，但教育功用是藝術娛樂功用的前提。
四、視覺文化的社會責任
法國雕塑家羅丹說過：“在藝術家看來，一切都是美的，因為在任何人與任何事物上，他銳利的眼光能夠發(fā)現(xiàn)‘陛格’，換句話說，能夠發(fā)現(xiàn)在外形下透露出的內在真理，而這個真理就是美的本身?！蔽覀冋f，人在社會實踐中獲得對客觀規(guī)律的體驗叫“真”，有益于人類和社會發(fā)展的功利價值叫“善”，那么真與善相統(tǒng)一審美基礎上形象感性顯現(xiàn)出來的就叫做“美”。接觸審美對象，人們總是通過形象去感知、領悟、聯(lián)想、思索，在這個心理過程中產生美感。
一、藝術評判的定義
藝術評判即藝術批評，是在對藝術作品的欣賞過程中，運用一定的理性思維對藝術作品的創(chuàng)作、藝術風格、藝術流派等進行分析和評價，并在一定的批評標準下，作出理性的判斷。藝術評判是在一定的立場上對藝術作品所體現(xiàn)出來的深層含義、文化韻味的探究，將作品中體現(xiàn)的各種因素提取出來，結合作品創(chuàng)作的年代、歷史背景、藝術家的生活環(huán)境、文化意識潮流等進行綜合性分析，而得到的藝術價值得失的評判以及作品對社會藝術形式和規(guī)律的影響力的判定。藝術評判的發(fā)展在于批評家對于藝術的貢獻，目前的批評家主要分為四類，一是官方性批評家，在藝術評判中具有權威性、主流型的發(fā)言;二是集中在美術學院、美術研究機構的批評家;三是處于官方體制和研究機構之外的批評家，或者可以稱為獨立的批評人;四是在藝術相關機構(如藝術網(wǎng)、雜志、畫廊等)進行藝術評判的批評家。由于批評家所處的工作環(huán)境和自身的專業(yè)程度不同，在參與藝術評判的過程中，往往因為自身的立場和評判標準不同而產生不同的結果。
二、美術欣賞的定義
美術欣賞是人們在對美術作品進行觀賞的過程中，通過自己的主觀意識對美術作品的理解和領略而產生的一種喜歡的過程，它體現(xiàn)的是人們復雜的精神變化活動，是對美術作品美的贊賞和肯定。美術欣賞對于培養(yǎng)人們的審美情趣和藝術情操有很大的幫助，并且還能幫助人們開闊視野、擴充知識。美術欣賞在美術活動中占有相當重要的地位，美術家在創(chuàng)作自己的美術作品時，需要通過對各類美術作品的欣賞和當時藝術發(fā)展潮流來定位自己作品的藝術形式和藝術價值，并通過不斷欣賞的過程來淘汰不滿意的作品，從而精煉出具有真正價值的美術新創(chuàng)作。而當美術作品創(chuàng)作完成之后，人們對美術作品的欣賞是對美術價值的肯定，也就是說，美術創(chuàng)作是產生美術價值的創(chuàng)新活動，是進行美術欣賞的前提。同時，人們對美術的欣賞評論反作用于美術創(chuàng)作，使其不斷改進，不斷地滲入深層次的美術意蘊。
三、藝術評判與美術欣賞的異同
(一)共通之處
1．藝術評判以美術欣賞為基礎
藝術評判的過程是建立在美術欣賞之上，通過對一部美術作品欣賞之后，深入地分析其內在含義而判斷其藝術價值。也就是說，藝術評判必須建立在藝術創(chuàng)作和藝術欣賞之上，否則藝術評判就如空中花園一般，沒有堅實的藝術作品作支撐，便不具有時代性價值，其評判結果也可能被列為“謬論”之列。而藝術評判按照一定的評價體系和標準來分析作品的美丑從而正確地指導美術創(chuàng)作，并對美術欣賞形成一定的指導。
2．二者都是實現(xiàn)藝術品現(xiàn)實價值的基礎
美術欣賞在美術作品實現(xiàn)現(xiàn)實價值上具有一定的意義。如果在一個時期，一部美術作品被藝術家創(chuàng)作出來之后，沒有人能欣賞其中的藝術底蘊和審美價值，這部美術作品的現(xiàn)實價值便無法實現(xiàn)。而藝術評判可以讓批評家對作品的藝術價值進行科學的判定，并對美術作品產生的思想潮流和審美規(guī)律進行肯定或否定，從而決定藝術作品的現(xiàn)實價值。
3．發(fā)展根源相同
隨著現(xiàn)代藝術流派的多樣化以及人們對藝術觀念的改變給藝術批判帶來了巨大的挑戰(zhàn)，其寫實、夸張、抽象等多種藝術表現(xiàn)形式完全脫離了古典的藝術流派。再加上美學和心理學的共同作用，使得某些夸張的藝術作品備受藝術家的推崇和喜愛，進而形成了美術欣賞和藝術評判產生暫時脫節(jié)的現(xiàn)象。原先的美術評判標準已經不適合現(xiàn)代藝術流派的藝術價值的評定，因而，藝術評判在隨著時代的變化而逐步改進和新增，以跟上藝術形式的流行和進步。而美術創(chuàng)作的改變直接沖擊著人們的視覺效果，使得人們在美術作品的欣賞上逐步產生新的想法和觀念，從而發(fā)現(xiàn)新的文化底蘊、建立新的審美體系，使得美術欣賞在觀念上與美術創(chuàng)作共同發(fā)展。
(二)相異之處
1．角度和切入點不同
美術欣賞是站在觀賞者主觀意識角度，對美術作品的藝術表現(xiàn)形式、藝術審美、文化底蘊等各方面的欣賞和鑒別，其出發(fā)點是對美術作品的肯定。美術欣賞者先從視覺上感覺到美術作品的美之所在，因為這種美使人們產生精神上的滿足和震撼，進而推崇美術作品。美術欣賞是一個心理活動過程，表現(xiàn)在觀賞、體驗和領悟的心理變化;美術欣賞的切入點主要是喚起欣賞者的欣賞欲望，進而引發(fā)欣賞者主動對美術作品進行審美，達到其心靈上對作品藝術意象底蘊、意象結構和情感的深層感悟，從而實現(xiàn)人格上的升華和對人生價值的徹底領悟。美術欣賞就是欣賞者對作品的審美感知而產生感性思維。而藝術評判則是對美術作品的理解、闡釋和評判過程，是建立在理性和科學的基礎上，對藝術作品所體現(xiàn)的各種藝術現(xiàn)象的理性分析和科學評判，具有一定思想立場和美學體系作為評定的基礎。意識評判的切入點是作品的藝術價值，主張的是藝術價值的創(chuàng)造。藝術評判主要包括社會歷史批評、心理學批評、文本批評、接受批評四個范疇。在一定程度上，它與美術欣賞的歷史性是相悖的，批評的是美術欣賞的歷史性“惰性意識”。
2．標準不一
藝術評判的標準是建立在美術作品的欣賞之上，形成的衡量美術思想和藝術價值的標尺，存在著一套標準的批評體系。批評標準的建立是通過當時的社會思想潮流和美學意識而形成的，與當時社會藝術群體的審美趣味和藝術發(fā)展形勢需要相符合，隨著社會對審美觀念的改變、歷史條件的變化以及藝術發(fā)展的變化，批評標準順應時代而發(fā)生變化，因此，具有一定的時代變化性。藝術評判的標準主要體現(xiàn)在審美原則和藝術價值原則上。審美原則是對作品中的情感特色、意象特征進行評判，以體現(xiàn)作品美的存在點。情感特色評判是指超越了現(xiàn)有的情感意識，將愛情、激情、悲情以及理性感、個性感等多種情感相互融合而達到的平衡程度;意象特征評判主要體現(xiàn)在作品體現(xiàn)的藝術形象的真實性和虛幻性、邏輯性，卻超越常有邏輯的意象分析，對具有鮮明個性特征的意象的推崇和判定。藝術價值原則是對作品在當前社會潮流造成的影響以及對藝術未來發(fā)展趨勢的能動性的評判。而美術欣賞具有一定的發(fā)散性，是根據(jù)欣賞者的主觀意識所產生的美的感官效果。由于不同人對事物的認知程度不同、性格特征各異以及所處的社會環(huán)境不同等因素，其欣賞水平也各異，因此美術欣賞并沒有形成統(tǒng)一的標準，而是隨著人們的意識不斷變化的。美術欣賞雖然也涉及審美、意象、價值等，但是美術欣賞的范疇更為廣泛，它是一個認知、感悟、接受的精神變化過程。
3．作用不同
藝術評判的作用在于改變欣賞者原有的意識形態(tài)，從而影響藝術的發(fā)展流向。由于各個民族文化、人們的審美意向不同以及各民族獨具特色的語言韻味，因而形成了不同的欣賞群體，這些欣賞群體在各自的潛意識中形成了既定的審美意識、藝術觀念等，直接影響著欣賞群體對藝術的理解和闡釋。而藝術評判的存在便是為了改變這種“惰性意識”存在的審美觀，它主張的是觀賞者在欣賞藝術的過程中，發(fā)現(xiàn)藝術的創(chuàng)新點和新的藝術價值，從而讓人們在藝術創(chuàng)作上進行突破，促進藝術的發(fā)展。
而美術欣賞的作用在于認識美術作品的藝術價值，從美術作品中體現(xiàn)出來的美感、時代感、節(jié)奏感等多種思想感觸，來陶冶自己的情操，豐富自己的見識，在培養(yǎng)藝術鑒賞能力方面有很大的幫助。美術欣賞在很大一定程度上局限于欣賞者的“前意識”，也就是說停留在前人對藝術進行的賞析和評斷而排斥新的觀點和見解。最為典型的是當某人想要創(chuàng)新一個新的流派，在最初的時候，由于人們的審美意識形態(tài)停留在原有的審美標準上，對新概念處于完全陌生和迷茫的狀態(tài)而忽視它的存在，在經過長時間的流變和積累后，人們才會認可，才會逐步去欣賞新流派中的審美價值和藝術文化底蘊。
