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時間：2022-03-29 05:05:04
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一、網(wǎng)絡(luò)文學就是后現(xiàn)代文學
第一，網(wǎng)絡(luò)文學消除了文學與非文學的界限。關(guān)于文學的概念，在百度百科上是這樣論述的：文學是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時期及一定地域的社會生活。傳統(tǒng)的文學是以語言文字為載體的，在網(wǎng)絡(luò)文學的世界中，隨著計算機技術(shù)的進步，超文本也得以充分發(fā)揮它的獨特性，網(wǎng)絡(luò)作家大量使用先進的多媒體技術(shù)，把文字融入圖像、圖形、電子圖片甚至是一些影視作品、動畫和游戲等音頻和視頻，創(chuàng)作出了一種超越傳統(tǒng)文學概念“文學作品”，削平了文學與非文學之間的鴻溝，同時改變了人們對“文學是語言藝術(shù)”定義的理解。比如，網(wǎng)絡(luò)小說《望星空》，在人們的閱讀過程中，頁面自始至終伴隨著一段優(yōu)美的音樂，文字的背景是美麗的月夜星空，并且每一部分結(jié)束后，后面會有一部簡短的動漫概述這一部分的主要內(nèi)容。再有，網(wǎng)絡(luò)文學中的交互寫作，在網(wǎng)絡(luò)中樹立一個故事的大體梗概，下面的故事由網(wǎng)民們每日自主創(chuàng)作，整篇文章由網(wǎng)絡(luò)世界的不同人共同創(chuàng)作，在故事結(jié)尾之前沒人知道故事的結(jié)局，例如比較有名的1997年的《活著，愛著》等一批網(wǎng)絡(luò)交互寫作的佳作。這類的網(wǎng)絡(luò)作品完全不符合傳統(tǒng)（現(xiàn)代主義）的文學要求，同時，網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)松散，語言口語化，立意簡單等特點突出表現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學將藝術(shù)與日常生活混合在一起的文學創(chuàng)作理念，這一類特點足以說明網(wǎng)絡(luò)文學在某些方面超越了文學與非文學的界限。第二，作為網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展先鋒的代表———網(wǎng)絡(luò)小說，無論是其創(chuàng)作說法上，還是其創(chuàng)作內(nèi)容上都跨越了真實與虛幻的邊界。網(wǎng)絡(luò)小說作為網(wǎng)絡(luò)文學的主要載體，它的特征全面體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學的主要特征。顧名思義，網(wǎng)絡(luò)小說同樣也是借助于網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)平臺傳播的，是隨著網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展而出現(xiàn)的新的小說形式。其特點主要是以自由的寫作風格為主，在文體上沒有任何的限制，作者發(fā)表與讀者閱讀都非常簡單，同時最重要的是其體裁多以玄幻類和言情類為主。其中，在十大經(jīng)典網(wǎng)絡(luò)小說（《斗羅大陸》《搜神記》《小兵傳奇》《魔法學徒》《傭兵天下》《紫川》《天行健》《誅仙》《》《飄渺之旅》）中玄幻類的就占據(jù)了7個名額，其余的三個是武俠、歷史和穿越。就其題材而言，網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)完全超出了現(xiàn)實主義所涵蓋的內(nèi)容，由真實的世界完全進入了一種由作家虛幻的世界之內(nèi)。第三，網(wǎng)絡(luò)文學的體裁也是沒有特定性的意義了，無論是網(wǎng)絡(luò)小說也好，還是網(wǎng)絡(luò)中的發(fā)帖、跟帖、評論，乃至于現(xiàn)在興起的微博，這些都是網(wǎng)絡(luò)文學的一部分。這里面，對于發(fā)表格式的文本化現(xiàn)象蕩然無存。例如網(wǎng)上出現(xiàn)的“老榕”的作品“10.31：大連金州沒有眼淚”，這僅僅是一個論壇帖子而已。網(wǎng)絡(luò)小說更是對文本化的一種挑戰(zhàn)，甚至很多小說，就是因為作者的寫作受到追捧，而不斷進行連載的產(chǎn)物。也有些較有名氣的小說雖然具有非常高的人氣的，但是居然沒有寫完結(jié)尾作者就收筆了。這在現(xiàn)代主義文學體系內(nèi)是無法包容的，更是不可能包容的。第四，網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)不再區(qū)分作者與讀者了，將高雅的文化與通俗的文化融為一體，對于以前的貴族專用文學進行了傳統(tǒng)的解析。例如，在網(wǎng)絡(luò)中對交響樂、鋼琴曲進行整編，經(jīng)常有些視頻或者音樂都是對高雅文化的調(diào)侃，通過某些網(wǎng)絡(luò)手段將其通俗化。甚至一些國家大事，在網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常出現(xiàn)激烈的討論，像這種狀況的出現(xiàn)，是將原本貴族化的信息和文化，直接拉到了人民大眾之中。達•芬奇的名畫《蒙娜麗莎的微笑》作為繪畫領(lǐng)域中至高無上的代表，現(xiàn)在在網(wǎng)絡(luò)中，無論是誰都可以為她畫上胡子或者是帶上眼鏡，更有人將蒙娜麗莎的面孔都換成了別人。這就是將高雅的文化，通過網(wǎng)絡(luò)手段進行了通俗化的傳播，讓每一位普通民眾可以接觸到任何一種“貴族”文化，接觸到任何想接觸到的信息。
二、最后，網(wǎng)絡(luò)文化將所有的文化都拆成了文化元素
已經(jīng)不再區(qū)分什么是特定的，什么是哪些范圍的，沒有任何的文化內(nèi)涵限制，無論是古典文化也好，現(xiàn)代文化也罷，在網(wǎng)絡(luò)文學中都把它們拆分成了一個一個的元素。還以《蒙娜麗莎的微笑》來說，一萬個人就可以創(chuàng)造出一萬個不同版本的蒙娜麗莎，甚至是更多版本。這同樣也是后現(xiàn)代主義文化的具體特征，后現(xiàn)代主義文化的“破壞性”就是將文化的整體進行破壞，將其拆分成元素，這些元素可以被任何人利用，并拼接成新的作品。原作品所負載的文化、歷史、政治等等所有的“意義”都將被削弱，其內(nèi)容意義與影像符號的二元對立結(jié)構(gòu)，在后現(xiàn)代主義的網(wǎng)絡(luò)文化中被解構(gòu)，這種衍生的“再創(chuàng)造”是任何人都可以進行的，只要再創(chuàng)造著享受這種新創(chuàng)作的樂趣。在網(wǎng)路文學中，無論是持有哪種主義、哪種觀點的人都可以表達自己的看法。在網(wǎng)絡(luò)時代下，文學的不同導致審美標準也變得日趨模糊起來，藝術(shù)和非藝術(shù)，原創(chuàng)與非原創(chuàng)被人們混淆起來，無論是社會上層人士，還是普通的平頭百姓都可以發(fā)表自己的意見。網(wǎng)絡(luò)文學也將融合所有的觀點和意見，不會阻止任何觀點和意見的產(chǎn)生與傳播。
作者：張金海 單位：東營職業(yè)學院教師教育學院
中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2008）06-0273-02
詹姆遜對西方社會文化狀態(tài)和社會矛盾狀態(tài)的分析和批判對于我們研究文學和全面地分析社會生活和社會意識有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運用的辯證批判方法，才能開拓出從社會意識形態(tài)的的視角解讀文學文本的方法。同時詹姆遜對后現(xiàn)代的研究側(cè)重于資本主義系統(tǒng)本身，更具體地說，從生產(chǎn)方式和商業(yè)化的角度注重文學實踐，是詹姆遜文學批評的重要特征。分析這些矛盾，推測其發(fā)展趨勢以求得對現(xiàn)實的深刻認識。以此為出發(fā)點，我們將從話語分析的視角以社會意識形態(tài)和商業(yè)化研究手法為基礎(chǔ)來全面闡述后現(xiàn)代文學批判性。
詹姆遜認為對后現(xiàn)代主義文學分析必須與晚期資本主義這個時代的意識形態(tài)和社會發(fā)展的經(jīng)濟和商業(yè)化特征聯(lián)系起來。基于此，我們通過分析其中的矛盾和沖突來全新地展示后現(xiàn)代文學對現(xiàn)實的批判視角。詹姆遜成功地將意識形態(tài)和商業(yè)化的分析手法運用到文學批評實踐中，采用細致的文本話語分析實現(xiàn)文本研究與社會分析的結(jié)合。因此文學批評必須重返意識形態(tài)的陣地（胡亞敏，2003)，直面權(quán)力和控制等社會問題來解讀晚期資本主義的文學實踐。在后現(xiàn)代背景下，后現(xiàn)代文學文本的研究必然和晚期資本主義的商業(yè)化社會現(xiàn)狀相結(jié)合（藍水，2005），由此，我們可以推斷出商業(yè)化分析的視角對于文學研究來說可謂是一種內(nèi)在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進一步在話語分析中全面展開對后現(xiàn)代文學批判的分析和展示，開辟出文學與社會意識形態(tài)和商業(yè)化方式通過話語分析相聯(lián)系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復雜的社會實踐（孫 輝，2005)。
后現(xiàn)代文學批判的目的應該致力于揭示出意識形態(tài)企圖掩藏或超越的東西，通過話語分析維護和堅持既定意識形態(tài)的真理部分，揭示其錯誤部分 (Althusser，1971)。因此我們在進行后現(xiàn)代文學研究時要完整的理解意識形態(tài)批判的內(nèi)容和任務，就必須建立一種與文學話語分析相結(jié)合的意識形態(tài)理論批判方法，從而對后現(xiàn)代文學批判進行新的闡釋(Douglas，1989)。后現(xiàn)代文學話語分析的重要性就體現(xiàn)在可以如實的反映和實現(xiàn)意識形態(tài)功能對后現(xiàn)代社會進行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會在《小大亨》的話語分析中得到充分體現(xiàn)。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語分析和實踐是如何行使其意識形態(tài)功能的，從而幫助我們理解，體驗諸種種文學敘事創(chuàng)造或編撰的被抑制的現(xiàn)實，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現(xiàn)后現(xiàn)代文學的批判視角。
從斯特拉的意見中可以看出愛德華是絕對有能力跟科恩商談和處理關(guān)于財產(chǎn)繼承的相關(guān)法律事務。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見，堅持愛德華的父親詹姆士來全權(quán)徹底處理所有的相關(guān)事宜。當斯特拉提及到愛德華應該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關(guān)事務時，姑媽們對此意見提出了強烈的反對并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對的話語權(quán)和行動權(quán)，這就表明了在后現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭中長輩的權(quán)威和統(tǒng)治地位是絕對不允許動搖的。在這種家庭等級意識形態(tài)的控制和影響下，愛德華在其父親過問財產(chǎn)繼承事務之前根本沒有權(quán)力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細節(jié)的真實意圖之所在。事實上這已經(jīng)清晰地表現(xiàn)出兩種意識形態(tài)的沖突和矛盾，談話中的平等關(guān)系無法確定，自由對話的空間也是不符存在的。借助于話語分析我們可以從社會意識形態(tài)的視角窺見和挖掘后現(xiàn)代社會實踐中固有的，內(nèi)在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統(tǒng)教條和觀念，更重要的是評價和分析在貌似真理的意識表象中虛偽和欺騙性的本質(zhì)，從而抵制潛在的真實意圖。這恰如其分地解釋到文學批評從意識形態(tài)分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對曾經(jīng)在意識形態(tài)領(lǐng)域里被忽視的社會實踐中的權(quán)力和控制。通過話語分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識形態(tài)將如何使自身權(quán)力立場合法化的各種策略， 而處于對立面的意識形態(tài)則往往采取隱蔽的策略力圖對抗和破壞主導價值體系。因此在話語分析這個層面上，《小大亨》中的話語實踐成為顯而易見的充滿意識形態(tài)的手段，成為社會實踐象征的策略。在此種情況下話語分析可以幫助我們挖掘文學文本中潛在的意識形態(tài)蹤跡和展現(xiàn)一定社會歷史時期的社會矛盾和沖突以此來體現(xiàn)后現(xiàn)代文學的批判視角。
立足于西方變化著的社會現(xiàn)實，后現(xiàn)代文學批評也就必然主張通過話語分析的手法對文本中影射的社會矛盾和狀況進行批判性分析，推測其發(fā)展趨勢，以求得對現(xiàn)實的深刻認識（藍水， 2005）。后現(xiàn)代文學實踐與市場體系和商品形式有著不可分割的關(guān)系。在后現(xiàn)代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學領(lǐng)域，為此，通過文學批評作用于現(xiàn)實，這也是后現(xiàn)代文學研究和實踐的動因和目的，由此我們將從商業(yè)化分析的視角以話語分析的手法來全面展現(xiàn)小說《小大亨》中的文學批判視角。接下來我們以克勞雷，朱伯特的學生們之間的對話為例來分析證實資本主義商業(yè)運作是以資本增殖為導向的。
――什么是委托書？
――股票委托書？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點關(guān)于蘋果的價錢的常識，然后再談這個問題，能跟上我的思路嗎？現(xiàn)在首先，從總體上來看股票市場是什么呢，無論如何，那就是將需要購買的一方與將要售出的一方集合在一起?，F(xiàn)在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個籃子， 讓我們假設(shè)是籃子。你應該可以發(fā)現(xiàn)想找到這種籃子的買家的確是一件相當有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售?？偸怯匈I家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認識，也沒有必要看到他是誰，你們知道我在說什么嗎？
――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設(shè)這家制造籃子的公司自己都無法銷售商品時？
――好的，我們只好馬上開始談談古老的供求規(guī)律，不是嗎，他們大概首先不會開始生產(chǎn)籃子除非……
――他們都因為自己生產(chǎn)的籃子沒有人購買而陷入困境，那么誰還想購買他們的股票？
――是的，好，如果象這樣就會導致股票價格的下跌，是嗎，那么古老的規(guī)律……
――那么這種古老的供應和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對于他們的股票又有什么區(qū)別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們怎樣知道它的價值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒有人知道他們在干什么，那么我們用自己的錢購買了鉆石電纜的股票而如果沒有人愿意購買電纜時該怎么辦，就好似沒有人購買滯銷的籃子一樣，其結(jié)果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？
-等等現(xiàn)在，等等。首先，你們將不會被鉆石股票套牢，請相信我所說的話。第二點， 在股票交易所的每一個工作人員都清晰地知道他在做什么，認識他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點，股票的價格不會是毫無控制的，就象你們所說的，有很多的工作人員，外邊正在進行交易工作的專業(yè)人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)
學生們首先就什么是委托書展開提問，然而克勞雷就直接將話題轉(zhuǎn)移到商品的價錢上并以籃子的業(yè)務為例進一步闡述了在股票市場上最重要的事情就是買與賣，其被認為是促進商品流通和交換的平臺。但是學生們馬上就反問到如果生產(chǎn)的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關(guān)系規(guī)律的幌子相應地進行解釋完全無視市場上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學生們感到困惑不解，他們的疑問是誰將會購買和操作這種商品的股票如果其產(chǎn)品本身都無法銷售，這樣也必然會引起股票價格的下跌。學生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價值，股票的買賣并不是盲目的跟風，因此他們相當清楚購買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價值。最后克勞雷也無法給出合理的解釋只是保證他們將不會被鉆石電纜的股票所套牢，并一再強調(diào)股票交易所的工作人員十分清楚他們在做什么，他們的強項就是擅長進行股票交易。為了設(shè)法勸解學生們確信購買股票的益處，他進一步解釋到股價是被那些在股市中發(fā)揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語分析主要是圍繞著美國商業(yè)活動展開的，我們看到商業(yè)化的已經(jīng)從最大程度上轉(zhuǎn)變?yōu)闃藴驶膭訖C，內(nèi)在的資本邏輯已經(jīng)在商業(yè)活動中發(fā)揮著決定性的作用。《小大亨》中的話語實踐反射出資本運作的新特點，這也有力地證明話語分析和資本商業(yè)化的背景相結(jié)合提供了一種分析后現(xiàn)代美國社會潛在社會矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來辨析資本的商業(yè)化邏輯和復雜的商業(yè)現(xiàn)象。我們注意到文學話語分析從商業(yè)化的視角已經(jīng)成為展示后現(xiàn)代社會商業(yè)實踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現(xiàn)代美國社會中大公司賺錢的渠道和捷徑就是通過靠欺詐和投機，這正說明了在后現(xiàn)代社會中資本家所關(guān)心的是商品和資本的流通和循環(huán)而不是生產(chǎn)。因此后現(xiàn)代文學批判緊密地跟商業(yè)化的邏輯視角相結(jié)合并且越來越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來展現(xiàn)后現(xiàn)代社會實踐的本質(zhì)以體現(xiàn)文學話語實踐中的批判性。
詹姆遜的文學批評方式具有方法論的意義。通過對《小大亨》中的話語分析將后現(xiàn)代文學批判與這個時期所出現(xiàn)的種種社會意識功能和商業(yè)化因素聯(lián)系起來分析和研究后現(xiàn)代文學，從而致力于真實地反映社會生活和批判資本主義現(xiàn)實世界。
參考文獻
［1］胡亞敏. 詹姆遜的文化轉(zhuǎn)向與批評實踐［J］.第42卷第2 期華中師范大學學報，人文社會科學版，2003，（2）.
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［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.
從20世紀中期起，后現(xiàn)代主義逐漸成為一種西方社會流行的哲學、文化思潮。后現(xiàn)代教育思想作為后現(xiàn)代主義思潮的一部分，為了使教育順應“后工業(yè)社會”的發(fā)展，對現(xiàn)代教育的一種反思?，F(xiàn)代教育也可稱為“精英教育”，而后現(xiàn)代教育則為“全民教育”、“通識教育”、“主體教育”、“終身教育”。后現(xiàn)代教育思想的觀點主要有以下五種：
1.人性化的教育觀追求完美、豐富人性、關(guān)注人性化是教育的最基本的追求，也是教育的永恒話題。使人看清自己和自己所生活的世界，并有意識的改變自己、改善自己所處的環(huán)境，使自己能夠更好的生活，是教育的真正目的。
2.對話式的教育觀在傳統(tǒng)的教育中，老師只是傳授書本知識，而后現(xiàn)代的對話式教育觀要求學生能夠主動思考，用對話的方式激發(fā)學生思維。
3.提問式的教育觀提問是開發(fā)大腦思考能力的最佳方式，找出問題，并沿著問題一個個的去尋求答案，在不斷的提問、解答、再提問、再解答中，不斷加深對問題的認識。
4.民主式的教育觀后現(xiàn)代教育思想是一種追求民主的教育理念，提倡學校要采取民主參與制的管理模式，努力營造暢所欲言、組織協(xié)調(diào)、團結(jié)合作的民主校園氛圍。
5.創(chuàng)新型的教育觀創(chuàng)新是科技發(fā)展的動力，有創(chuàng)新，就會有發(fā)展。后現(xiàn)代教育思想認為，教育必須注重對學生創(chuàng)造性的培養(yǎng)。后現(xiàn)代教育思想觀就是要培養(yǎng)學生懷疑、批判的意識，積極探索，開拓創(chuàng)新。
二、漢語言文學獨特的文學優(yōu)勢
到目前為止，漢語言文學的發(fā)展和世界其他各種語言文學相比，漢語言文學不僅有文字所共有的文學形式，如論文、散文、小說、傳記等，還有其特有的格律，如詩、詞、賦、曲的形式。漢語言文字獨特的文學優(yōu)勢在于這些漢語言文學所特有的格律，它為漢語言文學增添了比世界其他任何語言都要絢麗豐富的內(nèi)涵。獨特的文字能夠產(chǎn)生獨特的文學樣式，文字的特性也就決定了文學的形式。漢語言文學的一字一音、一字一義的特性，孕育出了聲調(diào)優(yōu)美、意境豐富的格律詩、詞，使文學的思想美和韻律美相融在一起，達到了和諧的統(tǒng)一。
二、高校學生主體特征變化與后現(xiàn)代教育管理理論運用路徑
從以上幾方面看，后現(xiàn)代教育管理思想對高校學生工作是有重要的啟發(fā)和指導意義的，它更注重對學生主體屬性的尊重及對學生主體特征變化的及時反應。后現(xiàn)代主義教育管理理論運用到學生工作中，要求正視后現(xiàn)代主義思潮下高校學生主體特征的變化，更有針對性地提高學生工作的成效。
（一）后現(xiàn)代主義思潮下高校學生主體特征的變化
我國正處于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期，一些非主流的、多元的文化思潮通過網(wǎng)絡(luò)媒介沖擊思想尚未完全定型的當代大學生，對他們的文化觀、信息觀、價值觀、競爭觀、民主觀等都有不可忽視的影響。后現(xiàn)代主義思潮在中國的影響最直接的是青年尤其是青年學生。學生的主體意識強，獨立性強，有創(chuàng)造性，能夠熟練使用網(wǎng)絡(luò)媒介，方便地與外界溝通，對社會的認知能力大大提高，生活上比較休閑、隨意。但我們也發(fā)現(xiàn)他們在行為上，以自我為中心，追求享樂，不愿吃苦，戒備心強；精神上，缺乏遠大理想與抱負，缺乏精神支柱與堅定的信念；心理上，由于多重價值觀，大學生的心理健康狀況比其他階層人群及處于同一年齡段的其他群體明顯要差，多數(shù)處于“淺灰色區(qū)域”，在學習、工作和生活中遇到各種心理壓力和矛盾沖突時，容易產(chǎn)生適應與情緒障礙。
關(guān)鍵詞：醫(yī)學寫作
“后現(xiàn)代醫(yī)學”是一種新的醫(yī)學理論和在這新的醫(yī)學理論指導下的新的治療方法。這個新的醫(yī)學理論，從時間上來講，是出現(xiàn)在“現(xiàn)代醫(yī)學”之后，所以叫做“后現(xiàn)代醫(yī)學”。如果脫離了“現(xiàn)代”一詞所包含的特定的技術(shù)內(nèi)容而言，人們通常將“現(xiàn)代”一詞理解為“最新”，“最先進”的意思。但是，隨著時間的發(fā)展，總還會有下一批“最新”、“最先進”的東西出現(xiàn)，那么怎樣來形容和文明這些新事物的性質(zhì)呢？最好的歌頌之詞已經(jīng)用過了，不能重復使用，所以只好用一個最簡單最補實的時間用語來說明，這就是一個“后”字。你的“現(xiàn)代”是最新、最先進的，而我是在你之后出現(xiàn)的，我當然是比你這個“現(xiàn)代”更“現(xiàn)代”的。除了時間概念外，就其實質(zhì)內(nèi)容來講，后現(xiàn)代醫(yī)學就是用后現(xiàn)代科學的系統(tǒng)理論指導的醫(yī)學。為了使大家能夠知道什么是系統(tǒng)理論，就要從人類最早的古代整體論、近代機械論、還原論說起。由于歷史和社會的原因，醫(yī)務工作者的知識結(jié)構(gòu)多數(shù)局限在醫(yī)學專業(yè)知識框架之內(nèi)，為了說明并讓大家接受系統(tǒng)理論的思想，我們不得不盡量按照事情發(fā)展的時間順序，陳述許多事實，并在這些事實的基礎(chǔ)上，講解各種理論知識。
這就是說，《后現(xiàn)論醫(yī)學》不是一種抽象的理論說教，它首先是一部歷史書，是社會史，特別是科學發(fā)展史，它又是一部傳記文學，講述為科學做出貢獻的那些偉人的故事，它當然也是一部哲學書，講述科學發(fā)展中各種重要的思想方法理論，它又是一本臨床手冊，要具體講解如何用后現(xiàn)論醫(yī)學理論指導疾病的臨床治療。最后是《后現(xiàn)論醫(yī)學》的寫作方法。我采取筆記式。即主要事實內(nèi)容以摘錄有關(guān)著作為主，由我指出這些資料的作用意義，即事實是大家作出來的，我只不過有一些不同的心得體會而已。學術(shù)界最不好的是抄襲別人的勞動成果。為此，我將盡量注明資料出處，有些為語言流暢等原因偶有未注明的，我在此一并提前說明了。有一些筆記年代久遠，當時又沒有想到后來會認真引用，所以沒有注明出處，在此也一并提前說明了。總之，事實方面的東西都不是我創(chuàng)作的，只是心得體會或結(jié)論性的東西是我的，我想，沒有偏見的讀者一定會很容易就看出哪些東西是我自己的。我這樣做的目的，首先是不能抹殺了前人的研究成果；其次，我也沒有必要浪費時間，為了表示是自己的原作，把別人的話換幾個字再重說一遍。
后現(xiàn)論醫(yī)學主要包括兩個部分。一部分是系統(tǒng)理論的內(nèi)容，另一部分是用系統(tǒng)理論指導的醫(yī)學知識的新的論述。系統(tǒng)理論的內(nèi)容對于醫(yī)學界人士來說是完全新的知識。對于這些知識主要是介紹、引進、灌輸。使我們的醫(yī)學界人士發(fā)生一個從機械論現(xiàn)代醫(yī)學向系統(tǒng)論后現(xiàn)論醫(yī)學的轉(zhuǎn)變。這一部分的寫作方法就是各種系統(tǒng)論知識的轉(zhuǎn)述，主要是強調(diào)知識性。為了使我們的讀者能對系統(tǒng)理論有一個比較全面的了解，這些知識必須達到一定的數(shù)量。對于我們醫(yī)學界的讀者來說，由于對系統(tǒng)論知識比較生疏，會感覺這些知識的數(shù)量會更大些。對于系統(tǒng)論來說，我自己也是一個小學生。我自己也在學習。作為一個醫(yī)生，我與其他醫(yī)生不同的地方在于我有機會比較早地接觸到系統(tǒng)論知識。
我以一個醫(yī)生的角度學習系統(tǒng)論，然后再將我對系統(tǒng)論的理解轉(zhuǎn)達給其他醫(yī)生。我想這樣的轉(zhuǎn)達對于其他醫(yī)生來說可能更容易接受。我對于系統(tǒng)論的理解是否能得到數(shù)學、物理、化學界的系統(tǒng)論專家的認同現(xiàn)在還不知道。我希望能夠得到這種認同。如果認為我對于系統(tǒng)論的理解太表面、太浮淺，那么我希望這些專家能親自向醫(yī)學界講授原汁原味的系統(tǒng)論，為建立系統(tǒng)論指導的后現(xiàn)論醫(yī)學做出自己的貢獻。
中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0079-01
約瑟夫·海勒1923年出生于紐約布魯克林區(qū)的一個猶太移民家庭。海勒的文學創(chuàng)作始于四十年代末，他只發(fā)表了四部作品：兩部小說《出了毛病》(1974)和《像戈德一樣好》(1979)，兩個劇本《我們轟炸紐黑文》(1967)和《克萊文杰的審判》(1974)。在海勒的所有作品中，三部長篇小說代表了他的主要成就，《第二十二條軍規(guī)》是他對美國當代文學所做的最大貢獻。
“世界上有些事就是為了讓你干了以后后悔而設(shè)，所以你不管干了什么事，都不要后悔?！边@句出自王小波的名言，便是約瑟夫·海勒的“黑色幽默”被徹徹底底中國化的憑證。如果說海勒的“黑色幽默”是源于美國人骨子里的民族幽默感和自娛精神，那么中國的“黑色幽默”則是源于中國人樂觀的生活態(tài)度——苦中作樂。本來是兩種南轅北轍的民族信仰，卻在文學領(lǐng)域里表現(xiàn)出驚人的相似。這便是中國的后現(xiàn)代主義文學。
80年代初，中國正處在“”之后的社會，國人對其荒唐和殘酷在心中仍有余悸，與海勒作品中荒誕的內(nèi)容、深刻的反思以及悲憤的命運體認產(chǎn)生了強烈的情感共鳴，同時其邊緣化的藝術(shù)形式啟迪了先鋒作家的寫作，王蒙的自嘲與反諷、余華的冷漠敘述、王朔筆下的頑主、蘇童對歷史故事的現(xiàn)代性闡釋、北村的語言迷失等都以反叛姿態(tài)顛覆了傳統(tǒng)的文學觀念，明顯映照了海勒的創(chuàng)作模式和語言技巧。
在眾多受海勒影響的先鋒作家中，劉索拉算是最登峰造極的一位了。她的《你別無選擇》甚至可以算是《第二十二條軍規(guī)》的翻版，從人物、情節(jié)、場景到語言、風格、主題、隱喻，甚至連書的名字都是異曲同工的，因為“第二十二條軍規(guī)”的意思就是“你別無選擇”。
然而，中國式“黑色幽默”不是一味地模仿，而是移植、變異和超越。海勒作品之所以廣為流傳是因為其新奇的文本下蘊涵著凝重的現(xiàn)實意義：拷問美國社會、政治體制和教育體系，關(guān)懷當代人性、精神維度和，悲憫人的無助和現(xiàn)實的荒誕。而中國先鋒文學從最初的文本形式推陳出新到回歸中國傳統(tǒng)精神傳承、重鑄中華民族靈魂史詩這一華麗的轉(zhuǎn)身，已經(jīng)超越了海勒作品其本身的文字和形式。中國人開始創(chuàng)造自己的先鋒文學，描寫故鄉(xiāng)或自己熟悉的區(qū)域，特殊的時代或自己的經(jīng)歷。文學本土化，是海勒中國化的具體實施步驟中最關(guān)鍵的一步，也是中國形成后現(xiàn)代主義文學的標志。
例如：余華的《活著》，其作品本身除了以荒誕的文字語言幽當時既可悲又可笑的社會現(xiàn)狀一默外，故事背后還有沉重的思考、嚴肅的反思，從藝術(shù)解構(gòu)學上來說，也算是海勒的“黑色幽默”中國式延伸；但從藝術(shù)本性來看，《活著》的審美層面是設(shè)置在中國獨特的社會環(huán)境下的，和海勒的美國國情勢必截然不同，這便是中國作家原汁原味的國產(chǎn)文學了。
如果說先鋒文學是一種文學主義的前期狀態(tài)，那么，隨著時代變遷、百姓沉浮，應運而生的，就是海勒中國傳人的當代掌門人——后現(xiàn)代主義文學。先鋒文學將最初的大門造得像潘多拉魔盒一樣充滿誘惑，在開啟這個魔盒的一剎那，后現(xiàn)代主義文學也就橫空出世了。
例如：蘇童的《妻妾成群》，用后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念來體現(xiàn)了中國古典小說的浪漫余韻，開創(chuàng)了中國小說的新天地。不再是模仿海勒的風格，而是基于中國國情，注重文學本土化，由最初的反叛傳統(tǒng)到回歸傳統(tǒng)，凸顯中西文化差異和作家不同的價值觀。小說中，沒有了海勒式“反英雄”人物形象，而是神秘高貴的東方美感和含蓄委婉的悲戀美學。
無論是海勒作品的譯介、評論、研究，還是海勒風格的移植、發(fā)展、延伸，約瑟夫·海勒對中國后現(xiàn)代主義文學，都有著不可磨滅的，深深的，光榮印記一樣的烙印。對這種寶貴的西方文學藝術(shù)，傳承和發(fā)展，吸收和融匯，都是很有必要的。
先鋒文學只是創(chuàng)造了后現(xiàn)代主義文學的大門，真正描繪出通往這一圣殿的最初的地圖藍本的人，是偉大的藝術(shù)家——約瑟夫·海勒。
本文為北京市屬高等學校人才強教計劃資助項目PHR(IHLB)“約瑟夫·海勒寫作研究及其對中國后現(xiàn)代主義文學的影響”
參考文獻：
[1]David Seed .The Fiction of Joseph Heller: Against the Grain. Macmillan Press LTD, 1989.
[2]王約西.模糊的文學——從海勒新作看后現(xiàn)代主義作品的一個特征.外國文學1997.5.
當前，文學批評面臨的最大問題之一就是批評能力的萎縮和文學受眾的流失。盡管導致文學受眾流失的原因眾多，文學批評卻也難辭其咎。
20世紀80年代，文學批評幾乎承擔了那個時代全部的思想啟蒙功能，而20世紀90年代的文學批評不但在整個文化領(lǐng)域失去了發(fā)言權(quán)，就是在作家和普通讀者中，在批評家自己的圈子內(nèi)，讀者群也在驟減。文學批評正脫離它應該面對的作品，它應該面對的人群，而成為印刷品上漂浮著的自我表演。不僅在中國，在西方也存在著類似的現(xiàn)象。
正是在這種情況下，馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》對當前的文學批評啟示良多，批評的作品化或者說將批評轉(zhuǎn)化為藝術(shù)就是其中有代表性的一點?？吕锏挠谜Z是“理論性虛構(gòu)作品”，這構(gòu)成了本書非常重要的第三章。理論性虛構(gòu)作品這種批評形式在西方形成氣候，或許可以看作針對批評受眾流失的一種對策。那么其針對的具體問題是什么呢?第一，針對批評術(shù)語的濫用帶來的含混晦澀。提倡清晰明白的文風，似乎沒有作為問題提出的必要，但實際上這卻是當前文學批評中一個極為突出的弊病?？吕镎劦?，批評術(shù)語的濫用使得“成千上萬的讀者義憤填膺”(39)，中國的文學批評不也以其術(shù)語的堆積將讀者拒之門外嗎?必須承認，文學批評作為文學作品的輔助消費形式，最重要的一點就是應該清晰明白，以輔助人們對文學作品的理解和接受，含混晦澀是批評應該力避的缺點。現(xiàn)代語用學原理為這一結(jié)論提供了更有力的支持。文學批評可以看作是一種發(fā)生在批評家與讀者之間的語言交際，應該符合語言交際的“合作原則”?！昂献髟瓌t”由美國哲學家格萊斯提出，其中方式準則(Mannermax—im)②指的是話語方式影響著交際的效果。就批評家與讀者之間的交際關(guān)系而言，含混晦澀的交際方式造成了排斥而非合作的語境，引起讀者的憤怒也就難免。正是針對這一點，柯里認為“將批評轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，也許是補償?shù)呐χ弧?56)。
第二，針對理論文字的枯燥性?？吕镎J為，小說家將文學批評的視角結(jié)合到小說中去是“能獲得哲學、文學理論與文學批評的重要性而無需承受這些話語的枯燥感或喪失性感的方法”(74)。文學批評作品化，有助于激發(fā)讀者的閱讀興趣。用語用學理論的眼光看，就是通過調(diào)整交際方式達到更好的接受效果。戴維·洛奇的《小世界》就是一個很好的例子，他用青年男教師對愛情的追求來演繹“追尋圣杯”的主題，妙趣橫生。其中有相當篇幅在介紹和討論結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論。事實證明，文學批評和文學理論融入到小說作品中，遠比論文和學術(shù)著作更加吸引人。正是以這種方式，洛奇“比任何人更廣泛地傳播了結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于小說的思想”(58)。這為我們的文學批評提供了一種啟示：可以用作品化的策略達到更好的接受效果。
可見，批評轉(zhuǎn)化為藝術(shù)可以克服術(shù)語濫用帶來的晦澀以及通常批評話語的枯燥，從而產(chǎn)生積極的接受效果。就交際雙方的關(guān)系來講，可歸結(jié)為在交際“方式”上創(chuàng)造了合作語境，使得讀者以合作的態(tài)度進入閱讀。這種合作態(tài)度的力量超乎我們的預料，關(guān)于這一點布斯在《小說修辭學》中有過闡述。談到小說《愛瑪》中的敘事視角，布斯認為，愛瑪并不能自動引起讀者的同情，而是作者通過信息管理技巧控制了讀者，使讀者對她產(chǎn)生了同情。合上小說重回現(xiàn)實世界，我們發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)的原因，站到了道德立場的反面。作者控制讀者反應的是技術(shù)，是交際的方式，在它的作用下，讀者甚至可能背叛自己日常的道德立場?？梢娊浑H方式的作用之大。奧斯丁正是通過讓讀者與人物共享視角而建立了一種合作語境，從而控制讀者反應。因為文學批評和敘事作品一樣都是“說服的藝術(shù)”，敘事學的這一發(fā)現(xiàn)同樣適用于文學批評。也就是說在文學批評的作者和讀者之間，合作語境的存在與否，足可以影響到觀點的接受與否。所以批評應該借鑒這種說服的藝術(shù)。當然這并不是說批評文章的觀點站不住腳，只通過采取技術(shù)策略取得讀者一時的嘆服，放下文章時覺得站到了自己“立場的反面”。對于批評我們認為觀點重于表述的技術(shù)。只是對特定的觀點考慮接受心理的因素，創(chuàng)造合作語境，無疑有利于它的接受和傳播，而這正是目前的批評所亟需的當前文學批評中還有一個現(xiàn)象，就是脫離文學作品。不少批評家“不經(jīng)仔細閱讀，甚至僅憑內(nèi)容簡介，故事梗概，便可以率爾操觚，進行套裁式的批評了”(楊守森161)。這使得文學批評成了遠離文學作品的批評話語演練。這樣，批評家和讀者本該共享的作品信息缺席了，而批評家致力于談論的理論問題又是讀者不感興趣的。這必然造成批評文章失去讀者，批評的地位下降。仍以語用學的理論來看，這可視作對合作原則中關(guān)聯(lián)準則(relationmaxim)的違反。交際一方在說著甲，另一方則期望的是乙，交際失去了最根本的基礎(chǔ)?！昂献鳌闭Z境無從建立，讀者即使勉強閱讀也是在失望的狀態(tài)下消極地進行。在這種情況下，即使偶見出色的觀點，也很可能失去被接受的機會。文學批評的對象理所當然是文學，否則便不符合文學批評之名，也必然遭到讀者的拒絕。
脫離了文學作品，文學批評和什么走得更近理論。批評的理論化也是文學受眾流失的一個重要原因?；蛟S是因為批評理論流派紛呈，空前熱鬧，文學批評的理論化是20世紀文學批評的突出特點。在這種傾向下，批評家們“將文學文本看成是自己最喜愛的那一部分文學理論的諷喻，不斷地暗示著這便是文本的實際內(nèi)容”。也就是文學作品淪為了無足輕重的例證，批評家所真正關(guān)心和感興趣的是理論，本來的主人淪為了奴隸?？吕镎J為他自己對于《化身博士》的解讀就屬于這種情況，并且他這種做法并非特立獨行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批評家的方法。在那里，文本淪為理論的圖解，文本自身的內(nèi)容或意義就很容易受到忽視，遭到扭曲。這類批評關(guān)注的與其說是文學作品的意義，不如說是理論的闡述。這種批評促使文學批評走向更狹小的精英文化圈，對于一般讀者來說，則構(gòu)不成吸引甚至恰恰成功地將他們擋在了門外。并不是說文學批評不能有理論建設(shè)的意義，但就它目前面臨的“小眾化”困境，這種理論化傾向是應該有所控制的。因為這意味著批評進一步地脫離讀者。
此外，文學批評進入文學作品的方式也影響著讀者的接受。“當代文學批評的寫作，在文體樣式上很大程度地存在著體系封閉的弊端。通常表現(xiàn)為論者高高在上，他通過層層邏輯推理，把自己的觀點與結(jié)論硬塞給讀者……讀者會因此對批評文本產(chǎn)生拒絕的情緒，這樣，論者即使有十分獨到的見解，也難以取得大的反響”(閻霞29)。這里表面上說的是文學批評的寫作，實質(zhì)上是批評家進入作品的方式。落腳點仍是批評的接受問題，就合作原則來說，這里是交際的內(nèi)容在阻礙接受：批評家進入作品的方式與讀者存在著根本的不同。當前的批評論文，主要是以理論分析的路徑進入作品，而讀者接近文學更多的恰恰是主體的體驗性參與。這種差別很可能讓讀者感到隔膜。批評家應該站在高于讀者的視點給讀者以啟發(fā)，應該有理論的眼光，不可能與讀者進入作品的路徑等同。但是如果不考慮讀者進入作品的方式而只以邏輯的旨趣進人文學作品，交際雙方就失去了合作的基礎(chǔ)。連同前面所說的艱澀含混的術(shù)語，論述的繁復等等也與進入作品的方式構(gòu)成合力，促使讀者產(chǎn)生排斥心理。尤其對于詩歌這種文學體裁，理論分析的路數(shù)可能更讓讀者感到格格不入。所以《人間詞話》融人了批評家的閱讀體驗，創(chuàng)造了與讀者的合作語境，獲得了巨大的成功。讀者首先在進入方式上與批評家取得認同，為觀點的接受鋪平了道路。當讀者進入批評家營造的體驗情境，和他一起吟誦“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”的時候，就自然能夠接受并激賞“遂關(guān)千古登臨之口”的觀點?？梢娫谶M入作品的方式上創(chuàng)造合作語境，是與讀者的合作，也是進而讓讀者與批評家合作的途徑。這與上文提到的論者高高在上、讀者產(chǎn)生拒絕情緒的關(guān)系模式相比，顯然更利于觀點的傳達。這樣，進入作品的方式就應該針對不同的作品采取不同的策略，如《人間詞話》就是以體驗的方式批評詩歌的成功范例。又如對《尤利西斯》，德里達就采用理論性虛構(gòu)作品，或?qū)⑴u藝術(shù)化的批評方法。這部西方人都稱為天書的巨著中，多的是批評家也不能窮盡的“難以解釋的符號”(米勒l4)。而藝術(shù)化的批評，以施為敘事學的特殊方式，揭示了施為性的指涉理論，也就是以虛構(gòu)作品的方式言說虛構(gòu)作品。德里達的批評之作《尤利西斯唱機》因為考慮了作品的獨特性而采用了獨特的批評方式，取得了特別的效果，這是通常意義的文學批評做不到的。
對作品的關(guān)注，對作品特點的考慮，從另一個角度說就是對讀者的考慮，對接受的考慮。因為交際雙方的聯(lián)系點就是作品。
自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學習的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學科聯(lián)系起來，在學習方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。
(一)對美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學習中讓學生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學習還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學生，以學生發(fā)展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀初以來主導教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學校美術(shù)課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術(shù)課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標準研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強調(diào)美術(shù)學科與其他學科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術(shù)學科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學生獲得終身學習美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標準，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
卡爾維諾是當今世界極有影響力的作家，雖然他本人已于1985年故去，但人們對他作品的喜愛和研究卻與日俱增。中國早期的卡爾維諾研究主要以譯介為主，最早的譯本是1956年由上海新文藝出版社出版，嚴大椿翻譯的《把大炮帶回家的兵士》。之后二十年由于政治原因，卡爾維諾的譯介工作停滯不前，直到1979年譯林出版社出版了肖天佑翻譯的《寒冬夜行人》，卡爾維諾譯介和研究逐漸升溫，他的主要作品相繼被翻譯為中文。2001年由譯林出版社出版，呂同六、張潔主編的六卷本《卡爾維諾文集》，囊括了卡爾維諾不同時期的主要作品，為研究者提供了不可多得的資料。隨著中國讀者對卡爾維諾的了解和喜愛，他的作品繼續(xù)以單行本的形式不斷被重譯。
國內(nèi)批評界對卡爾維諾的研究角度和側(cè)重點各有不同，大致來說，對前期作品從社會、政治、性等角度出發(fā)的比較多，對后期作品則側(cè)重其后現(xiàn)代特征。當然，這只是比較絕對的分法，很多研究都是相互滲透，相互包含的。這里按照批評家們研究角度的不同列舉出有代表性的幾類：
第一類，把卡爾維諾納入后現(xiàn)代文學框架中，探討其作品的敘述手法、多元性、混亂性等后現(xiàn)代藝術(shù)品格，這類研究集中在其后期作品上，尤其是《命運交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛馬爾》。
1967年卡爾維諾移居巴黎，當時整個世界都被一股強烈的革命熱潮所激蕩，“五月風暴”、“芝加哥騷亂”、金斯伯格在麥迪遜廣場上的詩歌嚎叫……在這一時期，卡爾維諾與當代思想界的重要人物列維?斯特勞斯、羅蘭?巴特等人交往甚密，文學觀念受結(jié)構(gòu)和后結(jié)構(gòu)批評的影響頗深，文學創(chuàng)作中明顯地滲透了一些結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理念，其作品逐漸被人們視為后現(xiàn)代文學經(jīng)典?；诖耍u家們把他的作品視作理解和印證后現(xiàn)代文學觀念的絕好文本。
關(guān)于這類研究，艾曉明、馮季慶和卜偉才等學者的幾篇文章很有代表性。例如艾曉明的《敘事的奇觀――論卡爾維諾》[1]和《敘事的奇觀――圖說卡爾維諾》[2]兩篇文章，從《看不見的城市》對《馬可波羅游記》的戲仿、小說的晶體結(jié)構(gòu)、記憶與虛構(gòu)、敘述行為等角度來全面探討《看不見的城市》中卡爾維諾的敘事藝術(shù)及其文學理念。另外，馮季慶在《紙牌方陣與互文敘述――論卡爾維諾的》[3]一文中分析了《命運交叉的城堡》怎樣利用塔羅牌的排列組合敘事，其中的互文手法和片段性寫作蘊涵的后現(xiàn)代創(chuàng)作思想，以及卡爾維諾對現(xiàn)實的戲諷態(tài)度。
第二類，小說主題研究。
首先，從新現(xiàn)實主義的角度來研究卡爾維諾小說的社會、政治、性、文化、心理、人性等諸多主題，認為卡爾維諾通過小說來表達自己的現(xiàn)實關(guān)懷，這類研究集中在其前期作品中。由于卡爾維諾的青年時期在二戰(zhàn)前后的意大利度過，國際形勢的動蕩和社會中存在的各種弊端，使卡爾維諾在精神上產(chǎn)生了危機，痛苦地看到自身價值的瓦解，以至于對作家的使命、文學的作用和社會現(xiàn)實有了更深刻的認識。在這種風云變幻的時代成長起來的知識分子總是有著強烈的社會責任感和擔當意識，因此許多批評家認為作家這一時期的小說總是在關(guān)注現(xiàn)實，都有一定的現(xiàn)實寓意。在裴亞莉的專著《政治變革與小說形式的演進：卡爾維諾、昆德拉和三位拉丁美洲作家》中，把卡爾維諾的創(chuàng)作于意大利文學的政治傳統(tǒng)和作家所處的新現(xiàn)實主義文學背景聯(lián)系起來，并分析了卡爾維諾對文學社會功用的看法。
其次，從主體存在狀態(tài)的角度分析作品主題。卜偉才的《自我追尋的歷程――三部曲的主題意蘊》[4]對卡爾維諾《我們的祖先》三部曲進行了這方面的研究，探討了卡爾維諾終其一生關(guān)注的“追尋自我”主題。
第三類，研究卡爾維諾的文學觀念，并結(jié)合作品來分析其小說美學，主要依據(jù)是《美國講稿》（《未來千年文學備忘錄》）。這類研究或從整體，或摘取若干關(guān)鍵詞，對卡爾維諾的文學美學思想進行了較為深入的開掘，尤其是“晶體美學”、“科學文本觀”和“輕”與“重”之關(guān)系等問題成為討論焦點。例如楊黎紅的兩篇論文《論卡爾維諾小說的“晶體模式”》[5]和《論卡爾維諾小說“晶體模式”――以為例》[6]，不但詳盡分析了什么是“晶體模式”，而且闡述了這一敘事方式在卡爾維諾小說中的體現(xiàn)。
第四類，從比較文學的角度研究卡爾維諾對中國作家的影響以及他的文學觀念與中國古代文論之間的相通之處。
首先，把卡爾維諾與受其影響的作家放在一起進行影響研究，主要與王小波對比，探究卡爾維諾對王小波的影響，以及兩人美學品格上的相通之處。例如仵從巨的《中國作家王小波的“西方資源”》[7]。韓袁紅的《卡爾維諾與王小波小說世界中的童話追求》[8]，認為王小波是卡爾維諾的中國傳人，探討他們內(nèi)心相通的童話精神。
其次，把他的文學觀念與中國傳統(tǒng)的文學理論對比，進行平行研究。例如崔莉的《卡爾維諾的“六項文學遺產(chǎn)”》[9]，認為劉勰和卡爾維諾都對文學的美學意蘊進行過思考和探討，有很多相通之處，文章從梳理中西文論風格的角度入手，就劉勰的“八體”和卡爾維諾的“六項”進行比較。
批評家們對卡爾維諾及其作品在不同角度的解讀各有利弊，我們很難以某種固定的標準對每一種方法做出評價。事實上，任何一種分析都無法達到囊括一切的完整，它們都是試圖提出一種臆想的制度，片面性是任何一種闡釋所不能避免的。具體來說，目前的研究主要存在以下幾個特點：
第一，注重前后分期，以巴黎時期為界，把他的創(chuàng)作分為兩個階段，前期以新寫實主義和寓言風格為主，后期則主要從事充滿后現(xiàn)代風格的小說創(chuàng)作。這種分期雖然有助于讀者更容易地理解作品，但無形中卻削弱了其創(chuàng)作的連貫性，忽視了他一以貫之的主題和風格。第二，國內(nèi)研究多為對卡爾維諾作品的單篇研究，其中不乏深入精辟的分析，但是缺乏系統(tǒng)研究。第三，研究角度和切入點多集中在他復雜精湛的后現(xiàn)代敘事藝術(shù)，從其他角度開拓較少。
參考文獻：
[1]艾曉明.敘事的奇觀――論卡爾維諾《看不見的城市》.外國文學研究[J]，1999（04）
[2]艾曉明.敘事的奇觀――圖說卡爾維諾《看不見的城市》.作家[J].2002（01）
[3]馮季慶.紙牌方陣與互文敘述――論卡爾維諾的《命運交叉的城堡》.外國文學[J].2003（01）
[4]卜偉才，自我追尋的歷程――《我們的祖先》三部曲的主題意蘊，當代外國文學[J]，2003（01）
[5]楊黎紅，論卡爾維諾小說的“晶體模式”，外國文學研究[J]，2007（01）
[6]楊黎紅，論卡爾維諾小說“晶體模式”――以《看不見的城市》為例，社會科學輯刊[J]，2007（02）
[7]仵從巨，中國作家王小波的“西方資源”，文史哲[J]，2005（04）
一、小說作者簡介
1.作者的生平
布賴恩·卡斯特羅，當代著名小說家，中文名高博文，1950年出生于香港。父親為葡萄牙人，早年在上海創(chuàng)業(yè)，母親為中英混血兒。受父母的影響，卡斯特羅能夠流利地說英語、廣東話、法語和葡萄牙語。1972～1979年，他在澳大利亞和法國教授法語，后曾擔任多所高校的“住校作家”。
2.作品和殊榮
二十多年來，布賴恩寫了大量作品，其中包括八部長篇小說：《候鳥》、《追蹤中國》、《雙狼》、《隨波逐流》、《波默羅伊》、《斯苔珀》、《上海舞》和《花園書》，1部論文集《尋找艾斯特莉塔》。8部小說中，有5部曾獲澳大利亞的各種獎項。第七部小說《上海舞》分別獲得2003年萬斯·帕爾默小說獎和2004年克麗絲汀·斯泰德小說獎，并被評為新南威爾士州2004年度最佳小說。
3.作品的特點
布賴恩·卡斯特羅是澳洲華裔文壇獨具創(chuàng)造力的作家之一，他的大多數(shù)小說都是關(guān)于華裔移民主題，且與多元的文化和歷史有關(guān)?？ㄋ固亓_在創(chuàng)作上采用后現(xiàn)代主義手法寫作，小說呈現(xiàn)出時空交錯、情節(jié)跳躍等多樣性特點。
卡斯特羅以獨具創(chuàng)新的表現(xiàn)手法閃耀于澳洲文壇，創(chuàng)作題材新穎，豐富地表現(xiàn)澳洲華裔移民的文化多元性，深受評論界的廣泛贊譽。
二、小說《上海舞》的介紹
1.故事梗概
小說《上海舞》寫于2003年，是華裔澳大利亞作家布賴恩·卡斯特羅（BrianCastro）的第7部小說，同時也是作者的一部虛構(gòu)自傳小說。
小說以上海為背景，以卡斯特羅自己的家族歷史為基礎(chǔ)。敘述者安東尼奧·卡斯特羅與他的締造者布賴恩·卡斯特羅一樣擁有著中國、葡萄牙和英國的三國混血血統(tǒng)。主人公在澳大利亞生活了近半個世紀，后來他決定離開澳洲大陸重新回到中國。于是他從香港乘船，返回上海，去追尋記憶中的歷史和回憶。
在時間和空間輪轉(zhuǎn)中，卡斯特羅娓娓敘述著關(guān)于自己的家庭故事。故事背景是上世紀五十年代的上海，澳門和香港。通過想象，卡斯特羅將故事定位于漂泊的地點，從17世紀的美洲，到葡萄牙再到法國，其間也包括1997年和在澳大利亞的復雜生活等。
在這錯綜復雜的多元環(huán)境中，我們像解謎般地看到他們的家族軼事，還有那些屬于那個特定年代的人群和軼事。
2.外界評論①
《上海舞》于2003年由上海譯文出版社出版，全書共447頁。小說一問世，便引起了評論界的廣泛關(guān)注。
澤維爾·龐斯評論說：“所有這一切使小說產(chǎn)生一種幾乎是夢幻般的力度，一種元現(xiàn)實主義的緊湊性每一個細節(jié)都是一個更大謎團的一部分，只有將所有這些拼湊起來，這個設(shè)計才會浮現(xiàn)……歷史并沒有完全重復自己，而只是在重新上演相同的基本模式?！?/p>
亞馬遜書網(wǎng)這樣寫道：“該小說給人留下了深刻的印象，它既是歷史又是小說，還是跨越了各種文學形式，講述了普遍意義的人類經(jīng)驗?！?/p>
3.本文主題②
本文通過對小說《上海舞》的文本深入閱讀和研究，適當結(jié)合運用后現(xiàn)代文學理論，歸納出本部小說《上海舞》在后現(xiàn)代主義文學的框架下所呈現(xiàn)的多元性特點，即：①時空跨度的多元性；②人物身份的多元性；③文化表現(xiàn)的多元性。通過這三個層次解讀《上海舞》這部自傳式小說中體現(xiàn)的多元性主題。
三、小說多元性主題的解讀
后現(xiàn)代主義反對用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則及普適的規(guī)律說明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強調(diào)開放性和多元性，承認并容忍差異，是對現(xiàn)代主義的批判和超越。（王祖友，83）
1.小說時空跨度的多元性
《上海舞》講述的時代背景，跨越了幾個世紀，人物蹤跡遍及美洲、歐洲和亞洲等地。在小說的“在容家”這個故事中，作者布賴恩·卡斯特羅這樣寫道：“哦，點點滴滴的生活跨越了兩個世紀和兩種文化。記得最多的是那些陰云密布的日子，它們保護了他免受的恐嚇……”（P.130）
小說的幾個主要人物，包括主人公安東尼奧、父親阿納爾多，都存在于多元的時空界限，他們嘗試通過各種途徑尋求身份，在模糊的時間界限里獲得生存。
（1）安東尼奧的多元時空跨越
小說的主人公安東尼奧·卡斯特羅通過回憶，穿越了時空的跨度，去追尋自己家族的歷史。
安東尼奧的旅途追尋貫穿了多元的時空界限。他從澳門回到上海，在“開往中國的慢船”這個故事中，卡斯特羅說：“我過了四十年后才回到我出生的地方。這片臟兮兮的水域，他們將我轉(zhuǎn)到香港的港口，轉(zhuǎn)航駛向上海。”（卡斯特羅，3）
安東尼奧·卡斯特羅過了半個世紀才回到自己出生的地方，他一直在尋找屬于自己心靈的那個港灣。航程途中的疲憊，使他天天晚上做噩夢。就這樣從珠三角來到了黃浦江，他穿越著層層的時間和空間界限，去追尋一個類似生存的“轉(zhuǎn)機候車室”的地方，去繼續(xù)翩翩跳起上海之舞，那種屬于他天生骨子里的東西。
在追憶的時空跨越的過程中，安東尼奧娓娓敘述了從14世紀開始的祖先為捍衛(wèi)家族信仰被宗廷燒死直到90年代的等一個個歷史時間片段，空間穿梭于各個大陸等地域，實現(xiàn)了自我的多元時空跨越。
（2）阿納爾多的多元時空跨越
處于多元時空跨度的人物還有父親阿納爾多，他是一個典型的享樂主義者，在小說“新聞大戰(zhàn)”的這個故事中，文章一開頭的副標題就這樣寫著“上海屬于眼下”，從這一句話中我們可以隱隱感受到卡斯特羅的生活觀：人生就是要抓住時機，活在當下、享受當下，拋卻煩惱和憂慮。
所以在文章下面的描寫中，他這樣說道：“如果沒有過去和未來，也就沒有害怕……”于是他悠閑地一手拿著報紙，一邊以一種滿不在乎的態(tài)度教育并灌輸著堂弟：“干嗎要擔心呢，如果你擔心你死，如果不擔心你還是死。”（卡斯特羅，212）
阿納爾多以及時享樂主義者的生活態(tài)度抓住“當下”，用以證明自己多元的時空存在。阿納爾多想要忘記曾經(jīng)，忽視當今，以一種無畏和享樂的生活態(tài)度活在多元的時空中。
2.小說人物身份的多元性
人物身份的多元性可以從后現(xiàn)代主義作品情節(jié)中直接流溢出來，因為后現(xiàn)代主義者在消解主體的同時，必然導致對文學作品中人物身份單一性的根本否定（李艷麗，78）。這一特點也同樣可以在《上海舞》的作品和人物中得到印證。
正如卡斯特羅這位中、英、葡混血作家所言：“在香港，沒人將我看作中國人”，而“澳大利亞人認定我是中國人”（王光林，《擺脫“身份”關(guān)注社會》209），混血的安東尼奧·卡斯特羅也面臨著身份的多元化。
卡斯特羅出生在香港和澳門之間的船上，無根無基、到處漂泊，缺乏傳統(tǒng)意義上的身份認同感。他孤苦伶仃、無依無靠地存在著，生活窮困潦倒。和本文作者布賴恩·卡斯特羅一樣，雖然講一口流利的英語，卻生活在澳大利亞主流之外，被所處的社會所拋棄和隔離。在父親離世后，他毅然踏上了漂泊之路，去探尋祖先的歷史，去尋找治愈傷疤的藥膏，追憶的尋根之路遍及世界各個地方。同時安東尼奧·卡斯特羅還通過零碎的照片、日記等，再現(xiàn)家庭歷史，消解故事的線性結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)自我多元身份的探究。
3.小說中多元文化的融合
后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續(xù)開發(fā)各種差異并為維護差異性的聲譽而努力”，體現(xiàn)了多元文化相融合的主題（王祖友，82）。
小說《上海舞》的場景選在上海，因為上海是多元的、開放的世界。上世紀三四十年代的大上海更是一個熔爐之地，是外來投機者的天堂。香港和澳門分別是英、法的殖民地。這些地方就是一個文化融合的多元世界。外來文化和當?shù)匚拿鹘换ゴ嬖?，此時沖突，彼此融合。
在小說《上海舞》的“葡式免治”這個故事中，安東尼奧·卡斯特羅吃著美味可口的澳門免治，蔥香濃辣的雜燴裹著各種配料，卡斯特羅一邊享受般地品味著這種獨特的混合味道，內(nèi)心卻深深地體會到了自己獨特的感想：這份混雜的味道仿佛那難以忘懷的混亂和安全，仿佛所處環(huán)境的混雜，社會的混合和那多元文化帶來的濃濃熏陶。
四、結(jié)語
在一次采訪中，卡斯特羅說：“寫作必須從標簽或固定的觀念和業(yè)已接受的觀點的囚禁中解放出來。這是自由思考現(xiàn)代世界的惟一之路。”（王光林，《文化翻譯與多元視角》，163）這也正是作者卡斯特羅在《上海舞》這部后現(xiàn)代小說中所體現(xiàn)的：通過打破傳統(tǒng)小說的單一性和完整性，從而呈現(xiàn)出開放多元的主題，留給讀者無限的遐想空間。
注釋：
①下文提及的媒體評論摘選于亞馬遜書網(wǎng)《上海舞》商品描述之媒體推薦。
②關(guān)于本文的主題根據(jù)王光林譯后記的啟發(fā)，并適當結(jié)合了部分后現(xiàn)代文學理論進行分析文本中所表現(xiàn)的多元性主題。
參考文獻：
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[6]布賴恩·卡斯特羅，著.王光林，鄒囡囡，譯.上海舞[M].上海：上海譯文出版社，2010.
中圖分類號:I02文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)09-0076-01
千年滄桑歷史漫如云煙,文學卻猶如一顆閃耀在歷史天空的澄明恒星,寧靜平和的占據(jù)在一個非光芒耀眼而又不能被忽視忘卻的角落,獨特地展示著人類歷程的每一個足跡。然當人類歷史和文明發(fā)展至今時今日,工業(yè)文明和大眾傳媒開始肆無忌憚的橫行于整個世界的時刻,文學退縮于清冷的角落,人們越來越迷茫――“文學是否有其依然存在的必要”。這正是文藝學者們亟需現(xiàn)實面對的一個問題,而解決這個問題的關(guān)鍵在于文學之所以能夠存在的價值基礎(chǔ)和歸屬是什么。深刻挖掘文學史的發(fā)展之后,可以明確的得出這樣一個結(jié)論,文學的價值基礎(chǔ)和歸屬正是文學的深沉人文關(guān)懷。
一、“人”,人文關(guān)懷的最終指向
作為文學最終價值歸屬的人文關(guān)懷,它不是出現(xiàn)在當前社會的語境之中,早在千年之前的中國先秦,在文學中就有豐富的人文關(guān)懷之情,盡管沒有作為一個專門的理論呈現(xiàn)在人們的面前,但在大量的文學和理論中都以別樣的形態(tài)留給了后人。人文關(guān)懷究竟是什么?體現(xiàn)在哪些方面?沒有確切定論。當下概念體系中對人文關(guān)懷最通俗的解釋是“人文關(guān)懷就是關(guān)注人的生存與發(fā)展。就是關(guān)心人、愛護人、尊重人。是社會文明進步的標志,是人類自覺意識提高的反映”。單單這幾句話顯然是無法完全解釋清楚人文關(guān)懷博大精深的內(nèi)涵,但至少能讓我們把握一個中心,就是人文關(guān)懷的最終關(guān)注點是每一個個體“人”的合理生存和發(fā)展。
歷史早已證明,社會發(fā)展首先是人的發(fā)展,人作為社會的主體和發(fā)展動因,理應是首先被關(guān)注的對象。暫且不去追究文學起源這個頗具爭議性話題的答案,但文學之所以誕生和發(fā)展的基礎(chǔ)條件必然是人的出現(xiàn),沒有人也就無所謂文學。長久以來中外學者們給與了文學起源無數(shù)種闡釋,縱觀這些學說,無論是勞動說、模仿說、情感說……無一不與人是緊密貼合在一起的,反映人的生存與情感。人文關(guān)懷表現(xiàn)在文學上就是作為對人類生存細致的整體關(guān)照,它的精神主旨折射出人類發(fā)展史所積淀下來的對人本身的零距離貼近。綿延的文學史可以勾勒為一部“人學史”,在人的發(fā)展完善中得以發(fā)展完善。從中國時期的上古歌謠體可以看出古人征服自然以求平安生活的愿望,《詩經(jīng)》用最生活化的語言反映著上自統(tǒng)治階級下到棄婦流民的生活狀態(tài)和情感世界。每一次文學的大變革莫不是與歷史的進程和人類漸次進步緊密相連的。
二、現(xiàn)代文學中迷失的人文關(guān)懷
先秦以來的文學史證實了一點,即能夠在文學史上流傳并富于生命力的作品必然是蘊含了關(guān)注普遍“社會人”的人文關(guān)懷,《詩經(jīng)》的藝術(shù)魅力,唐詩宋詞的燦爛光輝正是有了人文光華的閃射方才詠嘆千年。遺憾的是,這種人文光華的閃射并沒有隨著歷史的進步和發(fā)展而走向輝煌,卻迷失于當代的“全球化”和“現(xiàn)代化”語境中。這種迷失可以簡單概括為以下四個方面:
(一)市場利益追逐下的惡俗寫作
現(xiàn)代市場經(jīng)濟活躍人類物質(zhì)文化發(fā)展的同時,不可避免的對人類的精神文化造成強烈的沖擊。追逐最大的剩余價值不僅在生活消費品生產(chǎn)中膨脹,更扭曲式地在精神文化消費品中拓展。其直接后果就是文學成為謀取市場利益的手段,以拙劣甚至低俗的文字工業(yè)來追逐市場占有率。裸的、、恐怖小說堂而皇之的出現(xiàn)在所謂的文化消費市場上,文學的概念歪解成為――只要是文字作品皆為文學。市場占有率甚至開始成為作品好壞的某種隱形標準,更有所謂的“名作者”直接叫囂到“從市場的銷售率就可以看出誰的作品更好”。人文關(guān)懷在這種利益追逐下,直接成為市場競爭下的“奢侈品”,掩埋于香艷刺激之下,無人問津。
(二)狹隘個體抒發(fā)中的自我低吟
有些作品中隱約可以看到作者的一點真情實感,卻又淺唱低吟著自我的無端憔悴、虛無,靡靡之音充斥其中?；蛟S這些情感的確是作者本身的感覺,然無病式的低吟對于文學毫無深層價值。這種作品當中沒有絲人類共同情感、宇宙精神和生存關(guān)照,它把文學最基本的精神底蘊丟失在沒有精神內(nèi)涵的虛無之詞中,讓人感受的不是震撼和深思,而是愈發(fā)虛無的精神流離。一己之思并無不可,但其間必然包含著人類的情感共鳴?！对娊?jīng)》中,棄婦詩同樣是古人們的一己之思,然而它帶有的對社會不公的批判、對自身命運的無奈是整體社會中女子普遍命運的完整展示以及一個時代的反思,蘊含豐富的人文精神。這和現(xiàn)代社會那些所謂的“身體寫作”中的自我表現(xiàn)是完全不同的兩種精神實質(zhì)。
(三)盲目追逐先鋒的“失風”
后現(xiàn)代語境下的作家們,為了追趕時代和社會的潮流,爭先恐后的搶捧著“先鋒”的概念,紛紛標新立異地創(chuàng)制與他人和歷史不同的“牌子”。沒有明確目標和精神追求的先鋒就這樣漫無邊界的分撒開來,無數(shù)的先鋒作品走上精神消費的時刻時,人們卻迷茫了,“先鋒是否就是意味著對傳統(tǒng)的背離?為何先鋒作品讓人找不到主題,生澀的文字、扭曲的語法、脫離常規(guī)的結(jié)構(gòu)、叛逆的觀點是不是就意味著先鋒呢”。先鋒之風下帶來的不僅是人文關(guān)懷“失風”,直接導致的更是文學的無根和消解,文學是什么在先鋒中變得格外模糊。極少作者在創(chuàng)作時還記得有一個稱作“人文關(guān)懷”創(chuàng)作標準,狹隘地在形式和結(jié)構(gòu)中追求新意,文學必然失去其活力長存的條件。
(四)文學創(chuàng)作者的價值缺失
很多學者都說現(xiàn)今是一個沒有大家、沒有權(quán)威的文學時代,之所以沒有權(quán)威是因為沒有人創(chuàng)作出可以稱為“權(quán)威”的作品。作家群體的擴大化,作家身份的模糊化帶來的后果是文學作品的泛濫和質(zhì)量的不斷下降。究其原因,與作家群體擴大化后作者人文精神缺失脫離不了關(guān)系的。
三、人文關(guān)懷迷失后的文學困境
人文關(guān)懷是文學發(fā)展的導向標,現(xiàn)代社會人文迷失之時,文學必然地走入了舉步維艱的困境中。當前的文學面臨著因人文關(guān)懷缺失而帶來的三大困境:首先是文學的邊緣化;邊緣化是現(xiàn)代文學中使用頻率頗高的詞。邊緣化本身是一個比較抽象的說法,就是非中心,非主流,或者說被主流所排斥,所不包容的意思。而當前文學的困境之一就是顯現(xiàn)于文本之中,沒有了這種普遍的人類情感,就難以再次引起全人類的共鳴,失去了文學凝聚力,文學必然的開始被邊緣化。其次是文學精神家園迷失后的自身墮落;人文關(guān)懷作為文學的基礎(chǔ)價值歸屬,它是文學精神的一個導向,時刻提醒著文學必須關(guān)注社會關(guān)注人類,關(guān)注個體人的情感以及生活世界。當人文關(guān)懷迷失之時,文學失去精神家園,精神底蘊被惡俗和利益取代,必然一步步走想自身的墮落,僅僅成為某些人追求名利的手段而已。再次就是文學失去發(fā)展的動力和目標;當航行的航線和燈塔消失掉,前進的動力流逝之后,文學發(fā)展就只能毫無方向甚至停止不前,在舊的體系中消磨最后走向墳墓。人文關(guān)懷這一文學價值歸屬作為文學的動力和目標在現(xiàn)代消逝殆盡,造成的就是文學發(fā)展的迷途和停滯。
四、人文關(guān)懷的回歸與重建
文學走入“瓶頸”,唯一的解決辦法只能是使這足以決定文學生死存亡的人文關(guān)懷回歸重建,拯救文學將其導入正軌?；貧w與重建意味著當前的文學工作者們首先必須對現(xiàn)代文學進行反思,查找現(xiàn)代文學走向迷失的關(guān)鍵因素,從外因和內(nèi)全方位多方面的深入討論研究;第二,每一個文學工作者們都應該積極主動的深入了解和體驗整個社會的情感民生,才能讓文學更貼近于滅一個個體最真實的生活狀態(tài),使大眾對文學重拾信心;其三,文學理論工作者們應該完善文學的價值評價體系,用正確的價值體系規(guī)范和評判文學創(chuàng)作;其四,文學市場必須完善其管理和監(jiān)督制度,保證文學的高尚和純凈。相信,當人文關(guān)懷復歸于文學之時,一片新的精神天空必將來臨。
