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中圖分類號：I0-03 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0011-01
威廉?巴特勒?葉芝是愛爾蘭詩人、劇作家。艾略特評價葉芝說：“他是我們這個時代最偉大的詩人，我敢說，他也是任何語言中最偉大的詩人?！?/p>
國內(nèi)研究葉芝詩歌的論文，主要集中在以下幾個方面：一、愛爾蘭主題 作為英裔愛爾蘭人，葉芝對英國的感情是比較復雜的。他返回到愛爾蘭的風景中尋找靈感，創(chuàng)作轉向愛爾蘭神話和民間傳說題材。這方面的論文有：涂年根的碩士論文《夢想仙境的人――愛爾蘭民間故事對葉芝詩歌的影響》、董紅纓的碩士論文《葉芝民族文化身份的建構》、張莉,馬佳佳《矛盾的愛爾蘭歌者――葉芝的民族主義思想分析》、何林《葉芝與愛爾蘭文化身份的建構》等；二、面具理論 對葉芝而言，面具既是偽裝和防護，同時也是自我克制和超越；它不僅展現(xiàn)了葉芝積極的生活態(tài)度，還反映了葉芝式的民族主義立場。這方面的論文有：英語語言文學專業(yè)張文會的碩士論文《論葉芝詩歌中的女性面具On Feminine Masks in W.B.Yeats’s Poetry》、比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生張毅的碩士論文《葉芝的三副面具》、李靜《葉芝的“面具說”》等；三、神秘主義與東方因素 傅浩《葉芝的神秘哲學及其對文學創(chuàng)作的影響》、傅浩《葉芝詩中的東方因素》、杜平《超越自我的二元對立――評葉芝對東方神秘主義的接受與誤讀》、柳青《聽葉芝講愛爾蘭“聊齋”》、 董洋《葉芝、泰戈爾“神秘主義”的契合之處及意義》等；四、象征主義 傅浩《葉芝的象征主義》、陳遐《從“后期象征主義”詩人葉芝著西方現(xiàn)代主義大學》、楊晨音《從摹仿到構建――葉芝詩歌中的象征轉向》、李超《象征:介入還是逃逸――葉芝象征主義詩學理論初探》等；五、性別意識與女性形象 河南大學比較文學與世界文學專業(yè)碩士陳偉娜《葉芝性別意識研究》、貴州大學英語語言文學專業(yè)碩士王林英《父權制的囚徒――論葉芝詩歌中的女性形象》、東北師范大學英語語言文學專業(yè)碩士李婷《論葉芝詩歌中的女性形象及其所蘊含的追求母題》等；六、對《當你老了》的解讀 龍琳《真愛不會老去――葉芝賞析》、李小均《詩人不幸詩名幸――葉芝名詩中的張力美》、張燁《恒愛之境――愛爾蘭著名詩人葉芝和他的詩》等；七、對《因尼斯弗里島The Lake Isle of lnnisfree(1888)》的解讀 傅浩《身在塵囂 心向凈土――葉芝賞析》、上海外國語大學英語語言文學專業(yè)碩士研究生吳詩瓊《迷失?遐憶――對葉芝詩的歷史主義誤讀》；八、拜占庭 李潮《――葉芝精神歸宿的象征之路》、郭月霞《葉芝賞析》、劉治良《生命之春在藝術 藝術之美在永恒――葉芝與濟慈主題之比較》、方杰《葉芝“拜占庭”詩中的再生母題》；九、悲劇精神 北京交通大學英語語言文學專業(yè)碩士研究生張惠鋒《黑暗中的狂歡―一葉芝所創(chuàng)悲劇世界之研究》、張浩《藝術的異質(zhì)空間與快樂的悲劇精神――評葉芝的》等等；十、生態(tài)觀 甘文婷《從生態(tài)批評的角度解讀葉芝的》、張明蘭《葉芝詩歌生態(tài)觀解讀》等等；十、意象研究 廣西師范大學比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生王靜《在韻律和舞姿之間――葉芝的抒情詩與舞蹈意象探幽》、華南理工大學英語語言文學專業(yè)碩士研究生甘文婷《W.B.葉芝愛情詩歌意象研究》。
葉芝不僅在文學備受矚目，在其他領域亦被人推崇；比如一些歌曲或直接以他的詩歌為歌詞，現(xiàn)任法國總統(tǒng)薩科齊的妻子、意大利歌手卡拉?布魯尼?薩科齊的專輯《No Promises》中有一首《Before This World Was Made》,這首歌中的歌詞就是葉芝的組詩《一個年輕又年老的女人》中的第二首《創(chuàng)世之前》。我國流行音樂組合水木年華那首經(jīng)典歌曲《一生有你》就來源于葉芝的《當你老了》 。來自愛爾蘭的搖滾樂隊The Cranberries （卡百利樂隊）是帶領愛爾蘭音樂走向世界的重要力量之一。他們的專輯《No Need To Argue》中有一首Yeat's Grave。葉芝逝世后葬在斯萊戈的Drumcliff墓園。由韓國第一化妝品集團AmorePacific 愛茉莉太平洋集團潛心研制的自然主義化妝品Innisfree悅詩風吟,由來于葉芝名作“The lake isle of innisfree”心靈小島的品牌名稱。
參考文獻：
[1]傅浩著.葉芝[M].四川人民出版社出版，1999.
[2]百度百科：卡拉?布魯尼.
隨著國家教育部《基礎教育課程改革綱要（試行）》的頒布，標志著我國基礎教育進入一個嶄新的時代――課程改革時代。音樂課程作為基礎教育課程的組成部分，正在經(jīng)歷著這場變革，并以令人矚目的速度向前推進。它以新的理念、新的教材、新的內(nèi)容、新的目標、新的評價等強烈沖擊著現(xiàn)有的師范教育體系，使高等師范（以下簡稱高師）音樂教育課程改革勢在必行。
《西方音樂史與名作賞析》作為高師音樂學學科的核心課程、基礎必修課程，它在培養(yǎng)合格中小學音樂師資中發(fā)揮著舉足輕重的作用。然而，由于幾十年來，我國承襲原蘇聯(lián)的教學體制結構，一直采取教師講授為主，學生聽記為載體的被動教學形式。加上又存在該課程與其它音樂理論課、人文類課程以及社會生活聯(lián)系貧乏的狀況，難以使該課程的教學在培養(yǎng)音樂新課程所要求的新型師資中發(fā)揮應有的作用。為此，筆者試圖依據(jù)音樂新課標的基本理念、總目標以及教學領域的整合與拓展，結合《西方音樂史與名作賞析》的課程性質(zhì)與目標，對該課程的教學改革提出幾點個人觀點和看法，為教學實踐提供有益參照。
一、更新教學觀念
高師音樂教育專業(yè)是培養(yǎng)中小學音樂師資的搖籃，作為主干課程、核心課程的《西方音樂史與名作賞析》在豐富學生的音樂文化知識、提高學生的音樂審美能力與鑒賞水平以及音樂理論素養(yǎng)等方面扮演著重要的角色。因此，筆者認為不斷更新教學觀念是發(fā)揮該課程教學效力的前提條件。
第一，確立“高師音樂教育專業(yè)的課程改革與中小學音樂課程標準有機聯(lián)系”的觀念。目前我國高師音樂教育專業(yè)的課程改革普遍滯后于轟轟烈烈的基礎教育音樂課程改革，尤其是缺乏與中小學音樂課程標準的有機聯(lián)系。這就導致很多課程的教學脫離中小學音樂教學的實際，影響到人才培養(yǎng)的規(guī)格大小與質(zhì)量高低，音樂新課程的有效實施與素質(zhì)教育的順利推進也受到一定程度的阻礙。
第二、確立“以學生為主體，營造師生互動促進教學”的觀念。傳統(tǒng)教學過分強調(diào)教師的主導功能，學生的主體地位喪失了，成為知識的“接收器”，抹殺了學生多方面的才能。而教學是一個雙邊活動，不能只注重教師的教，應充分尊重學生的主體地位，努力營造和擴展學生參與、思考、交流的空間，使學生在課堂上處于主動思維、積極探討的活躍狀態(tài)。這樣的師生互動局面必定能使西方音樂史這樣的“史”課活起來，教學效果也相應得到提高。
第三，樹立“教學方法多樣化”的觀念。以往西方音樂史的教學方法單一，教師“一支粉筆一張嘴，四十五分鐘獨角戲”的現(xiàn)象普遍存在。而今，教師們意識到音樂史論課程的教學也需要靈活多樣的方式、方法，單一的教學方法只會造成教學效果的衰落。為此，筆者建議應根據(jù)教學內(nèi)容的不同選擇相應的教學方法，如綜合、靈活地運用聆聽法、多媒體教學法、實踐體驗法、欣賞法、閱讀法、討論法、發(fā)現(xiàn)法、多學科、多視域交融法等。只要學生歡迎又能提高教學效果的就該大膽采用。
二、擴展教學思路與教學視域
長期以來很多高師音樂系科在西方音樂史的教學中，要么僅僅局限于作曲家和音樂作品的介紹；要么囿于傳統(tǒng)思維模式，把《西方音樂史》教學限定于西方音樂歷史本身的領域與范疇之內(nèi)，教學呈線性模式，割裂與其他邊緣學科以及社會生活的聯(lián)系。顯然，這種單一的課程教學模式無法達到《西方音樂史與名作賞析》的課程目標，也不能培養(yǎng)出勝任音樂新課程教學的教師。因此，筆者認為應在《西方音樂史與名作賞析》的課堂上擴展教學思路與教學視域。
殊不知，一部音樂史既是音樂形態(tài)發(fā)展史，更是人類社會的情感史；既要研究音樂藝術的社會意義，也要研究音樂藝術審美價值的意義。因此，在西方音樂史的教學中就應在文化史、藝術史的大背景下審視音樂風格的演變，認識各個音樂流派，領略音樂藝術的美學特征。也就是說，在講授西方音樂歷史發(fā)展的過程中，不能僅僅局限于音樂自身形態(tài)的發(fā)展變化，而要把這種變化放在其生長的歷史文化背景、藝術的大環(huán)境中來考察，把各種影響音樂發(fā)展的思潮、事件、觀念等因素融入到教學中，使學生學會運用歷史的和辯證的眼光看待西方音樂歷史發(fā)展的全貌。
此外，西方音樂史的教師應跳出單純以“史”論“史”的局限，做到多種相關學科的融合。如將美術、文學、哲學、風俗學以及社會學等內(nèi)容適當引入西方音樂史的教學，擴展學生的知識面。鼓勵學生充分利用豐富的社會資源，如聆聽現(xiàn)場音樂會，參觀各種藝術展覽活動、名人故居、歷史博物館等，開拓學生的藝術視野。
三、深化教學內(nèi)容改革
高師音樂教育專業(yè)不是培養(yǎng)音樂家，而是培養(yǎng)音樂教育人才，應以基礎教育音樂新課程對教師所提出的更新、更高的要求作為出發(fā)點和最終目標。《西方音樂史與名作賞析》是高師音樂院系音樂學專業(yè)的基礎必修課程，其在教學中必須體現(xiàn)“師范性”，即重全面、厚基礎而不求其精，重素質(zhì)、厚創(chuàng)新而不求其深。因此，筆者作為一名教授《西方音樂史與名作賞析》課程的教師，認為該課程的教學應在教學內(nèi)容上做出一些切實可行的改革，即既要符合大部分高師音樂專業(yè)學生基礎較為薄弱的現(xiàn)狀，又要有利于他們將來能自如應對音樂新課程的教學。
（一）教學內(nèi)容要以音樂審美為核心
在《全日制義務教育音樂課程標準(試驗稿)》中明確指出“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。”《西方音樂史與名作賞析》是一門博大精深的音樂理論課，涵蓋了從古希臘至二十世紀西方音樂文化發(fā)展的歷史，赫赫有名的作曲家層出不窮，經(jīng)久不衰的音樂名作浩如煙海，各時期、各流派的音樂風格精彩紛呈。可見，如此卷軼浩繁的西方音樂歷史、浩瀚無際的音樂作品、紛繁復雜的歷史背景都為教師挑選出讓學生做出審美觀察和反映的音樂作品提供了巨大空間。然而，在西方音樂歷史的長河中某些作曲家或作品具有重要的價值和意義，但由于時代久遠以及和聲、曲式、復調(diào)、配器等諸多音樂表現(xiàn)手段復雜多變等原因，很難讓初次接觸他們的學生立刻產(chǎn)生審美反映。此時，教師可以通過講解該作曲家所處的歷史時代、社會背景、人文環(huán)境，并借助相關的姊妹藝術（如美術、建筑、雕塑、詩歌等）幫助學生了解該時代的風格特征，進而使學生產(chǎn)生對該作曲家及其作品的審美體驗。例如：當講到巴赫的賦格曲時，可以先讓學生感受同時代建筑和美術的風格特征，以此加強他們對復調(diào)音樂的感知能力，在此基礎上產(chǎn)生對復調(diào)音樂的審美體驗，領略巴赫作為復調(diào)音樂大師的獨特魅力。
此外，還可以通過給學生播放運用現(xiàn)代手法表現(xiàn)古典音樂的錄像幫助學生獲得審美理解，提高審美體驗能力。例如：迪斯尼制作的一張《幻想曲2000》，其中將巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》配上色彩斑斕的線條，使得原本高深莫測的復調(diào)音樂在流動的線條中變得異常形象、生動。此時的學生在充分感受音樂音響的形態(tài)時，也逐步體驗到其中豐富的內(nèi)涵，并從音樂形式與內(nèi)涵的完美結合、高度統(tǒng)一中品味音樂，產(chǎn)生審美愉悅，獲得全新的音樂審美體驗。
（二）從符合學生審美心理的角度出發(fā)調(diào)整教學內(nèi)容的先后順序
大部分教師在西方音樂史的教學中以時間線索為脈搏，從古希臘、古羅馬時期一直講到20世紀現(xiàn)代音樂。在此過程中會碰到大量的音樂作品，這些作品不僅內(nèi)容、形式、體裁、題材都非常廣泛，而且又具有高度專業(yè)化的作曲技巧，如和聲、復調(diào)、配器、曲式結構等。由于高師音樂教育專業(yè)的學生普遍存在基礎較為薄弱、音樂涵養(yǎng)不深以及音樂分析能力不強的缺陷，在接觸到海頓、莫扎特和貝多芬的大型奏鳴曲、歌劇和交響曲時，必然會出現(xiàn)聽不懂的現(xiàn)象。為此，我們提倡從符合學生審美心理的角度出發(fā)，先給學生講解十九世紀浪漫主義時期短小抒情的鋼琴小品、藝術歌曲，再到大型套曲、奏鳴曲、賦格曲、交響曲等，由淺入深、步步深入。之后再回溯到18世紀古典主義時期甚至更久遠的時期，最后進入到20世紀的音樂。這樣由簡到繁的安排教學內(nèi)容，有利于學生理解音樂的能力逐步得到增強。與此同時，學生的音樂鑒賞能力、審美品味、藝術修養(yǎng)以及理論素養(yǎng)都會得到大幅度的提高，而這些正是作為一名合格中小學音樂教師所應具備的素質(zhì)與能力。
四、積極推進教學方法改革
《西方音樂史與名作賞析》的課程目標要求該課程的教學不僅要使學生獲得大量西方音樂文化知識，還必須培養(yǎng)學生的音樂分析能力、知識的綜合運用能力以及論文寫作等多方面的能力。然而，令人遺憾的是相當一部分西方音樂史的教師在教學中只會運用“ 填鴨式” 的講解方法向?qū)W生灌輸音樂史的知識點，這種“滿堂灌”的教學模式不僅不能激發(fā)學生的學習興趣，而且也不利于學生發(fā)現(xiàn)問題、分析問題與解決問題的能力的培養(yǎng)與提高，最終導致培養(yǎng)出來的人才不適應音樂新課程的教學。因此，改進傳統(tǒng)的教學方法已成為當務之急。
（一）采用多學科、多視域交融法
多學科、多視域交融是將西方音樂史與相關的文化、藝術領域結合，例如音樂與文學、詩歌、舞蹈、宗教、美術、電影等，借助這些相關文化、藝術等領域不僅開闊了學生的視野，便于學生從多方位了解作曲家、作品，領悟作品的深刻內(nèi)涵，而且讓繁復艱深的音樂史這樣的“史”課更為生動、鮮活，易于學生接受。這樣的教學使“提倡學科綜合，理解多元音樂文化”的基本理念更加深入人心，以至于將來能把它貫穿到音樂新課程的教學中。
（二）靈活使用多媒體教學法
西方音樂史的教學內(nèi)容和范圍既龐大又復雜，包括數(shù)不勝數(shù)的作曲家、不勝枚舉的音樂珍品、悠遠漫長的歷史跨度以及紛繁多變的風格流派等。教師在講解過程中若能靈活使用多媒體課件輔助教學，圍繞特定內(nèi)容展示豐富的文獻資料、圖片信息、樂譜和音響等材料對提高教學效果是大有裨益的。例如，在講授“中世紀音樂”時，可以通過多媒體課件向?qū)W生展示此時期代表性的教堂建筑圖片，如巴黎圣母院、圣斯提凡大教堂、圣馬可大教堂、比薩大教堂、科隆大教堂、米蘭大教堂等建筑。這些壯觀神圣、凝重深邃的建筑帶給學生強烈的視覺震撼。與此同時，配合播放中世紀的奧爾加農(nóng)、經(jīng)文歌等。學生在多種感官參與的過程中獲得對中世紀音樂的立體的風格印象，從而充分感受到中世紀基督教音樂文化的燦爛輝煌。
（三）嘗試實踐體驗式方法
《西方音樂史與名作賞析》的教學離不開音樂作品，在強化學生對音樂作品聽賞的同時，還應鼓勵學生嘗試演唱或演奏作品。例如，為了加深學生對早期復音音樂的認識，除了給學生聆聽奧爾加農(nóng)、第斯康特及經(jīng)文歌等多聲部音樂外，還可以組織學生分聲部演唱。通過親自參與演唱的方式加深對早期復音音樂的印象、認識與理解。在接觸到各種音樂體裁時，如藝術歌曲、歌劇詠嘆調(diào)都可以讓學生通過學唱的方式感受它們的風格特征、思想內(nèi)涵等；像鋼琴小品、小奏鳴曲這樣的器樂體裁也是音樂專業(yè)大部分學生容易把握的，可以鼓勵學生演奏作品獲得對該作品及其創(chuàng)作者的深刻認識。這與音樂新課標提倡的“重視音樂實踐”的教學理念是相符的。
（四）多采用討論式、互動式方法
講授法是音樂史課最常用、最廣泛的教學方法之一，但單純的講授法會使課堂氣氛沉悶，學生處于被動接受的狀態(tài)，倍感枯燥乏味，教學效果可想而知。為此，教師在講解的同時應注重啟發(fā)學生的思維和想象，挖掘?qū)W生的創(chuàng)造性思維潛能，善于采用討論式、互動式方法充分調(diào)動學生的積極性，激起學生參與課堂的欲望，發(fā)揮學生的主體作用，建立平等的師生關系，營造自由、民主、開放的學習氛圍，讓學生在諧和的氛圍中享受學習的樂趣，大大提高教學效果。這種以學生為本、以學生自主、積極參與學習的教學方法的使用，不僅讓學生學會如何學習，提高發(fā)現(xiàn)問題、研究問題的能力，更重要的是以后會自覺地將這些教學方法運用到中小學音樂新課程的教學中。
結語
在基礎教育音樂課程改革已走過十多個年頭的今天，高師音樂教育課程改革也在不斷向縱深發(fā)展?！段鞣揭魳肥放c名作賞析》是高師音樂教育專業(yè)一門重要的史論課程，作為教授該課程的教師應充分挖掘其培養(yǎng)人才的內(nèi)在功效，不斷探索教學方法的改革，促進人才培養(yǎng)質(zhì)量的提高。這不僅體現(xiàn)了音樂新課標的課改精神, 也是當前高師音樂教育課程改革的大勢所趨。
參考文獻：
[1]金亞文主編.小學音樂新課程教學法[M].北京：高等教育
出版社，2003：23―113.
[2].高師西方音樂史教學的優(yōu)化途徑［J］.中國音樂，
2007（3）：96―98.
[3]李晶.西方音樂史多媒體課件教學的探索與思考［J］.音
樂探索，2007（4）：107―109.
[4]周煒娟.重新審視高師音樂教育中的史論課――《西方音
本論文為陜西省教育科學“十一五”規(guī)劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應中小學音樂教育改革的研究。
古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂形式。而現(xiàn)今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創(chuàng)作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。
古典音樂，在樂界，因其主要體現(xiàn)理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養(yǎng)年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]
多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。
在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程
1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現(xiàn)當時新文化新思潮的改革，隨即出現(xiàn)了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產(chǎn)階級和當時封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。
因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態(tài)的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現(xiàn)當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現(xiàn)形式，不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力，同時通過對比和創(chuàng)作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。
在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程
舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現(xiàn)的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質(zhì)上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態(tài)。
在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過程中有嚴格的規(guī)范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現(xiàn)18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現(xiàn)實生活和歐洲當時理想的意識形態(tài)之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節(jié)課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內(nèi)容。
在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程
在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我
的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現(xiàn)不同的意識流。
在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]
只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。
參考文獻：
[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.
納蘭性德除創(chuàng)作出大量膾炙人口的詩詞之外，還留下了不少優(yōu)秀的散文作品。在學者們大多致力于其詩詞研究之際，亦有少數(shù)學者對其散文進行了研究，本文擬從五方面對其散文研究的成果進行梳理。
對其序跋類散文的研究
納蘭性德的序跋類散文主要是收錄在《通志堂集》卷十至十二中的經(jīng)解序，以及卷十三、十四中的若干篇序文。學界目前對其序跋類散文取得的研究成果較少，且主要集中在對其經(jīng)解序的研究上。
1988年，馬遒騮、寇宗基先生出版了《納蘭成德詩集詩論箋注》一書，該書擇錄了《名家絕句鈔序》《淥水亭宴集詩序》二文，并為之箋注。次年，姚崇實先生在承德師專學報（社會科學版）發(fā)表《簡論》一文，解析出經(jīng)解序不僅表現(xiàn)了納蘭性德對理學的推崇，還表達了納蘭性德的一些哲學、政治、倫理觀點，還反映了納蘭性德的學術思想。此后，羅星明先生先后在承德民族師專學報發(fā)表多篇論文為《通志堂集?經(jīng)解序》作注釋，為其他學者研究納蘭性德的經(jīng)解序提供了便利。
對其雜記類散文的研究
納蘭性德的雜記類散文即其《淥水亭雜識》，學界對其雜記類散文的研究取得了較大的成果。對其雜記類散文進行研究的專著有李曉明的《納蘭性德詩詞美論》，該書的第二章第二節(jié)結合《淥水亭雜識》提煉出納蘭性德詩學的四個主要觀念。
對其雜記類散文進行研究的碩士學位論文大致有三篇，分別是羅艷的《論納蘭性德的詩學觀》，王麗勇的《納蘭性德的詩作與詩論》和崔雙的《納蘭性德文學思想研究》。三者都結合《淥水亭雜識》中的詩詞短論及納蘭性德其他作品來總結納蘭性德的詩學觀。
對其雜記類散文進行研究的期刊較多，但大多學者都是研究《淥水亭雜識》中的詩詞短論。趙秀亭先生率先對《淥水亭雜識》進行了較為全面的研究，既肯定了文中積極進取的部分，如對中外思想和學術的接納，對西方科學技術的引進，對往古治亂得失的評論等；又指出了其迷信的部分。鄧偉、項小玲的《管窺》一文，從關切政事、重視人才，學精識博、長于考據(jù)，文學大家、識見不凡三方面研究該雜識中顯現(xiàn)出來的納蘭性德這一青年知識分子形象。2010年11月孫赫然發(fā)表《也曾裘馬頗輕狂――淺析納蘭性德中的入世思想》一文，從為君者需具帝王之度、為臣者需備赤子之心、興國政需為利無窮三個方面分析了納蘭性德在《淥水亭雜識》中的入世思想。
對其論辯類散文的研究
納蘭性德的論辯類散文為數(shù)不多，主要收錄在其《通志堂集》卷十四中，具有代表性的作品為其《原詩》《原書》。學界在這一領域取得的研究成果，主要如下：
1988年，馬遒騮、寇宗基先生在《納蘭成德詩集詩論箋注》一書中，箋注了納蘭性德的《原詩》一文。次年，馬驥先生發(fā)表了《納蘭性德的文藝觀》一文，不僅研究了《原詩》中的詩學思想――承襲漢儒詩歌理論“詩言志”的傳統(tǒng)觀點，批判“臨摹仿效之習”；還研究了《原書》中的藝術思想。
對《原書》進行了較為系統(tǒng)研究的是別廷峰先生的《納蘭性德書法觀管窺》一文。該文崇尚自然，主張“不臨摹”、反對“仿效”；強調(diào)個性，從重視作書時的“興會”和“意造”、反對“矜持”兩個方面研究了納蘭性德的書法理論。對《原詩》進行研究的還有張佳生先生的《納蘭性德詩賦論二評》一文和禹克坤先生的《論納蘭性德的文藝思想》一文。尤其值得注意的是，后者將納蘭性德的《原詩》一文與葉燮的《原詩》一書進行了比較研究。
對其書說類散文的研究
納蘭性德的書說類散文主要收錄在《詞人納蘭容若手簡》和《通志堂集》卷十三中。目前為止，有不少學者對此進行了研究，但主要集中在對其作品的箋注。
陳子彬于1991年發(fā)表的《納蘭性德詩翰手卷簡介》一文，布尼阿林于1992年發(fā)表的《印文簡釋》一文和鐵男于1998年發(fā)表的《詞人納蘭性德詩翰手卷印文若干問題箋注》一文，分別對納蘭性德的書說類散文進行了簡介、簡釋和箋注。對納蘭性德書說類散文進行了綜合研究的是郭明輝的《從納蘭性德書信看其為人》，該文通過納蘭性德的書信窺探其讀書生活、日常生活與思想。
此外，朱鑒珉先生的《納蘭性德與顧梁汾書》一文對《與顧梁汾書》進行了注釋。別廷峰先生的《納蘭性德教育觀管窺――讀》提煉出了納蘭性德的教育觀，并大致予以肯定。張佳生先生的《八旗文論五評》首要研究了納蘭性德的《與韓元少書》一文，并從中總結出納蘭性德論文的最終標準。張弘的《傳世納蘭性德致嚴繩孫手簡的年份及有關問題》一文，在勾勒嚴繩孫與納蘭性德交往情況的前提下，確定了納蘭性德致嚴繩孫手簡的年份。
對其辭賦理論與創(chuàng)作的研究
納蘭性德的辭賦理論主要集中在其《賦論》一文中，而其辭賦創(chuàng)作主要收錄在《通志堂集》卷首中，也散見于卷十四中。
對納蘭性德辭賦理論進行研究的，尚有不少。張佳生先生的《納蘭性德詩賦論二評》、馬驥先生的《納蘭性德的文藝觀》、禹克坤先生的《論納蘭性德的文藝思想》，都結合了納蘭性德《賦論》一文概括其辭賦理論。
對納蘭性德辭賦內(nèi)容進行研究的，有任嘉禾的《“滿蒙聯(lián)姻”的頌歌――辨析》一文；高民凱的《納蘭性德的賞析》一文；別廷峰的《歌頌進步，意寓改革――讀納蘭性德的》一文。不難看出，以上多是對其單篇文學作品內(nèi)容的解讀，尚缺乏對其辭賦作品內(nèi)容相對宏觀的研究。
對納蘭性德辭賦特色進行研究的，主要有別廷峰的《納蘭性德賦的藝術特色》一文和董天恩《從看納蘭性德賦的藝術特色》一文。前者細致論述了納蘭性德賦的四大藝術特色，后者結合《金山賦》，從情致投映與想象聯(lián)翩、典事選擇與運典破體兩方面論述了納蘭性德賦的藝術特色。
綜上所述，納蘭性德散文研究取得了一定的研究成果，但仍存在一些不足之處。于此可見，納蘭性德散文研究尚存一定的拓展空間。
【參考文獻】
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[13]朱鑒珉.納蘭性德與顧梁汾書[J].承德民族師專學報，1996，（4）.
高師音樂教育專業(yè)開設《西方音樂史》課程的歷史由來已久，主要遵循專業(yè)音樂院校的傳統(tǒng)模式。音樂史論、音樂專業(yè)技能、音樂技術理論課程共同構成了專業(yè)課程中的三個重要組成部分，較之后兩者，史論課程由于種種原因在師范院校得不到學生的重視。隨著2005年《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)課程指導方案》的實施，課程改革的春風撲面而來，一些院校還根據(jù)教育部新的課程指導方案將該課程更名為《外國音樂史及音樂賞析》。面對西方音樂史不被學生重視、傳統(tǒng)史論課開設的模式及新指導方案中對課程開設目標、意義的反思等，有必要重新審視該課程更名的深刻內(nèi)涵，以便更好地理解高等師范院校西方音樂史教學改革的必要性和緊迫性。論文欲在結合本人多年從事師范專業(yè)教學的基礎上，從“多元化”“師范性”等角度出發(fā)談談對該課程改革的一些思考。
一、課程的重新定位
《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)課程指導方案》中對《西方音樂史》課程的更名引發(fā)了我們對課程的重新定位和思考?！段鞣揭魳肥贰纷鳛橐魳穼W和人文學科中的一員，從范疇來看，它是個交叉性、多元化的學科。較之技術性課程，史論課程可以彌補審美體驗、人文關懷的缺乏和不足，而音樂審美體驗正是音樂教育的核心問題所在，新的指導方案非常明確地體現(xiàn)了這一點。因此，《西方音樂史》同《音樂欣賞》重新整合，更名為《外國音樂史與名作賞析》，這一結合正體現(xiàn)了審美體驗在史論教學中的重要性和必要性，它具備了多元化、人文性、實踐性、審美性等特點。
二、以音樂作品為鏈接的循環(huán)教學模式
美國音樂教育家雷默曾說：音樂教育工作者應該重音樂的審美體驗，而不要淪為非音樂式的教育，使它阻礙音樂教育的發(fā)展。在西方音樂史的教學中，毋庸置疑，音樂作品正是這種審美體驗的客體對象。因此，音樂作品的理解必然成為音樂史課程的中心環(huán)節(jié)。
但是，僅僅聆聽和講解音樂作品絕對不是一堂理想的西方音樂史課程。作品作為中心環(huán)節(jié)、作為紐帶，它究竟怎樣在完整的教學中起到承上啟下的作用？作品審美體驗的準備和目的是什么？這個循環(huán)模式中應包含哪些綜合性課程呢？這些多元化信息的鏈接正是西方音樂史課程教學中應該思考的問題。
音樂賞析并不是一個簡單、容易的過程。欣賞一首西方音樂作品卻缺乏對音樂風格、語言特征和文化的理解，這種欣賞可謂是舉步維艱，尚且做不到“賞”何來“析”而言呢。那么在這個鏈條中應該包涵哪些學科知識、用什么樣的方法來解讀作品顯得尤為重要。
三、學科綜合理念
學科綜合是針對傳統(tǒng)的分科式課程設置提出的，后者的優(yōu)勢表現(xiàn)為學科體系的建設發(fā)展和技能的傳授，而綜合課程則更加關注多門藝術學科的整合，它更加體現(xiàn)了師范教育的特點，強調(diào)創(chuàng)造性、綜合性、全面性、實踐性音樂人才的培養(yǎng)。師范院校和專業(yè)音樂院校的培養(yǎng)目標有明顯差異，一個是“全”，一個是“?！?，西方音樂史教學中的學科綜合正體現(xiàn)了師范專業(yè)對“全”的培養(yǎng)，更名后的課程直接體現(xiàn)了這種學科綜合的教學理念。享譽世界的師范教育和教育科學的美國哥倫比亞大學教育學院就將原本25個系的設置壓縮成9個，這種學科綜合成為了現(xiàn)代教育發(fā)展的新方向。同時，學科綜合在高師音樂教學中更彰顯了它的積極作用，有利于學生創(chuàng)新精神和能力的挖掘培養(yǎng)，有利于思維的拓展和知識面的拓寬與綜合分析，美國早在上個世紀60年代就開始了綜合音樂教育的研究和實踐，音樂教學內(nèi)容強調(diào)各組成部分間的聯(lián)系。
《外國音樂史及名作賞析》中則應包含不同學科的綜合，形成一個多元化鏈接的循環(huán)教學模式，這一模式以作品為中心，以史論為兩翼，采用音樂學分析，避免枯燥的純技術理論分析，使它既不同于傳統(tǒng)的史論課又別于作品分析課，力求它們的重新整合。
四、中西文化體驗下的“多重文化”西方音樂史教學
蔡良玉先生曾在“對西方音樂史教學中中西音樂比較視野的思考”（《人民音樂》2006年第1期）一文中提倡在西方音樂史的教學中運用中西比較的方法，開闊中西比較的思維和理念，同時采用了五個比較以實例來闡明觀點。這一觀點非常新穎且具有實用性價值，強調(diào)學科內(nèi)部專業(yè)間的聯(lián)系，著實體現(xiàn)了高等師范院校音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標。
近年來，多元文化音樂教育的研討可謂如雨后春筍一般涌現(xiàn)，但多數(shù)較泛沒有落實到教學的細處。音樂表演、理論研究和創(chuàng)作的專才培養(yǎng)并不是師范專業(yè)的特點和優(yōu)勢，創(chuàng)新型人才培養(yǎng)是音樂教育面臨的一個重要問題。在西方音樂史的教學中，不僅應傳授相應的專業(yè)知識，更應引導學生以一種“正”的思維來拓寬、融匯貫通專業(yè)間的聯(lián)系，樹立“多重文化”的教學理念，這對培養(yǎng)開放型、全面綜合型的高素質(zhì)音樂教育工作者意義深遠。
五、突出“師范性”特點，實踐性、發(fā)展性教學探索
教與學是互動的，西方音樂史課程的改革同樣應從教師的“教”和學生的“學”兩方面著手，如何將二者優(yōu)化是改革的關鍵，對師范院校音樂教育專業(yè)的學生而言，積極參與教學實踐具有更加重要的意義?！段鞣揭魳肥芳耙魳沸蕾p》課程在師范院校的開設不同與音樂學院，它的內(nèi)容涵蓋面廣、課時相對較少。作品的賞析和音樂史的論述不可能面面俱到，這就留出了大量的空間給學生予以實踐性學習。
同時，教學中還應該注意到音樂史發(fā)展的審美現(xiàn)時性，效果歷史（續(xù)后歷史）等問題，引導學生對西方音樂歷史的發(fā)展性思維探索。如對作曲家、作品的不同評述。教學中要以開放性的取代封閉性的思維。引導學生正確理解歷史性的概念，它們指的往往是可變性因素，發(fā)展性地、批判地認識歷史，即現(xiàn)狀有可能被改變或甚被拋棄――所有的現(xiàn)狀均源自具體的歷史條件，并不是一層不變。
中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發(fā)展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創(chuàng)新提出了更高的要求。
山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學校教育的發(fā)展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業(yè)教學內(nèi)容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創(chuàng)新教學，如何更新教學內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。
一、提高學生理論修養(yǎng)和增設相關理論課程
山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據(jù)教學進度與學生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。
學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據(jù)筆者個人經(jīng)驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現(xiàn)代形態(tài)》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養(yǎng)，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環(huán)節(jié)的訓練
首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統(tǒng)技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。
傳統(tǒng)山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對山水畫傳統(tǒng)中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規(guī)律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發(fā)學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。
在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統(tǒng)山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創(chuàng)造去感受古人之創(chuàng)造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統(tǒng)山水畫經(jīng)典名作。畢竟厚積才能薄發(fā)，傳統(tǒng)山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。
其次，教師要重視學生寫生教學環(huán)節(jié)的訓練和生活感受的整理。山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數(shù)畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規(guī)律，并努力找尋屬于自己的表現(xiàn)形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養(yǎng)學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環(huán)節(jié)。高校的全日制教學有著優(yōu)越的寫生條件，應多組織學生下鄉(xiāng)寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創(chuàng)作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內(nèi)在追求統(tǒng)一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環(huán)節(jié)就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規(guī)律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統(tǒng)知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現(xiàn)自然和內(nèi)心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調(diào)動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態(tài)。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態(tài)，還要研究其內(nèi)在變化規(guī)律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環(huán)節(jié)中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產(chǎn)生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發(fā)生聯(lián)想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩(wěn)扎穩(wěn)打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。
三、積極組織學生進行山水畫創(chuàng)作
強化富有開拓精神的山水畫創(chuàng)作教學是高校山水畫教學的延伸環(huán)節(jié)。山水畫創(chuàng)作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內(nèi)心，嘗試展開屬于自己的山水創(chuàng)作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創(chuàng)作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發(fā)事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創(chuàng)作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創(chuàng)作教學中要始終堅持以獨特、創(chuàng)造為核心的教學思路，既要印證傳統(tǒng)又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。
四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系
首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經(jīng)常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規(guī)律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續(xù)進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養(yǎng)、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。
其次，是數(shù)量和質(zhì)量的關系。教師在布置作業(yè)和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯(lián)性。沒有數(shù)量的要求難以提高質(zhì)量，但盲目追求數(shù)量也會影響質(zhì)量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質(zhì)量并很好的控制數(shù)量，山水寫生與創(chuàng)作環(huán)節(jié)中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。
一、作者簡介
翟理斯（Herbert Allen Giles）1845年出生于英國牛津的一個文人世家，1867年，遠涉重洋，來到陌生的東方，成為英國駐華使館的一名翻譯學生。他曾任領事館翻譯、副領事和領事等職務。由于他長期生活在中國，廣泛接觸中國上層人士及高知階層，潛心研究漢學，對中國歷史、哲學、宗教、民族、語言及儒學都有高深的造詣，被喻為中國古詩英譯的一代宗師。因其對中國博大精深的古典文化獨具慧眼，故其著作譯作都具有很高的造詣和學術價值。翟理斯翻譯的中文譯作都集中在包蘊中國古代思想文化精髓的古文著作中，如《聊齋志異》、《洗冤集錄》、《佛國記》和《三字經(jīng)》等，此外他還譯有不少古典詩歌。
二、翟理斯的《聊齋》譯本
例1：從翟理斯譯本的第一個故事Examination for the post of Guardian Angel中，我們就可以看到由于中西方文化背景的差異，譯者在權衡此彼得失的時候總是受可讀性的影響導致譯文夸大主觀性，影響了自己意欲獲得的文化傳播之文本功能。此故事的第一句話“My eldest sister’s husband’s grandfather，named Sung Tao，was a graduate…”其中graduate一詞加上了腳注“That is，he had taken the first or bachelor’s degree.I shall not hesitate to use strictly English equivalents for all kinds of Chinese terms.The three degrees are literally，（I）Cultivated Talent（II）Raised man，and（III）Promoted Scholar.”（Herbert.A.Giles1908：1）腳注非常準確地翻譯了“秀才，舉人，進士”，但是在譯文中偏偏生拉硬套上一個西方的對等學位，顯然是關懷讀者，為了使西方讀者能更輕易的理解這具有中國時代特色的名詞。然而中國古代取士與西方學位制度有根本不同：中國古代科舉制度取士原則是地域選拔，即經(jīng)過地方、省級及中央的考試所獲得的學位稱號分別為“秀才、舉人與進士”；而西方的學位授予原則是完成規(guī)定學科及論文，再者考試科目也大相徑庭。翟理斯在此一言以代之，使譯文盡失中國古文化蘊涵。
例2：此后妾為君貞，君為妾義。Tr1 by Giles：I will be true to you，do you be faithful to me（Herbert.A.Giles1908：272）
中國古代傳統(tǒng)認為亡夫后不改嫁之婦為“貞”，亡妻后夫不續(xù)娶為“義”。為使原文含義直接易懂，翟氏將源文“貞”“義”兩字的深層含義略去，將其譯成意思相近但是顯淺的“be true to you”與“be faithful to me”。翟氏的譯文好讀易懂，卻沒有進一步提供關于古代中國人民的婚姻價值觀的信息。外國讀者則很難將“be true to you”和“be faithful to me”與“不續(xù)娶/嫁”聯(lián)系起來，因為中西方文化價值觀存在較大差異，在西方的文化中續(xù)娶嫁并不代表不貞不忠。由此，有關中國古代婚姻傳統(tǒng)觀念中的文化內(nèi)涵在翟氏的譯文中沒有有效地保留，翟氏的翻譯與其文化傳遞的意圖不一致。
例3：生謝曰：“逆旅孤臣，過蒙優(yōu)寵，愛之情，結于肝肺。容暫歸省，當圖復聚耳。”Tr1 by Giles：Ma thanked the king for his great kind-ness，which he declared he could never forget，and promised to return very shortly.（Herbert.A.Giles1908：272）
在中國文化中，肝臟經(jīng)常跟人的感情相關，是感情沉淀的器官，中醫(yī)的角度也是感情會影響肝臟的健康，即便是今天人們還會常常聽到生氣傷肝、大動肝火的說法?！案巍边@一人體器官也通常與其他器官的名字一起形成表達感情和決心的詞語，如“肝腸寸斷”、“肝膽相照”。翟氏的譯文采取了意譯，舍棄源文中的喻體“肝肺”并將其含義直接明晰為“永遠不能忘記恩寵”，其譯文達到了“篇內(nèi)連貫（可讀性）”，卻舍棄了“篇際連貫”，結果是跟傳播中國文化背道而行。而且將直接引語翻譯為間接引語也犧牲了源文的生動性。
三、結語
從翟理斯的譯文中，我們可以看出譯者在翻譯的過程中遇到文化沖突，由于受制于其母語可讀性的影響，不得不退而求其次，采取了不同的翻譯手段舍棄源文的信息和表達功能而達到流暢；沒有充分尊重源文化和原作者，結果使譯文中西文化混雜，影響了文化交流。總而言之，從跨文化交際的角度來說，語言受文化的影響，是文化的一面鏡子。
參考文獻：
當代高校教育注重以學生為主體，培養(yǎng)可持續(xù)發(fā)展的高素質(zhì)的綜合性人才，審美教育必不可缺。在綜合類大學中，藝術公選課作為審美教育的主要載體成為在校大學生的必修課程，而音樂鑒賞課在所有藝術類公選課中最受學生歡迎。
高校音樂鑒賞公選課開設對象為非音樂專業(yè)的在校本科生，旨在通過該課程的學習使學生提高自身的音樂審美能力、增強音樂素養(yǎng)、形成良好的人文素質(zhì)。豐富教學內(nèi)容、改進授課方法、課目設置多元化、加強課程改革對推動高校美育教育具有重大的現(xiàn)實意義。
一、普通高校音樂鑒賞課的現(xiàn)狀分析
1.開設音樂鑒賞公選課符合當前高校培養(yǎng)綜合素質(zhì)大學生的教育要求。
伴隨我國經(jīng)濟文化建設的飛速發(fā)展，社會對人才的綜合性程度要求越來越高，即使高精尖人才也需具有廣博的人文素養(yǎng)，一專多能成為選擇的標準。從學校人才培養(yǎng)的角度來看，培養(yǎng)能夠在某一領域有所建樹的人才，提高學校整體教學水平是高校發(fā)展的基礎。但培養(yǎng)能夠適應現(xiàn)代社會需要，軟硬實力兼?zhèn)?，既有?yōu)秀的專業(yè)素養(yǎng)又可通過良好的人文素養(yǎng)彰顯個人魅力的綜合性人才則是高校謀求自身發(fā)展的重點。因此，音樂鑒賞課成為人文素質(zhì)教育必不可少的課程之一。
2.開設音樂鑒賞公選課符合當代大學生求知的基本需要。
學生渴望成才，渴望獲得社會的認可，渴望自我展示的機會，對自身綜合素質(zhì)的要求亦隨著社會的需求不斷提升，對進一步提高自己的音樂審美素養(yǎng)有主觀愿望。這種愿望從追求個性張揚，正向積淀成熟魅力而邁進，這一發(fā)展的觀念使得學生不再滿足本專業(yè)學科知識的默默學習，而是希望通過廣泛涉獵人文藝術、體育等學科培養(yǎng)自身多才多藝的綜合能力?！案哐乓魳贰痹谏鐣l(fā)展中也正由少數(shù)人的純粹的“藝術”逐漸成為人們?nèi)粘＝涣鞯钠脚_，成為人們證明自己個人修養(yǎng)的標尺之一；大學生愿意通過音樂鑒賞課提高自己的音樂藝術修養(yǎng)。
3.目前音樂鑒賞課內(nèi)容的基本設置及存在的問題。
當前高校開設的音樂鑒賞課大多以名作賞析為主體，古今中外名曲兼容并包。按歷史時期、地域特點、風格流派劃分單元，以專題講座的形式進行授課。各單元的名作賞析均選擇有代表性的經(jīng)典作品，并貫穿相關音樂常識、人文知識，將知識點融入具體作品并延伸到課外審美實踐中。
存在問題：通過與學生日常的溝通交流和專題問卷調(diào)查，結合實際教學效果發(fā)現(xiàn)雖然課程內(nèi)容的設置將音樂的發(fā)展重要階段、主要流派、代表人物、典型作品基本包括，符合“主流”及“傳統(tǒng)”；學生對有關曲目都有耳聞，也能夠認同這些名曲的欣賞意義；但缺少學生喜愛的流行音樂、拉美音樂、潮流人物等，與時代貼近不夠，內(nèi)容設置呆板，缺少“時尚”及“雅趣”。雖然學生喜愛的未必是高雅音樂的代表，但它們貼近生活、貼近心靈、貼近情感容易引起共鳴的特點，成為當代大學生喜愛的理由，自然也就成為音樂美育教育不可回避的內(nèi)容。在對學生的問卷調(diào)查中，明顯反映出學生想要提高自己的音樂素養(yǎng)，想要了解音樂知識，但傳統(tǒng)的內(nèi)容專業(yè)性太強，不容易理解，而學生自身又對流行音樂缺少甄別能力，這些問題都亟待解決。
4.目前音樂鑒賞課教學的基本方式及存在問題。
針對非藝術專業(yè)的學生，為了上好音樂鑒賞課，任課教師都會充分利用多媒體設備進行多元化的視聽展現(xiàn)，每一個專題都想辦法從學生的興趣點入手進行導入（如中國民歌賞析之前播放姜昆的相聲《勞動號子》），力求課堂教學簡潔直觀。在賞析音樂作品過程中，淺音樂技法分析、重音樂人文交流，即盡可能地把每一首音樂作品作為散文、抒情詩賞析，使學生通過情感共鳴認識到音樂的美，實現(xiàn)心靈的升華。
存在問題：音樂作品本身雖然有其主題，有其表現(xiàn)的思想內(nèi)涵，但它又是仁者見仁、智者見智的抽象藝術。費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中指出：“如果你對音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風，或者腳下流過的水一樣?！彼裕瑢σ魳纷髌返男蕾p應該是掌握一定的音樂知識，欣賞方法，從官能欣賞、情感欣賞到理性欣賞的不斷升華，然后感受一首音樂作品對自我的心靈沖擊與靈魂凈化。據(jù)問卷調(diào)查統(tǒng)計（以西安在校大學生為例）：在高中上過正規(guī)音樂課的學生不足10%，在初中上過正規(guī)音樂課的學生不足50%，大多數(shù)學生沒有樂理知識基礎、不識譜，聽覺上沒有音高概念等。因此教師僅憑借課堂講授、知識點的灌輸只能完成知識和方法的引導。實際的音樂鑒賞課堂不同于音樂會，不同于CD播放，一是課堂上只欣賞片段，二是學生以前未必聽過，感官刺激不足、情感體驗無法得到共鳴，教學效果無法達到預期，所以賞析課其實是無賞淺析。也有些教師為了迎合學生而降低知識標準，在課堂上隨意播放一些不經(jīng)甄選的流行音樂、影視音樂或通俗的音樂劇等，如此種種均與陶冶情操、提高素養(yǎng)的音樂美育的初衷相去甚遠。
二、對音樂鑒賞課進一步改進的設想
1.課程內(nèi)容改進的設想。
首先，以往總是基于學生沒有音樂基礎等思想，對所有曲目的賞析過程都是淺嘗輒止，學生不懂之處永遠不懂。由于不懂之處太多教師講授的部分也不易理解，最終收獲甚微。其次，課程涉及曲目內(nèi)容過多，僅一個學期就要學習古今中外各時期、各流派的代表曲目，內(nèi)容龐雜，學生不易疏理。再次，為了吸引學生，引入過多逸聞趣事，影響學生對音樂本質(zhì)的關注。故在以后的課程內(nèi)容設置方面設想做以下改進：第一，在音樂作品賞析之前深入淺出，以實例對照學習基礎樂理知識。第二，曲目數(shù)量減縮，著重分析重點作品且分析透徹反復聆聽，讓學生在真正理解一首作品的基礎上學會聆聽音樂。第三，將音樂與文化、音樂與科學有機結合，并針對工科、理科、文科學生制定有針對性的教學內(nèi)容。
2.課程教學方式改進的設想。
（1）加強課堂討論環(huán)節(jié)。結合知識點，組織學生進行作品賞析及討論。討論學習是一種習慣可以收到事半功倍的學習效果，是習慣就需要培養(yǎng)。在以往的教學中雖然也設置這樣的環(huán)節(jié)，但由于學生不習慣討論或?qū)ψ髌芬粺o所知、言之無物而很少有人參與，沒有氣氛此環(huán)節(jié)形同虛設，學生的積極主動性也無法調(diào)動。在以后的教學中教師要善于使用技巧調(diào)動學生積極性，如設置預聽環(huán)節(jié)、讓學生課前準備交流資料等以保證課堂討論環(huán)節(jié)的順利實施。
（2）搭建網(wǎng)絡教學交流平臺。一是教師與學生網(wǎng)絡教學溝通，二是學生專項課目的心得交流平臺。網(wǎng)絡交流學習可以使學生縱向延伸既有知識，橫向拓寬未知領域；同時，教師可針對不同程度的學生提出的不同問題進行解答，使學習更具實效性；再者可以促進學生之間的交流，一個人知識技能的提高更多地來自于同伴之間的獲取，這一點教師望塵莫及。
（3）改進教學過程中的互動。在教學中設置學生自主學習環(huán)節(jié)，即由學生自己完成課堂講授。有這樣一節(jié)課：教師課前與學生進行溝通，讓學生在課堂上與大家分享自己喜歡的音樂。這堂課效果非常好，老師的導語一結束立即就有學生要求上講臺，上臺的學生大多精心準備了PPT。有一位女生介紹的是巴赫的《G弦詠嘆調(diào)》，她是在電影《七宗罪》中聽到的這首旋律，非常喜歡，隨后查找樂曲出處再截好視頻，粘貼樂曲相關資料，最后在課堂上與大家分享。很多學生口才很好、講述條理清晰，能充分展示大學生的風采，不時贏得在座聽講同學的掌聲及喝彩。這正體現(xiàn)出教與學互動的實效性，歷來教學互長，教與學的角色互換能更好地提高教學成效。
三、對音樂鑒賞課的多元化課目設置的探討
通過多年的教學實踐，我們總結得出：音樂鑒賞課是以“學生所熟悉的”為媒介實施“教師所要講授的”，最終使學生經(jīng)歷“深入了解自身所喜愛的”這樣一個藝術實踐過程。因此音樂鑒賞課應拓展延伸設置多元化的課目?？砷_設以音樂基礎知識為主的“音樂入門”綜合課，亦可開設針對學生興趣的“歐美流行音樂”鑒賞課，還可開設時尚的“影視音樂賞析”課及崇尚傳統(tǒng)的“戲曲音樂”鑒賞課、突顯地方文化特色的“地方音樂志”，也可將“中外名曲賞析”分成“中國音樂作品賞析”及“西方音樂鑒賞”兩門課程，等等。
音樂的美好可以帶給更多的人以歡樂。正如古羅馬美學家朗吉弩斯所說：“和諧的樂調(diào)不僅對于人是一種很自然的工具，能說服人，使人愉快，而且有一種驚人的力量，能表達強烈的情感。例如笛音就能把情感傳給聽眾，使他們?nèi)缱砣缈竦貧g欣鼓舞。”（《論崇高》）因此通過公共音樂鑒賞課程培養(yǎng)學生感受音樂美的聽覺；以杰出音樂作品中對美好事物的贊頌、內(nèi)心情感的表述引發(fā)學生精神上的愉悅和情感上的共鳴，從而陶冶情操、提升審美情趣，最終達到普通高校產(chǎn)出“專業(yè)素質(zhì)過硬”、“人文素質(zhì)優(yōu)異”的人才培養(yǎng)目標。
參考文獻：
[1]廖家驊.音樂審美教育[M].北京：人民音樂出版社，1993.8.
中圖分類號：J632.32 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0087-01
箏是我國傳統(tǒng)民族樂器，其最早見于戰(zhàn)國時期，距今已有2500余年的歷史。[1]古箏曲在發(fā)展過程中與各地的自然環(huán)境、風土人情、語言以及其他藝術進行了融合，出現(xiàn)了多種流派，不同流派之間存在著不同的差異。湖湘地區(qū)的古箏曲雖然沒有形成獨特的流派，但受地域文化的影響，依舊得到了快速發(fā)展，形成了十余首較具影響力的作品。[2]本文以湖湘地區(qū)豐富的古箏文化為切入點，對其地域文化與古箏曲之間的聯(lián)系進行了深入剖析。
一、湖湘文化對古箏曲的影響
（一）南與北的珠聯(lián)璧合。目前，古箏共有九大流派，九大流派又分為南、北兩大流派，其中“南派”代表為潮州、浙江；“北派”則是山東、河北。[3]湖湘地區(qū)正處于連接南北的中部地帶，這也決定了湖湘古箏在發(fā)展過程中不但融合了南派古箏的含蓄婉約，又吸收了北派古箏的熱情奔放，形成了屬于湖湘的獨特風情。在隨后的發(fā)展中，湖湘古箏曲既能表達北派的大氣、強悍，又能演繹南派的細膩與溫文爾雅，南北兩派的特點與湖湘文化進行了完美融合。近年來，古箏再次在我國“嶄露頭角”，湖湘古箏曲借助了湘南民間音樂資源，創(chuàng)作了大量具有影響力與代表性的湘南古箏曲，這些古箏曲不但保留了傳統(tǒng)精神，同時也糅合了其他樂器的演奏技巧，賦予了湖湘古箏強烈的時代感。
（二）新與舊的交相輝映。自古傳承的古箏曲精品是湖湘古箏文化發(fā)展的根源。近年來，湖湘地區(qū)的古箏藝術家在傳統(tǒng)中融入了現(xiàn)代意識，通過大量民歌資源對傳統(tǒng)古箏曲進行了改編，賦予了傳統(tǒng)古箏曲新的生命。這也正是湖湘古箏曲影響力愈來愈大的原因。湖湘古箏曲在傳承了民族音樂傳統(tǒng)的同時，也吸收了多種流派、風格的精華，最終運用西方現(xiàn)代作曲技巧，使作品不但富含傳統(tǒng)意蘊，也兼具前衛(wèi)、現(xiàn)代等風格，這是古箏藝術家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合，是其對世界、人生、歷史的理解與創(chuàng)新。
（三）湘南的雋永水鄉(xiāng)。上述提到，湖湘的古箏曲受到南、北兩派的影響，最終的創(chuàng)作也具有兩派的意蘊。但實際上，湖湘的古箏曲除了受南、北兩派的影響外，還與自身的本土音樂文化有所關聯(lián)。如李賽君、王佑貴兩位老師的作品《汨羅江上》，便蘊含著豐富的湖南民間文化。該作品對汨羅江上一年一度的賽龍舟習俗進行了描寫，以表達對愛國詩人屈原的寄托與哀思。該曲通過古箏琴面與岳山部分的拍打，表達賽龍舟場面的激烈，開辟了湖湘古箏曲創(chuàng)作的新紀元，在湖湘古箏曲中具有極強的影響力。又如《湘舞》，該曲將現(xiàn)代作曲技術與湖南花鼓戲相結合，采用多調(diào)連環(huán)疊置排列方法使樂曲在橫向的調(diào)性變化、縱向的和聲紐合，以及調(diào)性費置方面提供了多種可能性。除此之外，諸如《瀏陽河》《洞庭新歌》等湘湖民歌改編的古箏曲也數(shù)不勝數(shù)，這些古箏曲將湖南的雋永水鄉(xiāng)體現(xiàn)得淋漓盡致。[4]
二、湖湘風格古箏曲《洞庭新歌》賞析
《洞庭新歌》由著名古箏演奏家、作曲家王昌元創(chuàng)作，該曲主要根據(jù)湖南民歌《洞庭魚米香》改編而來。[5]樂曲對泛起層層漣漪、碧波蕩漾、水天一色的洞庭湖美景進行了細致描繪，同時也表達了居住于洞庭湖附近的，樸實、勤勞的農(nóng)民對于生活的熱愛與喜悅的情感。樂曲通過雙抹弦、連抹、雙托、連托等技法，使得最終的音樂效果更加生動，尤其是左手的吟操按滑，使人們仿佛置身于洞庭湖的漁舟之上，一邊搖曳著小槳，一邊欣賞著湖面上的美景。同時，富有歌唱性的旋律也使人們體會到了當?shù)厝嗣衩篮玫纳钋槿づc生活情景。將湖湘地區(qū)的人文特點、自然美景體現(xiàn)得淋漓盡致。
三、結語
湖南的當代古箏曲無不深深烙上了湖湘文化的印記，形成了獨具湖湘地域風格的藝術特色。誠然，湖湘地區(qū)的古箏曲已取得了長足進步，但其在發(fā)展過程中還存在諸多不足，或多或少對湖湘當代古箏曲的發(fā)展造成了影響。相信不遠的將來，湖湘古箏必會再次突破自我，在世界舞臺上一鳴驚人。本文就湖南地域文化對湖湘風格古箏曲的影響進行了探討，旨在為湖湘地區(qū)古箏曲的發(fā)展盡一份綿薄之力。
參考文獻：
[1]龍昱冰.探究普通高等師范院校民族器樂教學發(fā)展--以湖湘風格古箏曲為例[J].音樂大觀，2014.
[2]王月明.論湖湘地域文化與本土戲曲音樂的藝術特色[J].長沙大學學報，2014，28（4）：9-10.
[3]張曉璇.北方地域文化對北派箏樂的影響[D].山西大學，2013.
關鍵詞 百幅經(jīng)典名畫；校本教材；研究開發(fā)
中圖分類號：G633.955 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2014）33-0041-02
《基礎教育課程改革綱要（試行）》指出，“學校在執(zhí)行國家課程和地方課程的同時，應視當?shù)厣鐣?、?jīng)濟發(fā)展的具體情況，結合本校的傳統(tǒng)和優(yōu)勢、學生的興趣和需要，開發(fā)或選用適合本校的課程?！笨梢姡瑯嫿ǚ纤刭|(zhì)教育要求的新的美術課程體系是新一輪基礎教育課程改革的重要內(nèi)容之一。據(jù)此，我們根據(jù)本?，F(xiàn)實狀況開展了《百幅經(jīng)典名畫》校本課程的研究與開發(fā)工作。
一、百幅經(jīng)典名畫的概念界定
百幅經(jīng)典名畫是根據(jù)“三個基于”的選畫原則，即基于在繪畫史上具有轉折性地位的名畫，基于地方本土文化的名家名畫，基于適應學校校本需求的名畫，精選出中外從古到今的一百幅經(jīng)典名畫。入選的名畫必須是在繪畫史上具有教育意義、堪稱典范、又廣為人知的作品，入選作品必須在繪畫表現(xiàn)的技術層面、組織構思的歷史人文層面等能給學生帶來啟示。在具體的鑒賞學習中，通過對同一畫家作品的延伸與拓寬，對同一主題、風格的其它同時期作品的知識鏈接，學生不僅僅是知道一百幅名畫，而是系統(tǒng)地了解繪畫作品的風格體系和繪畫發(fā)展的階段性特征。
二、《百幅經(jīng)典名畫》校本課程建設的原則
1.堅持以《全日制義務教育美術課程標準》為指導的原則。新課標把“關注文化與生活”作為課程的基本理念之一，提出了“多給學生感悟美術作品的機會”的教學建議，并在教材編寫建議和課程資源開發(fā)與利用建議中提出了“鼓勵美術教材呈現(xiàn)方式多樣化”和“積極開發(fā)地方美術課程資源”的要求。
2.堅持以現(xiàn)有教材為主，校本教材為輔的原則?，F(xiàn)行蘇教版美術教材是江蘇省根據(jù)新課標編撰的地方課程，它既體現(xiàn)了新課標的精神，又結合了本地區(qū)的實際，所以是美術教學的基本教材?！鞍俜?jīng)典名畫”的校本課程必須與蘇教版的教材內(nèi)容有機結合，進行拓展性學習，使美術課程真正體現(xiàn)以國家、地方課程為主，校本課程為輔的三級管理理念。
3.堅持從實際出發(fā)的原則。學校實施“自主—創(chuàng)造型”管理，以學生的終身發(fā)展為本，以“培養(yǎng)新時期的紳士、淑女”為目標，致力于打造一種適合少年兒童發(fā)展的高品質(zhì)的教育。從藝術層面上來看，就是要豐富學生的藝術視野，提升學生的藝術素養(yǎng)，努力把學生培養(yǎng)成為知識淵博、談吐高雅、有愛心、尊重人格的人。開發(fā)“百幅經(jīng)典名畫”校本課程，必須尊重學生的身心發(fā)展規(guī)律，了解學生不同年齡階段的發(fā)展特點，既要面向全體學生，又要關注學生的個體差異，鼓勵學生有個性地發(fā)展。
4.堅持與校園文化建設相結合的原則。組織學生運用所學的知識參與學校綜合性美術創(chuàng)造活動中去，如美術節(jié)活動等，使他們能把美術與生活經(jīng)驗緊密相連，在積極的情感體驗中，發(fā)展學生的創(chuàng)造力和想象力。結合展示師生在美術活動中形成的成果，美化校園環(huán)境，促進校園高雅文化氛圍的建設。
三、《百幅經(jīng)典名畫》校本課程建設的目標與內(nèi)容
制定符合學生認知水平及能力發(fā)展的課程總目標及各學段的階段性目標。根據(jù)選定的百幅名畫，合理安排它們在各年級的學習比重，進而確定具體教學內(nèi)容，主要包括名畫的技能技法知識學習，如構圖、色彩、形狀等；名畫的歷史人文背景學習，包括創(chuàng)作背景、畫家生平、作品寓意等。同時，進行課程資源的開發(fā)與實施策略的研究，包括編撰教科書、教師用書與學生的練習冊，開發(fā)網(wǎng)絡學習平臺，探究多樣化的學習模式和多元化評價體系。
四、《百幅經(jīng)典名畫》校本課程建設的階段性成果
1.百幅經(jīng)典名畫的選擇。確定中西方名畫分別占60%和40%的比例，在60幅中國名畫中，以清朝末年為界，分為古代和近現(xiàn)代兩大板塊，古代選30幅、近現(xiàn)代選30幅；在40幅外國名畫中，以19世紀為界，也分為古代和近現(xiàn)代兩大板塊，也各選20幅作品。
2.校本課程的總目標。通過《百幅經(jīng)典名畫》校本課程的學習，提高學生的審美情趣，讓學生了解人類文化的豐富性，在廣泛的文化情境中認識美術的特征、美術表現(xiàn)的多樣性以及美術對社會生活的獨特貢獻，并逐步形成熱愛祖國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和尊重世界文化多樣性的價值觀。
3.校本課程各學段的教學目標與內(nèi)容。
第一學段（1～2年級）教學目標：通過觀摩、討論的方式，欣賞中外表現(xiàn)兒童題材的繪畫作品，并用簡短的話表達感受。教學內(nèi)容：（中國古代5幅、中國現(xiàn)代5幅、外國5幅，內(nèi)容略。）
第二學段（3～4年級）教學目標：欣賞符合學生認知水平的中外繪畫作品，用語言或文字等多種形式描述作品，表達感受與認識。教學內(nèi)容：（中國古代8幅、中國現(xiàn)代8幅、外國8幅，內(nèi)容略。）
第三學段（5～6年級）教學目標：通過描述、分析與討論欣賞中外優(yōu)秀繪畫作品，了解有代表性的畫家信息，并用簡單的美術術語對繪畫作品的內(nèi)容與形式進行分析，通過口頭描述或?qū)懽鞯榷喾N方式表達對繪畫作品的感受與理解，能說出六幅以上經(jīng)典繪畫作品及其畫家。教學內(nèi)容：（中國古代10幅、中國現(xiàn)代8幅、外國10幅，內(nèi)容略。）
第四學段（7～9年級）教學目標：①嘗試運用描述、分析、解釋、評價等美術欣賞方法進行學習和研究。②利用互聯(lián)網(wǎng)、辭書或美術專業(yè)書籍等了解中外著名畫家的作品及流派，知道中國美術史中5位以上的代表性畫家及其作品，外國美術史中2個以上重要流派及其代表人物與作品。③描述和分析繪畫作品的意義和審美特征，寫出300字以上的評論文章，并與同學討論、分析現(xiàn)實生活中發(fā)生的美術現(xiàn)象或事件。教學內(nèi)容：（中國古代15幅、中國現(xiàn)代15幅、外國20幅，內(nèi)容略。）
4.教師參考用書的構架。遵循教材編寫的導向性、典型性和啟示性三原則，確定教師參考用書的構架，分作品賞析、知識鏈接兩部分，完成了作品賞析的文字編寫工作。邀請西畫和國畫類的相關教育專家，對初選的百幅經(jīng)典名畫的作者、代表作、文字評述進行審定，使文本更科學、嚴謹。通過網(wǎng)絡平臺和高清雜志等渠道，廣泛收集百幅名畫的高清圖片資料，為教科書、教師用書、練習冊、輔助材料的編寫奠定基礎。
5.實施校本課程的行動研究。
（1）課程推進。課題組成員在各級各類公開課教學中，探索實踐名畫欣賞的教學方法，如《“星夜”賞析》、《中國古代人物畫賞析——步輦圖》、《山水畫賞析》、《耕牛·戰(zhàn)馬》等。
（2）活動滲透。結合學校相關活動滲透名畫學習，營造人文氛圍，鞏固和發(fā)展課堂教學成果。如：名畫臨摹、名畫改畫創(chuàng)作、紙貼畫、扇面畫、柱子裝飾、名畫紙拎袋設計，美術節(jié)活動等，并與學校環(huán)境布置結合，如以高清仿真的名畫圖片對“星辰城市學校少年宮”作環(huán)境布置、初中教學樓樓面布置；用學生作品布置展廳、風雨操場用學生畫的柱子畫裝飾；此外，還把教學樓櫥窗作為名畫宣傳陣地，利用2013年學校臺歷來展示學生作品等。
（3）網(wǎng)絡支撐。協(xié)同信息處開發(fā)了課題網(wǎng)絡資源建設庫和美術節(jié)專題博客平臺，直觀、快捷地向全校師生、家長傳遞美術節(jié)活動信息，實時呈現(xiàn)學生的活動成果，并為學生評價作品、交流心得提供平臺。
五、《百幅經(jīng)典名畫》校本課程建設的反思
（1）促進師生共同發(fā)展。教師在校本課程建設中提升了專業(yè)素養(yǎng)和教育科研水平，在校本課程教學實踐中提高了教學法水平，多名課題組成員在學校的論文比賽和星辰杯課堂教學比賽中獲獎。通過每年的美術節(jié)活動，提升了學生的美術素養(yǎng)，培養(yǎng)了學生美化生活的能力。學生學會了傾聽和協(xié)作，體會了合作的快樂，發(fā)展了合作學習能力，通過名畫改畫創(chuàng)作、名畫紙袋設計等活動培養(yǎng)了學生的創(chuàng)新能力。
（2）有待進一步研究的問題。如美術課堂中如何有效滲透名畫賞析，校本教材與現(xiàn)行教材如何自然銜接融合，如何編寫學生用書，如何及時總結實踐經(jīng)驗并撰寫成論文成果等。
讀王國維的《人間詞話》，他在論述詞的境界時，有這樣一段話值得咀嚼：境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜?！焙五岵蝗簟奥淙照沾笃?，馬鳴風蕭蕭?！薄皩毢熼e掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也？光怪陸離的社會中，美總是千姿百態(tài)的，有的是自然美，有的是人工美；有的宏偉，有的秀麗；有的悲壯，有的優(yōu)美；有的直抒胸臆，也有的含蓄溫婉……我國古典文學家們把這種不同的審美特征，概括起來就是“陽剛美”與“陰柔美”。
一、 陽剛陰柔說理論發(fā)展概說
陽剛與陰柔，是中國傳統(tǒng)文化兩大基本審美類型。陽剛的審美特征是雄偉勁直，沉著痛快；陰柔的審美特征是溫深徐婉，優(yōu)游不迫。如雄渾、壯麗、勁健、豪放、峭拔、奇險、悲壯等藝術美形態(tài)，屬于陽剛范疇；綺麗、沖淡、飄逸、婉約、含蓄、典雅、凄婉等藝術美形態(tài)，屬于陰柔范疇。陽剛與陰柔最早是我國哲學里的范疇，可以追溯到《周易?說卦》，“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章?！庇钪嫣斓厝f物構成的原理即一陰一陽，《乾》剛《坤》柔。卦象中，乾卦六爻全陽，坤卦六爻全陰，其余都是非陰非陽，陰陽交錯，剛柔相濟。
哲學概念的“陽剛”與“陰柔”漸漸滲透到中國古代文論之中，最早以陰陽二氣劃分文學風格的是曹丕，他在《典論論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！彼^清氣，即清剛之氣，與陽剛相應；所謂濁氣，即灼柔之氣，與陰柔相應。他講氣首先是講作者陰陽二氣會滲透到作品中，從而影響作品的風格，可能是以清氣或濁氣為主，也可能是清濁兼有。曹丕在這里實開后世以陽剛之美、陰柔之美論文學之先河，但是他并沒有涉及到價值判斷的問題，對于剛柔無褒獎貶抑之說。
劉勰在他的《文心雕龍?定勢》篇里就曾運用“剛”、“柔”概念議論文章的體裁與風格，二者應該兼有，不能偏廢：“然淵乎文者，并總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執(zhí)一不可以獨射也。”
后方苞、劉大魁也有近似陽剛陰柔之說，只是他們都未將自己的觀點系統(tǒng)化、完整化。較為明確而系統(tǒng)地提出“陽剛陰柔”兼美的風格論，是姚鼐之首創(chuàng)。他對中國古代文學理論批評的最大貢獻，就是對陽剛之美和陰柔之美關系的精湛論述。實際上是對中國古代文藝和美學上風格論的總結和發(fā)展。這集中反映在他的《復魯非書》和《海愚詩鈔序》兩篇文章中。其《復魯非書》具體的談到了陽剛美與陰柔美：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也。”，“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如皋日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。”
姚鼐首次明確的提到陽剛陰柔之美，把美分為這兩種形態(tài)，除此之外，他還談到了處于這兩種極端之間的復雜形態(tài)，剛柔相濟，或偏于陽剛，或偏于陰柔，剛柔相錯的各種形態(tài)。他的文論思想來源于《周易》中中國傳統(tǒng)的天人合一思想。值得我們注意的是，姚鼐對于陽剛與陰柔不同于曹丕的無價值判斷、無傾向性，姚更傾向于陽剛之美的文章，陰柔之美很多，現(xiàn)實中陽剛之美卻甚為難得。但是，與此同時他又是不否定陰柔之美的。
實際上，“陽尊陰卑”的觀念自古就有，董仲舒《春秋繁露》里“尊陽抑陰”、“男尊女卑”的思想甚是明顯：“陰，刑氣也；陽，德氣也??????刑之不可任以成事也，猶陰不可任以成歲也。為政而任刑，謂之逆天，非王道也?！薄熬几缸臃驄D之義，皆取諸陰陽之道。君為陽，臣為陰。父為陽，子為陰。夫為陽，妻為陰?！币ω菊撐臅r，顯示出的陽剛之美的傾向性很大程度上就是受到這種“陽尊陰卑”的傳統(tǒng)思想的影響。桐城文統(tǒng)繼承者對于陽剛之美與陰柔之美的明細概括：“文章之道，分陽剛之美、陰柔之美，大抵陽剛者氣勢浩瀚；陰柔者韻味深美。”曾談論的更為具體，與姚鼐相同的是他也是側重于陽剛之美，而不否定陰柔之美的。
二、 中西方文藝中的陽剛陰柔與宏壯優(yōu)美比較
王國維在《人間詞話》中說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動至靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！焙陦雅c優(yōu)美或者說崇高美與優(yōu)美，這兩個概念本身來源于西方美學思想，西方?jīng)]學中首次對它們做了界定，規(guī)定了崇高美的兩個基本條件：“力”和“大”。就質(zhì)量而言，是“力”之美，如大力士、健壯等；就數(shù)量或形態(tài)而言，是“大”之美，如大的建筑物、高山、金字塔等，后來的西方美學基本是延續(xù)康德的看法。王國維受康德叔本華的影響說“無我之境”是優(yōu)美，“有我之境”是壯美，其實并不科學，“無我之境”并非都是優(yōu)美，而“有我之境”也并非都是壯美。如王維的“長河落日圓，大漠孤煙直”是一種壯美，但是很明顯它是“無我之境”。又如劉永的“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”顯然是一種優(yōu)美，但它卻是“有我之境”。
王國維談到的宏壯和優(yōu)美與西方美學中的崇高和優(yōu)美還是有區(qū)別的，比如王國維在談到“有我之境”的宏壯美時“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”既沒有“力之美”也沒有“大之美”，他所產(chǎn)生的本體感受更多的則是受中國傳統(tǒng)文化思想的影響。對于這個矛盾的問題西方美學家們也有過反思，如“石縫中的小草”既無“力”也無“大”，但是它的的確確給人以崇高美的感受。屠格涅夫筆下的小鳥雀，當它的幼鳥遇到危險時，它可以毫無畏懼的勇敢沖下來，小鳥雀的形象毫無本能的對峙，隨后生出一種情感取代這種對峙與沖突，這種情感是人本身意志的崇高宏大。而優(yōu)美則不會產(chǎn)生上述的心理沖突，如觀賞一池荷花時，人并不存在與荷花的對峙沖突，這一點是與中國傳統(tǒng)的陰柔之美是相通的。但是并不見得優(yōu)美與宏壯就是截然分開的，不相同但是想通。品味陶淵明的詩，體驗到人的心靈必須要有一個博大的胸懷去玄覽、擁抱萬物，只有這樣才能達到真正的平淡，這種平淡的背后是崇高。這一點，西方美學很少談到，他們把優(yōu)美與崇高分的很開。
從康德到叔本華、尼采、歌德都有一種明顯的傾向，弘揚崇高美，甚至于貶抑、排斥優(yōu)美，這又與中國傳統(tǒng)文論是不同的。美學研究到壯美，境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗乃深?？档抡J為，許多自然物可以被稱為是優(yōu)美的，但它們不能是真正的壯美的。優(yōu)美是軟弱的，消弱人的意志，這在很大程度上是與西方近現(xiàn)代的文化價值取向相關。宏壯美激發(fā)的是意志力、堅強力，引起的是人們心靈的震撼，這就是西方所謂的悲劇的力量。
三、理論與實際創(chuàng)作的矛盾
姚鼐的理論主張剛柔相濟更偏向陽剛美，但他的實際創(chuàng)作卻更為傾向陰柔美。就王國維本身來說，他也是有矛盾的，一方面，他崇尚優(yōu)美，鐘愛“采菊東籬下，悠然見南山”的意境；另一方面，他在賞析詞的時候，更欣賞宏壯美，喜李煜尤其是其后期涌現(xiàn)宏大生命動像的詞作。除此之外，他還推崇蘇辛的詞，推崇他們博大的胸襟。宗白華先生說傳統(tǒng)優(yōu)美的文藝作品能安頓人的心靈但是崇高力的美又能給心靈以震撼。
中國古代文學作品中陽剛與陰柔之美都會存在，但是與西方文學作品相比較，更多的是陰柔。在一切民族里，崇高總先于優(yōu)美。無論是中國的青銅饕餮、萬里長城，還是古埃及的金字塔都給人強烈的視覺沖擊和崇高的心靈感受，它們的歷史根源大概要追溯到最遠古的巫術圖騰崇拜形成的狂熱的觀念，只是這種審美的崇高感在中國走向了與西方文藝完全不同的一條道路。一開頭便排斥了那種鮮血淋漓的受苦受難，那尸橫遍地的丑惡圖景，那恐怖威嚇的自然神秘……總是以大團圓的結局安撫、麻痹以致欺騙受傷的心靈，只剩下一團祥和。宗白華從另外的角度也說：“……中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節(jié)奏與和諧……但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術里卻得不到充分的發(fā)揮，又往往被拒絕和閃躲……”所以中國古代文藝整體美學風貌偏重于陰柔之美，當然也并不是說沒有陽剛之美。詩中有李杜，詞中有蘇辛，文中有韓愈，他們的作品風貌更多體現(xiàn)了陽剛之美，李白出塵入仙如天，杜甫厚德載物如地，同樣地，蘇詞亦如天，辛詞亦如地，極富陽剛美。
參考文獻：
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