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篇1

二、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)相互影響

京劇藝術(shù)中武打戲份是觀眾重要的欣賞點(diǎn)，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節(jié)，激起故事與舞臺表演的。這種武打不同于武術(shù)中的對抗實(shí)戰(zhàn)，卻又有極其相似的外化表現(xiàn)形式，武術(shù)中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現(xiàn)。不同之處在于武打藝術(shù)凸顯了武術(shù)的技法對抗和技擊藝術(shù)思維，淡化了對抗實(shí)斗的目的，更進(jìn)一步夸張地強(qiáng)化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內(nèi)涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環(huán)境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術(shù)都冠以“武”字，兩者之間的關(guān)系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內(nèi)涵，京劇武打的動作素材來源于武術(shù)，武術(shù)反過來也從京劇藝術(shù)表現(xiàn)中吸取節(jié)奏與演練技巧，并將精氣神的體現(xiàn)形式融入自身體系。武術(shù)在今天雖然以民族體育的形式繼承與發(fā)展，但在其發(fā)展歷程的主線中貫穿著中華傳統(tǒng)文化的核心思想和哲學(xué)思路。京劇和武術(shù)一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質(zhì)不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術(shù)，在武打設(shè)計和發(fā)展中處處離不開武術(shù)的滋補(bǔ)，武打體現(xiàn)在拳腳與器械藝術(shù)對抗，翻騰技巧等表演藝術(shù)所獨(dú)有的形式。武術(shù)的實(shí)戰(zhàn)搏斗場面的技術(shù)與思想、人文情景的再現(xiàn)為武打藝術(shù)提供了深刻的指導(dǎo)。京劇武打是舞臺表演藝術(shù)，是武術(shù)與戲劇表演藝術(shù)融合的形式，是穿插于劇情中情節(jié)的程式化打斗，主要依據(jù)人物、故事內(nèi)涵來設(shè)計的。武打的設(shè)計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點(diǎn)、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風(fēng)格、器械的使用技巧與特點(diǎn)、高難度翻騰動作的設(shè)計，特別是人物武打過程中的精神、節(jié)奏、快慢、虛實(shí)、剛?cè)帷屿o、輕重的掌握。現(xiàn)在武術(shù)的套路表演就有許多動作和內(nèi)容是戲劇的影響結(jié)果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術(shù)套路中的步法轉(zhuǎn)換與前后動作的銜接技術(shù)，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節(jié)奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據(jù)角色任務(wù)分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網(wǎng)陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現(xiàn)形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術(shù)中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術(shù)手段將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動地表現(xiàn)了出來。武術(shù)的社會表演化本身就和京劇武打藝術(shù)有同根同源和表現(xiàn)上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術(shù)的忠實(shí)傳承者和習(xí)練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術(shù)，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。另外，武術(shù)使用的器械對京劇道具的影響，從武術(shù)的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術(shù)素材，從武術(shù)表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術(shù)使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術(shù)形式展現(xiàn)了武術(shù)的美，使人們對傳統(tǒng)武術(shù)有了全新的認(rèn)識。

三、京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的武術(shù)哲學(xué)表現(xiàn)思維

武術(shù)中練拳就是以技術(shù)來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變?nèi)f化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實(shí)、剛?cè)岬募紦艮q證思想。京劇武打是以武術(shù)拳腳姿勢、器械的素材為基礎(chǔ)進(jìn)行舞臺藝術(shù)化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實(shí)、剛?cè)岬任湫g(shù)理論最基本的辯證哲學(xué)思想為指導(dǎo)，更進(jìn)一步強(qiáng)化了這些哲學(xué)思想的表現(xiàn)程度和手段，在舞臺武打表現(xiàn)中和舞臺藝術(shù)化的彰顯中更夸大地呈現(xiàn)出武術(shù)諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節(jié)從武打技法中強(qiáng)化表露出來內(nèi)在的人文情愫。

（一）京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的陰陽藝術(shù)表現(xiàn)思維

陰陽學(xué)說從字面可以解釋為陽光的普照狀態(tài)，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認(rèn)識當(dāng)中，包括對立和相互作用的兩個方面現(xiàn)象，這兩個方面的相互作用，促進(jìn)了事物的變化發(fā)展。陰陽對立的狀態(tài)處處可見，如上下、左右、動靜、攻守、剛?cè)?、虛?shí)等等。陰陽相關(guān)性指明了事物或現(xiàn)象陰陽是相互關(guān)聯(lián)的，如自然界中五種基本物質(zhì)木、水、金、土、火，相互間獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)，因本質(zhì)屬性和特性使然，而產(chǎn)生五行相生和相克的走勢。如武打藝術(shù)中的攻與守，二者是相互關(guān)聯(lián)而又相互對立的兩種不同的本能現(xiàn)象，其守性被動而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)以陰陽轉(zhuǎn)化來處理和理解武打動作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據(jù)是打法的基本原理，依據(jù)此理論，武打動作練習(xí)或攻防運(yùn)用時，都要注意身體肌肉力量的變化收縮（陽）與舒展（陰）的有序配合。將陰陽的認(rèn)識觀和技術(shù)思路協(xié)調(diào)一致，統(tǒng)籌于身體來完成技術(shù)動作的理念，才會周身靈便，才有有剛有柔，才能上達(dá)于意境之道。

（二）京劇武打虛實(shí)的哲學(xué)思維

虛、實(shí)呈現(xiàn)出事物在實(shí)際與思想觀念中的狀態(tài)，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實(shí)而趨其危?！惫糯軐W(xué)文化對虛、實(shí)有更廣泛的內(nèi)容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實(shí)而擊虛。”（《孫子兵法虛實(shí)篇》）武打藝術(shù)中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實(shí)”技理，“拳有定勢，而用時則無定勢。作勢之時，有虛有實(shí)，所謂驚法者虛，所謂取法者實(shí)也?！逼洹绑@虛”與“實(shí)取”的變化，正是手搏實(shí)戰(zhàn)中重要的虛實(shí)思維法則了，有了虛、實(shí)的對立變化才有了武打藝術(shù)對戰(zhàn)中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學(xué)理要則。虛、實(shí)是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實(shí)分明，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，節(jié)節(jié)貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術(shù)中虛實(shí)是因套子招勢、環(huán)境情節(jié)、舞臺效應(yīng)與故事背景的變化而改變，虛可變實(shí)，實(shí)可成虛，京劇武打來源于傳統(tǒng)武術(shù)，還包含了雜耍、舞蹈的內(nèi)容，它的打斗更具舞臺表現(xiàn)藝術(shù)化，通過逼真的藝術(shù)化來體現(xiàn)真實(shí)，做到逼真就得有打斗動作變化上的虛實(shí)分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動作和把子虛實(shí)的套接，表現(xiàn)武打的賞心悅目。

（三）京劇武打的動靜、剛?cè)岬乃囆g(shù)辯證思維

京劇武打無論是勢勢相承的個人演練套路，還是舞臺對打的藝術(shù)搏斗，都體現(xiàn)了攻防技擊特點(diǎn)和動靜、剛?cè)岬乃囆g(shù)變化。、動靜的藝術(shù)表現(xiàn)思維，不僅包括內(nèi)在心志精神的內(nèi)守動靜和外在形體打法運(yùn)行手段外象的動靜，還要協(xié)調(diào)配合內(nèi)外的動靜平衡，主張外在四肢百骸與內(nèi)在心靈整體的動靜運(yùn)勢統(tǒng)一。內(nèi)靜是精神內(nèi)守，外動是形體表演，動靜以人物內(nèi)心、故事情節(jié)、環(huán)境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細(xì)節(jié)來體驗動靜變化并刻畫出人物特點(diǎn)。靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動，靜是藝術(shù)，動是目的，靜可以明了和表現(xiàn)自身內(nèi)心形勢變化，從靜中彰顯動的表演理論。這和武術(shù)的靜是戰(zhàn)術(shù)，動是目的，靜可以明了和查驗敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導(dǎo)技擊方法進(jìn)攻取勝、以靜制動是一樣的。京劇武打是表現(xiàn)性藝術(shù)，它的動靜和武術(shù)的動靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動靜的區(qū)分表現(xiàn)出武打的技術(shù)思路般升降起伏，同樣依據(jù)剛?cè)徇@對辯證思維來指導(dǎo)藝術(shù)和表現(xiàn)。剛?cè)崾鞘挛锉憩F(xiàn)出來的兩種對立又統(tǒng)一的形態(tài)，剛?cè)崾蔷﹦∥浯虮憩F(xiàn)手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運(yùn)用的方法與手段。在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉(zhuǎn)變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強(qiáng)勁，具有沉實(shí)的沖擊；弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達(dá)，常規(guī)情況下，是強(qiáng)勝弱敗，如果內(nèi)因與外因起了變化，不利于強(qiáng)的一面，而利于弱的一面，則弱的會變強(qiáng)，強(qiáng)的也會變?nèi)酢Ｉ顚哟紊峡?，剛?cè)嵊志C合地表現(xiàn)為陰陽有無的對立統(tǒng)一與相互轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成巧妙莫測的對打表演活動。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現(xiàn)靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現(xiàn)出動與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進(jìn)與退、屈與伸等等表現(xiàn)都是靠演員身體技法對陰陽、虛實(shí)、動靜和剛?cè)岬纳羁贪盐?，把握?zhǔn)確才能塑造好人物打斗表演特點(diǎn)和完成巧妙精彩的舞臺藝術(shù)對陣。

篇2

二、人與自然關(guān)系的異化

人類自進(jìn)入工業(yè)文明以來，“人定勝天”、“萬物皆備于我”等夸大人的作用的思想盛行。人類中心主義的觀念使人類愈加功利主義，對待技術(shù)發(fā)展持盲目樂觀態(tài)度。當(dāng)今世界，人類所涉及的一切無不打上技術(shù)的烙印?！凹夹g(shù)已經(jīng)構(gòu)成了這樣一種新的特別的環(huán)境，并且人類必須生存于其中”。技術(shù)的二重性即技術(shù)善惡價值的兩重性，告誡人們，技術(shù)在給人類帶來物質(zhì)生活極速發(fā)展的同時，也會同時打開“潘多拉”魔盒，各種災(zāi)難也會紛至沓來。嚴(yán)重的霧霾污染、化學(xué)污染、生態(tài)環(huán)境惡化、資源瀕臨枯竭……一幕幕觸目驚心的事例正是人類不當(dāng)發(fā)展的反射。人與自然關(guān)系從最初的和諧統(tǒng)一逐漸走向了分裂對立，人與自然關(guān)系走向異化。馬克思曾指出：在我們這個時代，每一種事物好象都包含有自己的反面。我們看到，機(jī)器具有減少人類勞動和使勞動更有成效的神奇力量，然而卻引起了饑餓和過度的疲勞?？茖W(xué)技術(shù)在創(chuàng)造了屬于人類自己的自然環(huán)境，取得了所謂的對抗自然界的勝利，卻也是遭受到了自然界的報復(fù)。技術(shù)價值的樂觀主義者們，如培根、圣西門、霍布斯等樂觀地認(rèn)為，科技帶來的一切問題都能依靠科技本身去解決。這實(shí)際上是一種盲目的技術(shù)崇拜觀，他們把技術(shù)認(rèn)為是救世主，把技術(shù)過于理想化、神圣化。技術(shù)悲觀主義論者，如中國古代先賢老莊，就認(rèn)為技術(shù)是道德淪喪的元兇，西方以盧梭為代表，在人類沉浸在科技帶來的財富與生活的巨大改變時，首先對技術(shù)提出了批判。自此以后，對于技術(shù)的批判不曾間斷，并隨著技術(shù)的發(fā)展逐漸增強(qiáng)，因為“技術(shù)正在變成全球性的力量，它開始染指于人類歷史的根基，而且正在向人類歷史注入極不穩(wěn)定的因素”。極端的技術(shù)悲觀主義者倡導(dǎo)放棄技術(shù)，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，退回到原始的自然狀態(tài)。技術(shù)中理論者則認(rèn)為技術(shù)沒有善惡之分，即在政治上、倫理上都是中立的。這樣的觀點(diǎn)也是有失偏頗的。技術(shù)具有雙刃劍的作用，在探討技術(shù)價值時要用辯證的思維分析。

三、技術(shù)的合理運(yùn)用

技術(shù)是存在理性的，我們在利用發(fā)展科技時，要考慮的是如何適當(dāng)?shù)?、合理地利用科學(xué)技術(shù)，努力減弱技術(shù)的負(fù)面效應(yīng)。技術(shù)運(yùn)用的合理性體現(xiàn)在技術(shù)發(fā)展既要體現(xiàn)物性又要合乎人性。技術(shù)發(fā)展的物性即指技術(shù)在應(yīng)用過程中，應(yīng)符合事物的本質(zhì)規(guī)律，合乎人性即要充分考慮人類發(fā)展的真正需要與目的。技術(shù)的發(fā)展首先要以事物的客觀規(guī)律為基礎(chǔ)，聚焦人類發(fā)展的需要，尊重的人類生存發(fā)展。技術(shù)的發(fā)展如若違背客觀規(guī)律，技術(shù)的應(yīng)用必將產(chǎn)生社會負(fù)效應(yīng)，這不利于人類的長遠(yuǎn)發(fā)展與生態(tài)建設(shè)。當(dāng)然，人們在利用科學(xué)技術(shù)改造自然時，也應(yīng)依照人類的所需，有目的地利用改造自然，使事物的發(fā)展符合規(guī)律性與人的主體性，兩者相輔相成，缺一不可。技術(shù)的雙刃劍作用，即技術(shù)的正負(fù)效應(yīng)。技術(shù)的不合理運(yùn)用給自然生態(tài)以及創(chuàng)造、利用技術(shù)的人類本身都帶來了意想不到的災(zāi)難。環(huán)境的惡化不僅僅帶給自然界致命的破壞、全球因化工污染、核泄漏等患病致癌的人數(shù)也逐漸增大，這是人類自己種下的因結(jié)出的果實(shí)，最終還是由人類自身來承擔(dān)。但是，技術(shù)的發(fā)展的雙重性也給人類與自然關(guān)系的緩和帶來了新契機(jī)。新技術(shù)革命的發(fā)展，綠色科技逐漸成為了人們的關(guān)注點(diǎn)。如新能源的開發(fā)，新型綠色科學(xué)技術(shù)的研發(fā)等在節(jié)約自然資源、治理生態(tài)污染等方面有著重要意義。我們在發(fā)展科學(xué)技術(shù)時應(yīng)注重利用技術(shù)的正面作用，緩解生態(tài)失衡與人類發(fā)展的尖銳矛盾，以求二者的統(tǒng)一和諧發(fā)展。實(shí)現(xiàn)科技與社會、人類與自然的相互協(xié)調(diào)，統(tǒng)一發(fā)展，離不開全球的共同努力，自然環(huán)境為人類世界共享，每一個國家、每一個社會人都應(yīng)切實(shí)為消除人與自然的矛盾，與之和諧相伴貢獻(xiàn)自己的力量。我國近年來提出的可持續(xù)發(fā)展觀思想正是對人類活動與自然一種積極的發(fā)展模式?！笆眻蟾嫣岢觥按罅ν七M(jìn)生態(tài)文明建設(shè)”，再一次重申了生態(tài)文明建設(shè)的必要性與重要性。

篇3

二、中國哲學(xué)史的具體性研究

除了宏觀論述外，與會學(xué)者還通過具體的哲學(xué)史研究，直接或間接地與本次會議“中國哲學(xué)書寫范式”的主題形成某種關(guān)聯(lián)。相關(guān)論文涵蓋先秦兩漢哲學(xué)、宋明理學(xué)、明清哲學(xué)、近現(xiàn)代哲學(xué)思想等。首先是先秦兩漢的哲學(xué)思想的探索。鄭淑媛著重揭示出先秦儒家“以史養(yǎng)心”的歷史解釋模式，指出先秦儒學(xué)對于歷史的事實(shí)敘述與歷史的價值解釋是相通一致的。王林偉通過研究孟子學(xué)中“見性”的問題，指出“見性”的重要意義，認(rèn)為孟子思想中，見性的整體過程包含有顯性（性由心顯）、養(yǎng)性（盡心成性）、定性（踐形生色）三個步驟。丁四新教授從文獻(xiàn)考證、經(jīng)學(xué)史等角度細(xì)致辨析了西漢時期《周易》經(jīng)學(xué)地位的抬升過程，并且逐一分析了西漢易學(xué)的三個主要問題，也即《周易》的立經(jīng)、《周易》經(jīng)學(xué)從“師法”到“家法”的轉(zhuǎn)變以及《周易》從卜筮到經(jīng)學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)變問題；他還辨析了西漢易學(xué)與帛書《易傳》的關(guān)系，討論了兩漢易學(xué)中的仿《易》之作。其次是宋明理學(xué)研究。林宏星分析朱子對于道德動機(jī)的觀點(diǎn)，指出朱子將道德行動的主體歸為心，此心具有認(rèn)知、情感、欲求三層面內(nèi)容。這三個層面中，認(rèn)知具有首出、導(dǎo)引性意義，并通于情感、欲求，因此朱子的道德認(rèn)知在某種程度上具有內(nèi)在的實(shí)踐性，并包含有發(fā)動道德行動的動力與欲求。故朱子關(guān)于道德動機(jī)的理論乃是一種“認(rèn)知內(nèi)在論”。不過，他繼續(xù)考察朱子的心的結(jié)構(gòu)，指出在朱子理學(xué)中，道德認(rèn)知其實(shí)并不一定會引發(fā)道德情感并落實(shí)為道德行動。劉樂恒從一個全新的角度梳理程頤（伊川）理學(xué)中的性情關(guān)系問題，指出伊川理學(xué)中蘊(yùn)涵著兩種“對比性”。但無論哪一種對比性都不能如牟宗三先生那樣證成伊川理學(xué)中性與情、理與氣等兩兩對比之物可以截然分開。姚才剛關(guān)注劉宗周的“改過”說及其倫理義涵，認(rèn)為“改過”說揭示出人們應(yīng)該體知到人性本身的陰暗面，并揭示出人們應(yīng)該樹立終生改過的意識。問永寧具體梳理了明末學(xué)者、易學(xué)家黎遂球的易學(xué)思想與解易方法，對之作出定位與反思。再次是明清學(xué)術(shù)研究。李大華從莊子“自然之道”、“游”等概念出發(fā)，指出船山解《莊》是要讓莊子自己說話，從而使人感受到船山的解釋毫無隔閡之感；另外他還指出，船山解莊并沒有以儒家立場來批判莊子，或借莊子之說以發(fā)揮其儒家之論，而是本著開放、求知的精神以解莊，使得其《莊子通》一書具有更大價值。鄭朝暉報告他對于清代儒者鄭吉甫關(guān)于“樸學(xué)”的言說的研究，分別從“方法優(yōu)先”、“義解為重”、“閱歷作基”、“自得成家”四方面作出梳理。最后是近現(xiàn)代哲學(xué)思想的具體研究。歐陽禎人報告了“劉咸炘對的態(tài)度”，指出民國學(xué)者劉咸炘分別超越了當(dāng)時西化派和守舊派的局限，融會了儒家的中庸之道以及道家的退處無為，對當(dāng)時如火如荼的作冷觀、遠(yuǎn)觀的態(tài)度，從而試圖顯豁出劉咸炘學(xué)術(shù)思想的獨(dú)特性以及他在文化的思考觀察上的睿識。儲昭華著重疏解了嚴(yán)復(fù)由前期主張對中西文化“辨異”走向后期主張“求同”的過程，指出嚴(yán)復(fù)思想雖有前后期不同，但其對自由、富強(qiáng)的追求則貫徹其思想的始終；他并指出，我們不能夸大嚴(yán)復(fù)前后期思想的不同，當(dāng)今時代應(yīng)“求同”與“辨異”并存。徐水生對比了日本學(xué)者武內(nèi)義雄的《中國思想史》與馮友蘭的《中國哲學(xué)史》，梳理出武內(nèi)氏《中國思想史》的特色所在，然后辨析其與馮著的若干同異之處。田文軍詳細(xì)總結(jié)了張岱年對中國哲學(xué)史學(xué)科建設(shè)的歷史貢獻(xiàn)：首先，張先生是以問題史確立中國哲學(xué)史研究范式的；其次，張先生生前系統(tǒng)地探討了中國哲學(xué)史學(xué)；最后，張先生以中國哲學(xué)史史料學(xué)研究完善中國哲學(xué)史學(xué)科體系。他還強(qiáng)調(diào)，經(jīng)過張岱年先生的闡發(fā)和努力，中國哲學(xué)史學(xué)科乃形成一個群體或系統(tǒng)，而并非單一的中國哲學(xué)史著作所可以概括者。

篇4

【中圖分類號】H31【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【文章編號】2095-3089（2016）01-0100-01

社會生活信息化和全球經(jīng)濟(jì)一體化的迅猛發(fā)展，使得英語及其英語教學(xué)的地位和作用越來越高。國際交流溝通的質(zhì)量和對最新信息的獲取能力和一個國家的外語掌握水平存在著很大的關(guān)系，對外語尤其是英語的掌握能力直接關(guān)系到一個國家的經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展?fàn)顩r和人才培養(yǎng)規(guī)格的確立。這這種形式下，高等教育英語教學(xué)的作用和地位受到了人們越來越多的關(guān)注和重視。

一、大學(xué)英語教育教學(xué)概述

所謂“大學(xué)英語”是指對高等教育非外語專業(yè)學(xué)生開設(shè)的英語教育教學(xué)課程，是對“collegeEnglish”的直譯，也就是我們之前經(jīng)常聽到的公共英語。上世紀(jì)80年代，隨著我國公共外語教學(xué)研究會名稱的轉(zhuǎn)變，大學(xué)英語的稱謂逐漸取代公共英語稱呼。此后隨著教育事業(yè)的不斷發(fā)展，“大學(xué)英語”逐漸成為非外語專業(yè)大學(xué)生學(xué)習(xí)的英語課程，是一種與專業(yè)英語專業(yè)學(xué)生所學(xué)英語相對應(yīng)的高等教育英語教學(xué)課程。由此可見，“大學(xué)英語”是一個合成性質(zhì)的漢語詞匯，第一，學(xué)學(xué)英語的主體是廣大高校學(xué)生，不是小學(xué)學(xué)習(xí)，也不是中學(xué)學(xué)生，而且，這個主體還必須是學(xué)習(xí)非外語專業(yè)的普通高等教育本科生。第二，是“英語”，由于學(xué)習(xí)非外語專業(yè)的學(xué)生未必都是學(xué)習(xí)英語的學(xué)生，所以這里的大學(xué)英語學(xué)生是指非外語專業(yè)而且是將英語作為語言科目的學(xué)生。因此，本文將大學(xué)英語界定為學(xué)習(xí)非外語專業(yè)的普通高校學(xué)生所學(xué)習(xí)的，且以提升人文素養(yǎng)、外語技能和外語應(yīng)用能力為目的的英語課程。

二、從文化哲學(xué)角度進(jìn)行大學(xué)英語教學(xué)改革研究的必要性

1.國外教育改革的發(fā)展訴求社會主導(dǎo)文化多樣化發(fā)展趨勢，使得國外高等教育對教育意義的認(rèn)識發(fā)生了很大的變化，國外高等教育教學(xué)逐漸從文化的角度進(jìn)行高等教育面臨問題的研究，重視提升廣大高校青年學(xué)生的文化素養(yǎng)。世界各國不斷進(jìn)行高等教育問題探索和改革，逐漸將轉(zhuǎn)變學(xué)生學(xué)習(xí)方式，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新潛力，進(jìn)而讓每個學(xué)生在未來社會中都能充分發(fā)揮自身的綜合競爭力作為基本的人才培養(yǎng)目的。這就需要不斷培養(yǎng)和提升學(xué)生的問題發(fā)現(xiàn)和思考能力、問題分析和處理能力、持續(xù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)造能力；不斷培養(yǎng)他們的誠實(shí)、互助、積極、自信、堅韌、批判和創(chuàng)新等優(yōu)良的個人品質(zhì)。2.教學(xué)文化研究范式變化的基本需要教育教學(xué)的發(fā)展與變革，使得教育教學(xué)研究的取向價值逐漸由追求“技術(shù)興趣”向追求“實(shí)踐興趣”方向，進(jìn)而向“解放興趣”方向轉(zhuǎn)變；相應(yīng)的教育教學(xué)文化研究也由“工具論”向“本體論”的研究范式轉(zhuǎn)變。交流和溝通是文化生成和文化發(fā)展的基本要求，人類文化的融合與交流是進(jìn)行大學(xué)英語教學(xué)的基礎(chǔ)和前提，通過大學(xué)英語教育教學(xué)活動的開展進(jìn)行文化交流空間和實(shí)踐拓展，因此，在當(dāng)今跨文化交流和融合的大趨勢下，大學(xué)英語教學(xué)應(yīng)從工具論的理論取向不斷向人文性和工具性互相結(jié)合的方向進(jìn)行教育教學(xué)轉(zhuǎn)變。

三、文化哲學(xué)視角下的大學(xué)英語教學(xué)改革思路

隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展和跨文化交流領(lǐng)域的持續(xù)拓展，社會主導(dǎo)文化逐漸由單純的理性文化與倫理文化，經(jīng)理性科技文化，向文化多元化發(fā)展。國外各國特別是發(fā)達(dá)國家普遍相應(yīng)的進(jìn)行了教育教學(xué)改革，不斷從文化的視角進(jìn)行教育問題審視，并力求實(shí)現(xiàn)大學(xué)生社會綜合應(yīng)用知識存儲的提升。同時，教學(xué)文化研究范式的轉(zhuǎn)變，使得教學(xué)研究越來越成為一種實(shí)體文化。對于教學(xué)的研究不再單純的是為尋求教學(xué)規(guī)律和教學(xué)本質(zhì)，而是直面教學(xué)狀況，進(jìn)行教學(xué)問題處理?；谌宋牡囊暯沁M(jìn)行教學(xué)論問題探究成為當(dāng)今教學(xué)論研究的新趨勢。本文通過文化哲學(xué)的視角對大學(xué)英語教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)過程、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)評價等進(jìn)行審視，對大學(xué)英語教學(xué)文化的豐富內(nèi)涵進(jìn)行探討，探究大學(xué)英語教學(xué)文化哲學(xué)視角下的理論框架構(gòu)建。對普通高等教育英語教學(xué)目標(biāo)的研究，傳統(tǒng)的教學(xué)目標(biāo)比較重視語言教學(xué)的工具性，對語言教學(xué)的文化性注重不夠。當(dāng)前，在教學(xué)目標(biāo)的具體方面，認(rèn)知目標(biāo)重視語言人文性和工具性的共同獲取，技能目標(biāo)注重培養(yǎng)學(xué)生的思維方式，強(qiáng)調(diào)他們英語思維能力、英語思維習(xí)慣和英語語感的培養(yǎng)。而情感方面的教學(xué)目標(biāo)則強(qiáng)調(diào)學(xué)生英語文化的領(lǐng)悟和英語人文性精神的熏陶，注重學(xué)生知識挖掘和邏輯推理人性的培養(yǎng)，使學(xué)生具備感悟人性和文化深處所蘊(yùn)含的人文精神的能力。這對提升大學(xué)英語教育教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效果，進(jìn)而提升大學(xué)生在將來的社會中的英語運(yùn)用和領(lǐng)悟能力具有十分重要的作用。文化哲學(xué)視角內(nèi)的大學(xué)英語教學(xué)提倡英語人文性和工具性的構(gòu)建，文化哲學(xué)視域內(nèi)的普通高校英語教學(xué)研究有助于大學(xué)英語教學(xué)主體性和教學(xué)本質(zhì)的把握。同時，文化哲學(xué)視角內(nèi)的大學(xué)英語教學(xué)在大學(xué)英語教學(xué)價值合理性和工具合理性觀念的構(gòu)建方向具有十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

二、醫(yī)學(xué)技術(shù)的異化：對“人”的偏離

2.1醫(yī)學(xué)技術(shù)異化

所謂醫(yī)學(xué)技術(shù)異化，是指人類利用醫(yī)學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出來的對象，不但不是對醫(yī)護(hù)人員的本質(zhì)力量和醫(yī)療實(shí)踐過程的積極肯定，而是反過來成為影響和壓抑患者的本質(zhì)的力量。醫(yī)學(xué)技術(shù)本是提高患者的治療效果、延長患者的壽命、提升患者生活質(zhì)量的方式和手段，在異化狀態(tài)下，醫(yī)學(xué)技術(shù)從為患者服務(wù)異化為患者為技術(shù)服務(wù)，醫(yī)學(xué)技術(shù)異化為金錢服務(wù)。患者不再是醫(yī)學(xué)技術(shù)發(fā)展的受益者，而成為被迫適應(yīng)醫(yī)學(xué)技術(shù)發(fā)展要求的工具。

2.2醫(yī)學(xué)技術(shù)異化的表現(xiàn)

2.2.1醫(yī)學(xué)技術(shù)主義

醫(yī)學(xué)技術(shù)主義認(rèn)為，醫(yī)學(xué)技術(shù)可以解決一切，凡是醫(yī)療技術(shù)能夠做到的，就是應(yīng)當(dāng)?shù)?，不接受或不重視社會倫理的合理約束。醫(yī)學(xué)技術(shù)主義源于機(jī)械論的哲學(xué)思想影響。法國哲學(xué)家笛卡爾說過，動物是機(jī)器；英國哲學(xué)家霍布斯認(rèn)為，人不過是一架直立行走的機(jī)器：心臟是汲筒，四肢是杠桿，關(guān)節(jié)是齒輪，神經(jīng)是游絲。18世紀(jì)法國醫(yī)學(xué)家兼哲學(xué)家拉·美特利甚至出版了《人是機(jī)器》一書，認(rèn)為人體是一架會自己發(fā)動自己的機(jī)器：一架永動機(jī)的活生生的模型，體溫推動它，食料支持它。在這種思維方式的影響下，患者被看作是沒有意識、情感、可機(jī)械分割的物體，疾病就是人體機(jī)器出了毛病。所謂治療也許只要換一下破損的零部件就行。今天普遍存在的放支架、心臟搭橋手術(shù)和血液透析等依然可以看到醫(yī)學(xué)機(jī)械論的身影。機(jī)械論強(qiáng)調(diào)技術(shù)至上，疾病的診斷主要由機(jī)器（儀器）完成，技術(shù)診斷成為診斷的主要方式，治療過程日趨技術(shù)化，崇拜醫(yī)療技術(shù)，認(rèn)為醫(yī)學(xué)技術(shù)是萬能的，他們眼中只有技術(shù)和設(shè)備，沒有患者，對患者的冷漠無情導(dǎo)致醫(yī)患關(guān)系日益惡化。醫(yī)學(xué)技術(shù)主義在治療過程表現(xiàn)為運(yùn)用現(xiàn)代醫(yī)療器械等高技術(shù)進(jìn)行檢測、化驗、透視等，他們認(rèn)為未來醫(yī)學(xué)的發(fā)展方向就是大力發(fā)展醫(yī)學(xué)高新技術(shù)，并以各種新設(shè)備、新技術(shù)來對抗各種新的疾病。其結(jié)果表現(xiàn)為醫(yī)療技術(shù)越進(jìn)步，醫(yī)患關(guān)系越緊張。正如杜治政所說：“當(dāng)代醫(yī)學(xué)正處于技術(shù)主體化與資本主體化及其交互作用的進(jìn)程中，醫(yī)學(xué)在獲得先進(jìn)技術(shù)裝備的同時，人們恐懼醫(yī)學(xué)的情緒卻與日俱增”［2］。

2.2.2醫(yī)學(xué)技術(shù)過度商業(yè)化

威脅醫(yī)學(xué)技術(shù)健康發(fā)展的另一個因素是市場、巨額利潤對醫(yī)學(xué)技術(shù)的誘惑。美國蘭德公司調(diào)查報告稱：“在美國，50％的剖腹產(chǎn)術(shù)、28％的子宮切除術(shù)、20％的心臟起搏器植入術(shù)、17％腕管綜合癥手術(shù)、16％的扁桃體切除術(shù)、14％的椎板切除術(shù)都是不必要的?！保?］在謀求醫(yī)學(xué)技術(shù)利潤最大化思想的誘惑下，一種創(chuàng)造疾病的醫(yī)療行為應(yīng)運(yùn)而生。所謂創(chuàng)造疾病，就是把人的生、長、壯、老、過程中出現(xiàn)的正常生命演化現(xiàn)象定義為疾病或疾病現(xiàn)象，然后采取措施進(jìn)行治療。事實(shí)上，創(chuàng)造疾病已變成了一種商業(yè)行為，其目的不是恢復(fù)人體的自然狀態(tài)，“而是制造一種人工狀態(tài)”［4］217。艾寧在《問中醫(yī)幾度秋涼》一書中也指出，幾千年來，孕婦生產(chǎn)都是自然分娩，是再正常不過的事情（孕婦胎兒不順需要剖腹產(chǎn)除外）。但現(xiàn)代醫(yī)學(xué)把如此簡單的事情復(fù)雜化：先產(chǎn)前檢查，接著是剖腹產(chǎn)，剖腹產(chǎn)后還要給孕婦打點(diǎn)滴等，并美其名曰“剖腹產(chǎn)是必須的、沒有奶水是正常的、發(fā)燒是正常的、在醫(yī)院輸液以退燒是必須的”，等等。從這個事例中不難看出，醫(yī)學(xué)技術(shù)過度商業(yè)化已達(dá)到無孔不入的地步，甚至出現(xiàn)了生活醫(yī)學(xué)化、生命醫(yī)學(xué)化的現(xiàn)象。許多醫(yī)院都花費(fèi)巨資購買所謂的先進(jìn)設(shè)備，在介紹醫(yī)院時，都會宣傳醫(yī)院有多么先進(jìn)的醫(yī)療技術(shù)設(shè)備等。憑心而論，醫(yī)療儀器先進(jìn)確實(shí)有助于準(zhǔn)確地檢查疾病，但問題在于，有些儀器檢查是不必要的，特別是重復(fù)檢查、過度檢查等。中醫(yī)幾千年的望聞問切不是一樣能治病救人嗎？“但今天誰會選擇純粹的人類智巧而不選擇技術(shù)的炫耀呢？”［4］218所以，從某種意義上可以說，現(xiàn)代科學(xué)醫(yī)學(xué)的流行一方面是其顯著的療效，但另一方面也存在醫(yī)療技術(shù)商業(yè)化的炒作，特別是一些夸大其詞的報道：“即病人沒有其他地方可去，電視、傳說、技術(shù)表演報道了設(shè)備良好的醫(yī)院，這使他們相信不可能有其他更好的辦法?！保?］18杜治政在《醫(yī)學(xué)在走向何處》一書中分析了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的六組二元矛盾，其中就有醫(yī)療高成本與公眾可接受性之間的矛盾。醫(yī)學(xué)技術(shù)過度商業(yè)化是導(dǎo)致這種矛盾的一個重要因素。

三、醫(yī)學(xué)技術(shù)化的出路：向“人”回歸

3.1醫(yī)學(xué)技術(shù)人本化

醫(yī)學(xué)技術(shù)人本化是指在醫(yī)學(xué)技術(shù)主體在技術(shù)創(chuàng)新過程中，遵循技術(shù)創(chuàng)新規(guī)律，充分考慮患者的身心特點(diǎn)，克服醫(yī)療技術(shù)單純追逐經(jīng)濟(jì)利益的本能，充分體現(xiàn)醫(yī)學(xué)人文關(guān)懷，滿足患者治療、康復(fù)等多方面需要的技術(shù)創(chuàng)新過程。醫(yī)學(xué)技術(shù)人本化既是醫(yī)學(xué)技術(shù)未來的發(fā)展方向，更是廣大患者的迫切愿望。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)代西方著名科學(xué)哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德有痛入骨髓的感受。費(fèi)耶阿本德年輕時被迫參加納粹軍隊，在戰(zhàn)斗中受傷，二戰(zhàn)結(jié)束后，他到當(dāng)時醫(yī)療條件較好的英國醫(yī)院治病，醫(yī)生給他做了各種各樣的檢查，他感到非常痛苦，但檢查結(jié)果卻證明他的各項指標(biāo)正常。正如他回憶說：“我患了雙重視覺、胃痙攣，我暈倒在倫敦的大街上，感到很痛苦。自然，我去看了醫(yī)生，接受了三個星期的各種檢查……結(jié)果卻是否定的：這是相當(dāng)自相矛盾的，你病了，去看醫(yī)生，他使你感到更糟，但他說你很好。”［4］169這說明，缺乏人性的醫(yī)學(xué)技術(shù)，是單向度的醫(yī)學(xué)技術(shù)，是只有工具理性而沒有價值理性的技術(shù)。醫(yī)學(xué)技術(shù)要想達(dá)到其最初目的：挽救生命、解除病痛，維護(hù)人的身心健康，必須堅持以人為本。脫離了人性的引領(lǐng)，醫(yī)學(xué)技術(shù)化很容易走上邪路。

后來，費(fèi)耶阿本德便開始尋找其他各種醫(yī)療技術(shù)進(jìn)行治療：美洲土著印第安人醫(yī)學(xué)、印度醫(yī)學(xué)、埃及醫(yī)學(xué)和中醫(yī)學(xué)等等。按照西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這些醫(yī)療技術(shù)都是不科學(xué)的。但經(jīng)過中醫(yī)針灸推拿治療后，費(fèi)耶阿本德的身體慢慢好轉(zhuǎn)。費(fèi)耶阿本德是一位患者，更是一位哲學(xué)家。他認(rèn)為，既然中醫(yī)針灸推拿技術(shù)有非常明顯的療效，那么，療效背后一定有其科學(xué)的理論基礎(chǔ)。后來，他通過長期研究《內(nèi)經(jīng)》后才知道，中國哲學(xué)主張“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，在中醫(yī)領(lǐng)域主要表現(xiàn)為人是生成論，而不是西醫(yī)的構(gòu)成論。中國人認(rèn)為身體來自于父母，必須用尊重的態(tài)度對待人的身體，必須發(fā)現(xiàn)一些不損害人的尊嚴(yán)的診斷技術(shù)方法。費(fèi)耶阿本德通過親身實(shí)踐體會到，中醫(yī)醫(yī)療技術(shù)是以人為本、充滿人文關(guān)懷的。正是在這種醫(yī)學(xué)技術(shù)人本化的療法使費(fèi)耶阿本德的身體健康慢慢地得到了恢復(fù)。

事實(shí)上，與現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)不同的傳統(tǒng)醫(yī)療技術(shù)也許是應(yīng)付疾病的不同方式。現(xiàn)代醫(yī)學(xué)技術(shù)也許在效率和理論解釋方面有其長處和優(yōu)點(diǎn)，但在技術(shù)人本化方面，特別是在尊重患者方面，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)技術(shù)可以從傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，特別是中醫(yī)學(xué)中學(xué)到很多。

3.2醫(yī)學(xué)技術(shù)生態(tài)化

篇6

引言：一種學(xué)術(shù)的所有參與人員，都在由特定學(xué)科的某種哲學(xué)所提供的框架內(nèi)從事研究。這樣的哲學(xué)可以是確切的，參與者在工作開展前就已經(jīng)建立了某些規(guī)則；這種哲學(xué)可以是含蓄的，存在一些規(guī)則，但并沒有得到公認(rèn)。在哲學(xué)明確的情況下，這一哲學(xué)也為其他參與人員所共享。但在哲學(xué)含蓄時風(fēng)格則可能很不相同，尤其是在社會科學(xué)中。

人文地理學(xué)是以人地關(guān)系研究為核心的學(xué)科，人文地理學(xué)對人地關(guān)系的研究既和自然科學(xué)有關(guān)又和社會科學(xué)有關(guān)，所以在研究方法上表現(xiàn)為自然科學(xué)方法論與社會科學(xué)方法論的結(jié)合。

人文地理學(xué)的研究對象——人地關(guān)系，本身就具有濃厚的哲學(xué)色彩。人為地理學(xué)的發(fā)展自古以來就有著擅于不斷地吸收新的科學(xué)、哲學(xué)思潮的優(yōu)良傳統(tǒng)。歷代哲學(xué)家對人與自然的論述無不深刻地影響著人們對人地關(guān)系的認(rèn)識。

人文地理學(xué)發(fā)展以來，有多種哲學(xué)方法論被提出來，其中很多只不過是哲學(xué)的變種，可以歸納為以下四類：經(jīng)驗主義方法論、實(shí)證主義方法論、人本主義方法論、結(jié)構(gòu)主義方法論。下面筆者將詳細(xì)介紹四種人文地理學(xué)哲學(xué)方法論：

1經(jīng)驗主義方法論

經(jīng)驗主義一詞原本意指古希臘醫(yī)生的經(jīng)驗，拒絕一味接受當(dāng)代的宗教教條，而是依照所觀察到的現(xiàn)象為分析依據(jù)。先由感受而得到經(jīng)驗，然后經(jīng)過適當(dāng)歸納或演繹，才形成知識。在哲學(xué)發(fā)展上，經(jīng)驗主義一直和理性主義作為對比。

人文地理學(xué)像絕大多數(shù)學(xué)科一樣，都起源于經(jīng)驗主義的實(shí)踐。從人文地理學(xué)的發(fā)展歷程來看，從古典地理學(xué)發(fā)展到近代科學(xué)知識的分化發(fā)展，地理學(xué)者們一直就在想法設(shè)法獲取地球表面更多有用的知識，地理學(xué)就是對地球的描述。大自然及人類社會構(gòu)成的地理環(huán)境系統(tǒng)非常復(fù)雜；地球表面和抽象的人地關(guān)系又帶有強(qiáng)烈的綜合性和區(qū)域性。

經(jīng)驗主義方法論的特征是：觀察是重點(diǎn)，調(diào)查及實(shí)地研究緊隨其后，然后進(jìn)行經(jīng)驗判斷與評價，最后得出結(jié)論。人文地理學(xué)家時常從觀察人文地理現(xiàn)象的某個方面開始，通過分析研究資料，尋求發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的模式。

2實(shí)證主義方法論

實(shí)證主義是強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗、排斥形而上學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)派別，又稱實(shí)證哲學(xué)。實(shí)證主義開始于19世紀(jì)法國哲學(xué)家孔德的“實(shí)證哲學(xué)”，實(shí)證科學(xué)是建立在證實(shí)原理上的。人們認(rèn)為事物是真實(shí)的，是因為人們認(rèn)為建立起真實(shí)性的方法是合理的。根據(jù)實(shí)證主義的觀點(diǎn)，一種科學(xué)理論由一特定的演繹系統(tǒng)構(gòu)成，該系統(tǒng)包括兩組因素：一組初始命題（或者假設(shè)），一組由系統(tǒng)內(nèi)規(guī)律。

人文地理學(xué)是最后廣泛采納實(shí)證主義方法論的社會科學(xué)之一。實(shí)證主義方法論被引入人文地理學(xué)是在20世紀(jì)50年代中晚期的美國。從那個時候它就迅速的傳播開來，到60年代末實(shí)證主義就已經(jīng)支配著整個北美和大多數(shù)英語國家的人文地理學(xué)。

人文地理學(xué)采用實(shí)證主義方法論的原因是，現(xiàn)在方法的并不合理，再一就是經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和政治學(xué)中實(shí)行的科學(xué)的社會學(xué)具有巨大引力。

實(shí)證主義方法論的具有吸引力的地方是其具有的數(shù)量化性質(zhì)：以數(shù)學(xué)或者統(tǒng)計學(xué)的形式，以一種精確的、可重復(fù)性以及確定性的方式表達(dá)研究成果。

3人本主義方法論

人本主義方法論的特征是：他們關(guān)注于有思想的生命，關(guān)注的是人類，而不是關(guān)注以機(jī)械的方式對刺激作出反應(yīng)的非人類。人本主義目標(biāo)是認(rèn)識人類活動的真實(shí)性，這個目標(biāo)以及為達(dá)到這個目標(biāo)而設(shè)想的手段就代表了社會科學(xué)哲學(xué)的發(fā)展。

人本主義方法主要有三種：理念論、實(shí)用主義、現(xiàn)象學(xué)及其親屬。

人本主義哲學(xué)及其方法論對人文地理學(xué)的影響都是潛在和間接的，它們并沒有向人文地理學(xué)提供一種直接的方法，只是從這這種哲學(xué)中引入對人的經(jīng)驗和人的主觀性的重視這樣的觀點(diǎn)，并作為武器來反對實(shí)證主義地理學(xué)那種忽悠人的地位的觀點(diǎn)。

人本主義地理學(xué)研究內(nèi)容大多涉及歷史地理學(xué)、文化地理學(xué)、社會地理學(xué)等領(lǐng)域，突出集中在人的行為方面的探討。

人本主義地理學(xué)彌補(bǔ)了實(shí)證主義研究的不足，但最大的弱點(diǎn)則在于它的唯心主義傾向，把一切客觀存在看做為人的心理構(gòu)成，事實(shí)上構(gòu)成人的感應(yīng)行為的基礎(chǔ)是客觀環(huán)境世界。

4結(jié)構(gòu)主義方法論

結(jié)構(gòu)主義起源于法國，后擴(kuò)展至整個歐洲大陸。但結(jié)構(gòu)主義不是一個統(tǒng)一的哲學(xué)派別，而是由結(jié)構(gòu)主義方法聯(lián)系起來的一種廣泛的哲學(xué)思潮；其觀點(diǎn)大多與一定的專門的學(xué)科有聯(lián)系。紀(jì)本嵩認(rèn)為注重結(jié)構(gòu)、強(qiáng)調(diào)對結(jié)構(gòu)的分析是結(jié)構(gòu)主義者具有的基本原則。這基本的原則展現(xiàn)為五個主要特征：整體、關(guān)系、消解主體、自調(diào)、轉(zhuǎn)換。

整體：結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，注重整體是研究事物本質(zhì)的唯一途徑，而事物的部分或因子僅是通向研究事物本質(zhì)的要素。

關(guān)系：與整體和部分的特征相比，關(guān)系的涵蓋面更廣，其內(nèi)容更豐富。它不僅緊密相關(guān)某研究對象的整體與部分，而且統(tǒng)攝宇宙萬物間的各種系統(tǒng)。

消解主體：其意是人失去了他是萬物中心的位置；人不再是測量萬物的主人，而是系統(tǒng)中的一個因子。

自調(diào)：自調(diào)是結(jié)構(gòu)主義者在解釋系統(tǒng)之所以存在時所認(rèn)定的根本原因。

轉(zhuǎn)換：結(jié)構(gòu)主義者所提倡的轉(zhuǎn)換，其性質(zhì)則是強(qiáng)調(diào)部分與部分、部分與整體間變化的動態(tài)性。

結(jié)構(gòu)主義對人文地理學(xué)最主要的影響有兩點(diǎn)：1、從結(jié)構(gòu)的整體性去認(rèn)識事物，這從地理學(xué)家強(qiáng)調(diào)研究區(qū)域的整體性和人地關(guān)系系統(tǒng)性可以看出。2、試圖超越地理因素尋求深層結(jié)構(gòu)來解釋地理現(xiàn)象。千差萬別的人文地理現(xiàn)象是表層結(jié)構(gòu)，而要真正解釋則需要把握人地關(guān)系系統(tǒng)中的深層結(jié)構(gòu)。

作者：劉昊等

參考文獻(xiàn)： 

篇7

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認(rèn)真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實(shí)體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實(shí)這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭，與命運(yùn)作斗爭，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點(diǎn)。孔子說：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪?。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵??！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實(shí)的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也。”這樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實(shí)踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實(shí)體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點(diǎn)議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因為從模仿論的觀點(diǎn)看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點(diǎn)，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦?shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜桑瑒t所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實(shí)。不誠實(shí)，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實(shí)。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。

中國哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對社會盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強(qiáng)。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動所留下的軌跡，若無“志”的充實(shí)，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個民族、每一個社會，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標(biāo)志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇8

圖書館哲學(xué)研究的興起和發(fā)展，是我國哲學(xué)社會科學(xué)繁榮的必然趨勢，又是圖書館實(shí)踐深入和理論提高的迫切需要，圖書館哲學(xué)問題研究是一項具有重要意義的研究課題。認(rèn)識我國圖書館哲學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題，提出以問題研究為圖書館哲學(xué)研究的重要方法，建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學(xué)為目標(biāo)，探討問題研究的特征、程序、內(nèi)容和意義。這為開創(chuàng)我國圖書館哲學(xué)研究的新局面，發(fā)揮其指導(dǎo)作用和時代價值，正確引導(dǎo)圖書館事業(yè)發(fā)展，繁榮哲學(xué)社會科學(xué)，提高全民科學(xué)文化素質(zhì)，加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)，具有理論和應(yīng)用的現(xiàn)實(shí)意義。

1我國圖書館哲學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題

我國圖書館哲學(xué)研究起源于20世紀(jì)30年代，正式起步于80年代，逐步形成研究局面。正如北大教授吳慰慈發(fā)表的論文《圖書館基礎(chǔ)理論研究述評》：“圖書館哲學(xué)是一個新興的研究領(lǐng)域，引起我國圖書館界的關(guān)注。有關(guān)研究主要集中于圖書館哲學(xué)的內(nèi)涵進(jìn)行探討，關(guān)于什么是圖書館哲學(xué)。從目前國內(nèi)發(fā)表的有關(guān)圖書館哲學(xué)的論文來看，其理論體系的框架也不十分清楚。因此應(yīng)致力于探討圖書館哲學(xué)的基本問題：研究對象、體系結(jié)構(gòu)、相關(guān)學(xué)科和研究方法，這才符合科學(xué)發(fā)展的綜合與分化的規(guī)律?！边@在一定程度上反映我國圖書館哲學(xué)研究的狀況和存在的問題，并且指出當(dāng)前研究的任務(wù)和方向。圖書館哲學(xué)研究是圖書館基礎(chǔ)理論研究的重要內(nèi)容，本課題具有研究的必要性和重要性。

在圖書館工作實(shí)踐和理論發(fā)展中，存在具有哲學(xué)意義和研究價值的問題，例如：圖書館是什么，圖書館精神是什么，圖書館哲學(xué)是什么，圖書館的本質(zhì)和規(guī)律是什么，圖書館存在與意識的關(guān)系問題，圖書館物質(zhì)與精神的關(guān)系問題，圖書館實(shí)踐與理論的關(guān)系問題，圖書館與人和社會的關(guān)系問題，圖書館的知識觀、學(xué)習(xí)觀、價值觀、人文觀、科學(xué)觀、管理觀和發(fā)展觀等問題。這類問題與圖書館的存在和發(fā)展，與圖書館人的前途和命運(yùn)都密切相關(guān)，需要我們?nèi)ヌ骄亢徒鉀Q，因此我們選題為圖書館哲學(xué)的問題研究。提出以問題研究為圖書館哲學(xué)研究的重要方法，建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學(xué)為目標(biāo)，探討問題研究的特征、程序、內(nèi)容和意義。在問題研究的過程中，以哲學(xué)思想為指導(dǎo)，繼承中國傳統(tǒng)文化的精華，借鑒國外的研究成果，反思我國的研究狀況和問題。在我國圖書館實(shí)踐的基礎(chǔ)上，總結(jié)經(jīng)驗、升華理論、抽象概括，理解圖書館哲學(xué)概念及其內(nèi)涵、明確學(xué)科性質(zhì)及其研究對象、組織體系結(jié)構(gòu)、把握相互關(guān)系、運(yùn)用科學(xué)方法、合理邏輯論證，在提出、分析和解決問題過程中，建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學(xué)理論體系。

2問題研究是圖書館哲學(xué)研究的重要方法

問題研究是圖書館哲學(xué)研究的重要方法，是圖書館哲學(xué)方法論的組成部分。問題是認(rèn)識論的一個重要概念，它是現(xiàn)實(shí)與目標(biāo)之間差距上的障礙和矛盾，在認(rèn)知主體頭腦中的反應(yīng)而形成的，具有未知性、導(dǎo)向性、系統(tǒng)性和建構(gòu)性的特征。問題研究屬于方法論范疇，是向往目標(biāo)而進(jìn)行的認(rèn)知方式，其程序包括提出問題、假說生成、檢驗論證和應(yīng)用發(fā)展。建立問題研究的運(yùn)行機(jī)制，發(fā)揮其功能作用，達(dá)到建構(gòu)圖書館哲學(xué)理論體系的目標(biāo)。

2．1問題研究的特征

問題研究具有未知性特征。圖書館哲學(xué)是新興的研究領(lǐng)域，在未知通往已知的道路上，存在許多問題需要發(fā)現(xiàn)、提出和解決。問題引起人們關(guān)注和思考，產(chǎn)生好奇心理和探究動力。問題是新知識的生長點(diǎn)，科學(xué)理論始于問題研究，其發(fā)展和完善在于不斷發(fā)現(xiàn)、提出和解決問題的進(jìn)程中，從未知達(dá)到已知，又從已知向往未知，不斷地進(jìn)步、不斷地豐富、不斷地積累、不斷地創(chuàng)新，從而獲得關(guān)于圖書館哲學(xué)研究領(lǐng)域的知識理論。

問題研究具有導(dǎo)向性和系統(tǒng)性的特征。問題作為研究的起點(diǎn)，它似觸角伸向研究領(lǐng)域各個方面，探尋前進(jìn)的方向、目標(biāo)和道路，擴(kuò)展研究的范圍，進(jìn)行有序性、相關(guān)性和連貫性的研究活動，具有導(dǎo)向和系統(tǒng)的功能作用。問題研究的進(jìn)程是從一個問題的提出，到這個問題的解決，又引導(dǎo)出相關(guān)問題的提出和解決，展現(xiàn)出問題的問題的研究走向，形成相互聯(lián)系、相互滲透、相互獨(dú)立、相互作用的問題研究系統(tǒng)。

問題研究具有建構(gòu)性特征。它把研究對象、經(jīng)驗事實(shí)、理論觀念、研究途徑與研究方法等各種要素進(jìn)行協(xié)調(diào)組織，把理論與實(shí)踐、思維與經(jīng)驗、認(rèn)識與發(fā)展等各種關(guān)系進(jìn)行相互聯(lián)結(jié)，在問題研究中發(fā)揮具有組織功能的作用，形成一項主動建構(gòu)的認(rèn)知活動。在已有理論基礎(chǔ)上對問題進(jìn)行研究，采取觀察判斷、比較分析、邏輯推理、反思評價、綜合概括等一系列思維方法，獲得新的認(rèn)識、形成新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)圖書館哲學(xué)理論體系的建構(gòu)。

2．2問題研究的程序和功能

我們設(shè)定問題研究的目標(biāo)是建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學(xué)理論體系，設(shè)計程序為提出問題、假說生成、檢驗論證和應(yīng)用發(fā)展等四個階段，形成組織有序性、連貫協(xié)調(diào)性、互動促進(jìn)性、整體優(yōu)化性的運(yùn)行機(jī)制，具有階段性、周期性和循環(huán)優(yōu)化性的功能作用。

提出問題：通過有目標(biāo)地觀察圖書館的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)和提出有研究意義和價值的問題。由此進(jìn)行解析性思維，確立研究的主題，明確其核心概念。假說生成：根據(jù)科學(xué)原理和已知理論對問題的論題，進(jìn)行假定性說明。開展理論陳述和邏輯推理活動，經(jīng)過由抽象到具體、模糊到清晰、高層向低層進(jìn)行分解、擴(kuò)展和轉(zhuǎn)化的過程，產(chǎn)生新的觀念、理論和模型，是一項富有建構(gòu)性的思維活動。檢驗論證：對提出的問題和生成的假說進(jìn)行科學(xué)實(shí)踐的檢驗和邏輯分析的驗證過程。這需要搜集證據(jù)材料，進(jìn)行理性思考和判斷，獲取分析結(jié)果，正確和準(zhǔn)確地表述生成的觀念、思想和理論，形成關(guān)于解決問題的科學(xué)結(jié)論，達(dá)到假說生成的合理性、正確性和完整性。應(yīng)用發(fā)展：經(jīng)過驗證的假說，其合理性和真理性不斷提高，上升為科學(xué)理論。理論的最大價值在于指導(dǎo)實(shí)踐，應(yīng)用于實(shí)踐，并且在應(yīng)用中發(fā)展，以提高理論的高度、廣度、精度和系統(tǒng)度，發(fā)揮建構(gòu)和完善科學(xué)理論體系的功能作用，達(dá)到問題研究設(shè)定的目標(biāo)。

3圖書館哲學(xué)問題系統(tǒng)的研究

在圖書館哲學(xué)問題系統(tǒng)研究過程中，各個問題之間存在著時序性、層次性、從屬性、邏輯性和整體性等關(guān)系。這要求我們從整體上把握各個問題之間的聯(lián)系，確定研究的具體內(nèi)容，提出和解決問題的順序、途徑和方法。我們設(shè)定問題研究的目標(biāo)為建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學(xué)理論體系；確定研究對象是圖書館及其具有哲學(xué)意義的問題，主要研究圖書館哲學(xué)本體論、圖書館價值論和圖書館發(fā)展論等問題，它們相互獨(dú)立、聯(lián)系和作用，形成圖書館哲學(xué)理論的體系結(jié)構(gòu)，其具體問題是圖書館哲學(xué)研究的內(nèi)容。

3．1本體論問題

圖書館哲學(xué)本體論問題是關(guān)于圖書館存在與意識的關(guān)系問題，它屬于認(rèn)識論范疇，這是關(guān)系到圖書館哲學(xué)命題自身成立的根本問題。我們認(rèn)為圖書館哲學(xué)產(chǎn)生與圖書館實(shí)踐和圖書館學(xué)科理論發(fā)展的需要，與哲學(xué)社會科學(xué)體系擴(kuò)展的需要，存在密切的關(guān)系作用。圖書館哲學(xué)生成是這兩種需要協(xié)調(diào)發(fā)展的必然結(jié)果，具有客觀性、合理性和科學(xué)性，從而進(jìn)一步認(rèn)識和理解圖書館哲學(xué)的概念定義及其內(nèi)涵、研究對象、學(xué)科性質(zhì)、體系結(jié)構(gòu)及其研究內(nèi)容等問題，是解決本體論根本問題的有效的途徑。

從歷史唯物主義的觀點(diǎn)看，圖書館哲學(xué)思想是圖書館存在和發(fā)展的客觀事實(shí)在人們頭腦中的意識反映，經(jīng)過認(rèn)識的飛躍、理論化、抽象化和系統(tǒng)化而逐步形成的。以歷史事實(shí)為依據(jù)，分析我國圖書館實(shí)踐和理論的發(fā)展，聯(lián)系與圖書館關(guān)系密切的歷史人物和歷史事件，從他們的人生經(jīng)歷和思想觀念中，尋找我國圖書館哲學(xué)思想的源頭和發(fā)展的歷史脈絡(luò)，認(rèn)清其思想觀念，發(fā)揮其時代價值，建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學(xué)理論體系，具有客觀性和真實(shí)性。

從科學(xué)發(fā)展的觀點(diǎn)看，科學(xué)分化和綜合的發(fā)展形成既有層次又有交叉的科學(xué)體系。具體學(xué)科：歷史學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)、管理學(xué)和圖書館學(xué)等，是從哲學(xué)逐步分化出來的，為了解決本學(xué)科實(shí)踐和理論發(fā)展中具有哲學(xué)意義的問題，它們上升層次與哲學(xué)聯(lián)系和結(jié)合；同時，哲學(xué)也需要各具體學(xué)科提供成果促進(jìn)自身發(fā)展，并且給予指導(dǎo)和關(guān)懷，出現(xiàn)學(xué)科分化和綜合的發(fā)展態(tài)勢，產(chǎn)生了部門哲學(xué)學(xué)科群，這是哲學(xué)和具體學(xué)科互動發(fā)展、共同需要的結(jié)果。圖書館哲學(xué)與歷史哲學(xué)、社會哲學(xué)、教育哲學(xué)和管理哲學(xué)等同屬一類，都是哲學(xué)的部門哲學(xué)，具有哲學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，研究對象是各自具體學(xué)科及其含有哲學(xué)意義的問題。在科學(xué)體系的層次上，它們都低于哲學(xué)層次而高于各自具體學(xué)科的層次。在學(xué)科功能上，它們對各自的學(xué)科提供具體的指導(dǎo)和發(fā)揮特有的應(yīng)用作用，并在應(yīng)用中自我發(fā)展和完善，同時為哲學(xué)母體的需要，直接地提供研究成果。圖書館哲學(xué)的產(chǎn)生是圖書館實(shí)踐和理論發(fā)展與哲學(xué)社會科學(xué)體系擴(kuò)展的共同需要和互動促進(jìn)的結(jié)果，具有合理性和科學(xué)性。

我們運(yùn)用哲學(xué)的原理、觀點(diǎn)和方法，在圖書館實(shí)踐活動的基礎(chǔ)上，在“學(xué)”和“問”的互動促進(jìn)過程中獲得豐富的經(jīng)驗知識，提高到哲學(xué)層面上進(jìn)行理論化、抽象化、概括化和系統(tǒng)化，形成一系列圖書館觀念，集合為圖書館觀，它們有機(jī)地結(jié)合構(gòu)成圖書館哲學(xué)的學(xué)問。我們定義圖書館哲學(xué)概念為“關(guān)于圖書館觀的學(xué)問”，它是探索圖書館本質(zhì)屬性和發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，是關(guān)于圖書館認(rèn)識論、價值論、發(fā)展論和方法論的理論體系。

3．2價值論問題

圖書館價值論問題是關(guān)于圖書館物質(zhì)價值、圖書館精神價值和圖書館人的價值關(guān)系作用的問題，它屬于價值評價范疇。人和社會的需要和滿意程度是評價圖書館價值的標(biāo)準(zhǔn)。圖書館價值論是圖書館物質(zhì)、精神和圖書館人的價值轉(zhuǎn)化及其圖書館整體價值生成發(fā)展規(guī)律的理論體系，是圖書館哲學(xué)研究的重要問題。

圖書館是社會進(jìn)步的產(chǎn)物、人類知識的寶庫，是一種文化組織機(jī)構(gòu)，它符合人類和社會發(fā)展需要而存在，必須為人類和社會服務(wù)而發(fā)展。文化是圖書館根本屬性，圖書館物質(zhì)是圖書館文化內(nèi)涵的物化形態(tài)，包括圖書館建筑、文獻(xiàn)、設(shè)備、環(huán)境等要素，具有價值和使用價值，是圖書館價值的基礎(chǔ)，文獻(xiàn)是其價值的核心要素，文獻(xiàn)的知識是圖書館的本質(zhì)屬性。圖書館精神是圖書館文化內(nèi)涵的意識形態(tài)，它包括圖書館價值觀、知識觀、學(xué)習(xí)觀、教育觀、管理觀、服務(wù)觀、人文觀、科學(xué)觀和職業(yè)道德觀等要素，體現(xiàn)圖書館哲學(xué)的思想觀念，對圖書館物質(zhì)基礎(chǔ)建設(shè)和圖書館人的活動具有指導(dǎo)和規(guī)范的價值作用，是圖書館價值的上層建筑，知識服務(wù)觀是圖書館價值的核心觀念。圖書館人是圖書館價值中最活躍的要素，在圖書館物質(zhì)和精神之間發(fā)揮著中介的價值作用。圖書館人指具有圖書館相關(guān)的知識、技能、信念和品格的人，并能運(yùn)用一定的物質(zhì)手段和精神手段，從事圖書館實(shí)踐和科學(xué)認(rèn)知活動的主體。在圖書館工作實(shí)踐與研究中，發(fā)揮著圖書館物質(zhì)和精神的價值轉(zhuǎn)化和促進(jìn)的中介作用，其價值具有潛在性特征，體現(xiàn)在開發(fā)組織文獻(xiàn)知識和促進(jìn)文獻(xiàn)知識利用，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的個人價值和社會的價值中。同時，樹立圖書館精神、共同的信念和理想，正確認(rèn)識人生價值的取向，體現(xiàn)個體與群體、圖書館與社會相統(tǒng)一的價值觀，促進(jìn)社會主義物質(zhì)文明和精神文明的建設(shè)。圖書館物質(zhì)、圖書館人和圖書館精神相互關(guān)系作用的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成圖書館價值轉(zhuǎn)化運(yùn)行機(jī)制，產(chǎn)生和提高圖書館整體的價值性，是社會價值體系的組成部分，發(fā)揮不可代替的作用。圖書館價值論問題是一個具有哲學(xué)意義和實(shí)踐意義的問題。

3．3發(fā)展論問題

圖書館發(fā)展論是關(guān)于圖書館發(fā)展觀、發(fā)展目標(biāo)、發(fā)展道路、發(fā)展策略和發(fā)展規(guī)律的理論體系。圖書館發(fā)展論是根據(jù)圖書館過去和現(xiàn)在的實(shí)踐活動和理論研究狀況，預(yù)見它的發(fā)展趨勢和思考在發(fā)展過程中的問題。圖書館發(fā)展與人和社會的關(guān)系問題是圖書館發(fā)展論的核心問題，圖書館可持續(xù)發(fā)展觀和可持續(xù)發(fā)展策略觀是圖書館發(fā)展論的重要觀念。堅持走中國特色圖書館發(fā)展道路，在提出和思考問題的過程中，創(chuàng)新觀念、明確目標(biāo)，制定策略，逐步認(rèn)識圖書館發(fā)展的規(guī)律性和正確方向，逐步建立圖書館發(fā)展的科學(xué)理論。

人和社會的需要是圖書館生存和發(fā)展的根本條件，圖書館發(fā)展實(shí)踐和發(fā)展理論的創(chuàng)新是圖書館發(fā)展具有決定性的因素和主要動力。圖書館發(fā)展要符合人和社會發(fā)展的要求，圖書館必須代表先進(jìn)文化的時代精神，保持健康發(fā)展的狀態(tài)，促進(jìn)人和社會的協(xié)調(diào)發(fā)展。圖書館發(fā)展趨勢表現(xiàn)在圖書館文獻(xiàn)以藏為主的“書本主義”向以用為主的“人本主義”觀念發(fā)展，局部范圍開放向社會全面開放發(fā)展，加快步伐向合作協(xié)調(diào)化、資源共享化、法律保障化、服務(wù)平等化、管理科學(xué)化和科學(xué)技術(shù)應(yīng)用化的方向發(fā)展。在圖書館發(fā)展過程中存在一系列相關(guān)的問題：圖書館與人和社會發(fā)展需要的關(guān)系問題，圖書館實(shí)踐與理論發(fā)展的關(guān)系問題，圖書館與科學(xué)技術(shù)發(fā)展的關(guān)系問題，知識與載體形態(tài)發(fā)展變化的關(guān)系問題，客觀知識和主觀知識的關(guān)系問題，人文主義和科學(xué)主義的關(guān)系問題等，這些問題都是圖書館發(fā)展論研究的主要內(nèi)容。樹立圖書館可持續(xù)發(fā)展觀，做好可持續(xù)發(fā)展策略準(zhǔn)備，以保證圖書館進(jìn)入最佳的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

4圖書館哲學(xué)問題研究的意義

4．1理論意義

針對我國圖書館哲學(xué)研究現(xiàn)狀與問題，提出問題研究是圖書館哲學(xué)研究的基本方法。分析問題研究的特征、設(shè)計程序、建立運(yùn)行機(jī)制，發(fā)揮其建構(gòu)圖書館哲學(xué)理論體系的功能作用。問題研究方法是圖書館哲學(xué)方法論的重要組成部分，具有獲取科學(xué)認(rèn)識、建構(gòu)理論體系的功能作用。

篇9

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)折關(guān)系；分布特征；表現(xiàn)特征；篇章功能

中圖分類號：H0-06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-0100(2011)06-0044-4

AnAnalysis of Contrast Relation in English Academic Journals

Zheng Dan

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

Discourse is a hierarchical system which is composed of a number of clause relations. Contrast relation is one of the typical clause relations in various types of discourse. Based on the previous studies on contrast relation, this paper analyzes the distribution, main features and functions of clause relations in English academic journals. It is hoped that this study can provide a better understanding of contrast relation and clause relation as well.

Key words：contrast relation; distribution features; representative feature; discourse function

1 引言

語篇中各種成分之間的關(guān)系包括微觀結(jié)構(gòu)特征（microstructural properties）和宏觀結(jié)構(gòu)組織（macrostructural organization）。語法結(jié)構(gòu)、詞匯以及句子之間的銜接手段都屬于微觀結(jié)構(gòu)特征。而句子與句子之間以及更大語篇成分之間的邏輯-語義關(guān)系則屬于宏觀結(jié)構(gòu)組織。語篇中常見的一種宏觀組織就是“小句關(guān)系”（clause relation）。（McCarthy & Carter 2004：7）

這一理論雖然被稱為小句關(guān)系理論，并不是因為它只連接小句，而是因為所有用來標(biāo)記關(guān)系的系統(tǒng)都是以小句為基礎(chǔ)的（Hoey 1983：18）。小句關(guān)系分為句內(nèi)關(guān)系和句際關(guān)系。一般來講，由于句內(nèi)關(guān)系不涉及其與他句的銜接和連貫，因此不是篇章語言學(xué)小句關(guān)系研究的重點(diǎn)；而句際關(guān)系揭示兩個或者兩個以上小句之間的聯(lián)結(jié)問題，在篇章的建構(gòu)方面起著重要的作用，是篇章動態(tài)研究的重點(diǎn)（關(guān)于小句關(guān)系與多元分類見楊玉晨，2011）。

2 轉(zhuǎn)折關(guān)系

2.1 轉(zhuǎn)折關(guān)系的定義

較早進(jìn)行小句關(guān)系理論研究的Winter將小句關(guān)系分為匹配關(guān)系、邏輯-順序關(guān)系和多重小句關(guān)系（Winter 1971）。其中，匹配關(guān)系指我們因相同（相似）或差異來匹配不同的事物、動作等（Winter 1977：6）。

Mann & Thompson（1988）認(rèn)為，兩事件狀態(tài)呈對比關(guān)系：（1）兩者具有一些相似的方面，至少是共同的結(jié)合點(diǎn)；（2）在某些方面又是不同的（否則的話它們就是同一的了）；最重要的是（3）它們在不同的方面進(jìn)行比較。Rudolph將對比關(guān)系描述為說話者的觀點(diǎn)：兩事物狀態(tài)是同時的，第二個事物狀態(tài)與第一個事物狀態(tài)在某些信息上相沖突（Rudolph 1996：20）。Winter, Rimon和Spenader將轉(zhuǎn)折看做由以推理為依據(jù)的可取消的世界背景知識所許可的一種關(guān)系。（Mauri 2008：121）這表明，語境在語句理解中的重要作用。Halliday&Hasan認(rèn)為轉(zhuǎn)折關(guān)系的基本意義是“與預(yù)期相反”的，這種期待可能來自于所談的內(nèi)容，或來自于交際的過程，講話者-聽話者所處的情景（張德祿 2007：223）。

2.2 轉(zhuǎn)折關(guān)系的分類

Winter將匹配關(guān)系分為4個子范疇：（1）矛盾：后一小句與前一小句相矛盾；（2）假設(shè)-真實(shí)：現(xiàn)實(shí)與之前的假設(shè)相矛盾；（3）否定-修正：前后小句呈現(xiàn)修正關(guān)系；（4）比較：前后小句因其中之一具有更多顯著特征而呈現(xiàn)對比關(guān)系（Winter 1977）。實(shí)際上，這4種子范疇并非彼此完全獨(dú)立，大多數(shù)情況下，一句話中往往同時包含幾種關(guān)系。

Halliday & Hasan認(rèn)為有外部轉(zhuǎn)折關(guān)系和內(nèi)部轉(zhuǎn)折關(guān)系之分。前者指期待來源在于預(yù)設(shè)的句子內(nèi)容，后者指期待源自于講話者和說話者之間。具體來講，他們將轉(zhuǎn)折關(guān)系分為：“正”轉(zhuǎn)折關(guān)系（adversative relations ‘proper’）、對比關(guān)系（contrastive relation）、修正關(guān)系（corrective relation）和刪除關(guān)系（dismissive relation）。（Halliday & Hasan 1976：255）

Schiffrin指出，轉(zhuǎn)折的產(chǎn)生是基于命題、世界知識以及語境。他認(rèn)為有所指對比（referential contrast）、功能對比（functional contrast）和對比行為之分（contrastive actions），而三者又往往同時起作用(Schiffrin 1987：153)。

根據(jù)轉(zhuǎn)折關(guān)系產(chǎn)生的根源，我們將其分為：語義轉(zhuǎn)折（semantic contrast）、與預(yù)期相反的轉(zhuǎn)折（counterexpectation contrast）和語境轉(zhuǎn)折（context contrast）三大類。語義轉(zhuǎn)折指的是具有平行成分的兩個命題在某一維度上比較，后句直接與前句相矛盾。語義轉(zhuǎn)折也可以稱為直接轉(zhuǎn)折。與預(yù)期相反的轉(zhuǎn)折或語境轉(zhuǎn)折指的是前一句所暗含的命題被其后的句子所否定，而這種對立矛盾或源于推理，或源于語境，因此也可以稱為間接對比。例如：

① Dogs are very attached to their masters while cats love their independence. （語義轉(zhuǎn)折）

② It’s raining but I’m taking an umbrella. （與預(yù)期相反的轉(zhuǎn)折）

③ The two “TENSE”s refer to present tense and past tense, while the two “ASPECT”s are progressive aspect and perfect aspect. （語境轉(zhuǎn)折）

其中，語義關(guān)系轉(zhuǎn)折又可以分為：并列關(guān)系轉(zhuǎn)折（coordinate contrast）、增補(bǔ)關(guān)系轉(zhuǎn)折（supplemental）和修正關(guān)系轉(zhuǎn)折（corrective contrast）三小類。例如：

④John is tall but Bill is short. （并列關(guān)系轉(zhuǎn)折）

⑤The meaning resulting from collocation is not simply a matter of associations of ideas but, according to Palmer, is “idiosyncratic” and cannot be predictable from the meaning of the associated words. （增補(bǔ)關(guān)系轉(zhuǎn)折）

⑥ I don’t think she minds the cold. It is the damp that she objects to, rather. （修正關(guān)系轉(zhuǎn)折）

2.3 轉(zhuǎn)折關(guān)系的識別方法

Winter（1977）提出了小句關(guān)系辨認(rèn)的三種方法：詞匯標(biāo)記、提問和釋義。而詞匯標(biāo)記又可分為三大類：（1）詞匯I，主從連接詞（subordinator），如whereas, while, than等；（2）詞匯II，并列連接詞（conjuncts），如however, in comparison, in contrast等；（3）詞匯III，實(shí)義詞標(biāo)記（lexical signals），如contrast, incompatible, inequality等（Winter 1977：22-24）。常見的轉(zhuǎn)折關(guān)系標(biāo)記詞還有but, although, though, despite, even though, even yet等。

對于句間沒有有形標(biāo)記手段的句子，我們可以通過提問或釋義的方法來識別小句之間的關(guān)系。提問實(shí)際上是將獨(dú)白語篇變?yōu)橐粏栆淮鹗降膶υ捫问?。它利用“期?回應(yīng)”的心理機(jī)制，反映讀者解釋語篇的心理過程（Hoey 1983：187）。而釋義是讀者/聽者通過添加有形標(biāo)記的方法將隱性關(guān)系顯性化。下文重點(diǎn)分析帶有標(biāo)記的轉(zhuǎn)折關(guān)系，隱性轉(zhuǎn)折關(guān)系暫且忽略。

目前關(guān)于轉(zhuǎn)折關(guān)系的研究多局限于在微觀層面對轉(zhuǎn)折連接詞的研究，例如陳建林（2010）、高彩鳳和徐浩（2007）、Jennifer & Anna（2009）等。從篇章層面對轉(zhuǎn)折關(guān)系的研究還很少見。

3 實(shí)證研究

3.1 語料來源

語料庫語言研究使我們可以重新審視語言現(xiàn)象（鄭丹 2010）。本研究收集了由牛津大學(xué)出版社主辦的期刊The Linguistics Journal 2011年第一期上的全部7篇文章作為分析語料。The Linguistics Journal是一本旨在介紹理論語言學(xué)中各流派研究熱點(diǎn)的期刊。

3.2 數(shù)據(jù)統(tǒng)計

3.21 轉(zhuǎn)折關(guān)系的分布情況

在7篇英文學(xué)術(shù)論文中，共有轉(zhuǎn)折關(guān)系句子201個，其中使用頻率最多的轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)詞為however（64處），其次為but（31處），although（23處），while（16處），其余像yet, rather than, despite, on the other hand, in contrast to, whereas等轉(zhuǎn)折連接詞的出現(xiàn)率在10處左右。而in spite of, compare to, nonetheless, whereby等的出現(xiàn)頻次較低。可以說，轉(zhuǎn)折關(guān)系在學(xué)術(shù)語篇中大量使用，且連接詞豐富多樣。下面，我們將主要針對出現(xiàn)頻率最多的however, but和although的分布情況、表現(xiàn)形式及篇章功能進(jìn)行討論。

我們將這些英文學(xué)術(shù)論文的結(jié)構(gòu)分為4部分：引言、文獻(xiàn)綜述、主體部分和總結(jié)。結(jié)果發(fā)現(xiàn)：（1）轉(zhuǎn)折關(guān)系最多出現(xiàn)在主體部分，這一部分主要是介紹新的發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)折關(guān)系多數(shù)用來表示對新發(fā)現(xiàn)的描述，或用來表示數(shù)據(jù)、結(jié)果的對比，或用來引出新的話題，展開討論等；（2）轉(zhuǎn)折關(guān)系甚少出現(xiàn)在總結(jié)部分和主體部分。

3.22 轉(zhuǎn)折關(guān)系的表現(xiàn)形式

1）句法結(jié)構(gòu)特征

（1）however連接的轉(zhuǎn)折關(guān)系的表現(xiàn)形式

However可以連接兩個獨(dú)立的句子，一般出現(xiàn)在第二句中，可以在句首、句中或句尾；也可以連接兩個小句，一般出現(xiàn)在第二個小句的句首位置。例如：For politicians, language is always a powerful tool to loose or to win. This is, however, the very fact that makes politicians think twice before answering questions.Bureaucratic discourses are often seen as mystifying social processes, however, Iedema (1999) identifies the positivity and productiveness of bureaucratic discourse and highlights their enablements and accomplishments.

（2）although連接的轉(zhuǎn)折關(guān)系的表現(xiàn)形式

Although連接的是兩個小句，可以出現(xiàn)在第一個小句或第二個小句的句首位置，例如：

① Although in some communities CS/CM has been the norm rather than the exception, studies have shown that there are varying attitudes towards this communicative behaviour.

② In a similar way, there are also significant differences between CDA and critical thinking, although they share some of the same analytical concerns.

（3）but連接的轉(zhuǎn)折關(guān)系的表現(xiàn)形式

But連接的是兩個小句，且全部出現(xiàn)在第二個小句的句首位置，例如：This paper does not put forward an argument in favor of teaching critical thinking skills per se, but of introducing EFL students to the perspective associated with Critical Discourse Analysis(CDA).

（4）幾種連接詞共同使用

有時，兩個或以上的轉(zhuǎn)折連接詞會同時出現(xiàn)在同一句子中，例如：However, although these reports identify the negative effects of some welfare practices on Aboriginal communities, they pay minimal attention to how language barrier hamper access to services for Aboriginal people.

2）語義特點(diǎn)

（1）however連接兩個獨(dú)立句子：語義重心在由連接詞引導(dǎo)的句上，例如：When the basic category is contrast with the superordinate and subordinate categories, it becomes clear that the prototype, simply present tense, can only be found in the basic level. However, category TENSE in English is a recursive system. 該句強(qiáng)調(diào)的是英語“體”的分析是一個復(fù)雜的系統(tǒng)。However連接具有轉(zhuǎn)折關(guān)系的小句，語義重心可以在前，也可以在后。

（2）although連接的轉(zhuǎn)折關(guān)系：語義重心在非連接詞引導(dǎo)的小句上，例如：Although in some communities CS/CM has been the norm rather than the exception, studies have shown that there are varying attitudes towards this communicative behavirour. （該句強(qiáng)調(diào)的是對CS/CM的不同態(tài)度，重心在后）

（3）but連接的轉(zhuǎn)折關(guān)系：語義重心在由連接詞引導(dǎo)的小句上，例如：The prototypes of cognitive categories are not fixed, but may change when a particular context is introduced. （該句強(qiáng)調(diào)的是語境的加入可改變認(rèn)知范疇）

3）轉(zhuǎn)折關(guān)系類型

依據(jù)前文我們對轉(zhuǎn)折關(guān)系的三分法，考察however, but和although引導(dǎo)的轉(zhuǎn)折關(guān)系的類型。結(jié)果發(fā)現(xiàn)：（1）however所引導(dǎo)的轉(zhuǎn)折關(guān)系不用于表示修正關(guān)系的轉(zhuǎn)折句，but引導(dǎo)的轉(zhuǎn)折關(guān)系不用于表示語境轉(zhuǎn)折關(guān)系的句子，although很少出現(xiàn)在表示語義轉(zhuǎn)折的句式中；（2）however多用于表示增補(bǔ)關(guān)系轉(zhuǎn)折或語境轉(zhuǎn)折，although則多用于引導(dǎo)與預(yù)期相反的轉(zhuǎn)折，but多用于表示語義轉(zhuǎn)折關(guān)系的句子。

3.23 轉(zhuǎn)折關(guān)系在篇章中的作用

作為連貫的語篇，一定有其多種實(shí)現(xiàn)連貫的銜接手段。連接詞就是其中之一。雖然句子（群）之間的連接并不能完全依賴于連接詞語，但是連接詞確實(shí)起到了一定的作用。下面，我們將結(jié)合具體語料，分析轉(zhuǎn)折關(guān)系在篇章中的作用。

1）統(tǒng)領(lǐng)功能

轉(zhuǎn)折關(guān)系可以在文中起到引出下文的功能。也就是說，作者通過轉(zhuǎn)折關(guān)系提出一個總體的觀點(diǎn)，后面的句子（群）對其進(jìn)行補(bǔ)充說明或者加以評論。例如：Two reasons, however, are attributed to data selection…On the one hand…On the other hand…（下文一段分別具體介紹兩個原因）

2）解釋功能

不同于統(tǒng)領(lǐng)功能的是，轉(zhuǎn)折關(guān)系引出的句子（群）是對上文的解釋說明，即回答為什么這樣做的原因。例如：The present study was carried out to investigate the CLIL learning environment, in particular, the language use in the classroom instruction, in a public university in Malaysia. Although English has been prescribed as the medium of instruction, in practice, it has been observed that this policy has not been fully adhered to. (although引導(dǎo)的句子是解釋現(xiàn)行研究的原因)

3）增補(bǔ)功能

增補(bǔ)關(guān)系是指轉(zhuǎn)折句（群）用于補(bǔ)充說明前面句（群）所闡述的內(nèi)容。例如：These reports extensively examined past and present policies, which historically created a negative relationship between state bureaucracies and Aboriginal communities. However, although these reports identity the negative effects of some welfare practice on Aboriginal communities, they pay minimal attention to how language barriers hamper access to services for Aboriginal people. (however引導(dǎo)的句子是補(bǔ)充說明否定效果)

4）延展功能

不同于增補(bǔ)功能，延展功能指的是就不同問題展開的論述。這一功能多適用于語境轉(zhuǎn)折句式。由轉(zhuǎn)折句（群）引出的句子，是對上文內(nèi)容的擴(kuò)展和延續(xù)，即提出新的觀點(diǎn)、態(tài)度等。例如：Pollock (1989) has argued that adverbs modify the VP. As they are not complements and do not build up new projection, they are adjuncts to VP. In this position the adverbs can act as indicators for movement out of the VP…However, both frequency and manner adverbs can also appear between the surface subject and the main verb as show in the following examples…（however引導(dǎo)的句子引出新的話題并展開討論）

5）總結(jié)功能

轉(zhuǎn)折關(guān)系還可以用來總結(jié)、概括段落或全文的重點(diǎn)、要點(diǎn)、重心等。表示這一功能時，轉(zhuǎn)折關(guān)系多出現(xiàn)在段落或文章的尾部。例如：This, however, has led to the violation of the “Conditionally Relevant principle”, whichforms the heart of the adjacency pairs. （This指代前文的內(nèi)容。此時，由however引導(dǎo)的轉(zhuǎn)折關(guān)系是對前文觀點(diǎn)的概括）

須指出，某一轉(zhuǎn)折關(guān)系在文章中并非只用于表達(dá)一種語篇功能，很多時候，某一轉(zhuǎn)折關(guān)系往往同時表達(dá)兩種或以上的篇章功能。例如：Another prominent feature of ads in Japan is their use of celebrities, especially foreign ones, to promote various products…The use of celebrity appeals in Japanese advertising is not limited to foreigners, however. In an ad for Boss(canned coffee), which…

在這一例子中，首先，轉(zhuǎn)折關(guān)系引出的句子是對上文內(nèi)容的補(bǔ)充，即行使了增補(bǔ)功能；其次，轉(zhuǎn)折關(guān)系引出一種新的觀點(diǎn)，其后的句子是對它的詳細(xì)說明，即行使了統(tǒng)領(lǐng)功能。也就是說，當(dāng)轉(zhuǎn)折關(guān)系置于篇章層面研究時，它所行使的功能不是單一的、偏面的。

4 結(jié)束語

本文在以往關(guān)于轉(zhuǎn)折關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，實(shí)證分析了英文學(xué)術(shù)期刊論文中轉(zhuǎn)折關(guān)系的分布情況、表現(xiàn)特征以及語篇功能。轉(zhuǎn)折關(guān)系是一類典型的小句關(guān)系，在篇章建構(gòu)中起到統(tǒng)領(lǐng)、解釋、增補(bǔ)、延展、總結(jié)等作用。對轉(zhuǎn)折關(guān)系的深入研究有助于完善和豐富小句關(guān)系理論。同時，了解學(xué)術(shù)語篇的寫作特點(diǎn)對于提高學(xué)術(shù)論文寫作水平也具有積極的指導(dǎo)意義。

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Hoey, M.On the Surface of Discourse［M］. London：George Allen & Unwin, 1983.

2011年第6期

篇10

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認(rèn)真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實(shí)體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實(shí)這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹?、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭，與命運(yùn)作斗爭，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點(diǎn)?？鬃诱f：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵??！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實(shí)的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝?，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡?，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實(shí)踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實(shí)體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點(diǎn)議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因為從模仿論的觀點(diǎn)看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦溃髡叩乐谩?，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡保谑呛跤小拔摹?。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻溃瑥浘]宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點(diǎn)，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹氛撸韵蟮抡咭?，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實(shí)。不誠實(shí)，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實(shí)。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。

中國哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對社會盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒觯豢舷鹿P……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運(yùn)動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強(qiáng)。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動所留下的軌跡，若無“志”的充實(shí)，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個民族、每一個社會，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標(biāo)志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇11

獨(dú)立學(xué)院是指實(shí)施本科以上學(xué)歷教育的普通高等學(xué)校與國家機(jī)構(gòu)以外的社會組織或者個人合作，利用非國家財政性經(jīng)費(fèi)舉辦的實(shí)施本科學(xué)歷教育的高等學(xué)校。自創(chuàng)辦以來，快速崛起，成為我國高等教育重要的新增長點(diǎn)和一支勁旅，已經(jīng)為國家培養(yǎng)了數(shù)十萬高素質(zhì)的應(yīng)用型、復(fù)合型高級人才，是國家實(shí)現(xiàn)高等教育大眾化的重要途徑。而作為大學(xué)生求知“第二課堂”的圖書館，獨(dú)立學(xué)院更應(yīng)充分發(fā)揮其在培養(yǎng)人才方面的作用，從各方面引導(dǎo)學(xué)生能夠自覺主動有效地利用圖書館資源，以達(dá)到培養(yǎng)適應(yīng)市場需求的高級實(shí)用型優(yōu)秀人才的最終目的。但是，由于獨(dú)立學(xué)院讀者群的特殊性，加之獨(dú)立學(xué)院圖書館館藏資源的限制，如何提高圖書館現(xiàn)有資源的使用效率，做好圖書館教育職能(教學(xué)與科研)和服務(wù)職能的工作，成為一個亟待解決的問題。

一、獨(dú)立學(xué)院圖書館特殊性分析

獨(dú)立學(xué)院是按新機(jī)制、新模式舉辦的本科層次的二級學(xué)院，那么要想突出圖書館在培養(yǎng)復(fù)合型、實(shí)用型人才方面的作用，更應(yīng)具體考慮獨(dú)立學(xué)院讀者群閱讀特點(diǎn)與館藏資源的有限性，提供切實(shí)可行的導(dǎo)讀對策以培養(yǎng)讀者的閱讀興趣和愛好。

1.讀者群普遍年輕

獨(dú)立學(xué)院圖書館的讀者群與眾多公辦普通高校一樣，主體是教師和學(xué)生，卻存在著本質(zhì)的區(qū)別。

首先，獨(dú)立學(xué)院的特殊性決定了處于這一層次上的學(xué)生表現(xiàn)出了與普通高校學(xué)生不同的的顯著的特點(diǎn)。他們大部分來自城鎮(zhèn)，家庭經(jīng)濟(jì)條件好，長期受父母等的寵愛，個性強(qiáng)，思維活躍，興趣廣泛，但學(xué)習(xí)動力相對不足，基礎(chǔ)知識較公辦普通高校的學(xué)生薄弱，缺乏學(xué)習(xí)的主動性和自覺性，有些學(xué)生甚至從來沒有去過圖書館。由于閱讀目的與閱讀能力的限制，即使去過圖書館，面對圖書館豐富的館藏資源，往往也很難找到真正適合自己的書，因此他們的閱讀具有一定的盲目性。要想真正高效地利用圖書館的資源，往往比公辦高校的學(xué)生要困難許多。

其次，由于獨(dú)立學(xué)院是一個新生的事物，成立初期仍以教學(xué)為主，科研為輔。而大部分教師來自公辦高校，部分來自外聘，而真正屬于本學(xué)院聘用的教師相對較少，這便是獨(dú)立學(xué)院自身教師所具的特殊性。他們承擔(dān)了大量的教學(xué)任務(wù)，工作比較緊張，閱讀的時間有限，加之自有教師往往比較年輕，尤其需要加強(qiáng)教學(xué)業(yè)務(wù)能力和科研能力的培養(yǎng)和訓(xùn)練。因此，如何對教師讀者群體進(jìn)行有效地引導(dǎo)，使他們能夠在有限的時間掌握教學(xué)和科研的最新消息，協(xié)助他們查找教學(xué)工作中需要的最新資料，了解國內(nèi)外相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域中最新學(xué)術(shù)動態(tài)的信息，亦顯得尤為重要。

2.館藏資源有限

由于獨(dú)立學(xué)院在近幾年有了迅速發(fā)展，現(xiàn)在多數(shù)獨(dú)立學(xué)院圖書館一般館藏在30萬到50萬冊左右，但隨著獨(dú)立學(xué)院招生規(guī)模連年攀升，對圖書的需求量更是大大增加。大部分獨(dú)立學(xué)院圖書館藏書建設(shè)都是從零開始，往往要分批分次采購圖書來補(bǔ)充館藏數(shù)量。但是由于時間緊、專業(yè)人才少、需求量大，購書的后果有可能是只求數(shù)量不重質(zhì)量，難免會出現(xiàn)大量過時、淘汰的圖書流入圖書館，使得藏書結(jié)構(gòu)不規(guī)范、不合理，使得原來館藏圖書數(shù)量就少的局面變得更為尷尬。

另外，紙質(zhì)文獻(xiàn)是衡量一個館實(shí)力與水平的非常重要的標(biāo)志，甚至是舉足輕重的。但隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來了文獻(xiàn)載體的多樣化和文獻(xiàn)的數(shù)字化發(fā)展。而圖書館網(wǎng)是校園域網(wǎng)的一個重要組成部分，為全校讀者提供網(wǎng)上借閱、咨詢、查檢和閱覽等多種服務(wù)。獨(dú)立學(xué)院要想在短期內(nèi)迅速實(shí)現(xiàn)資源的完全數(shù)字化，不管在經(jīng)濟(jì)上還是在技術(shù)層面上都將是一個不小的考驗。

3.工作人員服務(wù)意識不強(qiáng)

獨(dú)立學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)層對圖書館在教育教學(xué)中重要性認(rèn)識不足，主要體現(xiàn)在:單純地將圖書館作為本科評估的一個指標(biāo)，沒有過多地關(guān)注它真正的有效性與實(shí)用性；只重視圖書館的硬件投入，不重視圖書館服務(wù)內(nèi)涵建設(shè)，認(rèn)為只要提供較好的設(shè)施能保證正常開放就行，促使圖書館讀者工作定位處于較低層次，僅僅停留在看攤守館、等待讀者上門辦理借借還還的被動服務(wù)上；圖書館人員安排隨意性大，“讀者第一”“服務(wù)至上”的理念也難以貫穿于讀者服務(wù)工作中。這些都導(dǎo)致了讀者到館率、文獻(xiàn)利用率不高，“華而不實(shí)”造成了資源的極大浪費(fèi)。

4.“育人為本”理念未深入貫徹

獨(dú)立學(xué)院成立時間短，在各個方面都處于摸索階段，再加上因靈活的辦學(xué)機(jī)制、民營化的辦學(xué)模式，人才培養(yǎng)模式定位在應(yīng)用型層次，專業(yè)設(shè)置一般是社會和人力資源市場急需的短線專業(yè)，“育人為本”辦學(xué)理念難以全面深入貫徹，其中也包括學(xué)生信息素養(yǎng)問題。有的院校因觀念和人才的缺乏，所開設(shè)的《文獻(xiàn)檢索課》多屬選修課，有的甚至不開設(shè)，學(xué)生信息素養(yǎng)自然得不到整體提高，這一點(diǎn)從獨(dú)立學(xué)院學(xué)生完成畢業(yè)論文和畢業(yè)設(shè)計時獲取信息、處理信息、生成信息的能力及論文質(zhì)量便可窺見一斑。

二、加強(qiáng)獨(dú)立學(xué)院圖書館讀者工作的探討

獨(dú)立學(xué)院的特殊性不僅表現(xiàn)在其特殊的圖書館讀者群及館藏資源，還表現(xiàn)在其對學(xué)院圖書館的讀者工作的制約性上，這也決定了獨(dú)立學(xué)院圖書館不可能走普通高校圖書館的發(fā)展之路。因此我們必須進(jìn)行重新定位，試行改革和創(chuàng)新現(xiàn)行的導(dǎo)讀工作方式，深化讀者服務(wù)內(nèi)涵，構(gòu)建有別于普通高校館新型的讀者工作運(yùn)行模式。

1.實(shí)現(xiàn)信息資源標(biāo)準(zhǔn)化、數(shù)字化、特色化

獨(dú)立學(xué)院文獻(xiàn)信息資源的有限性，是影響文獻(xiàn)利用率的重要因子，因此獨(dú)立學(xué)院圖書館建設(shè)應(yīng)朝著標(biāo)準(zhǔn)化和數(shù)字化、特色化方向發(fā)展。

(1)全面系統(tǒng)地學(xué)習(xí)母體高校圖書館的辦館歷史、成就和經(jīng)驗，理清辦館思路，明確辦館指導(dǎo)思想，辦館特色鮮明，依據(jù)實(shí)際對圖書館進(jìn)行準(zhǔn)確定位。同時根據(jù)獨(dú)立學(xué)院的專業(yè)特點(diǎn)與發(fā)展需要，以及讀者的實(shí)際需求與潛在需求，適時調(diào)整館藏建設(shè)策略，建立結(jié)構(gòu)合理、實(shí)用性較強(qiáng)的實(shí)體館藏和虛擬館藏。

(2)數(shù)字化資源如光盤、聯(lián)機(jī)數(shù)據(jù)庫、鏡像服務(wù)器等文獻(xiàn)需要計算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)環(huán)境支持，投資大，重復(fù)購買造成浪費(fèi)。因此可通過校園網(wǎng)相關(guān)鏈接實(shí)現(xiàn)與母體信息資源的共享，充分利用網(wǎng)絡(luò)圖書館的資源服務(wù)學(xué)院的教學(xué)與科研，最大限度地提高文獻(xiàn)信息資源的效益，科學(xué)、合理、有效地使用經(jīng)費(fèi)，達(dá)到以最小的成本消耗獲得最大的服務(wù)效果。

(3)由于獨(dú)立學(xué)院學(xué)生的文化基礎(chǔ)、信息獲取及信息處理能力普遍弱于普通高校生，致使學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計和畢業(yè)論文質(zhì)量不高。圖書館可根據(jù)本校專業(yè)設(shè)置情況，搜集整理信息，編制二次文獻(xiàn)、三次文獻(xiàn)，同時挑選往屆較好的畢業(yè)論文建立針對性、實(shí)用性強(qiáng)的本院畢業(yè)生論文庫。

2.開展讀者信息素養(yǎng)教育，強(qiáng)化利用圖書館的意識

信息素養(yǎng)教育如果不到位，將會影響圖書館的工作以及其他讀者的正常閱讀。獨(dú)立學(xué)院圖書館應(yīng)成立信息檢索教研室，抽調(diào)圖書館具有相當(dāng)學(xué)歷的教師承擔(dān)文獻(xiàn)檢索課程，并將這門課程作為全院學(xué)生的一門必修課，普及圖書文獻(xiàn)獲取知識。同時對于獨(dú)立學(xué)院圖書館的主要讀者—學(xué)生群體，我們更應(yīng)針對他們自身的性格特點(diǎn)與學(xué)習(xí)弱點(diǎn)，分年級分對象開展讀者信息素養(yǎng)教育。

(1)將新生入館培訓(xùn)納入新生入學(xué)教育體系，強(qiáng)化利用圖書館的意識。大一的新生，他們身上還保留著高考時的那股拼勁與學(xué)習(xí)慣性。因此將新生入館培訓(xùn)作為入學(xué)教育的一項重要組成，對他們進(jìn)行良好的引導(dǎo)與教育，告訴學(xué)生圖書館在學(xué)校的地位和作用，組織學(xué)生實(shí)地參觀圖書館，使他們了解文獻(xiàn)資料的類別及所處位置，了解館藏布局、借閱規(guī)則等基本情況，便可以達(dá)到事半功倍的效果。

(2)大學(xué)二、三年級的學(xué)生，可通過學(xué)院及輔導(dǎo)員的宣傳教育，強(qiáng)調(diào)這階段利用圖書館為自己充電的重要性，引導(dǎo)他們成為圖書館的穩(wěn)定讀者群體，使他們主動利用圖書館的相關(guān)資源，全面提升自身的素質(zhì)，如如何進(jìn)一步拓展自己的專業(yè)知識面，獲得相應(yīng)的計算機(jī)、英語等級證書和職業(yè)資格證書等。

(3)大四的學(xué)生，主要面臨兩種選擇，就業(yè)和考研。在宣傳過程中，應(yīng)強(qiáng)調(diào)圖書館能夠為他們提供研究生入學(xué)考試的文獻(xiàn)資料，特別是期刊閱覽室中的時效性強(qiáng)的相關(guān)期刊，幫助這部分學(xué)生及時了解、掌握當(dāng)年的各種信息，引導(dǎo)他們更為高效地利用圖書館。

3.提高圖書館工作人員的智力內(nèi)涵

圖書館工作人員應(yīng)該是多層次、全方位的，是圖書館所具有的信息采集、組織、加工、整理、檢索和傳遞等各種能力的綜合反映，它最大限度地體現(xiàn)了圖書館服務(wù)的智力內(nèi)涵。因為滿足讀者需求、提高讀者滿意度是圖書館讀者工作追求的根本宗旨與目標(biāo)。

(1)獨(dú)立學(xué)院在加強(qiáng)圖書館硬件設(shè)施建設(shè)和豐富文獻(xiàn)信息資源的同時，應(yīng)加強(qiáng)圖書館的隊伍建設(shè)，努力提高工作人員的整體水平。如一方面要加大對工作人員繼續(xù)教育的經(jīng)費(fèi)投入，定期或不定期地進(jìn)行專業(yè)知識、現(xiàn)代化應(yīng)用技術(shù)與知識的培訓(xùn)，把提升館員的學(xué)歷層次、專業(yè)知識和專業(yè)技能作為繼續(xù)教育的重點(diǎn)；另一方面要創(chuàng)造條件引進(jìn)圖書情報專業(yè)、計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)專業(yè)急需人才；還可創(chuàng)設(shè)激勵機(jī)制強(qiáng)化館員信息意識，鼓勵館員勤思索，將工作中的經(jīng)驗總結(jié)成論文的形式以發(fā)表，從科研方面促進(jìn)讀者工作創(chuàng)新。

(2)在館員素質(zhì)提高的同時，還需加強(qiáng)他們自身業(yè)務(wù)能力的提高。因此，探討?yīng)毩W(xué)院圖書館的導(dǎo)讀工作，對于充分發(fā)揮圖書館的功能，提高圖書館文獻(xiàn)資源的利用率都有著十分重要的意義。館藏圖書方面導(dǎo)讀工作的主要任務(wù)可以歸納為4個:①要幫助讀者解決“讀什么”“如何找”的問題；②解決怎樣讀書，怎樣用書的問題；③針對目前獨(dú)立學(xué)院圖書館的一部分讀者存在的不愛惜館藏文獻(xiàn)，甚至損壞、撕毀、偷竊館藏文獻(xiàn)等不文明行為，應(yīng)積極引導(dǎo)讀者養(yǎng)成愛護(hù)館藏文獻(xiàn)的習(xí)慣，減少圖書館不必要的損失，真正把圖書館建設(shè)成為獨(dú)立學(xué)院精神文明的殿堂；④熟悉并做好按學(xué)科功能排列的現(xiàn)刊以及蘊(yùn)藏著巨大的信息量的過刊導(dǎo)讀。而對于電子文獻(xiàn)方面的導(dǎo)讀，主要是面對畢業(yè)班及教師，應(yīng)引導(dǎo)他們正確使用數(shù)據(jù)庫資源，快速查詢到與課題相關(guān)的參考文獻(xiàn)。

(3)在日常的工作中，圖書館工作人員要熱愛自己的本職工作，要把百倍的熱情投入到工作中，要把服務(wù)讀者放在首要位置，進(jìn)一步改善服務(wù)手段，拓展服務(wù)范圍，加大服務(wù)力度，確保服務(wù)質(zhì)量。這樣，才能吸引更多的大學(xué)生讀者，從而能夠更充分、更全面地發(fā)揮圖書館服務(wù)育人的職能。

4.打破傳統(tǒng)服務(wù)，構(gòu)建新服務(wù)模式

圖書館是高校的文獻(xiàn)資源保障中心，這些資源的價值已不再停留在過去傳統(tǒng)模式的借還簡單的操作模式上，而在于最大限度地被利用和發(fā)揮它的效用，即服務(wù)的方式能實(shí)現(xiàn)咨詢、文獻(xiàn)檢索和文獻(xiàn)提供3種功能于一體。因此，獨(dú)立學(xué)院圖書館領(lǐng)導(dǎo)要認(rèn)識圖書館的建設(shè)、管理和各項業(yè)務(wù)工作的開展都是為了提高館藏資源的利用效果。

首先要根據(jù)自身人力資源結(jié)構(gòu)，確立業(yè)務(wù)重點(diǎn)和服務(wù)內(nèi)容，如:圖書采購、編目等業(yè)務(wù)實(shí)行外包，節(jié)省人員充實(shí)讀者服務(wù)一線；可利用勤工儉學(xué)學(xué)生協(xié)助管理保證圖書館開放時間和開放空間；可利用校園網(wǎng)、櫥窗及時做好新書通報和專業(yè)期刊的到館通報，主動做好館藏資源的揭示和宣傳；還可依托母體中心館的資源，實(shí)現(xiàn)館際互借與為教師科研提供科技查新等服務(wù)。

其次在建設(shè)館藏方面，為了使圖書館資源更好地為讀者服務(wù)，可以采用讀者推薦圖書的方法。如廣東省科技圖書館就采用“你選書，我付款”的讀者選借采訪模式進(jìn)行了一次大膽嘗試。該館開設(shè)新書展示室，聯(lián)系書商，展示新書供讀者選借。讀者選中的圖書經(jīng)過快捷的加工之后可以直接借出，購買的手續(xù)由采編部門辦理。新書展示一段時間以后，沒有讀者借閱的圖書退回書商，讀者借閱過的圖書移交編目部做編目加工。這種模式直接體現(xiàn)了讀者的需求，在以讀者需要為起點(diǎn)，建設(shè)館藏方面是一種有益的探索。

三、結(jié)束語

圖書館作為高校的三大支柱之一，除了做好文獻(xiàn)資源的信息采集、組織、加工、整理和研究等本職工作外，對廣大學(xué)生讀者的宣傳教育工作更是必不可少的。文章針對獨(dú)立學(xué)院的學(xué)生信息意識比較淡薄、對知識的需求不積極主動、對圖書館的利用不夠充分等問題，探討了獨(dú)立學(xué)院圖書館加強(qiáng)讀者工作的途徑與方法，使獨(dú)立學(xué)院圖書館建設(shè)走出盲目模仿或停滯不前的困境。

參考文獻(xiàn)

[1]魏巖梅，陳為旭.基于教育工作合格評估的獨(dú)立學(xué)院圖書館建設(shè)—以福州大學(xué)至誠學(xué)院為例[J].農(nóng)業(yè)圖書情報學(xué)刊，2009，21(9):27～28