時間：2023-03-23 15:22:45
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教學(xué)中，教師要以素質(zhì)教育理念為指引，運用多種教學(xué)手段，讓健康的音樂占領(lǐng)校園，使音樂成為學(xué)生凈化心靈的使者，進而助力學(xué)生今后的人生。
（一）要提升中職學(xué)生的音樂水平，須讓學(xué)生接觸專業(yè)的演奏會或演唱會，通過高水平的專業(yè)的音樂人士表演，讓學(xué)生受到感染，激勵他們更加努力學(xué)習(xí)。學(xué)校應(yīng)積極地組織開展高雅的音樂會，盡量讓學(xué)生都進場欣賞，讓學(xué)生一邊欣賞音樂一邊體會音樂作品的內(nèi)涵和精髓，通過欣賞高水平的音樂表演，使學(xué)生的音樂欣賞能力提到提升，培養(yǎng)他們對音樂的興趣。另外，學(xué)校還可以邀請水平較高的音樂團體來校與學(xué)生互動交流。高水平的音樂團體在各班級間巡回表演，不但可以活躍校園的氣氛，還可以激發(fā)學(xué)生成才的欲望，努力成為他們那樣的音樂人才。到一個班級，首先讓專業(yè)的音樂人士給學(xué)生們講解相關(guān)的音樂知識，學(xué)生們在氣氛活躍的情況下，與專業(yè)人士進行臺上、臺下的溝通，對自己不懂的和想知道的方面進行請教，通過互動和指點，學(xué)生親自操作樂器進行表演，使其更加感到演奏出來的聲樂特別真切，欣賞者近距離的圍在周圍，使其更加倍感具有的成就感，從而極大地提升了學(xué)生們的音樂素養(yǎng)，讓學(xué)生認識到自己的不足，認識到學(xué)好音樂對于個人的發(fā)展將具有極大益處。
傳統(tǒng)的音樂教學(xué)模式，老師是教學(xué)中的主體，老師只重視對學(xué)生知識的灌輸，而不進行系統(tǒng)的講解，學(xué)生就會很難理解音樂真正的內(nèi)涵，就不能增強學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，學(xué)生的思維也就不能得到很好的開發(fā)。因此，要把學(xué)生作為學(xué)習(xí)中的主體，這樣才有利于提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，從而提升對音樂的學(xué)習(xí)能力。
（二）音樂教學(xué)課時較少，重視形式
很多初中學(xué)校都開設(shè)了音樂這門學(xué)科，但并沒將它作為重點學(xué)科，對音樂課程開設(shè)的課時比較少，大多都是一周一節(jié)，并且授課的時間還比較短。但音樂的作用是在長期積累下才能發(fā)揮出來，較少的音樂課程滿足不了學(xué)生音樂學(xué)習(xí)需求。筆者經(jīng)過調(diào)查得知，很多學(xué)校在初三的時候就會將音樂課撤銷，然后老師用這門課程的時間教授其它的學(xué)科，導(dǎo)致音樂課程成為一種形式，漸漸的就會被學(xué)生們淡忘，這不利于音樂作用的發(fā)揮。（三）音樂教學(xué)的內(nèi)容少由于學(xué)校音樂課程安排的少，老師對專業(yè)知識的講解會遇到很多的困難，學(xué)生也不能很好的理解書本上的知識，從而就會導(dǎo)致老師教學(xué)的積極性大大降低。此外，外界流傳著不同的音樂種類，會使學(xué)生對音樂的理解產(chǎn)生誤差，在這種情況下，也會很大程度降低老師的教學(xué)積極性。此外，老師在授課的過程中只注重書本知識的傳授，導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的資源較少，內(nèi)容不廣泛，學(xué)生得不到較為全面的了解音樂。
（四）音樂教學(xué)模式單一
傳統(tǒng)的音樂教學(xué)模式，都是遵照講解、提問、回答這一流程，老師作為教學(xué)的主體，在講臺上盡情的發(fā)揮。這樣的教學(xué)方法，長期下來會使音樂課堂變得枯燥乏味，學(xué)生的積極性也就會受挫，甚至?xí)σ魳樊a(chǎn)生厭煩，會認為音樂是無關(guān)緊要的學(xué)科，從而不再重視音樂這門學(xué)科。
（五）音樂教學(xué)設(shè)備欠缺
很多學(xué)校對音樂課程不重視，所以對音樂設(shè)備，如：鋼琴、音樂實驗室等置辦不足，大大降低學(xué)生的積極性。雖然有很多學(xué)校置辦了相應(yīng)的設(shè)備，但使用設(shè)備教學(xué)的機會比較少，這樣就會導(dǎo)致學(xué)生的實際操作能力得不到提高。
二、素質(zhì)教育背景下提高初中音樂教學(xué)的策略
（一）學(xué)校要加強對音樂教學(xué)的重視
教育體制改革不斷深入，對學(xué)校的要求越來越嚴格。學(xué)校要重視音樂教學(xué)的重要性，杜絕音樂無用論思想的產(chǎn)生，這就需要學(xué)校按照素質(zhì)教育的要求每周都要開設(shè)相應(yīng)的音樂課程，適當(dāng)?shù)馁徺I相應(yīng)的音樂器材，滿足學(xué)生老師和學(xué)生的教學(xué)需求，真實的進行音樂的教學(xué)，而不是流于于形式。此外，老師要在教學(xué)的過程中不斷的發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯誤，讓學(xué)生們更好的領(lǐng)悟到音樂的真正涵義。
（二）營造良好的教學(xué)情境激發(fā)學(xué)生的積極性
一個良好的學(xué)習(xí)環(huán)境會愉悅學(xué)生的身心，從而提高學(xué)習(xí)積極性和主動性，這樣才能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，培養(yǎng)自身的音樂素養(yǎng)和音樂鑒賞能力。在音樂教學(xué)過程中，老師可以根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)特點，創(chuàng)造相應(yīng)的情境來帶動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)生對音樂產(chǎn)生興趣。例如：老師在講解大自然時，可以播放一些關(guān)于自然風(fēng)景的視頻，讓學(xué)生有身臨其境的感覺，學(xué)生可以更好的感受到自然風(fēng)景的美，然后讓學(xué)生在這種環(huán)境下用心的演唱，體會音樂的美妙。這樣的教學(xué)方法就會更加貼近我們的實際生活，可以更有效的激發(fā)學(xué)生內(nèi)心深處的真正情感。
（三）應(yīng)用現(xiàn)代化教學(xué)手段，完善教學(xué)模式
隨著國家科學(xué)技術(shù)的進步，越來越多的現(xiàn)代化信息技術(shù)被應(yīng)用到了初中音樂的教學(xué)中，這可以有效的提高學(xué)生的音樂鑒賞能力，讓學(xué)生充分的理解每種歌曲所蘊含的含義。例如：老師在授課的過程中，可以做電子課件，利用多媒體進行圖畫、視頻音樂的展示，開闊學(xué)生的視野，激發(fā)學(xué)生的興趣，幫助學(xué)生更好的學(xué)習(xí)音樂。
（四）豐富教學(xué)內(nèi)容
老師不能只注重書本知識的傳授，這樣會導(dǎo)致音樂知識太過于書面化，音樂教學(xué)就不靈活、不寬泛，涉及面不廣、教授內(nèi)容不深等，久而久之，學(xué)生就會感覺音樂這門學(xué)科很無聊，甚至產(chǎn)生厭煩的心里，所以老師要不斷豐富教學(xué)的內(nèi)容，讓學(xué)生們掌握不同形式的音樂，豐富學(xué)生的音樂知識。
中圖分類號：G424 文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkx.2016.10.043
On Culture Education in Music Teaching in Higher Vocational Colleges
ZHU Yu
（Longnan Teachers College， Longnan， Gansu 742500）
Abstract Higher vocational music teaching is the essential part of aesthetic education curriculum system in higher vocational college，and has a great impact on student artistic abilities. Music teaching is one of important approaches to cultivate students good moralities and enrich their life experience. So many higher vocational colleges pay high attention to the music teaching. However， the quickly development of network breaks traditional music teaching to sown extent in higher vocational colleges and brings relevant challenges to its music teaching. Therefore， connecting with the practical situation of music teaching this paper mainly analyzes educating people with culture in higher vocational music teaching，and then innovating teaching methods，and playing an important role in music teaching.
Keywords higher vocational colleges； music teaching； educating people with culture
0 前言
高職音樂教學(xué)潛移默化地影響著學(xué)生音樂文化素質(zhì)的培養(yǎng)及良好道德品質(zhì)的培養(yǎng)。由于當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，以及外來文化滲透等眾多因素，高中音樂教學(xué)面臨著各種挑戰(zhàn)，加之大部分大學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)熱情，根本不重視道德品質(zhì)、價值觀等的學(xué)習(xí)與培養(yǎng)，所以我們需要進一步加強高職院校文化育人的發(fā)展，充分發(fā)揮音樂教學(xué)的作用，以及積極分析與探索文化育人在高職音樂教學(xué)中的路徑，從而幫助大學(xué)生樹立正確的價值觀，為大學(xué)生成為具備社會責(zé)任感的人才奠定良好的基礎(chǔ)。
1 高職院校文化育人的重要性
高職教育的主要職責(zé)是培養(yǎng)高素質(zhì)高技能的人才，且高素質(zhì)與高技能二者缺一不可，為了更好地完成這項任務(wù)，高職院校需要綜合考慮文化傳承改革的任務(wù)，需要主動承擔(dān)文化育人的職責(zé)。教育是文化不可或缺的組成部分，高職院校不僅需要繼承與發(fā)揚優(yōu)秀文化，而且需要充分發(fā)揮文化育人的作用。文化育人理念在一定程度上展現(xiàn)了我國高等教育界對高職院校職責(zé)的認識更加深刻與全面。文化作為人類社會精神、物質(zhì)財富的總和，其重要性不言而喻，優(yōu)秀文化有利于人的知識、技能與素養(yǎng)的提升，有利于促進人的全面發(fā)展。因此，高職院校文化育人至關(guān)重要。
一方面，文化育人理念是我國傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。高職院校需要主動發(fā)揮文化育人的功能，以及強化社會主義價值觀的樹立，我國社會主義價值觀的形成主要依靠優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)。所以，我們可以在充分了解與掌握傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上樹立社會主義價值觀，以及促進文化育人的實現(xiàn)，但文化育人的實現(xiàn)需要學(xué)生強烈民族歸屬感的支持，可見高職院校的文化育人理念是我國傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。
另一方面，文化育人有利于素質(zhì)教育的推進。高職院校是學(xué)生學(xué)習(xí)與生活的主要場所，所以校園文化時時刻刻感染著大學(xué)生，良好的校園文化可以促進學(xué)生精神境界的提升，以及培養(yǎng)學(xué)生的良好習(xí)慣等，而良好的校園文化需要文化育人的支持?？梢?，文化育人是高職院校素質(zhì)教育的主要內(nèi)容，是推進高職院校素質(zhì)教育的關(guān)鍵。
2 當(dāng)前高職音樂教學(xué)中存在的問題
2.1 音樂美育教學(xué)體系不完善
音樂教學(xué)是高職公共課程的一個類別，但其沒有得到高職院校的高度重視，課程門類較為單一，通常主要包括流行、影視音樂欣賞及音樂、舞蹈欣賞，且其缺乏固定性。開設(shè)的課程也僅是圍繞高職教師音樂教育背景而設(shè)置的，在規(guī)劃科目時也沒有嚴格依據(jù)相應(yīng)的教學(xué)規(guī)律等。學(xué)生的主體地位沒有得到充分體現(xiàn)，只能被動接受教學(xué)門類和內(nèi)容的束縛，實際上無法滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，而且教學(xué)過程也是沿用的傳統(tǒng)教學(xué)方式，即傾聽音頻、觀賞視頻等，缺乏新意。除此之外，教材的選擇更是隨意，教師在沒有充分了解與掌握音樂教學(xué)的情況下，隨意選取教材，影響了教學(xué)內(nèi)容的實用性與針對性。
2.2 教學(xué)內(nèi)容安排不合理
當(dāng)前高職音樂教學(xué)內(nèi)容大多都是歐美與現(xiàn)代流行樂，很少有民族傳統(tǒng)音樂。部分教師在設(shè)計音樂教學(xué)內(nèi)容的過程中過于注重學(xué)生的興趣，即選用近現(xiàn)代歐美與中外的流行音樂作品開展音樂教學(xué)，雖然這滿足了學(xué)生的興趣愛好，但卻忘卻了民族傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)。部分學(xué)生缺乏對民族傳統(tǒng)音樂文化的認識與了解，他們偏執(zhí)地認為民族傳統(tǒng)音樂文化早已過時，其實這是個錯誤的觀念?？梢?，高職音樂教學(xué)內(nèi)容安排不合理。
3 高職音樂教學(xué)中的文化育人路徑探索
3.1 在音樂教學(xué)課堂中的育人路徑
其一，加強思維能力的訓(xùn)練。教師可以提供給學(xué)生一個主題或者旋律，要求學(xué)生依據(jù)此主題或者旋律創(chuàng)作出各種類型的織體；教師可以提供給學(xué)生一個問句，要求學(xué)生演奏出答句；或者教師可以向?qū)W生提示主題，要求學(xué)生采取各種不同的形式進行演奏，從而使學(xué)生無論面對什么主題都能以各種形式進行創(chuàng)作或者演奏。
其二，提升創(chuàng)造力的訓(xùn)練。首先教師需要充分了解與掌握詩文的特征，并依據(jù)這些特征開發(fā)學(xué)生的思維，讓學(xué)生合理轉(zhuǎn)換詩文與音樂間的創(chuàng)作，以及文字信息與音樂信息的合理轉(zhuǎn)換；其次教師可以依據(jù)畫家名作，要求學(xué)生圍繞此畫面進行即興創(chuàng)作與演奏，促進視覺信息與音樂信息、舞蹈織體語言的合理轉(zhuǎn)換；最后教師還可以積極引導(dǎo)學(xué)生即興配樂，以在音樂互相轉(zhuǎn)換中提升大學(xué)生的創(chuàng)造力。
其三，加強因材施教。每個學(xué)生都是獨立的個體，他們有著不同的特征與學(xué)習(xí)能力，所以他們的創(chuàng)造能力也各不相同，所以在音樂教學(xué)過程中，教師需要創(chuàng)建和諧的環(huán)境，以及發(fā)展每個學(xué)生的表達方式，以提升學(xué)生的創(chuàng)造力，讓學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)過程中學(xué)會創(chuàng)新。
高職音樂教學(xué)方式的改革與創(chuàng)新旨在發(fā)揮學(xué)生的主體作用，教師應(yīng)摒棄高高在上的教育者身份，而是應(yīng)以引導(dǎo)者的身份設(shè)計不同的教學(xué)方式開發(fā)學(xué)生的思維，提升學(xué)生的音樂鑒賞能力，以及幫助學(xué)生有效融合表現(xiàn)能力的訓(xùn)練與培養(yǎng)，發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造力，從而促進其創(chuàng)新能力、審美能力的提升。
3.2 在音樂教學(xué)實訓(xùn)中的育人路徑
其一，創(chuàng)建音樂實訓(xùn)教學(xué)平臺，音樂實訓(xùn)教學(xué)平臺的有效創(chuàng)建有利于促進大學(xué)生音樂綜合素質(zhì)的提升。高職音樂教學(xué)實訓(xùn)，首先需要高度重視教學(xué)內(nèi)容、舞臺藝術(shù)、社會運用實踐這三者的關(guān)系，以促進理論教學(xué)和實踐教學(xué)的有效融合，從而產(chǎn)生新的教學(xué)模式；其次需要有效結(jié)合產(chǎn)、學(xué)、研和教師培訓(xùn)，豐富實訓(xùn)教學(xué)內(nèi)容，形成豐富的音樂教學(xué)實訓(xùn)體系，主要包括課程實訓(xùn)、社會實踐、校園文化活動等環(huán)節(jié)。這些實訓(xùn)活動的有效開展，既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又促進了學(xué)生的全面發(fā)展。
其二，創(chuàng)建模擬實訓(xùn)模式，模擬實訓(xùn)模式的創(chuàng)建有利于促進音樂教學(xué)實踐方式的創(chuàng)新。依據(jù)高職音樂教學(xué)的實際狀況及學(xué)生音樂能力的提升，我們可以選取仿真模擬實踐法，基于情境互動實訓(xùn)模式的創(chuàng)建，可以培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，為學(xué)生成為具備創(chuàng)新能力的人才奠定良好的基礎(chǔ)。
其三，促進音樂專業(yè)和演藝院團的良好合作，音樂專業(yè)與演藝院團的良好合作在一定程度上促進了音樂教學(xué)聯(lián)合體的創(chuàng)建、促進了校外實習(xí)陣地，拓展了音樂教學(xué)領(lǐng)域，即音樂教學(xué)不再局限于課堂，已經(jīng)拓展至社會，從而促進音樂教學(xué)方式的創(chuàng)新與教學(xué)工作的有效開展。
3.3 在音樂教學(xué)二維空間的育人路徑
其一，健全音樂實訓(xùn)制度體系。音樂實訓(xùn)制度體系作為音樂實訓(xùn)的基本工作，其重要性不容忽視，雖然其存在方式是獨立的，但從文化育人方式角度而言，音樂實訓(xùn)制度體系的健全和音樂育人成效及教學(xué)質(zhì)量有著因果關(guān)系，且是一個推陳出新的過程。因此，音樂實訓(xùn)制度體系的健全為音樂教學(xué)二維空間環(huán)境創(chuàng)造了良好的條件，使學(xué)生在此環(huán)境中美化品質(zhì)、陶冶情操等。
其二，改善音樂教學(xué)環(huán)境，音樂教學(xué)環(huán)境的改善對高職文化育人工作而言有著極其重要的意義。我們可以在音樂實訓(xùn)室中張貼音樂實訓(xùn)的相關(guān)制度及音樂家名言等，讓大學(xué)生在這樣的環(huán)境里時時刻刻地享受道德文化的熏陶等，以及吸取一定的靈感。
其三，創(chuàng)建音樂課堂人文空間氛圍。音樂作為情感藝術(shù)的精神營養(yǎng)，其教學(xué)氛圍尤為重要，在具體音樂教學(xué)過程中，師生需要共同創(chuàng)建與情境相適宜的空間氛圍，營造和諧愉悅的音樂學(xué)維空間氛圍及課堂環(huán)境。寬松愉悅的學(xué)習(xí)氛圍有利于促進學(xué)生文化品位的提升，有利于促進文化育人成效的提升，有利于促進學(xué)生音樂語言的表述。
基于高職音樂課堂、實訓(xùn)、二維空間環(huán)境教學(xué)方式的探索及創(chuàng)新，我們不難發(fā)現(xiàn)文化育人的重要性，以及音樂教學(xué)對文化育人的重要作用。由此可見，音樂教學(xué)既可以促進大學(xué)生綜合文化素質(zhì)的提升，又可以為大學(xué)生的全面發(fā)展提供良好的育人平臺。
4 結(jié)束語
總而言之，高職音樂教學(xué)中的文化育人有著極其重要的意義，既可以培養(yǎng)大學(xué)生的音樂文化素養(yǎng)與高尚情操，又可以促進大學(xué)生的健康成長，但文化育人是一個循序漸進的過程，因此我們需要深刻認識到音樂教學(xué)過程存在的問題及高職文化育人的重要性，音樂教學(xué)對文化育人的重要作用，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合學(xué)生的實際學(xué)習(xí)情況，在音樂教學(xué)中制定合理的文化育人策略，從而真正為大學(xué)生成為德智體美全面發(fā)展的人才奠定良好的基礎(chǔ)。
在各地數(shù)十位基層音樂教師的參與和幫助下，我們最近在全國范圍內(nèi)進行了一次中小學(xué)生音樂素質(zhì)問卷調(diào)查。這次調(diào)查涉及到北京、上海、河北、河南、山西、山東、安徽、陜西、江蘇、浙江、吉林、新疆、內(nèi)蒙古、甘肅、江西、四川、湖北、湖南、廣東、廣西等20個省市自治區(qū)。調(diào)查學(xué)校包括省級、地市級城市學(xué)校18所，縣級以下鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村學(xué)校11所。調(diào)查學(xué)生總數(shù)為1541人，其中，小學(xué)低年級學(xué)生221人，小學(xué)高年級學(xué)生561人，初中學(xué)生512人，高中學(xué)生247人。在選擇調(diào)查樣本時，我們盡可能地考慮了調(diào)查省市、地區(qū)、學(xué)校、班級的典型性和代表性，兼顧了發(fā)達與不發(fā)達地區(qū)，城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)與農(nóng)村學(xué)校，小學(xué)與中學(xué)，先進班級與后進班級等各個方面。盡管這次調(diào)查具有一定的規(guī)模和代表性，但客觀上講其結(jié)果并不可能完全反映我國中小學(xué)生音樂素質(zhì)的整體狀況。不過，管中窺豹，可見一斑，這次問卷調(diào)查所獲得的結(jié)果應(yīng)該說多少還是從一個側(cè)面描繪出了我國中小學(xué)生音樂素質(zhì)的基本狀況，也反映出了一些令音樂教育工作者深思的問題。
需要說明的是，衡量一個人音樂素質(zhì)高低的因素有許多，考慮到問卷調(diào)查的局限性和中小學(xué)生的特點，也基于本人有限的能力，本次調(diào)查不可能面面俱到地對調(diào)查對象的音樂素質(zhì)進行全面測評。為此，我們主要從歌曲演唱能力、音樂鑒賞能力、音樂知識技能、音樂興趣愛好等方面對學(xué)生進行了調(diào)查了解。下面就本次調(diào)查在這幾個方面所獲得的結(jié)果做一個簡要總結(jié)和分析。
一、歌曲演唱能力
歌唱能力并不能全面反映一個人音樂素質(zhì)的高低，但很難想象一個不能歌唱的人其音樂素質(zhì)會是多么地高，尤其是對中小學(xué)生而言。
那么，中小學(xué)生會唱歌嗎？中小學(xué)生究竟能夠演唱并記住多少首歌曲？他們唱的又是一些什么樣的歌曲？這似乎是幾個非常簡單的問題，但沒有調(diào)查我們卻很難對此貿(mào)然推測和給予準確回答。而這幾個看似簡單的問題也正是最有說服力卻又最易被人忽視的問題。我們的調(diào)查便是從這幾個問題開始的。
統(tǒng)計結(jié)果顯示，在所有調(diào)查對象中，有20%的學(xué)生不看歌譜只能背唱1-5首歌曲，31%的學(xué)生能背唱5-10首，17%的學(xué)生能背唱10-15首，9%的學(xué)生能背唱15-20首，8%的學(xué)生能背唱20-25首，有15%的學(xué)生能背唱25首歌以上。如果考慮到中小學(xué)音樂課本中的歌曲數(shù)目以及通過廣播電視媒體在社會廣為傳播的歌曲數(shù)目，這一結(jié)果顯然并不令人樂觀。
就這個問題我們還對地市級以上學(xué)校和縣級以下學(xué)校，小學(xué)低年級、小學(xué)高年級、初中、高中分別進行了統(tǒng)計，得出的結(jié)論是，地市級以上學(xué)校的學(xué)生能演唱的歌曲數(shù)目要明顯多于縣級以下學(xué)校的學(xué)生；年級越高，能演唱的歌曲數(shù)目也越多。如：只能背唱1-5首歌的，地市級以上學(xué)校是16%，縣級以下學(xué)校則有23%；小學(xué)低年級有37%，小學(xué)高年級有18%，初中有17%，高中有13%。能夠背唱25首以上歌曲的，地市級以上學(xué)校有17%，縣級以下學(xué)校是14%；小學(xué)低年級只有2%，小學(xué)高年級有9%，初中有17%，高中有37%。應(yīng)該說，這一結(jié)果與我們的想象是一致的，反映出城市學(xué)校與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校在音樂教育方面存在著一定差距，也反映出學(xué)生接受音樂教育時間長短與歌唱能力之間的正比關(guān)系。
那么，學(xué)生能演唱的這些為數(shù)不多的歌曲又是怎樣學(xué)會和掌握的呢？主要是在學(xué)校音樂教學(xué)課堂上由老師教會的嗎？調(diào)查顯示，事實并非完全如此：只有37%的學(xué)生說這些歌主要是由老師教會的，而多達51%的學(xué)生承認大多數(shù)會唱的歌是自己聽錄音或看電視學(xué)會的，另有5%的學(xué)生說是自己看歌譜學(xué)會的，7%的學(xué)生則是同學(xué)之間互相學(xué)會這些歌的。
對這個問題，城市學(xué)生與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)生之間、低年級學(xué)生與高年級學(xué)生之間表現(xiàn)出了較大的差異。承認“大多數(shù)會唱的歌是自己聽錄音或看電視學(xué)會的”學(xué)生比例為：地市級以上學(xué)校有55%，縣級以下鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村學(xué)校只有41%；高中有57%，初中有63%，小學(xué)高年級有50%，小學(xué)低年級只有14%。而承認“大多數(shù)會唱的歌是由老師教會的”學(xué)生比例為：地市級以上城市學(xué)校只有31%，縣級以下鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村學(xué)校有48%；高中只有12%，初中有26%，小學(xué)高年級有42%，小學(xué)低年級有80%。另外，有23%的高中學(xué)生說大多數(shù)會唱的歌是同學(xué)之間互相學(xué)會的。
與上述問題相聯(lián)系的另外兩個問題是，學(xué)生會唱的歌主要來自音樂課本內(nèi)還是來自音樂課本外？這些歌主要是青少年歌曲還是通俗歌曲或其他？調(diào)查結(jié)果是：59%的學(xué)生會唱的歌主要來自音樂課本外，余下41%的學(xué)生會唱的歌則主要來自于音樂課本；42%的學(xué)生會唱的主要是通俗歌曲，45%的學(xué)生會唱的主要是青少年歌曲，另有13%的學(xué)生會唱的歌多數(shù)是民歌和外國歌曲。同樣在這兩個問題上，城市學(xué)生與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)生之間、低年級學(xué)生與高年級學(xué)生之間差別很明顯。66%的城市學(xué)生、84%的高中學(xué)生演唱的歌主要來自音樂課本外（大多為通俗歌曲），52%的農(nóng)村學(xué)生、80%的小學(xué)低年級學(xué)生演唱的歌則主要是音樂課本上的（大多為青少年歌曲）。
綜觀上面的調(diào)查統(tǒng)計結(jié)果，除了得出我國中小學(xué)生歌曲演唱的整體水平并不太高這一基本結(jié)論外，我們還可發(fā)現(xiàn)：社會音樂環(huán)境尤其是大眾傳播媒體對學(xué)校音樂教育的作用是很明顯的，它對中小學(xué)生的影響力甚至有可能超過學(xué)校音樂教育，由此我們也不難得出這樣的結(jié)論：中小學(xué)生音樂素質(zhì)的提高并不能全都歸功于學(xué)校音樂教育。盡管社會音樂環(huán)境可能在音樂教育內(nèi)容等方面給學(xué)校音樂教育帶來一定沖擊和負面影響，但它客觀上有力地促進了中小學(xué)生音樂素質(zhì)特別是歌唱水平的提高。社會音樂環(huán)境對學(xué)校音樂教育的這種影響在城市學(xué)校學(xué)生以及高年級學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，這些學(xué)生所擁有的客觀條件和主觀心態(tài)使之更易于接受社會音樂環(huán)境的影響和熏陶。這一現(xiàn)象啟示我們，學(xué)校音樂教育一方面必須主動與社會音樂環(huán)境聯(lián)手，形成合力，充分利用其有利于提高學(xué)生音樂素質(zhì)的因素；另一方面也必須對自身加以認真反思與檢討，努力提高自身質(zhì)量，特別是在教學(xué)內(nèi)容和歌曲選擇上要充分考慮中小學(xué)生身心特點和審美規(guī)律，以增強學(xué)校音樂教育對學(xué)生的吸引力和凝聚力。
在對學(xué)生歌曲演唱能力的調(diào)查中，我們還特別設(shè)計了這樣一道題：“你能準確、熟練地演唱國歌嗎？”結(jié)果是：有86%的學(xué)生回答說“能”，14%的學(xué)生回答說“不能”。對不能熟練演唱國歌的學(xué)生所分別統(tǒng)計得出的結(jié)果是：地市級以上學(xué)校為11%，縣級以下學(xué)校為20%，小學(xué)低年級學(xué)生為24%，小學(xué)高年級學(xué)生為12%，初中學(xué)生為14%，高中學(xué)生為11%。顯然，這樣的結(jié)果是難以讓人接受的，國歌不是一首普通的歌，要求甚至強制中小學(xué)生人人會唱國歌，這不
應(yīng)該算是音樂教育對學(xué)生的苛求。
二、音樂鑒賞能力
對于普通人，音樂素質(zhì)的高低恐怕更多地是體現(xiàn)在音樂鑒賞能力方面，愛聽音樂的人其音樂素質(zhì)通常會比不聽音樂的人的音樂素質(zhì)要高出許多。可我們常?？吹揭恍├蠋熀图议L卻無法容忍自己的學(xué)生和孩子塞著耳機忘情地聆聽音樂的樣子，其實他們是在阻擋著提高學(xué)生音樂素質(zhì)的一條最佳途徑。
盡管如此，在我們的調(diào)查對象中，依然有66%的學(xué)生說自己養(yǎng)成了欣賞音樂的習(xí)慣，只有34%的學(xué)生還尚未養(yǎng)成這一習(xí)慣，如果我們考慮當(dāng)前中小學(xué)生繁重的學(xué)習(xí)負擔(dān)，考慮一些老師和家長對學(xué)生聽音樂所持的消極態(tài)度，可以認為這是一個比較好的結(jié)果。當(dāng)然，高年級學(xué)生與低年級學(xué)生之間還是存在著一定的差距：有欣賞音樂的習(xí)慣的高中生達77%，而小學(xué)生只有48%。愛聽音樂是人的天性，學(xué)校音樂教育有責(zé)任創(chuàng)造條件、排除干擾，好好地保護學(xué)生的這種天性，這應(yīng)該是學(xué)校音樂教育所承擔(dān)的一個極為重要的任務(wù)。
聽音樂能有效提高學(xué)生的音樂鑒賞能力，大部分學(xué)生也具有聽音樂的好習(xí)慣，但這并不意味著目前我們學(xué)生的音樂鑒賞能力就已經(jīng)達到了較高的水平。下面這組統(tǒng)計數(shù)據(jù)可以說明這個問題。
在聆聽音樂時，能基本想象出音樂所描寫的景象的學(xué)生有58%（高中要高，為77%），不能產(chǎn)生任何聯(lián)想與想象的有42%（小學(xué)要高，為52%）。
在談到欣賞音樂的感受時，認為感受最深為“令人愉快”的學(xué)生有46%，感受最深為“音樂真美”的學(xué)生有41%，在欣賞音樂時“談不上有什么感受”的學(xué)生有13%。此項不同年級、不同地區(qū)之間差別不大。
在聽一首不熟悉的歌曲時，能準確地打出音樂節(jié)拍的學(xué)生只有37%，不能打出音樂節(jié)拍的學(xué)生高達63%。此項不同年級、不同地區(qū)之間差別不大。
在欣賞歌曲時，注意力較多地集中在歌詞內(nèi)容上的學(xué)生有29%（小學(xué)低年級為60%、小學(xué)高年級為27%、初中為22%、高中為17%），注意力較多地集中在歌曲旋律上的學(xué)生有50%（小學(xué)低年級為22%、小學(xué)高年級為47%、初中為60%、高中為65%），注意力較多地集中在演唱者身上的學(xué)生有21%（小學(xué)低年級為28%、小學(xué)高年級為26%、初中為18%、高中為18%）。此項地市級以上學(xué)校要明顯好于縣級以下學(xué)校。
通常情況下，決定學(xué)生選擇演唱（或欣賞）歌曲的主要因素是“歌詞寫得好”的占18%（地市級以上學(xué)校為13%、縣級以下學(xué)校為28%），主要因素是“旋律優(yōu)美動聽”的占57%（地市級以上學(xué)校為65%、縣級以下學(xué)校為40%），主要因素是“演唱者是自己崇拜的偶像”的有25%（地市級以上學(xué)校為22%、縣級以下學(xué)校為32%）。此項不同年級之間差別不大。
在欣賞樂曲時，完全不能分辨是什么樂器演奏的占27%（小學(xué)低年級為51%、小學(xué)高年級為26%、初中為17%、高中為28%），能分辨得出個別樂器的占51%（小學(xué)低年級為37%、小學(xué)高年級為53%、初中為60%、高中為44%），能分辨得出某些樂器的占22%（小學(xué)低年級為12%、小學(xué)高年級為21%、初中為23%、高中為28%）。此項地市級以上學(xué)校要明顯好于縣級以下學(xué)校。
在欣賞歌曲時，完全不能分辨美聲、民族、通俗唱法的占25%（小學(xué)低年級為63%、小學(xué)高年級為22%、初中為17%、高中為12%），基本上能分辨的占60%（小學(xué)低年級為32%、小學(xué)高年級為64%、初中為71%、高中為58%），完全能分辨的有15%（小學(xué)低年級為5%、小學(xué)高年級為14%、初中為12%、高中為30%）。此項地市級以上學(xué)校要好于縣級以下學(xué)校。
在欣賞音樂時，完全不能分辨出民族音樂與外國音樂的占21%，基本上能分辨的占50%，完全能夠分辨的有29%。此項較其他各項，不同年級之間、不同地區(qū)學(xué)校之間存在的差距相對要小一些。
應(yīng)該說，僅憑以上幾道選擇題所涉及的這幾個方面以及學(xué)生所做出的選擇，就給學(xué)生音樂鑒賞能力的高低做出準確鑒定是不太可能的，但是，從上面這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)中我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些比較明顯的問題。
首先，部分中小學(xué)生的音樂鑒賞水平很大程度上還是停留于感官的、娛樂的層面，演唱者、歌詞內(nèi)容以及欣賞者自身情緒等一些非音樂的因素對學(xué)生的欣賞喜好影響較明顯，學(xué)生從音樂中獲得的感受、體驗和通過音樂引發(fā)的聯(lián)想與想象還比較膚淺、有限。這些問題一方面與中小學(xué)生的身心發(fā)展水平和審美特點有關(guān)，另一方面也反映出目前我們的學(xué)校音樂教育在欣賞教學(xué)方面還存在著一定的問題，而且也沒有對社會音樂環(huán)境發(fā)揮出應(yīng)有的導(dǎo)向作用，致使學(xué)生的音樂欣賞品位受社會音樂環(huán)境的影響較深。
其次，音樂鑒賞能力是音樂素質(zhì)的一種綜合反映，不掌握一定的音樂知識技能，不具有基本的音樂常識，音樂鑒賞能力就不可能得到提高。而且，即便具備了一定的音樂基礎(chǔ)，如果我們不能有意識地、靈活地把它們運用于欣賞教學(xué)之中，運用于音樂欣賞活動之中，那么，學(xué)生的音樂鑒賞水平也難有真正的提高。一般來講，在音樂教學(xué)中，節(jié)奏練習(xí)沒少做，各種唱法及各類樂器的音色特點、民族音樂的特點等知識也沒少講，但孤立地訓(xùn)練與傳授，很難獲得滿意的效果，因為音樂并不就是知識技能。中小學(xué)音樂教學(xué)主要應(yīng)該是在音樂中學(xué)習(xí)知識技能，又把知識技能靈活地運用到音樂之中。
此外，調(diào)查顯示，小學(xué)生與中學(xué)生在音樂鑒賞能力方面具有一定的差距，這是很正常的，但初中學(xué)生與高中學(xué)生之間的差距不明顯，在某些方面，初中學(xué)生所表現(xiàn)出的能力甚至超過了高中學(xué)生。這里的主要原因恐怕還是高中學(xué)生面臨的升學(xué)壓力較之初中學(xué)生更大，他們接觸音樂的機會相對要少些。雖然目前大部分高中學(xué)校已開設(shè)藝術(shù)欣賞課程（本次調(diào)查學(xué)校均已開設(shè)），但流于形式的估計為數(shù)不少。因此，如何真正提高高中藝術(shù)欣賞課的教學(xué)質(zhì)量，乃是擺在我們面前的一個重要課題。
三、音樂知識技能
在中小學(xué)音樂教育中，知識技能教學(xué)是近年來引起爭議最大的一個問題。爭議之一是知識技能教學(xué)在中小學(xué)音樂教學(xué)中究竟應(yīng)該處于什么樣的地位，爭議之二是中小學(xué)音樂知識技能教學(xué)應(yīng)該采用什么樣的教學(xué)形式與方法，爭議之三是目前我國中小學(xué)音樂知識技能教學(xué)的效果究竟怎樣，顯然，這三個問題實際上是緊密聯(lián)系在一起的。由于本文主題及篇幅的限制，這里只談?wù)劦谌齻€問題。
有人說，知識技能教學(xué)在中小學(xué)音樂教學(xué)中“投入最大，產(chǎn)出最小”，也有人對此提出了針鋒相對的批評。那么，我們這次調(diào)查所獲得的結(jié)果又怎樣呢？
就這個問題，我們設(shè)計了如下五道簡單的題目：
1.能記得幾個音樂家的名字？
具體統(tǒng)計結(jié)果是：連一個音樂家的名字都不記得的有18%。其中地市級以上學(xué)校為8%，縣級以下學(xué)校為21%；小學(xué)低年級為46%，小學(xué)高年級為14%，初中為2%，高中為4%。能記得1-5個音樂家名字的有58%。其中地市級以上學(xué)校為61%，縣級以下學(xué)校為52%：小學(xué)低年級為50%，小學(xué)高年級為65%，初中為58%，高中為49%。能記得5-10個音樂家名字的有19%。其中地市級以上學(xué)校為20%，縣級以下學(xué)校為18%；小學(xué)低年級為3%，小學(xué)高年級為15%，初中為28%，高中為23%。能記住10個以上音樂家名字的有10%。其中地市級以上學(xué)校為11%，縣級以下學(xué)校為9%；小學(xué)低年級為1%，小學(xué)高年級為6%，初中為12%，高中為24%。記得住或記不住音樂家的名字也許本身并不是什么大問題，也并不能說明太大的問題，但接受了好幾年的音樂教育，竟然連一個音樂家的名字也記不?。ū壤_到18%），這恐怕并不是一個好的交待。
2.能識簡譜嗎？
具體統(tǒng)計結(jié)果是：能識簡譜的占68%。其中小學(xué)低年級為76%，小學(xué)高年級為64%，初中為75%，高中為56%。其余為不能識簡譜。另外，地市級以上學(xué)校能識簡譜的有67%，縣級以下學(xué)校能識簡譜的占71%。
3.能識五線譜嗎？
這個問題的統(tǒng)計結(jié)果是：能識五線譜的有42%。其中小學(xué)低年級為50%，小學(xué)高年級為45%，初中為39%，高中為34%。其余為不能識五線譜。另外，地市級以上學(xué)校為47%，縣級以下學(xué)校為32%。
上面兩項的統(tǒng)計結(jié)果似乎有些違反常規(guī)，與人們所想象的存在距離，居然低年級學(xué)生比高年級學(xué)生具有更強的識譜能力（特別是五線譜），縣級以下學(xué)校比地市級以上學(xué)校在識簡譜上反而要強。分析其原因，可能有兩點：第一，不同年級之間、不同地區(qū)學(xué)校之間，教師所持有的音樂教育觀念，以及對音樂教學(xué)任務(wù)、目標(biāo)的不同理解，導(dǎo)致對識譜教學(xué)所投入精力的多少也不同。第二，與前些年相比，近幾年音樂教育普遍受到重視，因而年級越低，學(xué)生的音樂知識與技能基礎(chǔ)反而相對要好。
4.會簡單作曲嗎？
創(chuàng)作教學(xué)是目前中小學(xué)音樂教學(xué)的最薄弱環(huán)節(jié)，許多教師甚至還不曾嘗試過創(chuàng)作教學(xué)，因此，這個問題的調(diào)查結(jié)果并不理想是在意料之中的。在被調(diào)查對象中表示會簡單作曲的只有18%（小學(xué)低年級是5%、小學(xué)高年級是28%、初中是19%、高中是11%），不會的占了82%。培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神，應(yīng)該成為中小學(xué)音樂教育的一個主要目標(biāo)，而音樂創(chuàng)作教學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性方面具有明顯優(yōu)勢，為此，創(chuàng)作教學(xué)必須引起我們足夠的重視。
5.能演奏樂器嗎？
近年來，樂器進課堂成了許多學(xué)校和教師進行音樂教學(xué)改革的一個突破口，實踐證明，改革取得了明顯成效。當(dāng)然，器樂學(xué)習(xí)不像唱歌，它需要具備一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，因而特別在許多農(nóng)村學(xué)校實施器樂教學(xué)面臨諸多困難。調(diào)查顯示：有53%的學(xué)生不能演奏任何樂器（小學(xué)生低年級學(xué)生與高中生比例更高，分別為65%和66%。高中學(xué)生在這里又一次讓人吃驚。初中學(xué)生比例最低，只有39%）。能簡單演奏一種樂器的占32%，能簡單演奏兩種樂器的有10%，能簡單演奏三種樂器的有5%。值得補充的是，在樂器演奏方面，地市級以上學(xué)校與縣級以下學(xué)校之間并不存在多大的差別，這說明許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村學(xué)校通過因地制宜、就地取材、自制樂器，較好地克服了經(jīng)濟相對落后給器樂教學(xué)帶來的困難。
我們對學(xué)生識譜、演奏、作曲等音樂基本知識技能的調(diào)查所獲得的上述數(shù)據(jù)是準確無誤的。但對他們在這方面的基本素質(zhì)究竟做何評價，是高還是低？這大概又是一個仁者見仁、智者見智的問題。
四、音樂興趣愛好
現(xiàn)代音樂教育觀已經(jīng)把培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣與愛好提到了一個十分顯要的位置，認為音樂興趣與愛好的培養(yǎng)直接關(guān)系到學(xué)生在音樂方面的可持續(xù)發(fā)展的程度，甚至還可能影響學(xué)生一輩子生存生活質(zhì)量的高低?？砷L期以來，我們的中小學(xué)音樂教育并沒有對培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣愛好引起足夠的重視，以至于有的音樂教育不僅不能培養(yǎng)學(xué)生的興趣愛好，相反還嚴重挫傷甚至扼殺了學(xué)生已有的音樂興趣愛好。在這次問卷調(diào)查中，我們也有意識地設(shè)計了幾個與學(xué)生音樂興趣愛好相關(guān)的問題，試圖對此也能有所了解。
統(tǒng)計結(jié)果顯示：在所有被調(diào)查對象中，有87%的學(xué)生是明確表示喜歡音樂的，只有13%的學(xué)生表示自己不喜歡音樂。盡管喜愛音樂是青少年兒童的天性，但在當(dāng)今中小學(xué)生學(xué)習(xí)、升學(xué)負擔(dān)依然繁重的背景下能讓87%的學(xué)生依然保持著這一愛好，我們的學(xué)校音樂教育還是有功的。讓余下13%的學(xué)生也喜歡上音樂，這是學(xué)校音樂教育下一步必須領(lǐng)受的使命，任務(wù)艱巨但很神圣，需要靠切實提高我們音樂教育的質(zhì)量來把學(xué)生吸引到音樂中來。
在調(diào)查中，表示在今后的學(xué)習(xí)、工作、生活中永遠需要音樂的占69%（其中小學(xué)低年級為57%，小學(xué)高年級為60%，初中為75%，高中為87%）。表示今后不需要音樂的有8%（小學(xué)低年級為14%，小學(xué)高年級為10%，初中為5%，高中為3%）。表示對這個問題不清楚的為23%。這一結(jié)果表明，隨著年齡的增長、年級的增高，學(xué)生對音樂的理解也更加深刻，越來越認識到音樂與人的生命息息相關(guān)。同時，隨著年齡的增大，學(xué)生的音樂興趣愛好也更加穩(wěn)定。這也啟示我們，應(yīng)該在學(xué)生接受音樂教育的初始階段、在孩子們的音樂興趣愛好尚不穩(wěn)定的時候，盡一切可能地培養(yǎng)和激發(fā)他們的音樂興趣與愛好，并使之保持長久。
學(xué)生對音樂有興趣與愛好，也懂得音樂對人生的價值與意義，并不表明他們今后愿意從事專門的音樂事業(yè)，這是很正常的。調(diào)查表明，真正希望將來從事音樂事業(yè)的學(xué)生只有39%。在這個問題上，不同地區(qū)學(xué)校、不同年級的學(xué)生之間表現(xiàn)出了一定的差距：縣級以下學(xué)校為31%，地市級以上學(xué)校為43%；小學(xué)低年級為46%，小學(xué)高年級為49%，初中為30%，高中為28%。這說明兩個問題，一個是城市學(xué)校的學(xué)生受社會音樂環(huán)境特別是音樂專業(yè)領(lǐng)域的影響相對要大一些，再一個是學(xué)生年齡越大，其擇業(yè)取向也越趨于冷靜務(wù)實而非感情用事。另外，在調(diào)查中，明確表示不希望將來從事音樂事業(yè)的有23%，表示尚不清楚的占38%。
最后，我們還了解到，在那些希望將來從事音樂事業(yè)的學(xué)生中，有70%的學(xué)生是因為“熱愛音樂”而欲選擇音樂作為自己未來職業(yè)的，有10%的學(xué)生是因為注意到了“當(dāng)音樂家能賺大錢”的現(xiàn)實，有20%學(xué)生只是覺得“當(dāng)音樂家很瀟灑”。我們想，學(xué)生在這方面不管有什么動機和想法都是無可指責(zé)的，關(guān)鍵是面對學(xué)生的種種心態(tài)，我們的學(xué)校音樂教育應(yīng)該做些什么，才能更好地有利于學(xué)生在音樂天地里健康成長。
注：
共有26位老師參與了本次調(diào)查。他們是：
改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，音樂也得到了空前的發(fā)展。特別是跨入新世紀以來，音樂已步入前所未有的鼎盛時期。這一時期具有兩個顯著特點：一是大量優(yōu)秀作品如雨后春筍般的涌現(xiàn)，眾多優(yōu)秀人才脫穎而出。從最早的令無數(shù)專業(yè)人員向往的“青年歌手大獎賽”，到深受廣大觀眾喜愛的“星光大道”，再到競爭激烈的“中國好聲音”、“中國好歌曲”等，使我國的音樂大舞臺星光燦爛，魅力四射。二是音樂具有了有史以來最廣泛的群眾基礎(chǔ)，群眾性的音樂活動開展的如火如荼，除了各式舞臺外，廣場、公園、社區(qū)等大眾場所，琴聲悠揚，歌聲嘹亮。廣大群眾在物質(zhì)生活得到了充分改善的同時，盡情享受著音樂帶給他們的歡樂與酣暢。
（二）新時期音樂呈現(xiàn)出多元化、多樣性的特點
隨著改革開放的日益深入和民主法制的不斷完善，音樂呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的局面，古典的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、流行的；美聲的、民族的、搖滾的、原生態(tài)的等等，不一而足。音樂的這種多元化、多樣性的特點充分體現(xiàn)了時代的特征，既滿足了不同層次、不同類別、不同年齡段人們的需求，又實現(xiàn)了相互競爭、相互促進、共同提高的目的，使我國的音樂舞臺變得豐富多彩，美不勝收。
（三）新時期對職業(yè)高中音樂教育既是機遇又是挑戰(zhàn)
新時期音樂的繁榮發(fā)展，對職業(yè)高中音樂教育既是有利時機，又是嚴峻挑戰(zhàn)。我們應(yīng)該乘勢而上應(yīng)對挑戰(zhàn)，有所作為。首先，要定好位。也就是了解掌握新時期的主流音樂是什么？青少年喜歡的音樂是什么？職業(yè)高中與其他學(xué)校相比有哪些特點？在此基礎(chǔ)上，制定音樂教育的目標(biāo)和重點內(nèi)容。其次，要把好關(guān)。也就是本著思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的原則來選擇音樂作品，杜絕那些不利于學(xué)生身心健康或不符合學(xué)生年齡段需要的音樂作品。再次，要選好路。也就是研究探索音樂教育的有效途徑，把求真務(wù)實見效果作為音樂教育的出發(fā)點和落腳點。
二、職業(yè)高中音樂教育要與時俱進，在創(chuàng)新中求發(fā)展
（一）把握時代特征，迎接新的挑戰(zhàn)
當(dāng)今社會已進入信息化時代，全球經(jīng)濟一體化，各國之間的聯(lián)系更加緊密。隨著對外文化交流的不斷深入，民族音樂逐步走向世界舞臺，同時世界各國不同種類、不同流派的音樂也涌向國內(nèi)，使我國音樂舞臺五彩繽紛。在眾多種類的音樂中，流行音樂獨樹一幟，越來越受到人們特別是廣大青少年的青睞，占據(jù)了半壁江上。這無疑對民族音樂、古典音樂形成了挑戰(zhàn)。在這種情形下，如果職業(yè)高中音樂教育仍然按照原有的模式按部就班地進行，很可能事與愿違。因此，我們必須把握時代特征，解放思想，轉(zhuǎn)變觀念，正確認識和處理好流行音樂與民族音樂、古典音樂之間的關(guān)系，使其相互促進、互為補充，而不是相互抵觸、相互排斥。這就需要我們在實踐中摸索，在不同類型音樂中找到最佳平衡點。同時，要勇于創(chuàng)新，逐步建立起既符合時代特征，又能為廣大學(xué)生所接受的新的教學(xué)模式。
（二）掌握學(xué)生心理，有針對性地加以正確引導(dǎo)
從目前職業(yè)高中學(xué)生的實際情況來看，絕大多數(shù)是喜歡音樂的，但普遍喜歡的是流行音樂，對民族音樂和古典音樂雖談不上排斥，但也沒太大興趣。在與學(xué)生的交流中，經(jīng)常會聽到“老師，我們聽點流行音樂吧！你講的這些音樂離我們太遠了”之類的話。在學(xué)校舉行的各類藝術(shù)活動中，學(xué)生們登臺演出的幾乎是清一水的流行音樂。流行音樂對學(xué)生們的吸引力遠遠超過了教材上的內(nèi)容，對流行音樂的盲目追求已然成為一種時尚。這就是擺在我們音樂教師面前的難題。如何解決？一是正確引導(dǎo)，通過大量的實例引導(dǎo)學(xué)生們充分認識民族音樂和古典音樂不僅具有極高的藝術(shù)價值，而且對人類文明和社會進步發(fā)揮著巨大的作用；二是順勢而為，選擇一些思想性、藝術(shù)性俱佳且深受學(xué)生喜愛的流行音樂來豐富教學(xué)內(nèi)容。實踐證明，以上做法效果比較明顯。
（三）拓寬思路，不斷尋求新的有效途徑
在實際教學(xué)中，我們要拓寬思路，努力尋求新的有效途徑。例如：受我?！耙话嘁黄贰卑嗉壩幕瘎?chuàng)建工作的啟發(fā)，我想，能否讓每個班級在擁有屬于自己的班旗、班訓(xùn)、班報的基礎(chǔ)之上，再擁有屬于自己的班歌呢？讓同學(xué)們自己作詞，并配上他們喜愛的流行音樂作為伴奏，這樣將調(diào)動他們內(nèi)在的積極性，效果應(yīng)該會不錯。我的想法得到學(xué)校有關(guān)部門的大力支持，在班主任老師和同學(xué)們的共同努力下，一首首具有各自特色的班歌誕生了。學(xué)校因勢利導(dǎo)，不失時機地舉行了班歌比賽，更加促進了這一活動的深入開展。在班歌的創(chuàng)作過程中，對于同學(xué)們來說，既是一次傾吐心聲、展示才華的機會，又是一堂生動活潑的音樂課。他們把平時所想、所念、所學(xué)融會貫通到歌詞當(dāng)中，每一句歌詞都唱出了自己的心聲，反映了真實的心境與感受。在選曲上，我建議同學(xué)們選擇健康、勵志的歌曲作為伴奏，比如：激情昂揚、催人奮進的《相信自己》《精忠報國》《真心英雄》等；青春洋溢、活力四射的《青春紀念冊》《最炫民族風(fēng)》《紅蜻蜓》等；懷念美好、珍惜友情的《同桌的你》《北京東路的日子》《我的好兄弟》等。這些歌曲，在學(xué)生中傳唱度很高，再配上學(xué)生自己改編的歌詞，引起了強烈的共鳴。海頓說過：“藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量?！庇捎谶@樣那樣的原因，很多職高學(xué)生就讀于職高是無奈的選擇。因此，剛?cè)雽W(xué)時性情比較孤僻，不愿讓人了解自己的過去。甚至連老師去家訪都會遭到拒絕。重樹學(xué)生們的自信心，是能否促使他們主動學(xué)習(xí)文化知識和專業(yè)技能的關(guān)鍵。而班歌的創(chuàng)作和比賽恰恰起到了鼓舞和激勵人心的作用。每一首班歌的創(chuàng)作都凝聚了全班同學(xué)的心血，大家你一言我一語，反復(fù)修改，精益求精。為了把最精彩的班歌唱響舞臺，同學(xué)們刻苦排練。每一個動作、每一件服裝、每一次走臺都一絲不茍。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)同學(xué)們的頭昂得越來越高，眼神越來越篤定，表演也越來越到位，這是自信心增強的充分表現(xiàn)。很難想象，那些曾經(jīng)在老師眼中調(diào)皮搗蛋或在中考中一蹶不振的學(xué)生，現(xiàn)在居然站在舞臺上，自信滿滿地唱響一首首激情四射且屬于他們自己的班歌。
三、職業(yè)高中音樂教育的重點應(yīng)放在培養(yǎng)學(xué)生的思想道德素質(zhì)和意志品質(zhì)上
職業(yè)高中，擔(dān)負著為社會培養(yǎng)具有一技之長的實用型人才的重任，學(xué)生們畢業(yè)后大多會憑借所學(xué)專長進入各個行業(yè)。專業(yè)技能學(xué)的怎么樣，水平高不高，固然很重要，但思想道德和意志品質(zhì)如何，卻直接關(guān)系到他們能不能更好地融入社會，能不能迎難而上并最終在很大程度上決定著事業(yè)的成敗。有句話說的好：做事先做人。所謂先做人，就是首先要做品德高尚、意志堅強、誠實守信的人，只有先做好人，才能做好事，否則人做不好，即使一時事做好了，也不會長久，最終也難以如愿以償。因此，我們在教會學(xué)生專業(yè)技能的同時，必須注重培養(yǎng)他們良好的思想道德和堅忍不拔的意志力，而音樂教育在這方面大有可為。
（一）通過經(jīng)典作品賞析，培養(yǎng)學(xué)生良好的道德情操
不論古典音樂、民族音樂還是流行音樂，都有許多經(jīng)典作品，它們是全人類共有的寶貴精神財富。不僅具有很高的藝術(shù)性，而且具有深刻的思想內(nèi)涵。不管是以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典樂派，還是以肖邦、舒伯特、柴可夫斯基等為代表的浪漫樂派，都為我們留下了很多打動人心靈的作品，這些作品除了強烈的藝術(shù)感染力之外，還有深刻的思想意境，即崇尚和弘揚真、善、美，而這些正是人們道德情操的主要內(nèi)容。因此，讓學(xué)生賞析這些經(jīng)典作品，不僅讓他們盡情地享受高雅藝術(shù)，而且在潛移默化中促進他們思想道德水平的提高。同樣，一代又一代優(yōu)秀的民族作曲家們，也為我們創(chuàng)作了大量集藝術(shù)性與思想性為一體的優(yōu)秀作品，如：《燭光里的媽媽》《母親》《常回家看看》等，每當(dāng)人們唱起這些歌曲，禁不住熱淚盈眶，感恩之心油然而生，盡孝之責(zé)不敢忘卻，這些歌曲在弘揚中華民族傳統(tǒng)美德方面起到了不可估量的作用。這些歌曲還只是我們在民族音樂長河中擷取的一朵浪花。因此，讓同學(xué)們賞析經(jīng)典，往往給他們以強烈的心靈震撼，收到出人意料的效果。
二、早期音樂教育不僅可以豐富孩子們的生活環(huán)境，促進兒童智力的發(fā)育，還可以提高孩子的審美能力以及音樂素養(yǎng)，還可以促進孩子自我人格的完善，建立崇高的道德品質(zhì)。
優(yōu)美的音樂可以對孩子進行審美教育，是最直接、最明顯的方式。音樂用美麗的聲音，美妙的旋律，生動的節(jié)奏贏得了孩子們的喜愛。孩子們通過潛移默化的環(huán)境接受音樂對其性格的感染和教育。正確的音樂教育，能使孩子體會到積極、快樂的情緒，體驗音樂的美，享受美，使孩子的性格更加活潑開朗，并且培養(yǎng)孩子的膽量和才能。日本著名音樂教育家鈴木鎮(zhèn)一做過這樣一個實驗：請一些剛生過孩子的母親給嬰兒聽一些古典音樂。例如，莫扎特的奏鳴曲，循環(huán)反復(fù)，不斷放給嬰兒聽，不斷給他們講解。直到嬰兒5個月的時候，又進一步實驗，把一些他們從沒聽過的曲子夾在已經(jīng)聽熟的曲子中放給他們聽，當(dāng)聽到那些從沒聽過的樂曲時，嬰兒臉上帶著驚訝和不安的神情，而聽到那些熟悉的曲子時，他們則露出會心的微笑。這個結(jié)果說明5個月大的嬰兒已經(jīng)能夠記住樂曲了，所以音樂，是培養(yǎng)孩子記憶力的最好途徑。
三、在孩子們成長的過程中，讓孩子接觸音樂，讓發(fā)揮他們的想象力，創(chuàng)造力，通過練習(xí)唱歌、表演，大膽的、天真地表達了他們對音樂的理解和審美能力的評價和欣賞。
在孩子們的成長過程中，審美和道德往往在同一進程中實現(xiàn)。當(dāng)我們教孩子學(xué)會唱或讓孩子們享受到豐富的音樂和藝術(shù)歌曲，能引起孩子們的情感共鳴。學(xué)會唱歌的孩子不僅喜歡，而且善于通過行為表達他們對這首歌的內(nèi)容的感受。在集體歌唱、演奏樂器或小節(jié)目時，為了確保演出效果，孩子會控制自己的行動，提高集體的責(zé)任感和約束力。所以讓孩子們學(xué)習(xí)音樂、舞蹈、樂器、可以培養(yǎng)孩子團結(jié)、誠實、勇敢和優(yōu)良的品質(zhì)。美妙動聽音樂的韻律和節(jié)奏，符合了人們生理的韻律和節(jié)奏，被不同年齡和知識階段的人們所接受。這里，不需要前期教育積累，不需要循序漸進的鋪墊，無論是多大的孩子，都能夠一定程度地感受音樂的藝術(shù)魅力。根據(jù)音樂這樣的特點，如果讓學(xué)齡前兒童經(jīng)常性接觸音樂，或者帶他們參與各種適宜的音樂活動，兒童大腦就會時時處于積極活動的狀態(tài)，從而獲得良好的發(fā)展。就像我國偉大的音樂家冼星海說的那樣“：音樂，是人生最大的快樂；音樂，是生活中的一股清泉；音樂，是陶冶性情的熔爐?！蔽覀儜?yīng)該通過音樂教育，讓孩子們體驗到快樂，喜歡音樂，并使自己的人格得到進一步的完善。記得偉大的物理學(xué)家愛因斯坦曾說過“：我六歲開始學(xué)習(xí)拉小提琴，音樂世界賦予我的直覺，對我的新發(fā)現(xiàn)（運動物體的光學(xué)）有很大的幫助。有時因為直覺產(chǎn)生了新的科學(xué)發(fā)明。那種直覺實際上與音樂世界的所謂靈感是相通的?！币虼耍缙谝魳方逃?，在孩子的智力發(fā)展中扮演著至關(guān)重要的角色。
中圖分類號：J607 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-
中國高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們增強對中國音樂文化傳統(tǒng)的認同感，相對全面地把握中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認同。音樂文化應(yīng)是中國傳統(tǒng)文化的有機構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認同，我們的教育難說成功；音樂學(xué)子不認同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對中國傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的。基于以上考量，我們設(shè)計“中國傳統(tǒng)音樂文化認知”課程，旨在讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統(tǒng)文化。
我們之于樂的認知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。
在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨立又相互影響共同架構(gòu)了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統(tǒng)音樂文化所具有的實質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎(chǔ)之上的認知。
說中國傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規(guī)定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統(tǒng)社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹鳌５?，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現(xiàn)在，在中國仍可發(fā)現(xiàn)有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。
把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)??？墒牵苓z憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發(fā)展有正確理解的 。
認知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當(dāng)我們走進廣袤的鄉(xiāng)間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標(biāo)中，每個人的研究定位應(yīng)該有相對清晰地認知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。
音樂學(xué)界強調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會極大地阻礙我們對當(dāng)下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環(huán)境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來的模樣。
既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應(yīng)，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。
有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。
在19世紀之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經(jīng)實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當(dāng)下存在的意義。
延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉(xiāng)間社會亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來自鄉(xiāng)間社會，這就是我們不斷走進鄉(xiāng)間社會去把握音樂傳統(tǒng)的動因，即通過鄉(xiāng)間社會中用樂的活態(tài)來認知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。
應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統(tǒng)文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。
既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因為樂人和鄉(xiāng)民們認同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。
筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續(xù)了一千又數(shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。
既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關(guān)系。數(shù)十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。
何以走向鄉(xiāng)間社會最能夠感知與中國文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因為區(qū)域人群對積淀下來的傳統(tǒng)有文化認同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長的時間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。
討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進田野體味自己對傳統(tǒng)的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實施對傳統(tǒng)的延展。
人們說到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統(tǒng)的樂語、樂名、樂人、用樂機構(gòu)以及相關(guān)著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認知中國傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對中國傳統(tǒng)音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對自己的傳統(tǒng)沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。
當(dāng)下學(xué)子們相對系統(tǒng)把握中國音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。
如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國音樂史作為一個學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關(guān)事項的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對中國音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻資料的取舍失調(diào)。我們認為，當(dāng)時社會的大背景造成了當(dāng)時的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會有某種程度的回歸，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法的出臺實質(zhì)上對文化傳統(tǒng)的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學(xué)界在一段時期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。
當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對充分地顯現(xiàn)出來。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對久遠的形態(tài)和樂曲何以會在當(dāng)下民間存在解釋不清。
經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計本學(xué)科的同時缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國這樣一個有著數(shù)千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻進行比較對照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。
學(xué)子們學(xué)習(xí)中國音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經(jīng)難見這種對照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對鄉(xiāng)間社會中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對象者感到無奈。學(xué)子們不懂得中國傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個學(xué)科接通，體味中國音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內(nèi)容。
就中國傳統(tǒng)音樂文化講來，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對民族文化的認同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。
常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應(yīng)認知文化傳統(tǒng)。我們面對的是中國傳統(tǒng)文化中樂文化的有機構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟強勢的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們在對傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。
調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強化學(xué)子們對傳統(tǒng)用樂方式的認知，增加對傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。
常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統(tǒng)治階級的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實際狀況卻是傳統(tǒng)社會中的國家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國傳統(tǒng)文化自身。
把握中國音樂文化傳統(tǒng)，城里長大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉(xiāng)間社會，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會中走來的學(xué)子，在對現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長在鄉(xiāng)間社會中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認知與認同，還是要在調(diào)整理念的前提下進行把握。
《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態(tài)對接中認知積淀與演化，把握中國傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。
《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準備，否則即便進入考察現(xiàn)場也難以把握其要。
2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國際學(xué)術(shù)研討會”上，我們對當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認知中國傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個縣級單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數(shù)量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設(shè)計《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程，側(cè)重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。
當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經(jīng)“集體無意識”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾?。一邊鄉(xiāng)民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。
城里的孩子是這樣，其實，來自鄉(xiāng)間社會的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項。學(xué)子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。
我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程的設(shè)計打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統(tǒng)音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。
課程名稱：中國傳統(tǒng)音樂文化認知
課程類型：講授、參與、互動
授課對象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生
課程學(xué)時：一學(xué)期，每周2學(xué)時，16周，計32學(xué)時，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時）
教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)
課程目的與意義：
1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；
2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學(xué)生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。
3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。
4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會用樂方式的同與異。
5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實例辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實存在。
6.認知國家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。
7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對接，中原與邊地的對接。
8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。
9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會活體存在的異同。
課程設(shè)計：
二、多媒體在職業(yè)中專音樂教學(xué)中的正確運用
在了解到了多媒體在音樂教學(xué)之中的一些不合理運用后，我們就來對多媒體在音樂教學(xué)之中的運用來進行修正和改善，并提出良好的意見。我們已經(jīng)了解到，在聲樂的教學(xué)中，很大程度上去依賴多媒體并不能取到很好的效果。所以，在聲樂的教學(xué)之中，老師們應(yīng)當(dāng)為同學(xué)們進行帶有情感的演唱，并為同學(xué)們帶來富有思想及情調(diào)的講解，這樣才會給學(xué)生們帶來心靈上的震撼。并且，在這樣的教學(xué)手段下，學(xué)生們也就能更好表達自身的情感及思想，達到更好的教學(xué)效果，還能夠形成更為良好的教學(xué)氛圍，更好的去達到教學(xué)目標(biāo)，這些都是多媒體所不能夠替代的。在另一方面，聲樂也是一門極為抽象的音樂藝術(shù)，故而聲樂的教導(dǎo)是一項艱巨而又長久的任務(wù)，只有老師與同學(xué)們共同的去努力才能夠有所成果。在聲樂的教學(xué)課堂之上，老師們還要去引導(dǎo)學(xué)生們，去對學(xué)生們的發(fā)聲、咬字、吐字以及姿勢等進行糾正與指導(dǎo)，這就需要老師們要有極大的耐心去引導(dǎo)學(xué)生們，這樣才能夠讓同學(xué)們逐步掌握正確的演唱方法與技巧。在音樂賞析的過程中，多媒體著實顯得有些多余，這是一個同學(xué)們對音樂作品情感與內(nèi)涵的一個賞析與體驗的過程，也是使學(xué)生們讓自身的情感與音樂作品的情感相互體悟的一個過程。要想讓同學(xué)們得到更為深入的感悟，就必須要同學(xué)們將注意力集中到音樂之中，這樣才能夠讓同學(xué)們更好地去進行體悟，并展開自身的思維與想象力，去獲得自身對于音樂作品的理解與感受。多媒體的運用就可以運用到音樂之后，在同學(xué)們經(jīng)過音樂的熏陶與思維的飛躍，在給同學(xué)們以直觀的感受，就能夠讓同學(xué)們的情感與體悟得到升華，讓同學(xué)們在音樂的賞析之中獲得更多有用的東西。
三、體現(xiàn)多媒體在職業(yè)中專音樂教學(xué)之中的實用性
有許多人喜歡大聲朗讀，認為這樣能幫助自己理解，其實不然，大聲朗讀會降低你的閱讀速度和專注度，有時會影響閱讀效果。所以，在中學(xué)生的閱讀教學(xué)中，我們提倡默讀。
默讀能力的培養(yǎng)是《語文課程標(biāo)準》中的一項規(guī)定，在默讀的過程中我們不能出聲，還要保持精神上的專注度，通過合理、科學(xué)的教學(xué)方法（定時、定量、定內(nèi)容）來培養(yǎng)學(xué)生良好的閱讀習(xí)慣，使學(xué)生學(xué)會閱讀并愛上閱讀。
養(yǎng)成良好的閱讀習(xí)慣
（一）預(yù)習(xí)是前提和基礎(chǔ)在課堂朗讀的過程中學(xué)生經(jīng)常會由于對課文不熟悉或者是生僻字而導(dǎo)致卡殼，影響閱讀的流暢性，從而影響閱讀教學(xué)的整體效果。所以，我們要求在閱讀機教學(xué)過程中幫助學(xué)生養(yǎng)成良好的閱讀習(xí)慣，比如說預(yù)習(xí)。預(yù)習(xí)可以讓學(xué)生提前將生僻字查出來，并提前熟悉閱讀內(nèi)容，對文章的內(nèi)在思想有一個提前的把握，從而在閱讀中能夠更加準確、生動地完成閱讀。
（二）多思考，多提問應(yīng)試教育的弊端就在于學(xué)生的思想容易僵化，容易進入思維定式。在實際的閱讀教學(xué)中，就是要打破這種思維定式，通過閱讀，學(xué)生要敢于提出自己的疑惑，敢于獨立思考。在實際的閱讀過程中，就是要多問幾個為什么，文章的主題、中心思想、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)以及所要表達的深層次含義都是我們思考的范圍，多思考，不懂就問，這才是正確的閱讀習(xí)慣。
學(xué)校安排的課程少，授課時間短，音樂老師想對學(xué)生的音樂進行進一步的培養(yǎng)存在著很大的困難，老師沒有將該傳授的知識進行講解，學(xué)生也沒有學(xué)到該學(xué)的知識，致使音樂老師的激情和熱情被大大降低。與此同時，外界普遍流傳的音樂閑情論和音樂無用論對學(xué)生的學(xué)習(xí)產(chǎn)生了一些影響，讓很多人對音樂產(chǎn)生很多誤會，大大挫傷了教師的積極性。所以在進行教學(xué)時，都局限于書本知識的傳授，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)的資源就受到限制，導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)的內(nèi)容過于書面化，學(xué)習(xí)內(nèi)容狹窄。
（二）教學(xué)方法陳舊、單一
老師在進行音樂的教學(xué)過程中，依舊使用“講解—提問—回答”的傳統(tǒng)方式，在講臺上“自導(dǎo)自演”，但學(xué)生才是課堂的真正主體。致使課堂氛圍非常枯燥無趣。要想學(xué)生主動進行音樂的學(xué)習(xí)和探究，可能性基本為零。很多學(xué)生認為音樂的學(xué)習(xí)是沒有作用的，在學(xué)生的總成績中，根本就與音樂無關(guān)，學(xué)習(xí)音樂的時間不如去探討語文、數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)，還能對自己的綜合成績予以一定的提高。
（三）教學(xué)設(shè)備落后，教學(xué)質(zhì)量不高
音樂的教學(xué)，對資源的消費較高，需要語音實驗室、鋼琴等教學(xué)設(shè)備，由于很多學(xué)校對音樂的教育不予以重視，所以在資金的分配上直接將音樂設(shè)備的購買忽視，導(dǎo)致學(xué)校沒有應(yīng)有的教學(xué)設(shè)備。很多學(xué)校購買了教學(xué)設(shè)備，但是卻沒有進行經(jīng)常性的使用，導(dǎo)致音樂的教學(xué)進度追隨不上信息時代改變的速度。
素質(zhì)背景下的初中音樂教學(xué)對策
（一）回歸音樂本位
在素質(zhì)教育和課程改革的基礎(chǔ)之上，對音樂的教育重視起來，并對音樂無用論等思想進行嚴格的杜絕，對學(xué)生受到的不利影響予以消除。一方面，學(xué)校根據(jù)素質(zhì)教育的要求以及課程改革的要求正常開設(shè)音樂課程，購買相應(yīng)的教學(xué)設(shè)備，做到真正意義上的音樂教學(xué)，絕不添加任何的虛假成分。另一方面，糾正學(xué)生對音樂的錯誤理解，讓學(xué)生感受音樂真正地魅力，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。
（二）明確教學(xué)
目標(biāo)根據(jù)現(xiàn)代教育學(xué)和心理學(xué)的分析，初中階段是學(xué)生身心發(fā)展的第二階段，所以在初中階段進行音樂的教育是非常有必要的。學(xué)生的邏輯思維能力以及形象思維在初中階段都能得到一定程度的提升。與此同時，初中階段也是學(xué)生受誘惑最多的時期，學(xué)生的社會經(jīng)驗過少，對社會的認知力較差，所以很容易受到片面思想的影響，因?qū)W生的獨立意識慢慢增強，使得學(xué)生對事物的看法有一些偏激。音樂的教育能陶冶學(xué)生的情操，凈化學(xué)生的心靈，幫助學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和世界觀。
音樂是一門具有豐富精神內(nèi)涵的學(xué)科，和歷史、地理、宗教等學(xué)科之間有著密切的關(guān)系。現(xiàn)代意義上的音樂藝術(shù)和音樂教育，不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它通常與人文、社會和自然科學(xué)密切相關(guān)。一直以來，音樂教學(xué)都是以教材為主，教師為中心，整個教學(xué)思路都是按照教師的套路進行，以至于學(xué)生的特長得不到發(fā)揮，進而導(dǎo)致許多學(xué)生失去了對音樂學(xué)習(xí)的興趣。筆者認為，如果我們在音樂專業(yè)課教學(xué)中能夠恰如其分地進行文史知識滲透，不僅可以激發(fā)學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的興趣，更能喚起學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的激情，提高學(xué)生的思維能力，提升學(xué)生的綜合素質(zhì)。
一、在音樂專業(yè)課教學(xué)中滲透歷史文化
人類社會文明史之所以發(fā)展得輝煌燦爛，最大的功臣當(dāng)屬音樂。遠古時期，還未形成文字，但大量的神話傳說、歌謠通過音樂的方式得以流傳下來。我們從“敬天常” 、“總禽獸之極” 和“奮五谷”的優(yōu)美旋律中，可以了解到人們對農(nóng)業(yè)知識和自然規(guī)律的認知。從歌頌夏禹的《大夏》、歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》中，可以了解到夏商時期的樂舞已從對原始的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化為對人的頌歌。到了近代，革命音樂、流行音樂、搖滾音樂百花齊放，競相傳達著時代的聲音。因此，在具體的音樂欣賞教學(xué)中，融入相關(guān)的歷史知識，不僅有利于學(xué)生了解音樂作品的內(nèi)涵，更能引導(dǎo)學(xué)生站在歷史的高度去審視音樂，真正融入到作品的意境中去。
在講授“美國音樂”時，我們可以先從其歷史講起。美國是一個移民大國，如《2020視野：“豪斯賴特未來音樂教育研討會”報告》所說：“幾個世紀來，龐大的移民已經(jīng)把美國變成所有工業(yè)化國家中多元文化程度最高的國家。1820年到1990年間，逾5000萬移民來到這個國家。一個世紀前，移民多來自歐洲，而如今，新移民的大多數(shù)來自拉丁美洲和亞洲。根據(jù)人口統(tǒng)計局的最近報告，20世紀90年代出生的美國人將會看到，亞裔、拉美裔、非裔的美國人將成為美國人口的多數(shù)。美國的確正在變成一個全球各民族的縮影?！雹儆辛诉@些歷史背景做鋪墊，學(xué)生就很容易理解為什么美國的音樂會風(fēng)格各異、豐富多彩了。
在講授音樂作品內(nèi)涵時，應(yīng)從從創(chuàng)作者所生活的歷史時期講起。因為，創(chuàng)作者的音樂風(fēng)格與其所處歷史時期有著密切的關(guān)系。而且，有相當(dāng)多的音樂作品都是在表現(xiàn)創(chuàng)作者所處歷史時期的心理狀態(tài)或是該時期的歷史事件。如，沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ氐摹禛大調(diào)弦樂小夜曲》之所以充滿了積極向上的樂觀情緒，那是因為他在創(chuàng)作這首小夜曲時事業(yè)處于高峰期，心情很不錯。而《g小調(diào)第40號交響曲》之所以充滿著悲切、愁苦，是因為那個時候他的妻子身患重病卻無錢醫(yī)治，孩子嗷嗷待哺卻買不起面包，希望朋友伸出援手卻被棄之不顧。在欣賞弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦的作品時，亦可先從他創(chuàng)作生涯的兩個時期講起。他在華沙時期的作品曲調(diào)明朗歡快，賦有浪漫主義色彩。而他在巴黎時期的作品大多充斥著濃郁的愛國之情，那是因為法國七月革命后波蘭處于被外國勢力瓜分的悲慘情境，所以他的《d小調(diào)前奏曲》（1831）和《c小調(diào)練習(xí)曲》（又被稱為《革命練習(xí)曲》（1831）均充滿著激憤和深深的悲痛之情。
此外，我國的很多音樂作品也具有濃郁的時代色彩，在音樂欣賞教學(xué)中應(yīng)著重介紹一下。如，《義勇軍進行曲》是我國的國歌，從三歲孩童到鬢白老人，沒有不會唱的。但是會唱不代表能夠真正理解音樂的內(nèi)涵，而不能真正理解音樂內(nèi)涵，就背離了音樂欣賞的本質(zhì)。所以，在具體的音樂欣賞教學(xué)中，我們可以先重點介紹其歷史背景。如，它創(chuàng)作于1935年，是時中華民族處于日本帝國主義侵略的民族生死存亡之際。原本是著名電影《風(fēng)云兒女》的主題曲，隨著電影的播放而紅遍全國，被喻為民族解放運動的號角。有了這些了解，學(xué)生們在欣賞歌曲的時候，一定會更加真切地體會到那份拳拳的愛國之情。
在欣賞音樂作品《松花江上》時，可以以其創(chuàng)作者張寒暉所處的歷史背景為切點，導(dǎo)入音樂。該曲創(chuàng)作于1936年，那時被驅(qū)趕到“剿共”第一線的東北軍，有家不能歸，有仇不能報，反而要為內(nèi)戰(zhàn)做炮灰，攜家?guī)。魍鲫P(guān)內(nèi)。在西安二中執(zhí)教的張寒暉，對這種慘景可以說是耳濡目染，于是便譜寫了這首聲名遠播的獨唱歌曲。在了解了這些背景知識后，學(xué)生就會明白，為什么傾述性的音調(diào)會貫穿全曲，為什么旋律以反復(fù)詠唱、環(huán)回縈繞的方式緩緩展開，為什么感人肺腑的旋律中蘊藏著抗?fàn)幍牧α俊?/p>
二、在音樂專業(yè)課教學(xué)中滲透地理文化
“特定地理、自然環(huán)境是人類生存下來并進而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)。”②正如美國的愛爾烏德在其著作《文化進化論》中所說：“人類的文化，如樹上的果實一樣，是依照氣候和地理條件而產(chǎn)生的。地理環(huán)境對于文化之起源和進化，占有重要的地位。”
作為音樂文化的重要組成部分，中國傳統(tǒng)音樂中的山歌、牧歌、田歌中地域性特色尤為突出。山歌的形成與高原和山地息息相關(guān)。北方太行山以西的的西北高原地區(qū)（黃土高原、青海高原、隴東高原等）就流傳著很多的山歌體裁。這些地區(qū)大多溝壑縱橫，人煙稀少，交通也很不便利。于是，常年“趕腳”的漢子便用山歌的形式驅(qū)趕孤寂。從中我們既能感受到西北高原特有的蒼茫和空曠，也能體會到歌唱者內(nèi)心的凄涼和深沉。牧歌因產(chǎn)生于寬廣遼闊的草原地區(qū)，因此其音樂具備舒展、悠長、寬廣的特點。田歌流行的主要區(qū)域為我國的稻作區(qū)，而稻作區(qū)的劃分取決于氣候條件和地理緯度等因素。所以，在具體的音樂教學(xué)中，我們可以巧妙地融入相應(yīng)的地理知識來擴大學(xué)生感悟音樂的空間。如，在欣賞《草原上升起不落的太陽》時，可以先從內(nèi)蒙古的地理特征說起，其后分析內(nèi)蒙民歌中高亢、悠揚、抒情、旋律優(yōu)美等特點，最后再讓學(xué)生聆聽音樂，當(dāng)“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑，揮動鞭兒響四方，百鳥齊飛翔?！钡母杪曧懫?，深遠的意境一下就進入了學(xué)生的腦海，頓時就讓人置身于遼闊的大草原。仿佛看到了那漂浮在天邊的朵朵白云和奔馳在茫茫草原上的駿馬，同時也聆聽到了牧羊人的心聲。
在欣賞德奧音樂作品時，同樣有必要從“音樂地理學(xué)”的角度去審視音樂。莫扎特的音樂會讓我們聯(lián)想到溫和的氣候；聯(lián)想到阿爾卑斯山頂?shù)陌}皚白雪；聯(lián)想到古老的鄉(xiāng)村教堂、遍布山坡的葡萄園、巍峨雄壯的城堡、以及河沿岸的牧場、山谷等等，而《藍色多瑙河》的節(jié)奏和旋律，會不由自主地把我們帶到風(fēng)景秀美的多瑙河畔。此外，還有很多音樂具備地理的特質(zhì)，如欣賞柴可夫斯基、鮑羅丁和格林卡這些音樂家的作品時，我們有必要去領(lǐng)略一下伏爾加河、涅瓦河、頓河大草原的風(fēng)景；欣賞阿拉伯音樂和印度音樂時，有必要探尋一下尼羅河流域、恒河流域的地域特點；欣賞埃及、阿爾及利亞、新疆維吾爾等地的音樂時，有必要先學(xué)習(xí)一下沙漠地貌學(xué)。
三、在音樂專業(yè)課教學(xué)中滲透宗教文化
作為一種特殊的文化現(xiàn)象， 宗教的傳播往往要求融入一定的藝術(shù)形式。音樂作為藝術(shù)形式中最顯現(xiàn)、最活躍的元素之一，故而成為宣傳宗教教義和表達信仰的主要手段。同時，宗教活動與音樂表現(xiàn)在很多方面都有共同之處。如，靈魂的升華，情感體驗的深入、想象力的無限擴展等。對于這一點，中國臺灣的佛教重要代表人物之一釋昭慧在《從非樂思想到音聲佛事》中有過論述：“在宗教領(lǐng)域里，音樂的用途更是重要。它除了有祭祀祝贊的儀式功能外，更有增加精神上的敬虔與專注的作用，使人沉浸在光明祥瑞、莊嚴蕭穆、清凈安寧的宗教氣氛之中，收攝浮躁渙散的心神，而引發(fā)一些特殊的宗教經(jīng)驗?！雹?/p>
音樂在印度被認為是“與神靈交流”的最直接的方式。大多數(shù)的印度學(xué)者認為，印度的音樂源于宗教。也就是說，印度的音樂來源于歌唱《婆摩吠陀》的贊美詩及與之有關(guān)的宗教活動。最有利的表現(xiàn)為，印度古典音樂的核心—“拉格”的源泉之一就是古老的“吠陀”音樂。因此，印度的音樂文化及音樂活動都與宗教聯(lián)系密切或者直接服務(wù)于宗教。在我國，佛教音樂是中國音樂文化不可分割的組成部分，諸多佛教活動都需要音樂的參與。道教作為我國的本土宗教，亦是把音樂巧妙的運用到其宗教儀式上。
宗教音樂雖非音樂欣賞教學(xué)中的重頭戲，但卻是不可缺少的。因為很多著名的音樂作品的創(chuàng)作靈感都來自于宗教，更有一些作品是為宗教而作。所以，在具體的教學(xué)過程中，我們可以通過某一時期的宗教音樂來分析該時期音樂的特點。如，通過約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《B小調(diào)彌撒曲》來探尋巴洛克時期音樂的特點；通過弗朗茨·約瑟夫·海頓的《納爾遜彌撒曲》、沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ氐摹栋不陱浫銮芬约奥返戮S希·凡·貝多芬的《莊嚴彌撒曲》來分析古典時期音樂的特點；通過弗朗茨·舒伯特的《圣母頌》和安東·布魯克納的《啟示交響曲》來總結(jié)浪漫主義時期音樂的特點，等等。
注釋：
