序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇大眾審美文化論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性?shī)蕵?，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)?；?，并且漸漸開始迎來春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳汗青，王健.高等院校動(dòng)畫專業(yè)精品教程[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2008.

[2] 尹鴻.乍暖還寒的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影[J].大眾電影，2011（17）.

[3] 王淑充.影視動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格研究[EB/OL].http：//.cn/Article/CDMD-10445-2008089993.htm，1998-08-16.

[4] 應(yīng)小敏，傅守祥.大眾文化時(shí)代的審美生態(tài)與美學(xué)轉(zhuǎn)向[J].創(chuàng)新，2011（01）

篇2

大眾文化在21世紀(jì)初的影響無疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。

隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯

在我國(guó)的教育體系中,無論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對(duì)初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒有與美育無關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國(guó)的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來越重要了。

作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場(chǎng)上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份—審美主體。

一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對(duì)象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識(shí)準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無限的審美對(duì)象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語(yǔ)交際呢?自然你也不能說他們?cè)诼犃餍幸魳肥菫榱藨?yīng)付考試。

2 大學(xué)生審美自覺性提高

在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。

首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對(duì)象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們?cè)谶x擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂。

其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對(duì)要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實(shí)踐活動(dòng)來充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對(duì)象,他們也會(huì)在審對(duì)象的同時(shí)看到自身審美能力的增長(zhǎng)。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭(zhēng)相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。

3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)

雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對(duì)大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說有以下幾個(gè)方面:

(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學(xué)生作為受眾常常沒有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。

(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對(duì)象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對(duì)于審美想象力與審美思維力是相對(duì)欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。

(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無形的市場(chǎng)看作審美的前提。

誠(chéng)然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評(píng)論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢(shì)。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。

參考文獻(xiàn)

篇3

本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學(xué)建筑學(xué)院

近代廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究以華南理工大學(xué)唐孝祥教授及其碩士生發(fā)表的一系列著述和學(xué)位論文為代表，在研究對(duì)象上集中在廣東的三大僑鄉(xiāng)，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進(jìn)行詳細(xì)的評(píng)析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》是一部從建筑美學(xué)視角對(duì)近代嶺南建筑文化進(jìn)行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現(xiàn)代美學(xué)和建筑美學(xué)的理論成果，在生存價(jià)值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了有關(guān)建筑審美文化機(jī)制的四層次說和建筑適應(yīng)性理論，以此為理論工具，作者對(duì)近代嶺南僑鄉(xiāng)建筑的審美文化進(jìn)行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉(xiāng)建筑審美文化機(jī)制和建筑適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》進(jìn)一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發(fā)意義的概念，用來概括廣東僑鄉(xiāng)的建筑審美文化精神，作者總結(jié)道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉(xiāng)建筑具有鮮明的地域性、強(qiáng)烈的時(shí)代性和獨(dú)特的文化性”①、表現(xiàn)出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創(chuàng)新性特征②”；興梅僑鄉(xiāng)“聚族而居的居住模式反映了對(duì)傳統(tǒng)儒家文化的認(rèn)同和持守……形式多樣的客家僑鄉(xiāng)建筑充分顯示了對(duì)自然、社會(huì)和人文的高度適應(yīng)性……建筑選址的風(fēng)水觀念反映了客家僑鄉(xiāng)對(duì)建筑環(huán)境的審美選擇”；而潮汕僑鄉(xiāng)建筑則表現(xiàn)出“博采眾長(zhǎng)的開放品格”、“經(jīng)世致用的商業(yè)意識(shí)”、“精雕細(xì)刻的炫富心理”③?？梢钥闯觯噍^于現(xiàn)有的僑鄉(xiāng)建筑研究文獻(xiàn)，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》表現(xiàn)出了相對(duì)宏觀和系統(tǒng)的視野，它不局限于對(duì)某種單一的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)格進(jìn)行描述，而是采用普遍聯(lián)系的方法，論述了不同區(qū)域、不同建筑現(xiàn)象背后的共同的文化驅(qū)動(dòng)力，以及受不同歷史地理?xiàng)l件與政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境影響，不同地域僑鄉(xiāng)建筑的發(fā)展所表現(xiàn)出的不平衡性?？偟膩碚f，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》對(duì)廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化特征的概括是框架和要點(diǎn)式的，它為建筑美學(xué)在僑鄉(xiāng)建筑領(lǐng)域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅(jiān)持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標(biāo)準(zhǔn)辯證性的審美文化機(jī)制四層次說和建筑適應(yīng)性理論。在唐孝祥教授指導(dǎo)的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應(yīng)用，使得廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現(xiàn)形態(tài)、審美文化個(gè)性幾個(gè)方面來論證興梅僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關(guān)章節(jié)中，作者將興梅僑鄉(xiāng)的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價(jià)值取向，慎終追遠(yuǎn)、重本溯源的宗親觀念，自強(qiáng)不息、無私回報(bào)的文化心理”④，這是該文對(duì)主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對(duì)自然適應(yīng)性和社會(huì)適應(yīng)性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉(xiāng)建筑人文適應(yīng)性特征，即“重貴輕富的價(jià)值取向，趨吉避兇的藝術(shù)追求，進(jìn)退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現(xiàn)形態(tài)，即“千姿百態(tài)的建筑樣式，禮樂相濟(jì)的文化意境，獨(dú)具一格的環(huán)境模式”⑥，最后。根據(jù)主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統(tǒng)的美學(xué)特征，基于堂橫屋的建筑性質(zhì)特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）在論文結(jié)構(gòu)上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉(xiāng)的文化精神概括為“重商崇利、開拓創(chuàng)新的價(jià)值取向，開放融通、博采眾長(zhǎng)的文化心理，戀祖愛鄉(xiāng)、實(shí)業(yè)興國(guó)的民系觀念”①?？腕w上，廣府僑鄉(xiāng)建筑的人文適應(yīng)性特征被概括為“積極主動(dòng)的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創(chuàng)作的創(chuàng)新精神”②，在建筑美的表現(xiàn)形態(tài)上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環(huán)境三個(gè)方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現(xiàn)于該文對(duì)僑資與僑鄉(xiāng)建筑發(fā)展關(guān)系較為系統(tǒng)的探討，該文總結(jié)了近代潮汕華僑投資的一些特點(diǎn)，包括投資房地產(chǎn)業(yè)比其他行業(yè)利潤(rùn)更有保障；地區(qū)城市人口增加，有發(fā)展房地產(chǎn)業(yè)的需要；以及傳統(tǒng)心理和市政建設(shè)對(duì)房地產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉(xiāng)的民系精神表現(xiàn)出：“尊儒重商、開拓創(chuàng)新的價(jià)值取向，團(tuán)結(jié)自強(qiáng)、博采眾長(zhǎng)的民系心理，微觀技巧、經(jīng)驗(yàn)直觀的思維方式，精美細(xì)致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美屬性表現(xiàn)為：“因地制宜的地域性，與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性，內(nèi)涵深厚的人文適應(yīng)性特征”④?？偨Y(jié)來說，近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征表現(xiàn)為：“（城鄉(xiāng)）建筑形制發(fā)展的不平衡性，建筑技術(shù)的務(wù)實(shí)性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態(tài)”⑥，而后者則“體現(xiàn)了潮汕民系務(wù)實(shí)與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時(shí)體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)性文化及商業(yè)文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》所建立的建筑美學(xué)理論為指導(dǎo)，深化和拓展了廣東三大僑鄉(xiāng)的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認(rèn)識(shí)廣東各地僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉(xiāng)建筑的崇商重利、積極主動(dòng)的開拓創(chuàng)新；興梅僑鄉(xiāng)建筑的重貴輕富、恪守傳統(tǒng)與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉(xiāng)建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對(duì)三者進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)其各自的審美文化特征正是地方鄉(xiāng)土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結(jié)果，由于華僑群體的建造行為正是他們?cè)谥形魑幕駬裰凶杂X與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統(tǒng)的建筑觀念，對(duì)西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個(gè)單項(xiàng)選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價(jià)值取向也有所不同，由此產(chǎn)生多樣的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)貌。

盡管現(xiàn)有廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領(lǐng)域的研究還存在一些問題，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)，華僑往往也不善著述，因此對(duì)其界定只能依靠對(duì)主體行為和建筑現(xiàn)象的解釋。但現(xiàn)有研究往往從建筑現(xiàn)象做宏觀的文化精神的概括，而對(duì)主體的社會(huì)構(gòu)成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對(duì)于僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學(xué)的特征。諸如“開拓創(chuàng)新”、“尊儒重商”等形容事實(shí)上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質(zhì)資料中，而建筑本身的審美文化特征應(yīng)當(dāng)更加類型化。這方面研究的缺失實(shí)際上反映了對(duì)主客體聯(lián)系認(rèn)識(shí)的斷裂。第三，關(guān)于近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格與經(jīng)濟(jì)、政治、思想等社會(huì)因素的相互作用關(guān)系，現(xiàn)有研究還較為表面化。社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治對(duì)于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態(tài)的塑形過程中去，這是研究的難點(diǎn)之一，也是現(xiàn)有研究往往回避的問題。第四，現(xiàn)有研究較為忽視僑鄉(xiāng)建筑審美文化與僑鄉(xiāng)社會(huì)變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認(rèn)識(shí)到僑鄉(xiāng)建筑文化是文化沖突和融合的結(jié)果，但仍然使用相對(duì)靜態(tài)和孤立的視角來考察建筑現(xiàn)象，而忽視其動(dòng)態(tài)和過渡性的審美文化特征，以及其在整個(gè)建筑歷史發(fā)展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的現(xiàn)實(shí)意義還有待深入挖掘。僑鄉(xiāng)建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調(diào)適過程在民間演進(jìn)的生動(dòng)實(shí)例，與當(dāng)代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉(xiāng)所發(fā)生的建筑文化適應(yīng)現(xiàn)象對(duì)當(dāng)代建筑創(chuàng)作的借鑒意義。

解決以上學(xué)術(shù)缺憾的關(guān)鍵在于，尋求某種視角，或是某個(gè)概念，或是某種方法，來統(tǒng)合主體與客體，以及各種學(xué)科視野。正如唐孝祥認(rèn)為，“美學(xué)的學(xué)科邊緣性和建筑美學(xué)的邊緣交叉性質(zhì)，決定了嶺南近代建筑文化與美學(xué)研究在對(duì)象上的復(fù)雜性，在目標(biāo)上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點(diǎn)對(duì)于廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點(diǎn)也出現(xiàn)在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重客體的研究?jī)A向與主體研究結(jié)合起來，以及如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重現(xiàn)象的研究?jī)A向與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科視角結(jié)合起來。從而解決現(xiàn)有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯(lián)系的問題，這里，我們?cè)噲D引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯(lián)系主體與客體，建筑學(xué)與其他學(xué)科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學(xué)意義上的空間，而是表現(xiàn)為多學(xué)科交叉視野的重合點(diǎn)。在社會(huì)學(xué)中體現(xiàn)為空間社會(huì)學(xué)，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中體現(xiàn)為空間經(jīng)濟(jì)學(xué)，在心理學(xué)中體現(xiàn)為環(huán)境心理學(xué)等，空間概念的不同層面為各學(xué)科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉(xiāng)社會(huì)處于空間轉(zhuǎn)型的歷史階段，傳統(tǒng)空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴(kuò)張，這是其建筑空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間、思想空間、藝術(shù)空間等各層面空間內(nèi)涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環(huán)境共同構(gòu)成抽象空間的物質(zhì)基礎(chǔ)，通過這種方式，各學(xué)科視角的僑鄉(xiāng)建筑研究得以整合并系統(tǒng)化，同時(shí)我們也可以初步得出一個(gè)結(jié)論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化體現(xiàn)出過渡性的文化地域性格，它既推動(dòng)了社會(huì)的空間變革，同時(shí)也是社會(huì)空間變遷的結(jié)果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉(xiāng)建筑所推動(dòng)和反映的社會(huì)空間變遷特征，可以得出另一個(gè)推論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現(xiàn)為一種“建筑風(fēng)尚”。由于社會(huì)空間不會(huì)因?yàn)楣铝⒌摹⑴既怀霈F(xiàn)的新空間形式而發(fā)生變遷，只有當(dāng)一種新的空間形式為大眾予以認(rèn)可時(shí)，我們才能說整體的社會(huì)空間發(fā)生了變化，也就是社會(huì)空間變遷，因此這里涉及到空間轉(zhuǎn)型的動(dòng)因、發(fā)展機(jī)制和結(jié)果。首先，從動(dòng)因來看，任何文化模式在生長(zhǎng)階段都存在著空間的擴(kuò)張現(xiàn)象，即通過對(duì)空間的占有，來實(shí)現(xiàn)文化原型的自我復(fù)制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預(yù)示著增長(zhǎng)的極限，導(dǎo)致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會(huì)的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現(xiàn)；其次，從發(fā)展機(jī)制來看，空間文化模式轉(zhuǎn)型是一種質(zhì)變過程，與常態(tài)下的線性擴(kuò)張不同，這一過程的空間擴(kuò)張呈現(xiàn)指數(shù)化暴漲的特征，在物質(zhì)實(shí)踐上表現(xiàn)為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產(chǎn)生，也可以通過跨文化方式產(chǎn)生，“當(dāng)一種習(xí)俗經(jīng)歷了跨文化傳播，就可能演變?yōu)榱硪晃幕?nèi)的時(shí)尚并被再次流行。當(dāng)然，此時(shí)尚已非彼習(xí)俗，它是一種經(jīng)過了異域文化再加工后的時(shí)尚”1，近代廣東僑鄉(xiāng)西式風(fēng)格建筑的流行即符合這一規(guī)律，國(guó)人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)，在模仿的過程中不可避免的出現(xiàn)文化誤讀和自由發(fā)揮的情況，因此僑鄉(xiāng)建筑普遍呈現(xiàn)出中西合璧的特點(diǎn)；最后，從結(jié)果來看，在流行階段以后，空間的擴(kuò)張或衰落消失、或衰趨于穩(wěn)定、前者僅表現(xiàn)為一時(shí)的建筑風(fēng)尚，后者則成為穩(wěn)定的建筑風(fēng)格，然而還有第三種結(jié)果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化的演化結(jié)果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。

縱觀近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的相關(guān)研究，可以看出，基礎(chǔ)研究已取得了較為堅(jiān)實(shí)的成果，但仍存在廣闊的學(xué)術(shù)空間有待后繼者深入發(fā)掘。筆者認(rèn)為，主客體研究的聯(lián)系性，以及建筑學(xué)視角與其他學(xué)科的聯(lián)系性是深化僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究的關(guān)鍵所在。而加強(qiáng)聯(lián)系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)建筑審美文化與近代僑鄉(xiāng)社會(huì)空間變遷之間的互動(dòng)關(guān)系。從審美文化的性質(zhì)和地位上來說，僑鄉(xiāng)建筑是近代民間建筑本土自主演進(jìn)的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對(duì)傳統(tǒng)地方建筑體系進(jìn)行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉(xiāng)建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉(xiāng)空間文化模式創(chuàng)新和發(fā)展的動(dòng)力源泉之一，在推動(dòng)廣東地區(qū)的城鄉(xiāng)建筑和社會(huì)發(fā)展，延續(xù)文化傳統(tǒng)，促進(jìn)僑務(wù)工作開展等方面發(fā)揮著重要作用。

篇4

21世紀(jì)的今天，隨著生活節(jié)奏的加快和新興媒介的發(fā)展，“速食文化”正以令人目眩的速度全方位地占領(lǐng)人們的生活空間，并嚴(yán)重沖擊了傳統(tǒng)經(jīng)典文化的生存和發(fā)展。經(jīng)典文學(xué)、繪畫、音樂作為傳承經(jīng)典的文化，在穿越奇幻小說、明星自傳、時(shí)尚雜志、卡通漫畫、QQ表情、流行歌曲當(dāng)?shù)赖目觳臀幕瘯r(shí)代遭遇前所未有的生存危機(jī)。那些五彩繽紛卻曇花一現(xiàn)的文化“速食”幾乎壟斷了中國(guó)的文化市場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)通俗文學(xué)替代了嚴(yán)肅文學(xué)，流行音樂替代了古典音樂，芭蕾舞為廣場(chǎng)舞所取代，速食文化滲透到大眾文化生活的各個(gè)層面，并影響著人們的審美趣味。人們的審美趣味及其變化發(fā)展，如何糾偏存正，使經(jīng)典文化與速食文化更好地滿足于現(xiàn)代社會(huì)的需求，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)健康持久的發(fā)展和大眾審美品位的整體提升，具有著重大意義。 

一、 經(jīng)典文化內(nèi)涵及審美趣味的界定 

所謂“經(jīng)典文化”，指的是人類優(yōu)秀經(jīng)典文化，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，流傳下來的在某一時(shí)期優(yōu)秀的思想文化理念與相關(guān)作品，囊括了中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典文化，西方優(yōu)秀經(jīng)典文化，經(jīng)典文學(xué)、音樂、繪畫、書法等所具有價(jià)值和生命力的文化，它具有深遠(yuǎn)的教育價(jià)值，其認(rèn)知功能、教育功能和審美功能是不容忽視的。 

審美趣味，即審美主體對(duì)各類審美對(duì)象主觀上的情趣、喜好及鑒賞力。審美趣味具有非功利性，只對(duì)單純形式的喜愛，不摻雜感官享受，由無利害的規(guī)定著的，因此，人們常常將純粹的審美鑒賞視為審美趣味。[1]經(jīng)典文化經(jīng)歷了時(shí)間上的考驗(yàn)、歷史的選擇而被作為文化中的精華，具備一定的審美、鑒別、啟蒙和教育功能。如，司馬遷的《史記》對(duì)于中國(guó)審美文化發(fā)展而言，它最令人矚目的是那種宏大的、廣闊的、深邃的、歷史視野和縱橫古今、雄視百代的壯偉氣魄。從審美文化史的角度講，它在一定程度推動(dòng)了漢代偏于外向認(rèn)知的美學(xué)觀念發(fā)展，對(duì)后代小說、戲劇等藝術(shù)的影響至為深遠(yuǎn)。[2]達(dá)芬奇的繪畫《蒙娜麗莎》體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想，繪畫技法符合人體解剖學(xué)原理，其構(gòu)圖和表達(dá)有著很高的審美價(jià)值。顧愷之的繪畫《女史箴圖》不僅具有勸誡教化意義，更重要的是從人物形象的塑造上充分反映了魏晉時(shí)期人物畫發(fā)展的方向，由于老莊學(xué)說的流行，形成了一種精神上極自由、富于熱情的時(shí)代，繪畫審美中開始注重對(duì)人的神氣、風(fēng)度儀表的把握，更多的注重繪畫藝術(shù)本身審美需求。[3]《F大調(diào)第六號(hào)交響曲“田園”》是貝多芬接近現(xiàn)實(shí)生活“回到自然去”美學(xué)思想的具體表現(xiàn)。各時(shí)期的經(jīng)典作品都受到所處時(shí)代的影響，審美趣味固然不同，但我們不可置否的是，一個(gè)時(shí)代流傳下來的經(jīng)典文化藝術(shù)作品都有著一定現(xiàn)實(shí)性啟發(fā)意義。經(jīng)典文化所體現(xiàn)的較為深刻的社會(huì)內(nèi)容、閃耀的思想光芒、出色的表現(xiàn)方式以及絕美的藝術(shù)手段，都非常值得我們?nèi)W(xué)習(xí)繼承和發(fā)展。[4] 

二、速食文化 

“速食”，這個(gè)名詞，是一個(gè)外來語(yǔ)，英語(yǔ)叫“fastfood”，又譯作快餐、即食等，只突顯“快”，但是缺乏營(yíng)養(yǎng)的速食品。起初是在快餐領(lǐng)域，逐漸蔓延到文化領(lǐng)域?？觳褪轿幕瘍H從字面意思來看就是文化的快餐式包裝，本質(zhì)來說是表現(xiàn)在文化的通俗化、速度化，最大化滿足大眾消費(fèi)需求，不關(guān)注深層次的文化積淀和內(nèi)在文化的展現(xiàn)。當(dāng)今的人類社會(huì)充分認(rèn)識(shí)到，時(shí)間就是金錢，速度就是效益，因此速食文化迅速興起，大眾很少去接觸紙質(zhì)的經(jīng)典文學(xué)作品，更多地傾向于平面化的視覺性、動(dòng)態(tài)性的網(wǎng)絡(luò)精簡(jiǎn)版作品，審美趣味更多傾向于網(wǎng)絡(luò)武俠、穿越小說這些文本能夠給人們提供短暫的消遣娛樂，卻闡釋不出更深層次的內(nèi)涵，它讓人感到華麗豐富，其實(shí)又一無所有。很少聽眾去聽具有高雅的藝術(shù)性的大型音樂會(huì)，更多的喜歡通俗易懂的流行歌曲如《江南Style》、《小蘋果》，喜歡看《我是歌手》、《中國(guó)好聲音》。在繪畫審美趣味方面，人們不再到畫展中欣賞名畫，他們的視界中充斥著視覺化、平面化的漫天的廣告、漫畫，更多地注重感官需求，而不再有過多地思考。速食文化是人們生活節(jié)奏加快的產(chǎn)物，是人們只求名利不求其實(shí)的表現(xiàn)，速食文化在部分滿足了人們追求精神文化需要的同時(shí)，也帶來了它的負(fù)面影響。 

三、審美趣味的轉(zhuǎn)變 

“愛美之心，人皆有之”，美的東西在現(xiàn)代社會(huì)中扮演著越來越重要的角色。從前，審美，是一個(gè)高雅的名詞，它主要集中在精英文化層面上，隨著大眾文化的普遍流行，審美意境轉(zhuǎn)向?yàn)槊鎸?duì)大眾，大眾作為審美的主體，在審美的過程中不再去關(guān)注具有歷史性、思想性，高雅的藝術(shù)形式，取而代之的是平面化、感官化、娛樂化的審美對(duì)象?，F(xiàn)如今，人們的審美精神逐漸的由高雅、純美到低俗、泛美轉(zhuǎn)變。 

那促使人們審美趣味異化的原因有哪些方面呢？首先，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的完善，科技的發(fā)展，傳播媒介的助推和西方消費(fèi)主義文化傳播，使人們的審美趣味具有功利性的特征，并呈現(xiàn)出多元化和感性化等發(fā)展趨向，導(dǎo)致基于以前經(jīng)典美學(xué)的理念發(fā)生了動(dòng)搖。在這種大眾參與審美過程的條件下，一些藝術(shù)家，不得不根據(jù)大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的需求，去創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人們所需要的藝術(shù)品。傳統(tǒng)的被認(rèn)為美的集中體現(xiàn)的經(jīng)典藝術(shù)門類，如小說、詩(shī)歌、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等已不再作為大眾文化生活重要組成部分，取而代之的是那些蓬勃興起的泛審美藝術(shù)[5]。其次，大眾文化審美的美學(xué)變革加速了美學(xué)世俗化、藝術(shù)通俗化的進(jìn)程，人們的審美趣味，不再永遠(yuǎn)給派定在被教育、被啟蒙的位置上，而是出現(xiàn)多元化的發(fā)展傾向，人們?nèi)粘Ｉ畹拿缹W(xué)核心逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的滿足和滿足欲望相關(guān)的“視像”的生產(chǎn)與消費(fèi)，從飲食、服飾、到音樂、繪畫、文學(xué)等的鑒賞趣味。第三，時(shí)代和社會(huì)的需求也成為大眾審美趣味轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要原因。我們要站在時(shí)代和社會(huì)的高度去進(jìn)行辯證地分析，速食文化的存在、發(fā)展和定性速食文化的誕生與流行并不是偶然，它與今天的社會(huì)生活節(jié)奏和現(xiàn)實(shí)是對(duì)應(yīng)的！ “繁忙的工作”、“ 巨大的心理壓力”、“ 激烈的競(jìng)爭(zhēng)”使得以年輕一代為代表的人群在物質(zhì)生活豐富多彩，信息娛樂形式多樣的同時(shí)精神貧乏、沒有太大的興致去追求博大高雅和深遠(yuǎn)古典的東西，當(dāng)代審美文化現(xiàn)象凸顯了休閑娛樂性和刺激趣味性，由此演變?yōu)橐活愊彩轿幕?，?cè)重于包裝后的效果而形象化，喪失了原本的深度，僅僅凸顯出平面視覺文化，速食文化的出現(xiàn)剛好滿足了社會(huì)心理的各類需求，最大化地讓人們內(nèi)心情感壓抑情緒宣泄，從而感受到快樂！

四、速食文化與經(jīng)典文化孰輕孰重 

文化總是隨著社會(huì)的發(fā)展而變化的，傳統(tǒng)經(jīng)典文化和所有文化一樣，有優(yōu)也有劣，傳統(tǒng)文化的崇高天倫、不屈不撓的精神、高尚道德等都是值得借鑒與學(xué)習(xí)的，但是，它在許多方面同樣也存在著不合時(shí)宜的滯后之處，需要跟隨社會(huì)提升和發(fā)展，以此來跟上生活的快節(jié)奏。“速食文化”的出現(xiàn)使人們的社會(huì)生活更加方便，它快捷而充滿了新鮮感，“速度之快”是這個(gè)文化最大的特點(diǎn)。在這信息化的時(shí)代，科技產(chǎn)品為人類生活帶來了方便，我們足不出戶，再也不必埋頭于書堆中廢寢忘食地查閱資料，不用纏著老師問個(gè)不停，只要敲幾下鍵盤，不出幾秒，答案便已躍入眼簾，“文化速食”不僅快速，還簡(jiǎn)單易懂，如此便捷的方式怎不讓人們欣喜若狂？然而，當(dāng)今諸如《品三國(guó)》、《玄奘西游記》之類的速食文化，方便簡(jiǎn)捷，讀起來朗朗上口，津津有味兒，可人們?cè)谳p松的閱讀之中卻錯(cuò)過了經(jīng)典原著的精髓。同樣，一些改編經(jīng)典名著的電視劇作品暴露出創(chuàng)作中內(nèi)容層面的空洞和審美層面的缺失，過度地娛樂化，忽略了對(duì)觀眾的審美力的提高以及大眾精神架構(gòu)的改觀等等[5]。但也有些人認(rèn)為，有些名著過于深?yuàn)W，讀來難免感覺乏味費(fèi)力，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，其文學(xué)價(jià)值不言而喻。對(duì)于許多學(xué)生來說，“滿紙荒唐言”讀來或許還有些生硬困難，又怎能理解“一把辛酸淚”呢？但如果你能去看看王國(guó)維對(duì)此的賞析，或觀看一下電視版《紅樓夢(mèng)》，對(duì)作者的身世有了些許理解，清楚了他筆下每個(gè)人物的性格特征，再去閱讀原著時(shí)，是否茅塞頓開，有豁然開朗之意呢？ 

我們應(yīng)該看到速食文化的社會(huì)負(fù)向作用是客觀存在的，但是有存在就有需求，就有其合理的成分，在當(dāng)今社會(huì)確實(shí)存在不同程度的信仰缺失，價(jià)值文化渙散的傾向，快節(jié)奏的社會(huì)確實(shí)需要快速的思維方式來充實(shí)我們的精神世界，來轉(zhuǎn)移我們的壓力，我們當(dāng)前要做的是節(jié)制“速食”而守住真實(shí)，速食文化的活躍已是時(shí)代的潮流，我們無法阻擋潮流，但我們可以借助速食文化引導(dǎo)人們?cè)诜泵χ囔o下心來讀經(jīng)典，深深體味原著的精華，這才是“速食文化”的真正意義。而經(jīng)典文化作為民族的靈魂和社會(huì)的精神給養(yǎng)，面對(duì)來自速食文化的挑戰(zhàn)應(yīng)化為機(jī)遇，理性思辨生存環(huán)境，以溫厚的心態(tài)傳播經(jīng)典，探索經(jīng)典與時(shí)代的結(jié)合，努力培養(yǎng)年輕觀眾，開創(chuàng)經(jīng)典文化發(fā)展的新路。 

參考文獻(xiàn) 

[1] 楊慧.消費(fèi)文化視域中的審美趣味及其發(fā)展趨向[J].新疆大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)·人文社會(huì)科學(xué)版，2014（1）：125-129. 

[2] 儀平策.中國(guó)審美文化史·秦漢魏晉南北朝卷[M].上海古籍出版社，2013. 

篇5

關(guān)鍵詞：坎普 桑塔格 審美文化

蘇珊桑塔格于1964年在其《關(guān)于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來，“坎普”“顯然是現(xiàn)代的，是復(fù)雜性的一個(gè)變體，但并不等同于此。”“它不是一種自然形態(tài)的感受力”。“坎普的實(shí)質(zhì)在于其對(duì)非自然之物的熱愛：對(duì)技巧和夸張的熱愛?！盵1]

一、桑塔格“坎普”的構(gòu)成

1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質(zhì)

有一些學(xué)者將桑塔格的美學(xué)看作是形式主義美學(xué)，這個(gè)判斷的重要原因就在于桑塔格對(duì)于藝術(shù)形式外觀的格外的關(guān)注，并對(duì)其展開了深入細(xì)致的研究。對(duì)于“坎普”這樣美學(xué)新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨(dú)特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對(duì)待坎普，只會(huì)使人不知所措?！盵2]以札記形式作文論坎普，文章本來就已經(jīng)是充滿了坎普風(fēng)格。

《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以?shī)W斯卡·王爾德的言論為對(duì)象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒有主體鮮明的嚴(yán)密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對(duì)羅蘭·巴特的贊美，她說：“我想巴特將會(huì)作為一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的特立獨(dú)行者，即以比他最狂人的崇拜者現(xiàn)在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現(xiàn)在人們面前?！盵3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實(shí)體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無定向的語(yǔ)言方式中揭示那個(gè)“閃耀的能指星群”?！丁翱财铡痹洝烦齾s開頭對(duì)坎普內(nèi)容的簡(jiǎn)要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對(duì)此的闡釋構(gòu)成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒有緊密聯(lián)系的語(yǔ)段形成了一個(gè)非線性、網(wǎng)絡(luò)狀的結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想?？梢赃@么說，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復(fù)雜的范疇的。

這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認(rèn)識(shí)論到現(xiàn)代語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的表征。古典哲學(xué)重視本體，所以出現(xiàn)了柏拉圖之問，不斷的質(zhì)疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學(xué)關(guān)心的是“人的認(rèn)識(shí)能力問題”。20世紀(jì)哲學(xué)的重心則是語(yǔ)言論。世界不在是一個(gè)永恒不變的本體，人認(rèn)識(shí)世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談?wù)撌澜绾驼務(wù)撊藢?duì)世界的認(rèn)識(shí)的。只有語(yǔ)言正確了，才能正確的認(rèn)識(shí)世界，才能講出世界的本質(zhì)。而語(yǔ)言學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成為符號(hào)學(xué)。符號(hào)學(xué)是什么？海德格爾說“語(yǔ)言是人的寓所。”卡西爾說：“人是制造符號(hào)的動(dòng)物?！闭Z(yǔ)言符號(hào)是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語(yǔ)言和符號(hào)中得到展現(xiàn)。羅蘭·巴特就通過否定了符號(hào)學(xué)中能指與所指的一一對(duì)應(yīng)性，意在通過建構(gòu)一個(gè)開放式的系統(tǒng)揭示意義。細(xì)讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號(hào)學(xué)不無關(guān)聯(lián)。這聯(lián)系在于坎普對(duì)技巧的熱愛之中。符號(hào)學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)在一定程度上也充當(dāng)了符號(hào)的角色，正如桑塔格所說，“坎普是一種以風(fēng)格表達(dá)出來的世界觀——不過，這是一種特別的風(fēng)格。它是對(duì)夸張之物、對(duì)‘非本來’熱愛，是對(duì)非本身狀態(tài)的事物的熱愛?！盵5]坎普改變了事物本來的面貌，使之呈現(xiàn)出偏離其本質(zhì)的意義。人通過這樣一種不同以往的風(fēng)格重新認(rèn)識(shí)事物，乃至認(rèn)識(shí)世界。

2、坎普內(nèi)容：作為一種感受力的坎普

1） 唯美主義

桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現(xiàn)象的一種方式?！蔽乐髁x產(chǎn)生于英國(guó)19世紀(jì)后期，它以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號(hào)，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對(duì)藝術(shù)的功利性，主張藝術(shù)不受道德約束和自然模仿藝術(shù)的觀點(diǎn)。正如他的名言：“一個(gè)人應(yīng)該要么成為一件藝術(shù)品，要么就穿戴一件藝術(shù)品?！彼囆g(shù)和審美的價(jià)值被其提升到了超越人生的高度?？财沼^即是唯美主義者必須堅(jiān)持的態(tài)度。

桑塔格認(rèn)為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術(shù)構(gòu)成了坎普的大部分，因?yàn)槠洹安幌б詢?nèi)容為代價(jià)來突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格?！笨财盏倪@一特征與唯美主義所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的自為性不謀而合。藝術(shù)正是以其形式特征而獨(dú)立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術(shù)以嚴(yán)肅的眼光視之即成為坎普。

2） 非自然

桑塔格明確的指出：“自然中沒有什么東西能夠成為坎普?！币?yàn)椋财帐且源罅考夹g(shù)因素為基礎(chǔ)的?？财罩藙t是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現(xiàn)出了對(duì)于“夸張之物，對(duì)于‘非本來’的熱愛，是對(duì)處于非本身狀態(tài)事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來’與‘非本來’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠(yuǎn)的延伸。”普通貧乏的事情加引號(hào)后，意義有所改變。例如，女人加上引號(hào)成為“女人”，此時(shí)“女人”不在只是生物學(xué)生規(guī)定的雌性哺乳動(dòng)物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復(fù)的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號(hào)的意義。

總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風(fēng)格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉(zhuǎn)換）的勝利?！睘槭谷嘶蛭锿瓿蛇@種轉(zhuǎn)換，需要的是技術(shù)的力量，還有對(duì)自身激情、感性感受力的刻意激發(fā)。因此，坎普具有非自然的內(nèi)涵。

3） 嚴(yán)肅

坎普與嚴(yán)肅直接的關(guān)系微妙而曖昧。正如桑塔格所說，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對(duì)嚴(yán)肅”，“只有那些適當(dāng)混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴(yán)肅”，“坎普是一種嚴(yán)肅規(guī)劃自身的藝術(shù)，但它不能被全然嚴(yán)肅地對(duì)待，因?yàn)樗^了’。”實(shí)質(zhì)上，坎普需要的以一種嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)的一點(diǎn)則是其對(duì)象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴(yán)肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴(yán)肅”，這里的失敗性關(guān)鍵在于對(duì)待事物的嚴(yán)肅程度，歸根結(jié)底，坎普強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)肅性，在觀者看來它無可避免的帶有諧謔腔調(diào)。

關(guān)于“嚴(yán)肅”的論述，還有一點(diǎn)值得注意：“人們可以以嚴(yán)肅的方式對(duì)待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對(duì)待嚴(yán)肅之物。” “輕浮方式”據(jù)桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性?！本唧w是“以一種喜劇色彩的世界觀”對(duì)待事物，表現(xiàn)為“不那么投入事態(tài)的體驗(yàn)，不動(dòng)聲色、超然事外的體驗(yàn)?！背皇峦獾膽B(tài)度發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成?？梢赃@么說，坎普趣味不存在輕浮與嚴(yán)肅、低級(jí)與高級(jí)的等級(jí)序列。

二、從“坎普”看當(dāng)代審美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個(gè)主要意思：第一，作為名詞時(shí)：有“帳篷”、“度假”、“拘留營(yíng)”、“軍隊(duì)”、“陣營(yíng)”等意思。第二，作為動(dòng)詞，意味著“扎營(yíng)”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對(duì)這個(gè)詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個(gè)詞作為動(dòng)詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)，行家深知其中三味，外行卻對(duì)此無動(dòng)于衷。同樣，延伸開來說，當(dāng)這個(gè)詞變成一個(gè)名詞，當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了‘一個(gè)坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對(duì)該事物的個(gè)人的、滑稽的體驗(yàn)?！盵6]

2、雅俗不分的“坎普”風(fēng)格

人類社會(huì)經(jīng)歷了從前現(xiàn)代，到現(xiàn)代，再到后現(xiàn)代的歷程，高雅文化和通俗文化也經(jīng)歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂、壁畫、文身、裝飾、陳設(shè)等，往往是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達(dá)對(duì)神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來，文學(xué)藝術(shù)最終還是與日常生活形式分離開來，成為一種審美和觀賞的對(duì)象。古希臘時(shí)代，就將文類分為了不同的等級(jí)，史詩(shī)和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩(shī)和鬧劇則是低俗的文類。19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)學(xué)則對(duì)雅俗分化的觀念提出了挑戰(zhàn)，他們信奉“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”，而放棄了詩(shī)歌的敘事因素。而時(shí)間過渡到現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代主義的興起則將雅俗文化的分化推向?，F(xiàn)代主義正是用一種反審美、反形式的激進(jìn)風(fēng)格對(duì)抗著商品社會(huì)的流行價(jià)值觀，歸根結(jié)底他們?nèi)允菍⒏哐盼幕屯ㄋ孜幕謩e對(duì)待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉(zhuǎn)變。而從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，雅俗分化轉(zhuǎn)向了雅俗的去分化。這一趨向出現(xiàn)的時(shí)間也即是桑塔格提出“坎普”的時(shí)間，即20世紀(jì)60年代。

特里·伊格爾頓認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一種折中主義、多元主義的文化風(fēng)格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！盵8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的典型。桑塔格認(rèn)為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普?？梢?，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴(yán)肅的態(tài)度看待大眾文化，就如過去對(duì)待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現(xiàn)代主義介入的市場(chǎng)機(jī)制，使得藝術(shù)或者文化同商品社會(huì)規(guī)則不可分。坎普同樣也為此種藝術(shù)代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價(jià)值。這也恰恰是后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)界限消解的表征。但是仍有一點(diǎn)值得注意，桑塔格所論坎普實(shí)在存在兩個(gè)維度，一個(gè)是“當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了‘一個(gè)坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對(duì)象；另一個(gè)，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對(duì)“非自然之物”的熱愛之情。如果說，前一個(gè)維度可以代表后現(xiàn)代主義文化觀的種種，那么后一個(gè)維度則或多或少帶有現(xiàn)代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗(yàn)，而體驗(yàn)則來自于對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)“此在”的探索。將感性體驗(yàn)作為認(rèn)識(shí)事物唯一依據(jù)，坎普正是這樣一種眼光：從調(diào)動(dòng)自身激情出發(fā)，放棄雅俗的區(qū)別對(duì)待，以嚴(yán)肅的態(tài)度欣賞鄙俗的藝術(shù)，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對(duì)闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：301.

[2]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對(duì)闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：302.

[3]蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯.重點(diǎn)所在[M].上海市：上海譯文出版社，2011：76.

[4]張法著.20世紀(jì)西方美學(xué)史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.

[5]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對(duì)闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：305.

篇6

在美術(shù)文化的整體格局中，專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的關(guān)系就像金字塔的基座與塔尖的關(guān)系一樣，任何一方的缺失都會(huì)不完整。沒有自覺接受專業(yè)美術(shù)“陽(yáng)光”、“雨露”的群眾美術(shù)，則會(huì)失去“光澤”，極易“枯萎”陷入庸俗的沼澤，而不敢接受群眾美術(shù)的專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作，只可能是脫離了群眾、脫離了生活、孤僻的、沒有靈魂的作品。社會(huì)主義美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，離不開專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的共同支撐，只有發(fā)揮他們相互滲透、相互改造、相互制約的“互動(dòng)”作用，才能使美術(shù)事業(yè)的發(fā)展更加健康，對(duì)任何一方的全盤否定都是片面的、孤立的。

目前在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，在商業(yè)利益的熏染下，許多群眾受大眾文化的影響太深，紛紛投向物質(zhì)名利的懷抱，許多畫家也自動(dòng)放棄精英批判立場(chǎng)，心甘情愿地隨波逐流，與普通大眾站在同一個(gè)高度，迷失了自己的審美觀點(diǎn)，放棄了自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，反而迎合大眾的口味賺取錢財(cái)，當(dāng)然在這樣的多元化生活環(huán)境中，通過這種方式體現(xiàn)個(gè)人的能力和價(jià)值并不是可恥的事情，但是，作為專業(yè)美術(shù)干部在群眾文化建設(shè)中的職業(yè)特性，決定了他們不能夠?yàn)榱俗非笪镔|(zhì)利益而放棄自己的審美立場(chǎng)，畫家的個(gè)人價(jià)值和名譽(yù)地位不能完全取決于世俗社會(huì)的現(xiàn)時(shí)評(píng)價(jià)，而應(yīng)該對(duì)人民群眾的審美傾向和價(jià)值觀問題提出一套完整系統(tǒng)的解決方案和措施，在歷史和實(shí)踐中不斷完善，讓人們?cè)趨⑴c群眾美術(shù)活動(dòng)中受益，當(dāng)他們用無窮的智慧去履行一個(gè)專業(yè)美術(shù)畫家在群眾美術(shù)工作中應(yīng)盡的職責(zé)時(shí)，肯定會(huì)贏得社會(huì)和歷史的肯定和尊重。例如：為陜西省群眾美術(shù)事業(yè)奉獻(xiàn)一生的安正中先生，在他留下來的數(shù)百幅油畫、版畫、國(guó)畫和速寫作品中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他從未間斷過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他的創(chuàng)作題材極其廣泛，從活動(dòng)場(chǎng)景到軍旅生活，從陜西風(fēng)貌到俄羅斯的歷史傳說，幾乎無所不及，通過他的作品不僅使我們感受到人民群眾的生活狀態(tài)、精神追求，更給觀眾帶來了藝術(shù)家自身的審美觀點(diǎn)和追求方向，從而對(duì)觀賞者起到了審美引導(dǎo)的作用，同時(shí)，安正中先生在美術(shù)輔導(dǎo)、創(chuàng)作、組織管理工作中不斷地豐富著自己對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)生命價(jià)值的理解，正如他所說的。我牢記，對(duì)同志、對(duì)朋友、對(duì)觀眾和讀者要真誠(chéng)，對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活要真誠(chéng)，我將要在大西北找到對(duì)藝術(shù)的追求和感情的寄托與希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的畫筆，回答了時(shí)代和人民對(duì)一位藝術(shù)家的要求，在他的作品中實(shí)現(xiàn)了時(shí)代精神、個(gè)人風(fēng)格和主觀意識(shí)的統(tǒng)一。

湖北省宜昌市群眾藝術(shù)館孫才清先生，也是在群眾美術(shù)工作崗位上實(shí)踐多年的畫家，從他的作品《建設(shè)者大油畫系列》中我們就可以感受到建筑工人的真實(shí)生活狀況和他們的精神面貌，油畫前輩靳尚誼先生停留在他的畫前久久沒有離去： “孫才清以三峽工程為題材的油畫，大氣磅礴，感染力和震撼力強(qiáng)……還是現(xiàn)實(shí)主義的作品有旺盛的生命力”。正是因?yàn)檫@些畫家在作品創(chuàng)作中密切關(guān)注生活，不斷與群眾對(duì)話才使得他們創(chuàng)作的作品富有感染力和生命力，同時(shí)得到社會(huì)的肯定和認(rèn)可，受到廣大群眾的喜愛。

2.相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)的關(guān)系

由于專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)發(fā)展的形式、標(biāo)準(zhǔn)、目的的不同，使得他們都具有自己的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，因此兩者應(yīng)該相互借鑒學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。從整個(gè)美術(shù)發(fā)展史上來看，審美活動(dòng)原本就是與生活相統(tǒng)一的，人們?cè)谏畹倪^程中才產(chǎn)生了審美.他們之間具有不同之處但也存在著相通之處，只是隨著社會(huì)的分工，審美才從生活中慢慢被剝離出來，并貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽。目前專業(yè)美術(shù)的主體仍然堅(jiān)持把審美活動(dòng)限定在藝術(shù)的范疇，人為地把審美與生活之間的關(guān)系割裂，使審美與生活的獨(dú)立起來，但是，人民群眾的審美觀念并不能通過生硬的不被大眾所容易接受的專業(yè)美術(shù)教化或者是在大眾文化之外強(qiáng)加以某種超越理念就能實(shí)現(xiàn)的，而是通過日常生活行為，在生活實(shí)踐過程中慢慢形成的，專業(yè)美術(shù)作為具有權(quán)威話語(yǔ)權(quán)的角色，要想提高普羅大眾的審美能力就必需向群眾美術(shù)學(xué)習(xí)，“褪去”引以自貴的外衣，從純藝術(shù)走向生活，建立“無墻美術(shù)館”，實(shí)現(xiàn)審美生活化，從而達(dá)到生活審美化的最高目標(biāo)。作為群眾美術(shù)而言，由于它扎根在群眾中，參與群眾美術(shù)活動(dòng)的人來自生活的各個(gè)層面，這就會(huì)出現(xiàn)審美觀念的差異和審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，需要具有專業(yè)美術(shù)知識(shí)的指導(dǎo)和評(píng)價(jià)，通過專業(yè)美術(shù)使得群眾美術(shù)的發(fā)展更加健康。因此，專業(yè)美術(shù)和群眾美術(shù)具有相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)的關(guān)系。

3.相互制約，相互監(jiān)督的關(guān)系

專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的相互制約、相互監(jiān)督才能使我國(guó)社會(huì)主義美術(shù)事業(yè)不斷走向完善，在審美教育方面，一方面，專業(yè)美術(shù)應(yīng)該發(fā)揮標(biāo)尺作用，積極投身于群眾美術(shù)建設(shè)中，對(duì)群眾美術(shù)進(jìn)行深入的研究，改變?nèi)罕娒佬g(shù)立場(chǎng)不堅(jiān)定的局面，群眾美術(shù)的業(yè)余性和自?shī)市詻Q定了它的文化弱點(diǎn)，在“世俗關(guān)懷”的同時(shí)，缺失了一種超越情懷的人文精神，這就必然需要專業(yè)美術(shù)的制約和引導(dǎo)，不能任其發(fā)展，引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的審美趨向，建設(shè)健康繁榮的新時(shí)期審美文化，另一方面群眾美術(shù)應(yīng)該發(fā)揮群眾的力量，在生活中去檢驗(yàn)專業(yè)美術(shù)所倡導(dǎo)的審美觀念，不斷提高全民的審美能力，優(yōu)秀的專業(yè)美術(shù)作品是可以打動(dòng)觀眾的，是可以引起廣大群眾共鳴的，是經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的，專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作需要利用群眾美術(shù)的“親和性一，善于汲取群眾美術(shù)生動(dòng)活潑的形式，借助通俗易懂的形式，貼近群眾的生活，用作品反映群眾生活，用溫和的方式去倡導(dǎo)正確的審美觀念使群眾美術(shù)與專業(yè)美術(shù)自然的結(jié)合發(fā)展。

總之，在明確了專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的關(guān)系后，服務(wù)于群眾美術(shù)的專業(yè)美術(shù)人才應(yīng)該在專業(yè)創(chuàng)作的同時(shí)加強(qiáng)人文精神的修養(yǎng)，加強(qiáng)群眾主體論的認(rèn)識(shí)，意識(shí)到自己的時(shí)代使命與責(zé)任，增強(qiáng)批判意識(shí)，要有一種“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的精神和毅力，要能夠游刃于多元文化之間而不喪失精英文化的立場(chǎng)和批判意識(shí)的能力，使群眾美術(shù)在大眾文化的侵蝕下能夠有一個(gè)健康，積極，堅(jiān)定的審美態(tài)度，同時(shí)也不要埋頭畫畫，閉門造車，把美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作純粹個(gè)人精神的表現(xiàn)，在作品中一味表現(xiàn)主觀隨意性，要在工作中不斷加強(qiáng)與群眾的對(duì)話，與生活的對(duì)話，為專業(yè)創(chuàng)作累積素材，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感，優(yōu)秀的作品所能看到的是廣闊的世界，是能夠贏得廣大人民群眾的喜愛和社會(huì)肯定的，而不是自己脫離大眾、脫離實(shí)際的個(gè)人的聲音。（作者單位：肇慶市文化館）

篇7

〔中圖分類號(hào)〕I01、G0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）10-0120-06

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進(jìn)程正對(duì)當(dāng)今世界產(chǎn)生至為重要、深刻與全面的影響。從學(xué)理上講，社會(huì)學(xué)一直將城市化定義為一種城市居民增長(zhǎng)的人口現(xiàn)象。另一方面，盡管城市化包括城鎮(zhèn)化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規(guī)模巨大的人口與空間、富可敵國(guó)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)總量、發(fā)達(dá)的交通與信息服務(wù)系統(tǒng)而出現(xiàn)的國(guó)際化大都市或世界級(jí)都市群，無疑代表著當(dāng)代城市化進(jìn)程的最高環(huán)節(jié)，對(duì)人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)與文化發(fā)展具有舉足輕重的影響。在這個(gè)意義上，可以把當(dāng)代城市化進(jìn)程稱之為“都市化進(jìn)程”（Metropolitanization Advancement）。

如同國(guó)際化大都市或世界級(jí)都市群日漸成為當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現(xiàn)的不同于農(nóng)村、城鎮(zhèn)、中小城市的都市文化模式，對(duì)當(dāng)代人類社會(huì)的精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經(jīng)濟(jì)、金融、商業(yè)、信息技術(shù)的中心，在精神文化的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)等方面同樣具有霸權(quán)地位，并主導(dǎo)著當(dāng)今世界文化市場(chǎng)的消長(zhǎng)與盛衰。其次，依附于大都市而產(chǎn)生的新的生活方式與觀念，從其一出現(xiàn)就是全球性的主流話語(yǔ)，并迅速地淹沒了不同國(guó)家、地區(qū)固有的也許已延續(xù)了上千年的地方經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值傳統(tǒng)。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （P353） 一樣，對(duì)以大都市為中心的當(dāng)代精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)而言，完全可以將之引申為“當(dāng)代世界文化，即是國(guó)際化大都市的文化”。作為人類城市文化發(fā)展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發(fā)展的最高環(huán)節(jié)，在它內(nèi)部已攝含了前此各低級(jí)階段如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、中小城市文化的要素與精華，因此當(dāng)代國(guó)際化大都市為我們?cè)诟叩臍v史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質(zhì)層次上研究城市文化提供了現(xiàn)實(shí)對(duì)象。在當(dāng)代，不是一般地研究城市文化――歷史上的城市文化或當(dāng)代普通城市的文化，而是只有把研究對(duì)象放在作為中心及最高環(huán)節(jié)的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現(xiàn)實(shí)意義上把握住人類文化發(fā)展的本質(zhì)與規(guī)律。這是在當(dāng)代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國(guó)城市化水平低，農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)沉重，以及它們作為物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)人文社會(huì)科學(xué)研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國(guó)當(dāng)下的都市文化研究顯得相對(duì)貧乏，遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)城市化進(jìn)程快速發(fā)展的需要。目前國(guó)內(nèi)與都市文化相關(guān)的研究主要有兩大話語(yǔ)譜系。一是以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)為核心的社會(huì)科學(xué)研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個(gè)重要對(duì)象進(jìn)入到社會(huì)科學(xué)的學(xué)術(shù)視野，但由于主要集中在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展方面，對(duì)都市文化結(jié)構(gòu)及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產(chǎn)業(yè)等實(shí)用與商業(yè)層面，對(duì)其深層的文化價(jià)值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評(píng)為主流的人文學(xué)科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、流行文化與時(shí)尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會(huì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)社會(huì)基礎(chǔ)的內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能完成解釋都市現(xiàn)實(shí)乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)。

因?yàn)閲?guó)際化大都市不過是晚近五六十年才出現(xiàn)的，而全球性都市文化模式存在的時(shí)間還要更短，因而出現(xiàn)上述問題也是非常自然的?？梢韵嘈牛际形幕芯恳胝嬲蔀橐婚T成熟的世界性前沿學(xué)科，其道路也必是相當(dāng)漫長(zhǎng)與曲折的。在當(dāng)下，我們認(rèn)為最重要的是首先樹立起對(duì)都市化進(jìn)程的理性態(tài)度。在某種意義上，當(dāng)代的國(guó)際化大都市及其文化模式的出現(xiàn)，給人類社會(huì)帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現(xiàn)使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個(gè)當(dāng)代人可能并不直接生活在大都市，可能對(duì)城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現(xiàn)實(shí)中的衣食住行，還是更高層次的文化消費(fèi)與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對(duì)都市文明的學(xué)術(shù)與思想，基本上都不是理性的產(chǎn)物。如加拿大學(xué)者簡(jiǎn)?雅各布斯說：“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會(huì)讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費(fèi)時(shí)間?！盵2] （P502） 從對(duì)象角度看，都市環(huán)境本身構(gòu)成了人類社會(huì)發(fā)展與個(gè)體存在的最新空間形態(tài)。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會(huì)學(xué)家講的過度城市化、城市危機(jī)等，但另一方面，這并不能構(gòu)成反對(duì)城市文明或大都市文化的理由與借口，因?yàn)樗鼈儾粌H是當(dāng)代人生存最重要、最直接的社會(huì)環(huán)境，也給個(gè)體的全面發(fā)展提供了前所未有的可能性。隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與信息傳播的全球化及世界文化市場(chǎng)的初步形成，國(guó)際化大都市文化對(duì)人類及其個(gè)體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個(gè)現(xiàn)實(shí)背景去謀求更高層次的生存與發(fā)展，是不可能有任何現(xiàn)實(shí)意義的。

按照馬克思的觀點(diǎn)，“全面發(fā)展的個(gè)人”是人類社會(huì)生產(chǎn)的終極目標(biāo)，其內(nèi)涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展的個(gè)人來代替局部生產(chǎn)職能的痛苦的承擔(dān)者”。[3] （P500） 這當(dāng)然也是當(dāng)代人在都市化進(jìn)程中的最高發(fā)展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們?cè)酵白匪輾v史，個(gè)人，從而也是進(jìn)行生產(chǎn)的個(gè)人，就越表現(xiàn)為不獨(dú)立，從屬于一個(gè)較大的整體。”[4] （P21） 也就是說，人的全面發(fā)展又是不可能在低級(jí)的原始和諧狀態(tài)或不發(fā)達(dá)的社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)上達(dá)成的。把這兩方面的要求結(jié)合在一起，就可以得出當(dāng)代人“全面發(fā)展”的理論基礎(chǔ)。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展”的主要矛盾已經(jīng)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，由中小城市轉(zhuǎn)移到國(guó)際化大都市，另一方面，由于當(dāng)代國(guó)際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進(jìn)程的異化，如何在國(guó)際化大都市的社會(huì)背景中實(shí)現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展，就成為當(dāng)代中國(guó)都市文化學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究最深刻的價(jià)值理念。在這個(gè)意義上，都市文化研究的目的就在于為當(dāng)代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們?cè)诙际谢M(jìn)程中混亂的內(nèi)在生命體驗(yàn)與雜亂的外在都市社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，幫助他們?cè)凇岸际谢绷说纳黧w與迅速發(fā)展的都市現(xiàn)實(shí)世界之間建立起真實(shí)的關(guān)系與聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)他們生命的本質(zhì)力量并在真實(shí)的世界中得到全面的發(fā)展。這是中國(guó)當(dāng)代都市文化研究應(yīng)遵循的基本原則。

二、文學(xué)：從文化研究到都市文化研究

當(dāng)下與都市文化相關(guān)的研究各有不盡人意之處。對(duì)于以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)為核心的社會(huì)科學(xué)研究來說，其問題主要是失之于“實(shí)”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價(jià)值內(nèi)涵，這是作為實(shí)證科學(xué)的社會(huì)科學(xué)研究的必然表現(xiàn)。而以大眾文化、審美文化、文化批評(píng)為主流的人文學(xué)科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，充其量只能生產(chǎn)出各種時(shí)尚化了的知識(shí)與趣味。由此可以得出兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：（一） 盡管兩種話語(yǔ)都可以揭示出當(dāng)代都市文化的某些側(cè)面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠?jī)烧咧械娜魏我徽呷ソ⒁婚T具有相對(duì)嚴(yán)密的學(xué)科形態(tài)及較為純粹的學(xué)理價(jià)值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現(xiàn)實(shí)乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)，必須在努力吸收以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)為核心的社會(huì)科學(xué)和以大眾文化、審美文化、文化批評(píng)為主流的人文學(xué)科等學(xué)術(shù)資源的同時(shí)，又能夠通過理論創(chuàng)新在這兩大話語(yǔ)譜系之間建構(gòu)出一種對(duì)話、交流的知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制，只有這樣才能在知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)科框架上為當(dāng)代都市文化學(xué)科的誕生準(zhǔn)備好充足的條件、奠定下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。問題的關(guān)鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科在分類框架與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上固有的各種障礙。

從中國(guó)當(dāng)代人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的實(shí)際狀況特別是就中國(guó)當(dāng)代都市文化研究的具體語(yǔ)境看，我們認(rèn)為，只有文藝學(xué)、美學(xué)最適合做社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科的橋梁，這可以從原理框架與經(jīng)驗(yàn)研究?jī)煞矫婕右躁U釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國(guó)文藝學(xué)從一開始就不是只關(guān)涉原理與知識(shí)生產(chǎn)的純學(xué)術(shù)，它的一個(gè)具有理論基礎(chǔ)性質(zhì)的命題即“文學(xué)是人學(xué)”。這個(gè)命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴(yán)格考究，則直接混淆了“文學(xué)”與“人學(xué)”在本體存在、知識(shí)譜系與學(xué)科形態(tài)上的重要差異，以是之故，在文藝學(xué)近百年的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究中，與“文學(xué)”關(guān)系最密切的形式、審美、文學(xué)語(yǔ)言、文本結(jié)構(gòu)等純粹學(xué)術(shù)問題是相當(dāng)邊緣化的，相反卻是作為“人學(xué)”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中直接表現(xiàn)的階級(jí)性、社會(huì)性、意識(shí)形態(tài)、生產(chǎn)與消費(fèi)等外部研究一直是主流話語(yǔ)。對(duì)此中是非盡管難以一概而論，但這種學(xué)科形態(tài)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，給中國(guó)文藝學(xué)賦予了相當(dāng)濃厚的社會(huì)科學(xué)屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個(gè)直接影響是，在文藝學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)之間并沒有過于森嚴(yán)的學(xué)科壁壘。在當(dāng)代都市化的背景下，由于“文學(xué)”之“文”已發(fā)展為“都市文學(xué)”或“都市文化”，而“人學(xué)”之“人”也搖身一變?yōu)榕c農(nóng)夫、小家碧玉等傳統(tǒng)生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學(xué)是研究都市人的學(xué)問”，也是不存在學(xué)理障礙的。其次，從美學(xué)學(xué)科的原型結(jié)構(gòu)看，在康德哲學(xué)體系中，審美（判斷力）一直是知識(shí)（純粹理性）與倫理（實(shí)踐理性）之間的橋梁?？档略凇杜袛嗔ε小返男蜓灾?，也把這個(gè)“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對(duì)此正如勞承萬的闡釋：“構(gòu)成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個(gè)‘先驗(yàn)原理’，它能夠‘運(yùn)用于對(duì)世界本體的認(rèn)識(shí)’，‘同時(shí)開示著對(duì)實(shí)踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對(duì)主體產(chǎn)生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關(guān)系?？档卵a(bǔ)充說，‘從這些概念（即認(rèn)識(shí)中的諸概念――引者）永不能引申出一個(gè)對(duì)于愉快及不愉快情緒的直接結(jié)論來’?！@就構(gòu)成了審美判斷的特殊性質(zhì)?！盵5] （P123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會(huì)科學(xué)最必要的主體條件，實(shí)踐理性是一切人文學(xué)科最深刻的價(jià)值基礎(chǔ)，就不難推出，以判斷力為學(xué)術(shù)對(duì)象與起點(diǎn)的美學(xué)研究――它一方面與認(rèn)識(shí)論的概念、邏輯等有聯(lián)系，另一方面又與倫理學(xué)的欲求、價(jià)值等相牽連――正是關(guān)注主體價(jià)值建構(gòu)的人文學(xué)科與注重經(jīng)驗(yàn)事實(shí)闡釋的社會(huì)科學(xué)之間最具合法性的中介與橋梁。從學(xué)理上講，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，正可以使文藝學(xué)固有的“社會(huì)―人生”意向與美學(xué)固有的“悟性―理性”意向，在當(dāng)代都市化進(jìn)程中開拓出新的知識(shí)境界與前沿學(xué)科形態(tài)。進(jìn)一步說，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，在都市文化的學(xué)理架構(gòu)中實(shí)現(xiàn)人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的學(xué)科交叉建設(shè)，在充分保留前者的人文價(jià)值與后者的科學(xué)精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)兩者的互動(dòng)，既有助于社會(huì)科學(xué)擺脫其僵硬的實(shí)證本性而變得靈動(dòng)，也可為人文學(xué)科飄邈的審美天性提供真實(shí)可靠的地基。在這個(gè)新的學(xué)術(shù)空間中，實(shí)現(xiàn)科學(xué)性、人文性、審美性的良性循環(huán)與互動(dòng)，催生出一門以當(dāng)代國(guó)際化大都市及其文化模式為研究對(duì)象的具有重要理論與現(xiàn)實(shí)意義的人文社會(huì)科學(xué)來，其現(xiàn)實(shí)意義也是自不待言的。

從經(jīng)驗(yàn)研究的角度看，中國(guó)文藝學(xué)、美學(xué)與都市文化研究的學(xué)科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當(dāng)深厚與為數(shù)眾多的經(jīng)驗(yàn)研究為根基的。從學(xué)科背景上講，中國(guó)都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科。在中國(guó)，盡管在學(xué)科分類上都市文化研究最應(yīng)納入的是社會(huì)學(xué)之下的文化社會(huì)學(xué)或其他學(xué)科下的藝術(shù)設(shè)計(jì)、城市建筑等，但由于中國(guó)學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)的特殊性，從一開始它就與中國(guó)文學(xué)、特別是其文學(xué)批評(píng)、文藝學(xué)、美學(xué)等結(jié)下不解之緣。一些西方的社會(huì)學(xué)家、城市規(guī)劃學(xué)者，之所以對(duì)中國(guó)文學(xué)學(xué)者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國(guó)文學(xué)的學(xué)科淵源，可追溯到當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀(jì)70年代末中國(guó)社會(huì)的改革開放運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)文學(xué)從自身分化出文化研究的直接原因。中國(guó)文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在三個(gè)方面。（一） 它可追溯到20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)尋根文學(xué)的闡釋與評(píng)論直接導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)向文化批評(píng)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。由于文化批評(píng)更關(guān)注文學(xué)文本背后與外部的東西，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化傳統(tǒng)、人種與民族、深層心理結(jié)構(gòu)、性本能等，因而極大地拓展了文學(xué)批評(píng)的理論思維空間。而對(duì)當(dāng)時(shí)以時(shí)代背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式為三項(xiàng)指標(biāo)的文學(xué)批評(píng)模式的反感，同時(shí)又不滿于簡(jiǎn)單運(yùn)用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象，也是造成文藝批評(píng)方式發(fā)生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語(yǔ)引導(dǎo)下，文藝學(xué)、美學(xué)研究者不再滿足于做基本理論與純粹學(xué)術(shù)研究，而是將有關(guān)理論成果直接運(yùn)用于迅速發(fā)展變化著的現(xiàn)實(shí)世界，于是，非文本的影視網(wǎng)絡(luò)、非文學(xué)的大眾文化、非藝術(shù)的審美文化、非學(xué)理的文化消費(fèi)與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級(jí)市場(chǎng)，以及與經(jīng)濟(jì)學(xué)等密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學(xué)、美學(xué)的研究對(duì)象。在當(dāng)代中國(guó)的文化研究思潮中，文藝學(xué)、美學(xué)既是其始作俑者，又是其學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，既掀起了巨大的學(xué)術(shù)波瀾，也產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現(xiàn)代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風(fēng)、姚文放、王紀(jì)仁等人的當(dāng)代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產(chǎn)業(yè)研究，也包括一些新的邊緣學(xué)術(shù)方向的建設(shè)，如童慶炳、李春青等人的文化詩(shī)學(xué)研究，胡經(jīng)之的文化美學(xué)研究，劉士林的中國(guó)詩(shī)性文化及江南美學(xué)與文化研究，王杰等人的審美人類學(xué)研究等。從文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科發(fā)展出來的文化研究，在擴(kuò)展文藝學(xué)、美學(xué)研究的對(duì)象與空間的同時(shí)，也使自身的傳統(tǒng)研究方式與評(píng)判尺度發(fā)生了重要變化。對(duì)此中是非盡管至今仍有爭(zhēng)論，但在某種意義上，由于它直接呼應(yīng)了改革開放以后中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，是中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)程在中國(guó)學(xué)術(shù)研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現(xiàn)為古典文學(xué)研究中的文化人類學(xué)研究方向。作為中國(guó)文學(xué)研究的大本營(yíng)，古典文學(xué)研究向以老成持重、傳承有序乃至相對(duì)保守為特色。但受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，特別是由于引進(jìn)了西方文化人類學(xué)、現(xiàn)代民俗學(xué)等新思維與新方法，在這個(gè)原本平靜的領(lǐng)域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)派，在“中國(guó)文化的人類學(xué)破譯”的總名目下，對(duì)許多中國(guó)古代典籍作了全新的闡釋與評(píng)估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學(xué)相對(duì)封閉的學(xué)術(shù)框架、豐富人們的學(xué)術(shù)觀念與研究的技術(shù)手段等方面，也做出了一定的貢獻(xiàn)。

其實(shí)，受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)思潮的影響，文學(xué)的文化研究并不局限在上述二級(jí)學(xué)科，如當(dāng)代文學(xué)界對(duì)都市文學(xué)題材的研究，現(xiàn)代文學(xué)界對(duì)海派、京派文學(xué)的研究，比較文學(xué)與世界文學(xué)界對(duì)上海與巴黎或其他國(guó)際化大都市文學(xué)（文化）的比較研究等，盡管道術(shù)各有不同，但都殊途同歸于都市。對(duì)都市文化研究而言這些也都應(yīng)予以充分關(guān)注與思考。

三、當(dāng)前都市文化研究的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)淵源

新世紀(jì)以來，中國(guó)社會(huì)的改革開放也進(jìn)入到全面發(fā)展的新時(shí)期。首先，中國(guó)現(xiàn)代化的核心更明確地定位在城市化與城市發(fā)展上。與此同時(shí)，中國(guó)的城市化進(jìn)程開始進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，不僅像北京、上海、廣州等近現(xiàn)代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長(zhǎng)出來。隨著城市發(fā)展水平的不斷提高，城鎮(zhèn)化與城市化開始淡出，各種區(qū)域性中心城市、國(guó)際化大都市乃至于建設(shè)世界級(jí)大都市群，開始成為中國(guó)現(xiàn)代化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的核心目標(biāo)，這為都市研究的深入與可持續(xù)發(fā)展提供了最重要的社會(huì)基礎(chǔ)。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國(guó)當(dāng)代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質(zhì)條件與精神環(huán)境的巨變，使人們?cè)谒季S方式、價(jià)值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現(xiàn)了許多重要的變化。都市化進(jìn)程帶來的新經(jīng)驗(yàn)、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應(yīng)的文化理論與解釋框架。與中國(guó)當(dāng)下迅速發(fā)展的城市化進(jìn)程相比，人文社會(huì)科學(xué)的研究與創(chuàng)新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學(xué)科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經(jīng)驗(yàn)與方法工具的中國(guó)文學(xué)介入這個(gè)新的學(xué)科領(lǐng)域提供了契機(jī)，其在邏輯上僅是把研究對(duì)象從“文化”進(jìn)一步確定為“都市文化”而已。

從文學(xué)學(xué)科背景出發(fā)研究都市文化，只是晚近十年才發(fā)生的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在從任何角度做評(píng)價(jià)都為時(shí)過早，因而，這里僅就其發(fā)生過程中的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)淵源略作說明。

當(dāng)代都市文化研究有三個(gè)顯著的特點(diǎn)。一是地緣性。當(dāng)代都市文化（文學(xué)）研究，最突出的特點(diǎn)是集中發(fā)生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區(qū)的城市化水平高，且與國(guó)際大都市的交流與聯(lián)系十分密切，生活在這些地區(qū)的文學(xué)研究者，出于對(duì)當(dāng)代以大都市為中心的城市化進(jìn)程的親身體驗(yàn)與學(xué)術(shù)敏感，率先開拓了以國(guó)際化大都市為學(xué)術(shù)背景的中國(guó)文學(xué)研究新方向，使城市文學(xué)與文化研究成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)新空間與有機(jī)構(gòu)成部分。

二是延續(xù)著文學(xué)的文化研究之學(xué)脈，在文學(xué)批評(píng)、文藝學(xué)、美學(xué)及古典文學(xué)研究中，不約而同地出現(xiàn)了都市文化研究話語(yǔ)。早在文學(xué)的文化研究中，中國(guó)文學(xué)的研究對(duì)象就發(fā)生了一場(chǎng)靜悄悄的革命，其主題即由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村讓位于當(dāng)代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產(chǎn)業(yè)等，本就是當(dāng)代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識(shí)到這一點(diǎn)而已。隨著當(dāng)代中國(guó)的長(zhǎng)江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國(guó)內(nèi)大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設(shè)國(guó)際化大都市發(fā)展目標(biāo)以后，作為文化研究更高形態(tài)的都市文化研究，必然要進(jìn)入到中國(guó)文學(xué)的學(xué)術(shù)框架中。在文學(xué)批評(píng)方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔(dān)了“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代審美意識(shí)培養(yǎng)”（廣東省“九五”社科規(guī)劃項(xiàng)目）、“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代人格培養(yǎng)”（國(guó)家教委專項(xiàng)任務(wù)項(xiàng)目）等科研項(xiàng)目，出版和發(fā)表了《城市的想象與呈現(xiàn)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版）、《文學(xué)：涌向都市的潮聲》（《粵海風(fēng)》1998年第1、2期）等著作與論文，認(rèn)為城市文學(xué)應(yīng)該成為都市人詩(shī)意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩(shī)學(xué)，從積極的角度肯定都市文學(xué)、都市藝術(shù)的生產(chǎn)對(duì)都市人審美意識(shí)、精神人格的塑造作用等。在文藝學(xué)、美學(xué)方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進(jìn)一步定位在“文藝與當(dāng)代城市生活方式研究”（國(guó)家社會(huì)科學(xué)“九五”規(guī)劃項(xiàng)目）上，高小康發(fā)表與出版了《論文藝活動(dòng)的都市化》（《文學(xué)評(píng)論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價(jià)值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場(chǎng)與文學(xué)的發(fā)展》（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學(xué)與文化的新思路。劉士林出版與發(fā)表了《闡釋與批判――當(dāng)代文化消費(fèi)中的異化與危機(jī)》（山東文藝出版社1999年版）、《文學(xué)批評(píng)的終結(jié)》（《文論報(bào)》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉(zhuǎn)載）、《當(dāng)代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關(guān)于城市音樂文化的闡釋語(yǔ)境問題》（《音樂藝術(shù)》2003年第2期）、《當(dāng)代江南都市文化的審美生態(tài)問題》（《光明日?qǐng)?bào)》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農(nóng)業(yè)文明的比較、文學(xué)批評(píng)被文化批評(píng)取代、文化消費(fèi)與城市精神再生產(chǎn)、城市文化研究的中國(guó)語(yǔ)境、都市文化與審美生態(tài)等角度，推動(dòng)了文化研究在對(duì)象上的具體化與在學(xué)理上的深入。在古典文學(xué)研究中，孫遜、潘建國(guó)等從中國(guó)古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨(dú)特角度入手，發(fā)表了《中國(guó)古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊(yùn)涵》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第6期）、《中國(guó)古代小說中的“東京故事”》（《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期）、《清末上海地區(qū)的書局與晚清小說》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語(yǔ)境中闡釋中國(guó)古典小說，為中國(guó)古典小說與文學(xué)的研究開拓了一個(gè)全新的學(xué)術(shù)空間。

三是以文學(xué)為學(xué)科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學(xué)科與交叉學(xué)科性質(zhì)。就前沿性而言，如有學(xué)者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因?yàn)樗鎸?duì)的各種都市文化經(jīng)驗(yàn)與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統(tǒng)人文社會(huì)科學(xué)沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現(xiàn)象相似，但由于時(shí)代背景和社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的巨大變革，這些問題在性質(zhì)、程度和范圍等方面早已發(fā)生了根本性的變異，這也是在學(xué)科建設(shè)上之所以要提出‘都市文化學(xué)’的根本原因之所在?！盵6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學(xué)科”，是對(duì)中國(guó)都市文化研究在學(xué)科歸屬上的首次界定，對(duì)于其學(xué)科建設(shè)與發(fā)展具有重要的導(dǎo)向意義。就交叉性而言，以文學(xué)研究為學(xué)術(shù)背景，廣泛借鑒與吸收相關(guān)社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科的理論與方法，是中國(guó)當(dāng)代都市文化研究的基本特征。如發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱》，一方面，它不同于對(duì)江南文化傳統(tǒng)的文史研究范式，突出了闡釋歷史經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)代性價(jià)值，目的是“從城市化進(jìn)程這個(gè)在當(dāng)代具有全球意義的時(shí)代背景出發(fā)，通過發(fā)掘與探索中國(guó)都市文化傳統(tǒng)及其精神遺產(chǎn)的現(xiàn)代性價(jià)值，從而為21世紀(jì)的中國(guó)新文化建設(shè)提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當(dāng)下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對(duì)象上選擇了江南都市文化――這個(gè)“以中國(guó)民族為生產(chǎn)主體、在本土歷史文化背景中創(chuàng)造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構(gòu)出一種真正屬于中國(guó)民族的都市文化的特殊形態(tài)與深層結(jié)構(gòu)原理”。[7] 這不僅表現(xiàn)出都市文化研究鮮明的學(xué)科交叉性質(zhì)，同時(shí)也在努力探索中國(guó)都市文化走向?qū)W科獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等不同，中國(guó)都市文化研究的學(xué)術(shù)淵源正在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展之中。在始于20世紀(jì)70年代末以改革開放為主題的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”及其成果構(gòu)成了中國(guó)都市文化研究的原始發(fā)生形態(tài)；而晚近十年開始的以建設(shè)國(guó)際化大都市為社會(huì)發(fā)展目標(biāo)的中國(guó)城市化進(jìn)程，則為中國(guó)文學(xué)研究從文化研究轉(zhuǎn)向都市文化研究提供了物質(zhì)條件與學(xué)理契機(jī)。從文學(xué)研究到文化研究再到都市文化研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，其現(xiàn)實(shí)原因正如恩格斯所說的那樣：“社會(huì)一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會(huì)比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)?！盵8] （P505）

[參考文獻(xiàn)]

[1][德]斯賓格勒著，陳曉林譯. 西方的沒落[M]. 哈爾濱：黑龍江教育出版社，1988.

[2][加拿大]簡(jiǎn)?雅各布斯著，金衡山譯. 美國(guó)大城市的死與生[M]. 南京：譯林出版社，2005.

[3]馬克思. 資本論（第1卷）[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[4]馬克思恩格斯全集（第46卷上）[M]. 北京：人民出版社，1976.

[5]勞承萬. 審美的文化選擇[M]. 上海：上海文藝出版社，1991.

篇8

任何一個(gè)學(xué)科的成立，首先需要從事該學(xué)科研究的業(yè)內(nèi)人士對(duì)學(xué)科研究對(duì)象有基本的認(rèn)同，構(gòu)建一個(gè)共享的學(xué)術(shù)話語(yǔ)空間。但是當(dāng)我們回顧并考察中國(guó)美學(xué)近100年走過的歷程時(shí)，不得不指出，就中國(guó)美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最為起碼的要求，如果說中國(guó)從事美學(xué)研究的學(xué)者們?cè)凇懊缹W(xué)是什么”這個(gè)最基本的問題上還沒有達(dá)成應(yīng)有的共識(shí)，這絕對(duì)不是危言聳聽。

許多因素影響著中國(guó)美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會(huì)美”三大類對(duì)象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個(gè)方面或四個(gè)方面對(duì)象構(gòu)成整個(gè)美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實(shí)與“美學(xué)”這門學(xué)科并無多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動(dòng)毫無關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)?？梢院茌p易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會(huì)議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨(dú)立的學(xué)科更難以成型。

當(dāng)然，中國(guó)美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國(guó)美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因?yàn)椤懊缹W(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問，換言之，所謂“審美活動(dòng)”究竟指的是哪些人類活動(dòng)，一直存在含混不清之處?？梢哉f，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國(guó)美學(xué)遭遇到的問題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時(shí)，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國(guó)十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時(shí)代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場(chǎng)關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會(huì)人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對(duì)世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對(duì)美是什么作討論，而是對(duì)人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說法被懸擱起來?！保邰伲菸鞣矫缹W(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個(gè)理論基點(diǎn)——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔纤f的“美”，就像研究人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔纤f的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的研究對(duì)象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。 要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識(shí)演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國(guó)，它對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問。在中國(guó)古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對(duì)應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國(guó)并且成為像今天這樣一個(gè)擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國(guó)美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)。實(shí)際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時(shí)性的形態(tài)進(jìn)入中國(guó)，同時(shí)影響了中國(guó)從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時(shí)傳入中國(guó)，我們并不容易清醒地認(rèn)識(shí)到，歐洲古希臘與古羅馬時(shí)期的藝術(shù)理論與那個(gè)時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識(shí)到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對(duì)話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會(huì)飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩(shī)）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對(duì)中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實(shí)際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問題還不完全在于中國(guó)美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個(gè)很小的失誤一樣，中國(guó)美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國(guó)的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個(gè)名稱。至少在中國(guó)，所謂“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個(gè)稱呼雖然不能說與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個(gè)詞語(yǔ)全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學(xué)”這個(gè)名稱無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，反而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯(cuò)的，對(duì)于學(xué)科創(chuàng)建時(shí)期的中國(guó)美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實(shí)充滿智慧和魅力；對(duì)于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對(duì)象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的美學(xué)，當(dāng)然會(huì)成為一門很可疑的學(xué)問。 而且我們不能忘記，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時(shí)還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊(cè)子，卻緣于其擁有特殊的意識(shí)形態(tài)地位，成為影響中國(guó)美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國(guó)美學(xué)是在蘇俄意識(shí)形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實(shí)際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國(guó)美學(xué)走向成熟的道路上，這一強(qiáng)有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對(duì)“美學(xué)”這個(gè)名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］

美學(xué)在進(jìn)入中國(guó)之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國(guó)，這門學(xué)科并沒有經(jīng)過一個(gè)大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國(guó)美學(xué)發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對(duì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過其在歐洲美學(xué)史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國(guó)人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時(shí)傳入中國(guó)時(shí)，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個(gè)方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個(gè)更重要的方面。立足于這個(gè)非?；靵y的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國(guó)的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國(guó)美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊(yùn)育著中國(guó)美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對(duì)象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時(shí)代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動(dòng)歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對(duì)象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個(gè)特殊學(xué)科的研究對(duì)象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對(duì)于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是“崇高”作為一個(gè)重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑?？f的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑?？沁@樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對(duì)于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡(jiǎn)單表現(xiàn)就夠了。這時(shí)，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個(gè)公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］

在這個(gè)意義上說，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨(dú)立學(xué)科的西方古典美學(xué)時(shí)期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時(shí)代，歐洲社會(huì)普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時(shí)，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時(shí)代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動(dòng)了美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實(shí)是歐洲主流社會(huì)審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時(shí)代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時(shí)代，它又被視為哲學(xué)的一個(gè)組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識(shí)到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對(duì)美學(xué)的研究對(duì)象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時(shí)代一樣，美學(xué)傳入中國(guó)的時(shí)代，也正是中國(guó)人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時(shí)代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國(guó)的美學(xué)研究者能夠體會(huì)到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對(duì)象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國(guó)美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國(guó)美學(xué)在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時(shí)代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對(duì)象與研究?jī)?nèi)涵遭致普遍誤解，同時(shí)更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：

美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運(yùn)動(dòng)，也是歷史的運(yùn)動(dòng)，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個(gè)邏輯范疇，而且也是一個(gè)歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對(duì)美學(xué)范疇的流動(dòng)、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國(guó)美學(xué)研究中存在，而且在別的國(guó)家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。［⑤］

而中國(guó)美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評(píng)估。

當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對(duì)象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國(guó)時(shí)，有關(guān)美學(xué)研究對(duì)象這樣的問題，從美學(xué)誕生以來，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時(shí)間不是一個(gè)太大的問題了。而我們?cè)诎l(fā)展這門學(xué)科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個(gè)詞來翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個(gè)錯(cuò)誤；但是，既然這個(gè)學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實(shí)，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對(duì)明確研究對(duì)象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點(diǎn)并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊(duì)伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個(gè)問題，可能是21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。

二 美學(xué)民族化的可能與前景

盡管中國(guó)美學(xué)已經(jīng)走過了100年歷程，從學(xué)理的角度說，“中國(guó)美學(xué)”這個(gè)短語(yǔ)的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國(guó)美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國(guó)”，而很難說是真正意義上的“中國(guó)美學(xué)”。

從這個(gè)角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國(guó)美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識(shí)到的潛在危機(jī)——已經(jīng)走過上百年路程的中國(guó)美學(xué)，至今沒有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價(jià)值還沒有得到充分估價(jià)和認(rèn)識(shí)，也許并不夸張。即使是在中國(guó)美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國(guó)美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國(guó)”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實(shí)現(xiàn)的理想。 當(dāng)然，類似的問題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國(guó)。事實(shí)上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國(guó)之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨(dú)特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當(dāng)然會(huì)不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說是一門世界性的學(xué)問，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個(gè)民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗(yàn)豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問。 美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個(gè)問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識(shí)，都在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識(shí)以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點(diǎn)。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國(guó)的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對(duì)我國(guó)30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長(zhǎng)起來的，或者更準(zhǔn)確地說，都是通過對(duì)西方人的審美經(jīng)驗(yàn)的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時(shí)代以來，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說美學(xué)應(yīng)該是對(duì)人類審美意識(shí)及審美活動(dòng)整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對(duì)無數(shù)人類個(gè)體的審美意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對(duì)歐洲人的審美活動(dòng)與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。 因?yàn)槿祟愇幕哂泄残?，所以美學(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國(guó)，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國(guó)的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因?yàn)槿祟愇幕€存在個(gè)性，所以美學(xué)進(jìn)入中國(guó)之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是包容凝聚著中國(guó)漫長(zhǎng)的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼地“嵌入”中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)鍵。 無論后來者如何試圖從中國(guó)先秦以來漫長(zhǎng)的思想長(zhǎng)河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國(guó)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科、作為一門因其具備獨(dú)立性也因之同時(shí)具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無疑是從王國(guó)維對(duì)西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國(guó)維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國(guó)古典小說《紅樓夢(mèng)》一樣，美學(xué)在中國(guó)之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因?yàn)槟軌虿粩嗟貜奈鞣矫缹W(xué)在中國(guó)的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動(dòng)力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國(guó)藝術(shù)漫長(zhǎng)與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個(gè)歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動(dòng)關(guān)系來構(gòu)成整部中國(guó)文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國(guó)藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實(shí)上是在將中國(guó)的審美活動(dòng)史看作是世界美學(xué)中的一個(gè)具體個(gè)例，是在用中國(guó)的審美活動(dòng)史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。

這就是說，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國(guó)之后，所謂“西方美學(xué)”并沒有真正被中國(guó)美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實(shí)際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國(guó)漫長(zhǎng)的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨(dú)特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國(guó)美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)體系中，也沒有獲得它應(yīng)有的地位。周來祥以“和諧”這個(gè)濃縮了中國(guó)古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個(gè)以“和諧”為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對(duì)“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個(gè)民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國(guó)內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們?cè)谔幚砻褡寤拿缹W(xué)材料，尤其是在處理中國(guó)古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語(yǔ)時(shí)，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場(chǎng)合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運(yùn)用之間，做非此即彼的取舍。

在中國(guó)古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國(guó)古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國(guó)的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國(guó)本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國(guó)維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽(yáng)、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會(huì)刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國(guó)古代典籍中所蘊(yùn)含著的豐富的美學(xué)思想果實(shí)。近百年來中國(guó)美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時(shí)代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁?jiǎn)⒊葐⒚伤枷爰疫@樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時(shí)代開始，中國(guó)的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識(shí)、審美體驗(yàn)以及藝術(shù)活動(dòng)中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國(guó)古代某個(gè)美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點(diǎn)，停留于說明或證明“中國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡(jiǎn)單的歷史事實(shí)；而本該通過這樣的研究，從中國(guó)美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。

但是至少到目前，我們?cè)谶@一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語(yǔ)，來“翻譯”中國(guó)古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國(guó)古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國(guó)美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時(shí)序或許略有不同，但似乎中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動(dòng)的，在中國(guó)美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中推動(dòng)著中國(guó)審美意識(shí)的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡(jiǎn)意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國(guó)審美與藝術(shù)的輝煌：

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則?！对?shī)》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強(qiáng)調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動(dòng)力，在推動(dòng)藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過魏晉玄學(xué)的洗禮，詩(shī)騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗(yàn)，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強(qiáng)調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實(shí)踐，反過來又強(qiáng)化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國(guó)美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點(diǎn)的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國(guó)漫長(zhǎng)的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動(dòng)力；從先秦迄今中國(guó)文化中蘊(yùn)含著的豐富而又獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識(shí)與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價(jià)值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，像這樣一些深刻揭示了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運(yùn)用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的、更具全球性的美學(xué)理論體系。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)是存在困難的，因?yàn)槟呐率亲罨A(chǔ)的工作也還有待于開展，中國(guó)古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國(guó)古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價(jià)值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點(diǎn)不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價(jià)值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國(guó)古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國(guó)美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實(shí)揭示了中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點(diǎn)，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國(guó)美學(xué)的一個(gè)無法忘卻的參照系，百年來我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來解讀中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國(guó)的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實(shí)應(yīng)該清理和揚(yáng)棄；通過美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動(dòng)世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國(guó)美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因?yàn)槊褡寤撌嵌?zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價(jià)值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。

然而，在這個(gè)文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國(guó)美學(xué)亟需解決的眾多問題當(dāng)中，最具有時(shí)代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學(xué)的第三種可能

美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對(duì)象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個(gè)值得深入探討的問題。而目前這個(gè)問題之所以漸漸顯得重要，是因?yàn)榭疾?0世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國(guó)美學(xué)走過百年歷程之后的走向時(shí)，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭(zhēng)議的主流地位的歐美國(guó)家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國(guó)美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對(duì)象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學(xué)研究中一個(gè)迅速崛起的新領(lǐng)域。

美學(xué)自從誕生以來就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國(guó)伊始，這多種可能性也就同時(shí)展現(xiàn)在中國(guó)學(xué)人們的面前。當(dāng)王國(guó)維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時(shí)嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》、用中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)話的方式評(píng)價(jià)中國(guó)古代詩(shī)詞，寫作《人間詞話》時(shí)，他肯定沒有想到，他在為中國(guó)的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時(shí)，所用的方法也極具象征意義。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價(jià)值，還在于通過王國(guó)維頗具探索性的研究，使得中國(guó)美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個(gè)20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實(shí)也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個(gè)層面的人類價(jià)值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤?，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實(shí)是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個(gè)人情感表達(dá)手段的價(jià)值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

從哲學(xué)的層面上看，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》把這部小說作為一個(gè)與生命哲學(xué)相關(guān)的對(duì)象加以研究，同時(shí)也使得“悲劇”作為一個(gè)哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語(yǔ)言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語(yǔ)言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語(yǔ)言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國(guó)維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠?yàn)檫@門學(xué)科提供一個(gè)為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個(gè)詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國(guó)維已經(jīng)自覺地開始從事對(duì)于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動(dòng)中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。

從藝術(shù)理論的層面上看，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》試圖揭示中國(guó)傳統(tǒng)小說戲劇和詩(shī)詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評(píng)價(jià)，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價(jià)值，就在于它們不僅僅是從個(gè)人角度評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)象，而且更是在品評(píng)這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語(yǔ)。這種藝術(shù)理論話語(yǔ)既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個(gè)意義上說，他比起同時(shí)代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。

雖然王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價(jià)值（當(dāng)然，也許可以說，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無論就其在中國(guó)美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》在運(yùn)用叔本華理論時(shí)多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評(píng)論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語(yǔ)；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個(gè)重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說它更接近于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)文本，而這種高度感性化的批評(píng)文本的美學(xué)價(jià)值，正是需要討論的。

在整個(gè)20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)日益受到社會(huì)廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會(huì)背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會(huì)廣泛接受的智力活動(dòng)范式，使得理論與批評(píng)著作的讀者對(duì)象急劇增長(zhǎng)。教育的普及，同時(shí)也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對(duì)象的增長(zhǎng)，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)漸漸從一個(gè)非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會(huì)更多人關(guān)心的問題，使文學(xué)藝術(shù)批評(píng)越來越多地介入到社會(huì)文化層面；正因?yàn)樽x者對(duì)象的泛化對(duì)理論與批評(píng)的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對(duì)象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評(píng)漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩(shī)詞曲賦等多種文體）撰寫的詩(shī)詞評(píng)論著作。如果用中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)與理論著作相比附，那我們就會(huì)說，20世紀(jì)作為一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩(shī)品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢(shì)無疑對(duì)美學(xué)的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時(shí)機(jī)地促使20世紀(jì)90年代以來中國(guó)美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個(gè)意義上說，中國(guó)美學(xué)90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國(guó)古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。

當(dāng)然，在討論中國(guó)美學(xué)的泛化現(xiàn)象時(shí)，我們不會(huì)忘記80年代以來中國(guó)美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴(kuò)張到把美學(xué)作為一種社會(huì)批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個(gè)時(shí)代的美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國(guó)人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，力求受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國(guó)（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會(huì)批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時(shí)代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價(jià)值，在今天還很難給予恰如其分的評(píng)價(jià)的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來中國(guó)美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實(shí)會(huì)發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非?，F(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個(gè)美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點(diǎn)之一，就是注重美學(xué)研究與批評(píng)文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，這使得審美文化批評(píng)即使沒有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對(duì)批評(píng)文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點(diǎn)也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國(guó)90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價(jià)值實(shí)現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動(dòng)。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語(yǔ)所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)性存在而向理性價(jià)值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語(yǔ)的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對(duì)于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動(dòng)的普遍的、日常的價(jià)值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)?？梢哉f，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的當(dāng)代文化活動(dòng)的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時(shí)還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國(guó)審美文化研究的，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個(gè)組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因?yàn)閷?duì)于審美文化研究而言，更重要的一點(diǎn)則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時(shí)又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢(shì)說明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)，其價(jià)值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學(xué)理探究的存在價(jià)值的趨勢(shì)，而人們對(duì)于文獻(xiàn)的語(yǔ)言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對(duì)其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評(píng)文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個(gè)學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是出于主動(dòng)抑或被動(dòng)，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時(shí)代的學(xué)者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對(duì)媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價(jià)值。如果說沉醉于自身獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國(guó)美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國(guó)維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國(guó)維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。 當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識(shí)到它們之間存在的相似性其實(shí)是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個(gè)重要背景，這就是一個(gè)世紀(jì)以來、特別是近20年里中國(guó)的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國(guó)社會(huì)基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識(shí)分子，同時(shí)也使知識(shí)精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識(shí)精英與平民之間的知識(shí)距離，也就使得藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)那樣，僅僅與少數(shù)知識(shí)界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)越來越趨向于成為面對(duì)一般民眾的大眾文化消費(fèi)品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對(duì)象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。 學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴(kuò)大其影響，開拓其社會(huì)覆蓋面，但是它也會(huì)必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，然而，從中國(guó)擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評(píng)發(fā)展過程看，這樣的批評(píng)也可能有它特殊的審美和理論價(jià)值。假如審美文化研究能夠有意識(shí)地汲取中國(guó)古老的藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒有可能進(jìn)入一個(gè)新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個(gè)可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點(diǎn)，仍然將會(huì)是21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。

思考20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)留給我們的諸多問題，與思考中國(guó)美學(xué)20世紀(jì)走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)遇到過多少難題就給下個(gè)世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)沒有任何重大進(jìn)展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國(guó)美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時(shí)間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對(duì)待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。

--------------------------------------------------------------------------------

［①］ 牛宏寶：《二十世紀(jì)西方美學(xué)主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁(yè)。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，譯，人民文學(xué)出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會(huì)忘記當(dāng)時(shí)的小說家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學(xué)著作誤以為美容指導(dǎo)書，其實(shí)這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時(shí)髦姑娘身上。

［④］ 鮑?？骸睹缹W(xué)史》，商務(wù)印書館版，第9-10頁(yè)。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁(yè)。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀(jì)中國(guó)美學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997年版，第452頁(yè)。

篇9

一、電影美學(xué)的概念

(一)電影的概念

電影概念的界定問題是電影理論研究最重要的問題。我們可以試著把電影定義為：以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的活動(dòng)影像。

(二)美學(xué)的概念

美學(xué)自18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家鮑嘉通首次提出以來，發(fā)展至今早已是名目繁多而流派林立。關(guān)于美學(xué)的定義，第一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)研究的對(duì)象是藝術(shù)，因此美學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)，是關(guān)于藝術(shù)的一般理論；第二種看法認(rèn)為美學(xué)研究的對(duì)象是美，美學(xué)也就是關(guān)于美的規(guī)律的科學(xué)；還有認(rèn)為美學(xué)是研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的科學(xué)。

上述觀點(diǎn)各有瑕疵，筆者看來。美學(xué)是研究自然界與藝術(shù)之中一切客觀現(xiàn)實(shí)事物本身的美，以及作為那種美的存在反映于人類頭腦中的審美意識(shí)的科學(xué)體系。簡(jiǎn)言之，美學(xué)是研究美的存在規(guī)律以及美感經(jīng)驗(yàn)和美的觀念形成發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。

(三)電影美學(xué)的定義

電影美學(xué)和其他藝術(shù)門類聯(lián)系密切又有著相對(duì)獨(dú)立性。電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，也即要具備電影的思維特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。電影幾乎擁有著其他藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段，“它侵占著空間，表現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)，攜帶著時(shí)間。它無標(biāo)準(zhǔn)、無楷模、無樣板。它有思想、有感情、有意識(shí)、有孤獨(dú)、有吶喊。”因而相對(duì)于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)得更復(fù)雜、更全面一些。

二、電影美學(xué)中哲學(xué)問題的隨想

遙想中國(guó)觀眾站在新世紀(jì)門檻，隨時(shí)都會(huì)感到撲面而來的視覺轟動(dòng)。在一片曖昧而迷人的幽暗的光彩中，我們沉醉在酣暢淋漓快意無限的聲音與圖像的游走中。在一個(gè)強(qiáng)大的欲望場(chǎng)上，沉入無窮無盡的影像洪流之中。我們隨時(shí)都會(huì)體驗(yàn)到一種對(duì)于自身生活的感性表達(dá)和表達(dá)的快樂。一種源于最基本的生活熱情得以釋放的自我感動(dòng)。而這正預(yù)示著一般全球性的審美文化潮流正悄悄地潛入人們?cè)娨獾募覉@。中國(guó)當(dāng)下影視藝術(shù)正是在這股全球性的審美文化潮流中確立自己的文化指向的。然而近些年來，文化工業(yè)的快速發(fā)展，導(dǎo)致一股無法抑制的洪流沖擊著傳媒的文化內(nèi)涵。一系列社會(huì)問題昭示快速發(fā)展所帶來的負(fù)面影響，很多學(xué)者大聲呼喚“媒介素養(yǎng)”，希冀力挽狂瀾，可是前提是要對(duì)審美文化中的問題有一個(gè)辯證的、理性的認(rèn)識(shí)，才好通過“媒介素養(yǎng)”的作用對(duì)癥下藥。

(一)電影美學(xué)中的哲學(xué)思維問題

從哲學(xué)立場(chǎng)上看待電影美學(xué)的第二個(gè)問題是電影美學(xué)中的哲學(xué)思維問題。任何哲學(xué)都可以被看做是一種認(rèn)識(shí)世界和人類自身的思維方法，電影本身也是在編劇、導(dǎo)演、演員甚至是觀眾各自不同的哲學(xué)思維中被創(chuàng)作、拍攝、觀賞而實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的。可以說，電影藝術(shù)從文本、影像到被各種不同價(jià)值主體即觀眾所接納，都始終自覺或不自覺地被人們的哲學(xué)思維覆裹著。從電影文本和電影作品的角度看，誠(chéng)如周月亮、韓駿偉在《電影現(xiàn)象學(xué)》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言。《去年在馬里安巴德》則是抽象與形象高度統(tǒng)一的‘經(jīng)典’。其實(shí)愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實(shí)際，愛森斯坦具有運(yùn)用電影手段表現(xiàn)思維辯證法的追求和實(shí)力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。雖然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時(shí)候插入這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強(qiáng)的理性內(nèi)容的?！辈ú伎藙t稱英格瑪?伯格曼的《第七封印》是對(duì)人在探索生命的意義和人與上帝的關(guān)系方面所作的一種強(qiáng)有力的理性分析。而從哲學(xué)思維的角度講，哲學(xué)思維也并不一定都是邏輯思維，邏輯、情感、想象都可以成為哲學(xué)思考的思維方式，譬如狄德羅的哲學(xué)名著《拉摩的侄兒》和尼采的哲學(xué)名著《查拉圖斯特拉如是說》就是完美地將邏輯、情感、想象結(jié)合在一起的典范。

電影美學(xué)不僅要關(guān)注電影作品及其接受的哲學(xué)思維，其實(shí)，就電影美學(xué)研究本身而言，也同樣要遵循理智與情感相一致的哲學(xué)理路。毫無疑問，電影美學(xué)研究在多數(shù)情況下都要調(diào)動(dòng)研究者的理性判斷，因?yàn)閷?duì)電影元素及其組合的分析、評(píng)價(jià)，往往要調(diào)動(dòng)研究者的多種知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)其做出各種思考性努力。然而，電影美學(xué)家對(duì)電影元素及其組合的理性分析既不是無限度的。也不是無前提的。這種限度與前提就是電影美學(xué)家對(duì)電影作品的即景體驗(yàn)與玩賞，而這又必須借助于研究者的情感思維。試想，如果電影美學(xué)家沒有對(duì)電影作品進(jìn)行情景交融的體驗(yàn)，如何對(duì)作品做出情感評(píng)價(jià)?朱光潛先生所說“不懂一藝莫談藝”即含有此意。一個(gè)無奈的事實(shí)是人們一方面疏離價(jià)值、拒絕崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼喚價(jià)值重建和人文關(guān)懷。這正是社會(huì)現(xiàn)代化演進(jìn)中的一個(gè)突出的文化悖論。

(二)電影美學(xué)中的哲學(xué)觀念問題

從哲學(xué)立場(chǎng)上看待電影美學(xué)的第三個(gè)問題是電影美學(xué)的哲學(xué)觀念問題。這里所謂的哲學(xué)觀念，其實(shí)就是電影美學(xué)家及其研究在哲學(xué)層次上所追求的價(jià)值取向。任何電影美學(xué)家在自己的研究工作中，都不可避免地要表達(dá)他對(duì)積極與消極、主動(dòng)與被動(dòng)、高尚與卑微、前進(jìn)與倒退等價(jià)值范疇的情感體驗(yàn)或理智評(píng)價(jià)，這種情感體驗(yàn)或理智評(píng)價(jià)往往會(huì)左右著他對(duì)各電影元素的審美態(tài)度。當(dāng)然，電影美學(xué)家也要關(guān)注電影創(chuàng)作、表演、欣賞、品評(píng)過程中的哲學(xué)觀念問題，這是挖掘電影的美學(xué)主題和對(duì)各電影元素進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的前提條件。譬如，好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片從“宣戰(zhàn)片”到“反戰(zhàn)片”的轉(zhuǎn)換，其實(shí)就是電影美學(xué)的哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換，或言之，是人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)態(tài)度轉(zhuǎn)換的結(jié)果。如果電影美學(xué)家或電影評(píng)論家未能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，那么他就無法準(zhǔn)確地對(duì)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)敘事觀念做出合理判析。

篇10

   馬爾庫(kù)塞用形式主義美學(xué)理論批判美學(xué)，批判 藝術(shù) 是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫(kù)塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問題，確實(shí)是長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)美學(xué)所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學(xué)與審美》一文中提出了一個(gè)今天看來習(xí)以為常而在當(dāng)時(shí)起到開風(fēng)氣之先作用的見解:“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問題上深深引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學(xué)理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語(yǔ)言美學(xué)的新成就，提出了一個(gè)沿用至今的觀點(diǎn)—“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。

篇11

一、引言

簡(jiǎn)?奧斯汀的文學(xué)作品《傲慢與偏見》講述的是十八世紀(jì)末期至十九世紀(jì)初期，英國(guó)鄉(xiāng)村生活的人情世故。這一文學(xué)作品的理論研究很多，主要包括從情感態(tài)度，婚姻觀，語(yǔ)言藝術(shù)，女性主義，比較研究等方面，其中跨媒介研究成為了近年來《傲慢與偏見》研究的新視角，筆者能搜到的國(guó)內(nèi)此類研究論文有50多篇，這為本研究提供了素材，但這些論文中著眼于英美文化研究的論文數(shù)量有限，本文著眼于文化視角，采用對(duì)比分析法，集同類研究成果之所長(zhǎng)，對(duì)英美兩個(gè)電影版本進(jìn)行了多維度比較，目的在于探討此類文學(xué)作品改編成電影的文化價(jià)值。

二、英、美版《傲慢與偏見》文化差異

小說《傲慢與偏見》說中人物刻畫鮮明，故事情節(jié)蕩氣回腸，給予了讀者無限的聯(lián)想空間。自問世以來，廣泛受到了國(guó)際電影人的青睞，1938年至2005年至今，作品被多個(gè)國(guó)家翻拍成了不同的電影版本，其中以美國(guó)好萊塢和英國(guó)廣播公司拍攝的版本最受關(guān)注。文學(xué)作品改編成電影的過程本身屬于一個(gè)再創(chuàng)造的過程，作品被賦予了不同的文化內(nèi)涵，同時(shí)我們看到了英美文化差異。

1.故事場(chǎng)景設(shè)置

美國(guó)好萊塢于1940年拍攝的《傲慢與偏見》取景于繁華的商業(yè)都市，以衣帽店作為開場(chǎng)背景，美國(guó)城市繁華的街道、琳瑯滿目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美國(guó)快節(jié)奏的生活方式和商業(yè)文明的標(biāo)志。英國(guó)廣播公司于2005年拍攝的電影取景地多為英國(guó)莊園。莊園內(nèi)部陳設(shè)的壁爐、地毯、古老的家具、油畫將英倫風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致。

英國(guó)版電影將故事置放于鄉(xiāng)鎮(zhèn)田園景致中。突顯了英式莊園文化，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)古老莊園文明，閑適田園生活的一種懷念和向往。英國(guó)環(huán)境曾經(jīng)一度達(dá)到了重污染程度，經(jīng)過多年治理，英國(guó)已經(jīng)成為了當(dāng)今世界環(huán)保成就最高的國(guó)家。隨著環(huán)境保護(hù)意識(shí)的提高，英國(guó)電影越來越注重利用平淡、恬靜的鄉(xiāng)間景色來體現(xiàn)動(dòng)人心弦的故事。

美國(guó)版電影再現(xiàn)的是經(jīng)歷30年代經(jīng)濟(jì)蕭條之后美國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之初的商業(yè)文明。受經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，人們渴望回到曾經(jīng)的繁榮時(shí)代，這部電影正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的心理訴求。由于美國(guó)公民強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義，因而，人物是美國(guó)電影拍攝過程中的重點(diǎn)部分，在美國(guó)版中，除了幅員遼闊的風(fēng)景，更多的是充滿人跡的畫面。

2.娛樂活動(dòng)呈現(xiàn)

舞會(huì)既是主要娛樂形式又是一種社交途徑。從對(duì)舞會(huì)的表現(xiàn)方式來看看，英國(guó)版所呈現(xiàn)的是古典宮廷風(fēng)而美國(guó)版則呈現(xiàn)了時(shí)尚之都的浪漫氣息。

在英國(guó)版電影《傲慢與偏見》中，舞會(huì)中人們演繹的是英國(guó)古典宮廷風(fēng)格的鄉(xiāng)村舞蹈，而美國(guó)版電影中，舞蹈包含了十九世紀(jì)最為流行的華爾茲和波爾卡舞。不同的舞蹈形式傳達(dá)著兩個(gè)國(guó)家不同的文化內(nèi)涵。英國(guó)鄉(xiāng)村舞蹈的形式起源于法國(guó)宮廷舞蹈，這種形式的舞蹈主要在向人們展示英國(guó)十八世紀(jì)的優(yōu)雅禮儀。這與英國(guó)傳統(tǒng)崇尚高雅、推崇貴族的文化思潮不可分割。然而，美國(guó)則是一個(gè)快節(jié)奏生活的國(guó)家，又是多元化文化背景，在發(fā)展中逐漸形成了適合自身發(fā)展的新思潮，比如實(shí)用主義思潮，這種思想理念自然而然地體現(xiàn)到了美國(guó)電影作品中。美國(guó)在不斷吸納多種文化的同時(shí)，積極創(chuàng)造著新型文化形態(tài)，美國(guó)歷史僅有200年左右，屬于由殖民地獨(dú)立而成的國(guó)家，不存在英國(guó)傳統(tǒng)的王室情結(jié)，美國(guó)更推崇的是時(shí)尚和潮流。因此，在美國(guó)版電影《傲慢與偏見》中，由新潮的華爾茲和波爾卡舞代替了英國(guó)傳統(tǒng)的宮廷舞蹈形式。

3.餐桌文化演繹