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時(shí)間：2023-03-30 11:38:50
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇文學(xué)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)方式仍以老師傳授、學(xué)生聽(tīng)為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴(yán)重影響現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)質(zhì)量。我國(guó)高校現(xiàn)代文學(xué)老師在進(jìn)行授課時(shí)應(yīng)該避免炫耀深厚的文學(xué)功底，應(yīng)該用樸實(shí)易懂的講述引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入廣闊的文學(xué)作品之中，對(duì)于一個(gè)剛剛進(jìn)入高校的學(xué)生，其認(rèn)知能力和社會(huì)閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導(dǎo)。另外就是有的高校現(xiàn)代文學(xué)老師沒(méi)有全面、深刻領(lǐng)會(huì)到現(xiàn)代教學(xué)的實(shí)質(zhì)，過(guò)多強(qiáng)調(diào)“認(rèn)識(shí)論”，忽略了引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞。在教學(xué)過(guò)程中一味強(qiáng)調(diào)說(shuō)教，淡化了現(xiàn)代文學(xué)作品的生命力和學(xué)生的想象力，說(shuō)教式的授課使得課程變得沒(méi)有生氣，不能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和想象力，長(zhǎng)此以往，學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的熱情自然會(huì)降低。
1．2學(xué)生缺乏對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的興趣
當(dāng)前社會(huì)十分浮躁，學(xué)生急功近利。高校學(xué)生在選擇專(zhuān)業(yè)的時(shí)候大多以就業(yè)為導(dǎo)向，其判斷一個(gè)專(zhuān)業(yè)好壞并不是處于自己愛(ài)好，而是為了畢業(yè)后謀取一份不錯(cuò)的工作?，F(xiàn)在市場(chǎng)對(duì)中文學(xué)科專(zhuān)業(yè)的學(xué)生需求較少，中文學(xué)科的大學(xué)生就業(yè)壓力巨大，這樣的學(xué)科就成為了冷門(mén)學(xué)科。即使是就讀于中文學(xué)科的高校學(xué)生，為了迎合市場(chǎng)需求，熱衷于考取計(jì)算機(jī)、英語(yǔ)或者其他專(zhuān)業(yè)技能證書(shū)，對(duì)自己所學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)興趣不大，在課余時(shí)間很少或者根本沒(méi)有閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品，即使專(zhuān)業(yè)課程也是為了應(yīng)付考試。
2我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)對(duì)策
2．1提升學(xué)生處世能力
教育的本質(zhì)是對(duì)人進(jìn)行教育，使其在精神上得到充實(shí)，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)亦是如此，然而現(xiàn)在的教育體制卻忽視了對(duì)人的教育，重視專(zhuān)業(yè)知識(shí)的教授。現(xiàn)代文學(xué)教育要解決的問(wèn)題是通過(guò)教育來(lái)培養(yǎng)什么樣的人，讓學(xué)生通過(guò)這門(mén)課程學(xué)會(huì)做人處事。文學(xué)所涉及的面十分廣泛，包括歷史、藝術(shù)、哲學(xué)和政治等，它是人生經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。
2．2提升學(xué)生審美能力
審美教育是提升在校大學(xué)生審美能力的最佳途徑，它通過(guò)對(duì)美的鑒賞來(lái)提高學(xué)生的審美趣味，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生鑒別、欣賞和創(chuàng)造美的能力。現(xiàn)代文學(xué)是語(yǔ)言美、形象美、意境美等的結(jié)晶，教師可以通過(guò)現(xiàn)代文學(xué)的講授來(lái)提升學(xué)生的審美能力。審美能力的培養(yǎng)不等于專(zhuān)業(yè)知識(shí)的灌水，而是需要培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)感覺(jué)，讓你徜徉于文學(xué)作品中，自己去領(lǐng)會(huì)其中的美，老師需要做的是通過(guò)合理授課方式積極引導(dǎo)。為了達(dá)到好的效果，老師不僅僅需要對(duì)文字和字句進(jìn)行透徹的分析，還需要引領(lǐng)學(xué)生挖掘文章中深層次意味，即對(duì)“言外之意”、“景外之景”的感悟。把審美教育與我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，充分挖掘現(xiàn)代文學(xué)作品中的審美因素，培養(yǎng)、提升學(xué)生的審美能力。在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中融入培養(yǎng)學(xué)生審美能力，無(wú)疑給老師提出了更高的要求，要求老師有著良好的文學(xué)基礎(chǔ)，把個(gè)人對(duì)文學(xué)的興趣、感覺(jué)、熱情等盡情發(fā)揮、展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)自己對(duì)文學(xué)作品的領(lǐng)悟去感染學(xué)生。
2．3提升學(xué)生寫(xiě)作能力
為了提高現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)質(zhì)量，應(yīng)該讓該課程與寫(xiě)作結(jié)合起來(lái)，通過(guò)訓(xùn)練學(xué)生的寫(xiě)作能力來(lái)提升教學(xué)質(zhì)量。現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)不僅僅需要學(xué)生理解文學(xué)作品思想，形成正確的價(jià)值取向，還應(yīng)該要求學(xué)生從寫(xiě)作學(xué)視角闡釋現(xiàn)代文學(xué)作品的內(nèi)容，要求學(xué)生把自己的觀點(diǎn)通過(guò)寫(xiě)作表達(dá)出來(lái)。
撰寫(xiě)初稿
初稿撰寫(xiě)前要進(jìn)行深入的構(gòu)思和較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀，關(guān)于篇幅和容量、主題、結(jié)構(gòu)、論證方法、表述形式，如怎樣開(kāi)頭，怎樣結(jié)尾，以及文中重要的段落和主要的部分怎樣說(shuō)明，都先心中有數(shù)。
一、撰寫(xiě)初稿的條件
1、選題已經(jīng)確定，并圍繞選題搜集到足夠的資料。
2、通過(guò)閱讀資料，已經(jīng)確定論文的立論和研究方法。
3、通過(guò)對(duì)參考資料的閱讀和思考，對(duì)論文的謀篇布局和結(jié)構(gòu)已經(jīng)了然于胸，并且擬訂了論文提綱。
二、執(zhí)筆順序
1、從引論起筆。推薦。
2、從本論起筆。
三、寫(xiě)作方式
1、深思熟慮，一氣呵成初稿。集中主要精力，抓住靈感不放;圍繞主要線索，細(xì)節(jié)不須糾纏;行筆信馬由韁，篇幅不受約束;隨記相關(guān)聯(lián)想，爭(zhēng)取一氣呵成;及時(shí)補(bǔ)充遺漏，格式稍加整理。
2、考慮成熟一部分，完成一部分，分段寫(xiě)成初稿
四、注意事項(xiàng)
1、盡量把想到的內(nèi)容寫(xiě)出來(lái)(涌泉式思維法)
2、盡量保持各章、節(jié)、條、款、項(xiàng)、段落的均衡和承接(兼顧形式均衡，段落不宜過(guò)長(zhǎng)過(guò)短)
3、注意根據(jù)寫(xiě)作進(jìn)展的需求，適當(dāng)調(diào)整提綱(避免畫(huà)地為牢)
4、邊寫(xiě)邊加注釋及頁(yè)碼(避免重復(fù)勞動(dòng))
5、遇有疑難時(shí)，及時(shí)寫(xiě)在卡片上，留待集中查檢工具書(shū)解決(集中備忘)
6、隨時(shí)保持良好的寫(xiě)作狀態(tài)，保持高度集中的注意力，不要因干擾而中斷寫(xiě)作。(一鼓作氣，再衰三竭)
需要注意的是，為了集中精力完成初稿，標(biāo)題可以暫不考慮，內(nèi)容可以信馬由韁，攔路虎可暫時(shí)擱置，篇幅可以暫不限制，初稿撰寫(xiě)階段的主要目標(biāo)是盡快搭起論文框架。
修改定稿
仔細(xì)推敲，反復(fù)修改，精益求精
一、修改定稿的必要性
一方面，研究對(duì)象的復(fù)雜性和多樣性決定了我們必須反復(fù)探索，才能全面而深刻地認(rèn)識(shí)它。
另一方面，撰寫(xiě)論文是一門(mén)藝術(shù)創(chuàng)造，包含語(yǔ)言、修辭、邏輯等多種因素的把握。即便是出口成章也需要修改潤(rùn)色。不要讓指導(dǎo)老師成為你的校對(duì)工。
二、修改的內(nèi)容
1、訂正觀點(diǎn)。
通觀全篇，看主題是否鮮明而集中，觀點(diǎn)是否明確正確，如果文章沒(méi)有清楚地表明自己的觀點(diǎn)、主張、意圖，那又怎么讓別人懂得其主旨呢?
2、驗(yàn)證方法。
3、增刪材料。
材料是否典型且詳略得當(dāng)?？捎锌蔁o(wú)的一定不要吝惜。
4、調(diào)整結(jié)構(gòu)。
合理的論文結(jié)構(gòu)應(yīng)具備：一是每一部分都符合論題的需求，對(duì)說(shuō)明、論證論文的觀點(diǎn)有幫助;二是有邏輯順序，層次清楚;寫(xiě)論文如同數(shù)學(xué)證明，要一環(huán)扣一環(huán)。三是有主次之分?？疵恳徊糠?層次)論據(jù)與論點(diǎn)之間是否吻合，有無(wú)南轅北轍之弊;各分論點(diǎn)是否有機(jī)地服務(wù)于中心論點(diǎn)。
有時(shí)候還要推敲標(biāo)題，看是否恰當(dāng)。往往有這種情況，成文后，怎么讀都覺(jué)得文題不大相符，于是有人就在文章主體部分大加修改，費(fèi)時(shí)又費(fèi)力。當(dāng)然，這應(yīng)該是一種修改方法，有時(shí)是必要的。但據(jù)筆者指導(dǎo)畢業(yè)論文的經(jīng)驗(yàn)，在有的情況下，只需改動(dòng)一下題目，問(wèn)題便迎刃而解。
文學(xué)碩士論文寫(xiě)作格式要求
畢業(yè)論文內(nèi)容由畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告、目錄、正文(包括內(nèi)容摘要、關(guān)鍵詞、正文、注釋及參考文獻(xiàn))、文獻(xiàn)綜述、幾部分構(gòu)成。
1.總體要求：
文學(xué)碩士畢業(yè)論文必須為本專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)論文，其他內(nèi)容的論文無(wú)效。字?jǐn)?shù)要求在6000字以上。頁(yè)邊距上、下、右皆為2. 4cm，左邊距為2.6cm;行距為1.5倍;用A4紙打印。
2.開(kāi)題報(bào)告格式：
畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告(居中，字號(hào)為小二號(hào)黑體)
畢業(yè)論文題目(居中，三黑)
(1)本課題研究的意義(小四號(hào)宋體字，下同)
(2)本課題的基本內(nèi)容
(3)論文提綱：
論文寫(xiě)作提綱內(nèi)容：
緒論：
……
本論：
一、……
概括主要內(nèi)容
二、……
概括主要內(nèi)容
《喧嘩與騷動(dòng)》中的故事發(fā)生在美國(guó)南方杰弗生鎮(zhèn)上，小說(shuō)分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒(méi)落史。故事與當(dāng)時(shí)美國(guó)南方的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化密不可分。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前，農(nóng)業(yè)是南方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)支柱，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)集中體現(xiàn)為奴隸制種植園經(jīng)濟(jì)，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，因蓄奴制引發(fā)的南北方的矛盾日益突出，最終導(dǎo)致內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，內(nèi)戰(zhàn)以南方奴隸主的慘敗告終。戰(zhàn)后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經(jīng)濟(jì)體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實(shí)施、民主政府實(shí)行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經(jīng)濟(jì)面臨破產(chǎn)的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復(fù)返。南方人的物質(zhì)、精神家園坍塌。戰(zhàn)后的南方亟待重建，而這又是個(gè)痛苦艱辛的過(guò)程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來(lái)之前，社會(huì)混亂無(wú)序，人們?cè)谖镔|(zhì)與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環(huán)境的變化必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化。歷史上的每個(gè)時(shí)期都有特定的倫理秩序，社會(huì)中的每個(gè)人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會(huì)受到懲罰。面對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)的入侵與迅速發(fā)展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無(wú)法自拔，南方傳統(tǒng)的道德體系、價(jià)值觀亦受到挑戰(zhàn)。
2.家庭體系的解體
以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為核心的種植園經(jīng)濟(jì)造就了以家庭為核心的南方社會(huì)。在南方傳統(tǒng)的家庭模式中，一家之長(zhǎng)的父親應(yīng)該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應(yīng)是一位完美的女性，堅(jiān)韌、圣潔、沒(méi)有任何欲望。時(shí)代的變遷必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化和家庭觀念的考驗(yàn)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念遭到挑戰(zhàn)。昔日的康普生家族是顯赫一時(shí)的望族，祖上曾出過(guò)一位州長(zhǎng)，一位將軍。家中良田萬(wàn)頃，黑奴成群。可如今的康普生家族卻風(fēng)光不在，正經(jīng)歷著社會(huì)變遷的康普生家族日益沒(méi)落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個(gè)黑奴傭人，甚至不得不變賣(mài)家產(chǎn)維持生計(jì)，與此同時(shí)，家庭成員間關(guān)系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長(zhǎng)的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業(yè)務(wù)，整日醉醺醺的，面對(duì)家族的衰敗，無(wú)所作為，不能給家人帶來(lái)任何生活上的改善，總是發(fā)表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無(wú)主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長(zhǎng)子昆丁。在精神上，他沒(méi)有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個(gè)冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時(shí)間都躺在床上稱病，整日只知無(wú)休止地哀嘆和抱怨，夫妻關(guān)系冷淡。作為家庭的女主人，她沒(méi)能承擔(dān)起照顧家庭的責(zé)任，作為妻子和母親，她沒(méi)有給予家人絲毫的體貼和關(guān)心。子女在她身上得不到絲毫關(guān)心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無(wú)法彌補(bǔ)的傷害，不論是對(duì)身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對(duì)心靈扭曲的杰生。子女們?cè)诟改赣H那里得不到理解與支持，家庭關(guān)系面臨解體。
二、倫理困境的出現(xiàn)
倫理環(huán)境的變化帶來(lái)倫理關(guān)系的變化，也促使主人公倫理困境的出現(xiàn)。隨著南北戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，家族的衰敗，作為家中長(zhǎng)子的昆丁，倫理觀念受到強(qiáng)烈沖擊，心中感到孤獨(dú)、迷惘、彷徨，在社會(huì)中感到無(wú)法適應(yīng)、無(wú)所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現(xiàn)為其對(duì)待手表和妹妹凱蒂的態(tài)度上。父親康普生把先輩留下來(lái)的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統(tǒng)。
在小說(shuō)中昆丁的敘述部分，表出現(xiàn)的次數(shù)高達(dá)61次，可見(jiàn)表對(duì)昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統(tǒng)的南方價(jià)值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內(nèi)心時(shí)刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重?fù)?dān)。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個(gè)酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個(gè)智障兒，在經(jīng)濟(jì)上，康普生家族越發(fā)貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會(huì)的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個(gè)孩子中唯一一位有機(jī)會(huì)進(jìn)入高等學(xué)府哈佛大學(xué)接受教育的人，接觸現(xiàn)代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統(tǒng)的價(jià)值觀念受到的沖擊，意識(shí)到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現(xiàn)了。是該勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，還是堅(jiān)守傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，重振家族的輝煌？面對(duì)社會(huì)的變革，他束手無(wú)策，難以適應(yīng)；面對(duì)家庭的衰敗，他更是無(wú)能為力。昆丁對(duì)待手表的態(tài)度反映了他在新與舊、傳統(tǒng)與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現(xiàn)在對(duì)待妹妹凱蒂的態(tài)度上。舊南方傳統(tǒng)充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來(lái)保護(hù)白人女性，并把家族的榮譽(yù)視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時(shí)感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護(hù)著凱蒂，維護(hù)家族的榮耀。由于在父母那得不到關(guān)愛(ài)，畸形的家庭讓昆丁對(duì)凱蒂產(chǎn)生了一種超越兄妹的情感。出于對(duì)母愛(ài)和女性的的渴求，本是兄長(zhǎng)的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時(shí)期起，他就充當(dāng)著凱蒂的監(jiān)護(hù)人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現(xiàn)出極度的不滿、強(qiáng)烈的反對(duì)，為此，他和凱蒂還打了起來(lái)。成年后，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)P蒂戀愛(ài)、失身、結(jié)婚時(shí)，昆丁表現(xiàn)出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說(shuō)要?dú)⑺绖P蒂和自己。他要求凱蒂承認(rèn)失身是其情人達(dá)爾頓逼迫的，并發(fā)誓要與達(dá)爾頓決斗并威脅達(dá)爾頓遠(yuǎn)離凱蒂，否則就殺了他。對(duì)于凱蒂的戀愛(ài)，他的反應(yīng)更像是個(gè)嫉妒的男友，而非兄長(zhǎng)。沒(méi)能阻止凱蒂的失身，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)P蒂懷孕時(shí)，他甚至向父親康普生承認(rèn)他和凱蒂犯了罪。在得知?jiǎng)P蒂要結(jié)婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說(shuō)凱蒂和他一起逃跑。由此可見(jiàn)，無(wú)形中，昆丁背負(fù)著精神上的，觸犯了倫理禁忌。
是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類(lèi)控制自由本能而形成的倫理規(guī)范，放任本能和原始欲望，就導(dǎo)致的產(chǎn)生。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)，倫理身份的變化引發(fā)倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環(huán)境中，昆丁忘記了自己作為兄長(zhǎng)的倫理身份，聽(tīng)任在原始本能驅(qū)使下產(chǎn)生的強(qiáng)烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責(zé)任和義務(wù)，意味著對(duì)社會(huì)認(rèn)同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統(tǒng)的社會(huì)秩序?qū)π置檬遣积X的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因?yàn)樗涝诂F(xiàn)實(shí)世界中他們是不可能在一起的，當(dāng)然他也深知由于他對(duì)凱蒂的感情，死后他也不可能進(jìn)入天堂。因此，昆丁對(duì)待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內(nèi)心焦慮、失落的最深層次原因。
三、痛苦的倫理選擇
可以說(shuō)，昆丁是小說(shuō)中思想最矛盾、最糾結(jié)、情感最痛苦的人物。他對(duì)時(shí)間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲?！拔磥?lái)”是看不見(jiàn)的時(shí)間的滴答聲，“現(xiàn)在”是模糊不清的一片混沌，只有“過(guò)去”才是真實(shí)清晰的。對(duì)昆丁來(lái)說(shuō)，時(shí)間只有在對(duì)過(guò)去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會(huì)變革的步伐和不可逆轉(zhuǎn)的南方傳統(tǒng)價(jià)值觀的滅亡。因此，為了留住時(shí)間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過(guò)去。所以在昆丁的敘說(shuō)部分，我們看到昆丁總是沉浸在對(duì)凱蒂的回憶之中。面對(duì)凱蒂的墮落、結(jié)婚，他無(wú)法阻止，最終，他只能選擇死亡結(jié)束痛苦，結(jié)束生命。作為舊南方?jīng)]落貴族的代表，昆丁沉溺于過(guò)去，逃避現(xiàn)實(shí)，終將無(wú)法改變被社會(huì)變遷的浪潮淘汰的命運(yùn)。
一曰，須言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，須講求文法。
四曰，不作無(wú)病之。
五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。
六曰，不用典。
七曰，不講對(duì)仗。
八曰，不避俗字俗語(yǔ)。
一曰須言之有物
吾國(guó)近世文學(xué)之大病，在于言之無(wú)物。今人徒知“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”，而不知言之無(wú)物，又何用文為乎。吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說(shuō)也。吾所謂“物”，約有二事。
（一）情感《詩(shī)序》曰，“情動(dòng)于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所謂情感也。情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無(wú)情感，如人之無(wú)魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所謂“思想”，蓋兼見(jiàn)地、識(shí)力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學(xué)而傳，而文學(xué)以有思想而益貴。思想亦以有文學(xué)的價(jià)值而益資也。此莊周之文，淵明老杜之詩(shī)，稼軒之詞，施耐庵之小說(shuō)，所以復(fù)絕于古也。思想之在文學(xué)，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺(jué)，亦何足取哉。文學(xué)亦猶是耳。
文學(xué)無(wú)此二物，便如無(wú)靈魂無(wú)腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦未矣。近世文人沾沾于聲調(diào)字句之間，既無(wú)高遠(yuǎn)之思想，又無(wú)真摯之情感，文學(xué)之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無(wú)物者是也。欲救此弊，宜以質(zhì)救之。質(zhì)者何，情與思二者而已。
二曰不摹仿古人
文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。周秦有周秦之文學(xué)，漢魏有漢魏之文學(xué)，唐宋元明有唐宋元明之文學(xué)。此非吾一人之私言，乃文明進(jìn)化之公理也。即以文論，有《尚書(shū)》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語(yǔ)錄之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之進(jìn)化也。試更以韻文言之。擊壤之歌，五子之歌，一時(shí)期也。三百篇之詩(shī)，一時(shí)期也。屈原茍卿之騷賦，又一時(shí)期也。蘇李以下，至于魏晉，又一時(shí)期也。江左之詩(shī)流為排比，至唐而律詩(shī)大成，此又一時(shí)期也。老杜香山之"寫(xiě)實(shí)"體諸詩(shī)（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂(lè)府》），又一時(shí)期也。詩(shī)至唐而極盛，自此以后，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時(shí)代也。蘇柳（永）辛姜之詞，又一時(shí)代也。至于元之雜劇傳奇，則又一時(shí)代矣。凡此諸時(shí)代，各因時(shí)勢(shì)風(fēng)會(huì)而變，各有其特長(zhǎng)。吾輩以歷史進(jìn)化之眼光觀之，決不可謂古人之文學(xué)皆勝于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉?！度肌?、《兩水》之賦富矣。然以視唐詩(shī)宋詞，則糟粕耳。此可見(jiàn)文學(xué)因時(shí)進(jìn)化，不能自止。唐人不當(dāng)作商周之詩(shī)，宋人不當(dāng)作相如子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時(shí)，違進(jìn)化之跡，故不能工也。
既明文學(xué)進(jìn)化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說(shuō)。今日之中國(guó)，當(dāng)造今日之文學(xué)。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見(jiàn)國(guó)會(huì)開(kāi)幕詞，有云，“于鑠國(guó)會(huì)，遵晦時(shí)休”。此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學(xué)大家”，文則下規(guī)姚曾，上師韓歐，更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無(wú)文學(xué)可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學(xué)下乘。即令神似古人，亦不過(guò)為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學(xué)云乎哉。昨見(jiàn)陳伯嚴(yán)先生一詩(shī)云：
濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過(guò)問(wèn)奏刀。萬(wàn)靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。
此大足代表今日“第一流詩(shī)人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩(shī)，而惟作我自己的詩(shī)，則決不致如此失敗矣！
吾每謂今日之文學(xué)，其足與世界“第一流”文學(xué)比較而無(wú)愧色者，獨(dú)有白話小說(shuō)（我佛山人、南亭亭長(zhǎng)、洪都百煉生三人而已。）一項(xiàng)。此無(wú)他故，以此種小說(shuō)皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石頭記》。然非摹仿之作也。）而惟實(shí)寫(xiě)今日社會(huì)之情狀，故能成真正文學(xué)。其他學(xué)這個(gè)，學(xué)那個(gè)之詩(shī)古文家，皆無(wú)文學(xué)之價(jià)值也。今之有志文學(xué)者，宜知所從事矣。
三曰須講求文法
今之作文作詩(shī)者，每不講求文法之結(jié)構(gòu)。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩(shī)者為尤甚。夫不講文法，是謂"不通"。此理至明，無(wú)待詳論。
四曰不作無(wú)病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲觀。其取別號(hào)則日"寒灰"、"無(wú)生"、"死灰"。其作為詩(shī)文，則對(duì)落日而思暮年，對(duì)秋風(fēng)而思零落，春來(lái)則惟恐其速去，花發(fā)又惟懼其早謝。此亡國(guó)之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎。其流弊所至，遂養(yǎng)成一種暮氣，不思奮發(fā)有為，服勞報(bào)國(guó)，但知發(fā)牢騷之音，感唱之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無(wú)病之也。國(guó)之多患，吾豈不知之。然病國(guó)危時(shí)，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王某、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩(shī)文者，尤卑卑不足道矣！
五曰務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)
今之學(xué)者，胸中記得幾個(gè)文學(xué)的套語(yǔ)，便稱詩(shī)人。其所為詩(shī)文處處是陳言濫調(diào)，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飄零”、“蟲(chóng)沙”、“寒窗”、“斜陽(yáng)”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“歸夢(mèng)”、“鵑啼”、“孤影”、“雁字”、“玉樓”、“錦字”、“殘更”，……之類(lèi)，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國(guó)中生出許多似是而非，貌似而實(shí)非之詩(shī)文。今試舉一例以證之。
“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無(wú)據(jù)。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語(yǔ)，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時(shí)猶繞柱?！?/p>
此詞驟觀之，覺(jué)字字句句皆詞也。其實(shí)僅一大堆陳套語(yǔ)耳?！棒浯渚€”、“鴛鴦瓦”，用之白香山《長(zhǎng)恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也?！岸∽趾煛?、“幺弦”，皆套語(yǔ)也。此詞在美國(guó)所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無(wú)“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰(shuí)曾見(jiàn)繁霜之“飛舞”耶？
吾所謂務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)者，別無(wú)他法，惟在人人以其耳目所親見(jiàn)、親聞、所親身閱歷之事物，—一自己鑄詞以形容描寫(xiě)之。但求其不失真，但求能達(dá)其狀物寫(xiě)意之目的，即是工夫。其用濫調(diào)套語(yǔ)者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。六曰不用典
吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會(huì)也。吾友江亢虎君來(lái)書(shū)日：
“所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁。若并成語(yǔ)故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡?！淖肿蠲钪馕?，在用字簡(jiǎn)而涵意多。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩(shī)，并不可寫(xiě)信，且不可演說(shuō)。來(lái)函滿紙‘舊雨’‘虛懷’，‘治頭治腳’、‘舍本逐末’、‘洪水猛獸’、‘發(fā)聾振瞶’、‘負(fù)弩先驅(qū)’、‘心悅誠(chéng)服’、‘詞壇’、‘退避三舍’、‘無(wú)病’、‘滔天’、‘利器’、‘鐵證’，……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語(yǔ)俚字，將成何說(shuō)話。其用字之繁簡(jiǎn)，猶其細(xì)焉?？忠灰姿~，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何?！?/p>
此論極中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：
（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種。
（甲）古人所設(shè)譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時(shí)代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人雖不讀書(shū)者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可謂為用典也，上文所舉例中之“治頭治腳”、“洪水猛獸”、“發(fā)聾振瞶”，……皆此類(lèi)也。蓋設(shè)譬取喻，貴能切當(dāng)，若能切當(dāng)，固無(wú)古今之別也。若“負(fù)導(dǎo)先驅(qū)”、“退避三舍”之類(lèi)，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成語(yǔ)成語(yǔ)者，合字成辭，別為意義。其習(xí)見(jiàn)之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄"成語(yǔ)"，亦無(wú)不可也?！袄鳌薄ⅰ疤搼选薄ⅰ吧岜局鹉?，……皆屬此類(lèi)。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩(shī)云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩(shī)云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。
（?。┮湃俗鞅却艘喾怯玫湟病６旁?shī)云，“清新復(fù)開(kāi)府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見(jiàn)伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之語(yǔ)此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“‘嘗試成功自古無(wú)，放翁此語(yǔ)未必是”’。此乃引語(yǔ)，非用典也。
以上五種為廣義之典，其實(shí)非吾所謂典也。若此者可用可不用。
（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，調(diào)文人詞客不能自己鑄詞造句，以寫(xiě)眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過(guò)去。是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當(dāng)痛絕之已。
（子）用典之工者此江君所謂用字簡(jiǎn)而涵義多者也?？椭袩o(wú)書(shū)不能多舉其例，但雜舉一二，以實(shí)吾言。
（l）東坡所藏仇池石，王晉卿以詩(shī)借現(xiàn)，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩(shī)寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負(fù)秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應(yīng)速?！贝擞锰A相如返壁之典，何其工切也。
（2）東坡又有“章質(zhì)夫送酒六壺，書(shū)至而酒不達(dá)。”詩(shī)云，“豈意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。
（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩(shī)云，“豈有酖人羊叔予，焉知微服趙主父，十字軍真兒戲耳，獨(dú)此兩人可千古”‘。以兩典包盡全書(shū)，當(dāng)時(shí)頗沾沾自喜，其實(shí)此種詩(shī)，盡可不作也。
（4）江亢虎代華僑誄陳英土文有“本懸太白，先壞長(zhǎng)城。世無(wú)鉏霓，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。
（5）王國(guó)維詠史詩(shī)，有“虎狼在堂室，徒戎復(fù)何補(bǔ)。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語(yǔ)桓元子，莫罪王夷甫?！贝艘嗫芍^使事之工者矣。
上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設(shè)譬比方之原意。惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉(zhuǎn)忘其所為設(shè)譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長(zhǎng)詩(shī)，其所用典不出一二事而已。（“北征”與白香山“悟真寺詩(shī)”皆不用一典。）今人作長(zhǎng)律則非典不能下筆矣。嘗見(jiàn)一詩(shī)八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計(jì)。惟其不能造詞，故亦不能用典也?？傆?jì)拙典亦有數(shù)類(lèi)：
（1）比例泛而不切，可作幾種解釋?zhuān)瑹o(wú)確定之根據(jù)。今取王漁洋“秋柳”一章證之。
“娟娟涼露欲為霜，萬(wàn)縷千條拂玉塘，浦里青行中婦鏡，江于黃竹女兒箱?？諔z板話隋堤水，不見(jiàn)瑯琊大道王。若過(guò)洛陽(yáng)風(fēng)景地，含情重問(wèn)永豐坊?！?/p>
此詩(shī)中所用諸典無(wú)不可作幾樣說(shuō)法者。
（2）僻典使人不解。夫文學(xué)所以達(dá)意抒情也。若必求人人能讀五車(chē)書(shū)，然后能通其文，則此種文可不作矣。
（3）刻削古典成語(yǔ)，不合文法。"指兄弟以孔懷，稱在位以曾是（章太炎語(yǔ)），是其例也。今人言"為人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君寫(xiě)山高與天接之狀，而曰"西接杞天傾"是也。
（5）古事之實(shí)有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實(shí)。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風(fēng)。陽(yáng)關(guān)渭城亦皆實(shí)有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋，雖不解陽(yáng)關(guān)渭城為何物，亦皆“陽(yáng)關(guān)三迭”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風(fēng)起而思故鄉(xiāng)之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！
凡此種種，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說(shuō)也。
七曰不講對(duì)仗
排偶乃人類(lèi)言語(yǔ)之一種特性，故雖古代文字，如老子孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微?！贝巳啪湟??！笆碂o(wú)求飽，居無(wú)求安”?！柏毝鵁o(wú)餡，富無(wú)而驕”?！盃枑?ài)其羊，我愛(ài)其禮”。此皆排句也。然此皆近于語(yǔ)言之自然，而無(wú)牽強(qiáng)刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實(shí)者也。至于后世文學(xué)末流，言之無(wú)物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩(shī)興焉，而長(zhǎng)律興焉。駢文律詩(shī)之中非無(wú)佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過(guò)甚之故耶。（長(zhǎng)律之中，上下古今，無(wú)一首佳作可言也。）今日而言文學(xué)改良，當(dāng)"先立乎其大者"，不當(dāng)枉廢有用之精力于微細(xì)纖巧之末。此吾所以有廢駢廢律之說(shuō)也。即不能廢此兩者，亦但當(dāng)視為文學(xué)未技而已，非講求之急務(wù)也。
今人猶有鄙夷白話小說(shuō)為文學(xué)小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學(xué)正宗，而駢文律詩(shī)乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。
八曰不避俗語(yǔ)俗字
通過(guò)詩(shī)歌本身，作者往往并不完全賦予感情的表達(dá)，而是通過(guò)大量事實(shí)或景色的引用起一個(gè)側(cè)面烘托的作用，關(guān)于文章的中心思想和情感重心則是采用少量簡(jiǎn)略的語(yǔ)言描述，為讀者留下一定的懸念，但讀者又可通過(guò)鉆研和思考揣摩出作者向表達(dá)的思維和情感技巧。從某種意義上說(shuō)，古代詩(shī)歌給人的印象主要是含蓄、委婉卻又不失節(jié)奏的強(qiáng)烈。
（二）塑造典型形象
無(wú)論是古代詩(shī)歌還是其他的文學(xué)作品，大多都通過(guò)塑造典型形象來(lái)反映人物的性格特征和當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”生動(dòng)形象地表達(dá)了作者對(duì)田園生活的向往和對(duì)美好生活的追求。其次，通過(guò)意境的構(gòu)建來(lái)渲染氣氛，將所要表達(dá)的典型形象賦予藝術(shù)性和代表性的涵義，深刻具體，比如杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，通過(guò)自我的形象塑造將自身的那顆憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)熱心盡情顯露，也讓后人對(duì)他的報(bào)國(guó)壯志所折服。
（三）增強(qiáng)語(yǔ)言效果
在古代詩(shī)歌中，大量的詩(shī)人都善于運(yùn)用優(yōu)美的語(yǔ)言表達(dá)，通過(guò)唯美的畫(huà)面展示出豐富的內(nèi)容主題，通過(guò)語(yǔ)言效果的增強(qiáng)，讓意境變得形神兼?zhèn)?、五彩繽紛，在一些詩(shī)歌中，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表現(xiàn)會(huì)讓同一事物產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。
二、現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)新
與古代詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開(kāi)始產(chǎn)生，并在新民主主義時(shí)期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩(shī)歌的表達(dá)方式和類(lèi)型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來(lái)看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩(shī)歌是大不相同的，在社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時(shí)代特征，如小說(shuō)、新詩(shī)雜文、散文詩(shī)歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強(qiáng)了抒情、議論、描寫(xiě)、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，火車(chē)、輪船、汽車(chē)、飛機(jī)等交通工具大量普及，并進(jìn)入人們的生活中，智能手機(jī)、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開(kāi)始形成一個(gè)有機(jī)整體，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展為我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機(jī)遇，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過(guò)體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動(dòng)和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺(tái)發(fā)展?？v觀我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，其風(fēng)格的演變?cè)诤艽蟪潭壬线€要依賴國(guó)外的先進(jìn)文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國(guó)學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨(dú)特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價(jià)值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過(guò)發(fā)表途徑來(lái)影響國(guó)家政策的制定和實(shí)施，可謂我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。
三、古代詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用
（一）古詩(shī)的思想發(fā)祥性代表
古詩(shī)的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國(guó)古代文化的發(fā)祥地，無(wú)論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過(guò)某篇章或某一類(lèi)型的詩(shī)歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)》，作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時(shí)期五百多年的詩(shī)歌共305篇，在詩(shī)歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對(duì)美好生活的向往和對(duì)美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語(yǔ)句，無(wú)一不顯示出作者所處社會(huì)的和平與美好。而《離騷》詩(shī)中卻形象闡釋了作者對(duì)小人的厭惡，對(duì)社會(huì)惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時(shí)會(huì)讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號(hào)，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩(shī)創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時(shí)杜甫已經(jīng)處于晚年，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的那種悲涼的心境通過(guò)詩(shī)中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國(guó)憂民的情感。通過(guò)他的詩(shī)，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩(shī)的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩(shī)人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價(jià)值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國(guó)古代的思想文化及其發(fā)祥地?，F(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩(shī)歌中的詩(shī)境和思想中吸收進(jìn)來(lái)的，由于古代詩(shī)歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫(xiě)作時(shí)大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時(shí)的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。
（二）寫(xiě)作方法的運(yùn)用
在古代詩(shī)歌的寫(xiě)作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無(wú)論是對(duì)人或事物形象的刻畫(huà)還是對(duì)情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無(wú)限遐想，且這種寫(xiě)作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時(shí)還會(huì)采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫(xiě)作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩(shī)人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩(shī)仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩(shī)，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩(shī)歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個(gè)主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩(shī)歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂(lè)府詩(shī)和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過(guò)詩(shī)歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對(duì)功名利祿的不屑一顧和對(duì)美好生活的無(wú)比向往；《夢(mèng)游天姥吟留別》一詩(shī)顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩(shī)歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國(guó)古代大量的詩(shī)歌創(chuàng)作者都注重寫(xiě)作方法的運(yùn)用，不同的詩(shī)人有著自身獨(dú)特的寫(xiě)作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩(shī)句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩(shī)歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開(kāi)懷抱。古代詩(shī)歌大多強(qiáng)調(diào)對(duì)仗工整，而現(xiàn)代詩(shī)歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫(xiě)作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過(guò)古代詩(shī)歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開(kāi)了大門(mén)。
（三）主題思想上的應(yīng)用
藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來(lái)源于個(gè)人的思想主體，無(wú)論是古代詩(shī)歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會(huì)問(wèn)題，在古代詩(shī)歌當(dāng)中，詩(shī)人大多善于用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)問(wèn)題所在，通過(guò)詩(shī)歌主題展現(xiàn)出作者對(duì)美好事物的贊美、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不良現(xiàn)象的抨擊、對(duì)英雄事跡的歌頌之情等，通過(guò)這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫(xiě)作目的，即作者為什么要寫(xiě)這篇詩(shī)歌或作品？他想表達(dá)一種怎樣的主題？通過(guò)作品可以顯示出作者對(duì)生活怎樣的期待等等，這也是古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說(shuō)家、暢銷(xiāo)書(shū)作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類(lèi)愛(ài)國(guó)主義作家來(lái)說(shuō)，他們的主題思想很多時(shí)候就來(lái)源于杜甫、陸游、屈原等愛(ài)國(guó)詩(shī)人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽(yáng)修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩(shī)歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩(shī)歌有了很大的變化，但都是對(duì)作者真情實(shí)感的形象刻畫(huà)，顯示出了我國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對(duì)精神生活的追求。《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對(duì)統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語(yǔ)言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表。
2、文化差異對(duì)評(píng)論英美文學(xué)的影響
正如莎士比亞所講的那樣，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。由于接受到的教育不同，生活的環(huán)境不同，在評(píng)論文學(xué)作品時(shí)的感想也是不一樣的?？偟膩?lái)講，不同文化內(nèi)涵的差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一方面，評(píng)論英國(guó)文學(xué)概括的來(lái)講就是在反叛和繼承中掙扎；第二方面，美國(guó)文學(xué)和文學(xué)評(píng)論的產(chǎn)生時(shí)間相差不多，因而，評(píng)論美國(guó)文學(xué)時(shí)要先探討有關(guān)的文學(xué)起源問(wèn)題；第三方面，英美文化評(píng)論之間的差距。
英國(guó)文學(xué)評(píng)論的特點(diǎn)和莎士比亞描寫(xiě)的哈姆雷特的性格特點(diǎn)類(lèi)似，英國(guó)的文學(xué)評(píng)論自十七八實(shí)際開(kāi)始就具有神秘的色彩。無(wú)論是神秘的宗教色彩還是現(xiàn)代化個(gè)性的文學(xué)評(píng)論概念等都表明了英國(guó)文學(xué)不斷在突破和繼承傳統(tǒng)的文學(xué)評(píng)論理念。客觀來(lái)講，受到各種因素的制約和影響，英國(guó)文學(xué)的評(píng)論沒(méi)能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的作用。但是，無(wú)論從結(jié)構(gòu)主義還是新歷史主義的文學(xué)理論中都能看到英國(guó)文學(xué)思想的痕跡。因而，從英國(guó)文學(xué)歷史的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，英國(guó)文學(xué)評(píng)論是從荒誕與絕望中反思，是從橫向和縱向兩個(gè)不同的方向來(lái)理解英國(guó)文化。由于美國(guó)文學(xué)和美國(guó)文學(xué)評(píng)論的出現(xiàn)時(shí)期是相同的，因而，我們無(wú)法從美國(guó)的文學(xué)進(jìn)程中來(lái)把握文化差異對(duì)評(píng)論文學(xué)作品的影響。然而，隨著美國(guó)的崛起，美國(guó)文學(xué)這顆陌生的種子在不斷成長(zhǎng)，雖然美國(guó)文學(xué)中有英國(guó)文學(xué)的影子，但是已經(jīng)成為一個(gè)全新的文學(xué)體系。
我們通常把英美文學(xué)放在一起評(píng)價(jià)。在不斷的發(fā)展歷程中，英國(guó)文學(xué)的評(píng)論模式和理念經(jīng)歷了一次又一次的蛻變，尤其是和美國(guó)文學(xué)比較之后，英國(guó)文學(xué)顯得更加純正。但是，英國(guó)文學(xué)評(píng)論中猶豫不決的性格特點(diǎn)使得英國(guó)浪漫主義文學(xué)被美國(guó)迎頭趕上甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的文學(xué)作品是我們的精神源泉，然而，很多情況下，卻使我們?cè)谇笮伦纷兊膶用嫔舷萑肜Ь场：陀?guó)相比，美國(guó)是開(kāi)放的，是沒(méi)有歷史負(fù)擔(dān)的，這種文化歷史背景的差異使得美國(guó)可以充分的將各個(gè)不同文化的優(yōu)秀成果收為己用。
長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象,首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看,文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng),與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類(lèi)似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣,文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。
二、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果
文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān),一直被用來(lái)分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色,從而忠實(shí)地翻譯原文。
文體學(xué)理論認(rèn)為,作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所采用的任何符號(hào),一個(gè)詞,一個(gè)句法,一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度,都是作者獨(dú)具匠心的選擇,都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題,或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此,譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí),這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來(lái)看不同體類(lèi)中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。
（一）小說(shuō)的翻譯
（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異
在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書(shū)中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。
（2）敘述時(shí)空的混亂化變異
這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說(shuō)中。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來(lái)。通常它通過(guò)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來(lái)達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說(shuō)往往描寫(xiě)人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。
（二）詩(shī)歌的翻譯
一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類(lèi)作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。
現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）?！巴怀觥币鉃椤安宦渌滋住?、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意?！巴怀觥蓖ㄟ^(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人mings曾寫(xiě)了這樣的詩(shī)句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。
（三）舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫(xiě)成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來(lái)默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類(lèi)型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類(lèi)，在每一種類(lèi)型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。
翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話過(guò)程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè)、粗俗高雅。
（四）散文的翻譯
翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫(xiě)成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類(lèi)散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語(yǔ)言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會(huì)很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來(lái)思考和分析這些語(yǔ)言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)：
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二、收集、閱讀與整理材料能力的培養(yǎng)
在擬定好論文題目后，一些學(xué)生往往急于撰寫(xiě)，寫(xiě)作的時(shí)候卻又苦于沒(méi)有素材，搜腸刮肚，痛苦萬(wàn)分。荀子曾說(shuō)：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學(xué)也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見(jiàn)也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關(guān)前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關(guān)材料，才能熟悉所寫(xiě)內(nèi)容，進(jìn)而確定論點(diǎn)，擬定寫(xiě)作思路，并尋找出支撐論點(diǎn)的論據(jù)。收集材料時(shí)要注意必須圍繞論題進(jìn)行，范圍不宜擴(kuò)大或縮小。因?yàn)閿U(kuò)大則浪費(fèi)時(shí)間精力，縮小則不能對(duì)所論問(wèn)題進(jìn)行全面、客觀的把握。例如，有一學(xué)生寫(xiě)作題為《論李賀‘馬詩(shī)’中所體現(xiàn)的命運(yùn)悲情》的論文，收集了李賀的詩(shī)集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩(shī)”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關(guān)的理論性書(shū)籍，以及李賀詩(shī)歌中體現(xiàn)的悲情命運(yùn)的一類(lèi)論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時(shí)要記筆記。閱讀詩(shī)集時(shí)必須標(biāo)記下與論題相關(guān)的詩(shī)歌、詩(shī)句，并記下自己的理解與體會(huì)。閱讀年譜、傳記時(shí)，也要對(duì)關(guān)乎論題的句子、段落進(jìn)行摘錄、理解與闡發(fā)，并錄下頁(yè)碼及書(shū)的版權(quán)，以備后用。閱讀論文時(shí)，則須對(duì)該論文觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，對(duì)與論題相關(guān)的片段及觀點(diǎn)進(jìn)行摘錄，所摘錄內(nèi)容后也得標(biāo)明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時(shí)還要時(shí)時(shí)聯(lián)系論題認(rèn)真思考體會(huì)，力求尋找出寫(xiě)作的思路。閱讀材料完畢要及時(shí)整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現(xiàn)狀。思考關(guān)于這個(gè)論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒(méi)有道理等問(wèn)題，在考問(wèn)別人的同時(shí)，也逐漸會(huì)形成自己的觀點(diǎn)。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現(xiàn)狀的過(guò)程中，對(duì)于他人沒(méi)有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯(cuò)誤的方面，找出需要進(jìn)一步研究之處，繼而圍繞具體的問(wèn)題再反復(fù)收集有關(guān)作品、作家生平、理論、思想等進(jìn)行閱讀、整理，力爭(zhēng)使自己的寫(xiě)作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據(jù)。由上可見(jiàn)，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學(xué)生的寫(xiě)作實(shí)踐來(lái)看，普遍表現(xiàn)出對(duì)材料的收集、整理不夠重視，只是簡(jiǎn)單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉(zhuǎn)摘至自己論文之中。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)固然與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度不端正有關(guān)，但也與課堂教學(xué)中教師忽視對(duì)此方面能力的培養(yǎng)相關(guān)。如果在兩年的學(xué)習(xí)時(shí)間中，教師適當(dāng)?shù)亟淌谙嚓P(guān)方法，并不時(shí)讓學(xué)生就某一問(wèn)題去搜集、整理前人對(duì)此問(wèn)題的資料，在寫(xiě)作畢業(yè)論文時(shí)情況自然會(huì)有所改觀。
三、撰寫(xiě)提綱能力的培養(yǎng)
論文提綱是作者構(gòu)思謀篇的具體體現(xiàn)，提綱的撰寫(xiě)也是畢業(yè)論文寫(xiě)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。然而，許多學(xué)生卻意識(shí)不到此點(diǎn)，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫(xiě)作。初稿完成后交給指導(dǎo)老師，老師卻因文章結(jié)構(gòu)混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫(xiě)作。例如，一學(xué)生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內(nèi)容應(yīng)是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關(guān)系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對(duì)“梁山招安”的重要性等問(wèn)題。因此，在動(dòng)手寫(xiě)作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫(xiě)提綱的思路，可以從三個(gè)基本問(wèn)題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問(wèn)題是怎樣表現(xiàn)出來(lái)的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現(xiàn)在哪些方面？這是此論題主要要解決的問(wèn)題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現(xiàn)得怎樣，有何價(jià)值與意義？如果對(duì)李師師人物形象特征談清楚了，進(jìn)一步還可以談?wù)勑≌f(shuō)中這個(gè)人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩(shī)歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩(shī)中鬼魂世界“是什么”的問(wèn)題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩(shī)中寫(xiě)作了這樣一個(gè)“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫(xiě)提綱時(shí)要注意理清大小綱目。論文有幾個(gè)大觀點(diǎn)？幾個(gè)小觀點(diǎn)？每個(gè)觀點(diǎn)的論點(diǎn)、論據(jù)分別是什么？都要清晰地列出來(lái)。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點(diǎn)？哪個(gè)論據(jù)主要說(shuō)明哪個(gè)問(wèn)題？哪一部分是次要點(diǎn)？哪些論據(jù)要簡(jiǎn)單說(shuō)明哪個(gè)問(wèn)題？只有這樣，整篇論文才會(huì)主次分明、清晰明了。在提綱撰寫(xiě)完畢之后，也要注意推敲、修改提綱?？纯搭}目是否恰當(dāng)；檢查提綱的結(jié)構(gòu)是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說(shuō)明問(wèn)題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯(lián)系是否緊密，過(guò)渡是否自然。還有一點(diǎn)需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時(shí)和指導(dǎo)老師溝通，相互交換意見(jiàn)。當(dāng)然，如果在平常的學(xué)習(xí)中有意識(shí)地進(jìn)行擬寫(xiě)提綱的訓(xùn)練，在真正寫(xiě)作畢業(yè)論文時(shí)是易于擬好提綱的。其實(shí)，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫(xiě)提綱，這樣回答問(wèn)題的條理也就會(huì)更為清晰。學(xué)年論文的撰寫(xiě)更是可以如此，真正到畢業(yè)論文撰寫(xiě)時(shí)，也就胸有成竹了。
四、科學(xué)論證能力的培養(yǎng)
科學(xué)論證的過(guò)程即是依據(jù)提綱開(kāi)始寫(xiě)作論文的過(guò)程。寫(xiě)作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過(guò)程中都會(huì)得到體現(xiàn)。論證之前已設(shè)提綱，一般只須照提綱寫(xiě)作即可，但若在寫(xiě)作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)提綱還有不妥之處，就應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)整。所以寫(xiě)作論證的過(guò)程實(shí)際上也是檢驗(yàn)提綱是否可行的過(guò)程。論證時(shí)也有一些問(wèn)題需要注意。第一，論點(diǎn)要力求科學(xué)、穩(wěn)妥。體現(xiàn)在古代文學(xué)論文寫(xiě)作中，就得看所論論點(diǎn)是不是符合作家、作品實(shí)際，不能離開(kāi)作者、文本主觀臆測(cè)。第二，論點(diǎn)與論證、論據(jù)要緊密結(jié)合。論證、論據(jù)要很好地說(shuō)明論點(diǎn)，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點(diǎn)講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應(yīng)著重談兩個(gè)問(wèn)題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來(lái)似乎得分成兩例進(jìn)行舉證，但學(xué)生卻選擇了一個(gè)例子同時(shí)舉證以上兩個(gè)問(wèn)題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說(shuō)李逵在李師師家門(mén)外將負(fù)責(zé)皇帝警衛(wèi)工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時(shí)保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見(jiàn)其交際手段的高明與政治嗅覺(jué)的靈敏。此例的選擇確實(shí)是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時(shí)中心要集中。全文應(yīng)該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點(diǎn)、內(nèi)容，放在這一部分。反之亦然。例如，學(xué)生談?wù)摗?lt;古詩(shī)十九首>的抒情手法》，其中有一論點(diǎn)是《古詩(shī)十九首》“寄情于敘事”，論述此論點(diǎn)時(shí)卻沒(méi)有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩(shī)人通過(guò)人物心理活動(dòng)去抒感，并且也舉出了相關(guān)的例證。顯然這樣寫(xiě)就偏離了所論的中心。又有學(xué)生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點(diǎn)寫(xiě)曹操“寧教我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我！”，而所論的內(nèi)容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒(méi)有圍繞論點(diǎn)去說(shuō)明?？梢?jiàn)，對(duì)于論文的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，即便觀點(diǎn)新穎、正確，并很能說(shuō)明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫(xiě)出較好的論文。那么，在本科學(xué)生正式寫(xiě)作論文之前，利用課堂或課余作業(yè)培養(yǎng)他們論證一些小問(wèn)題的能力就顯得猶為必要。
五、寫(xiě)作語(yǔ)言能力的培養(yǎng)
本科論文并非一般散文、抒情文章。寫(xiě)作之時(shí)還應(yīng)該注意語(yǔ)言使用的規(guī)范?？傮w來(lái)說(shuō)，應(yīng)在完成課堂作業(yè)或?qū)W年論文時(shí)就開(kāi)始注意以下幾方面。
（一）論文語(yǔ)言應(yīng)準(zhǔn)確、精煉、通暢
用語(yǔ)準(zhǔn)確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達(dá)自己的情意。像這句話：“李師師在《水滸傳》中的職稱可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個(gè)單位，李師師怎么會(huì)在其中擁有某一種職稱呢？只要稍作思考就能發(fā)現(xiàn)此句意思表達(dá)不準(zhǔn)確。所以在造完句子之后，應(yīng)該仔細(xì)斟酌一下用語(yǔ)是否準(zhǔn)確。語(yǔ)言要精煉，就是用語(yǔ)不能羅嗦、不能重復(fù)，但也不是把必要的話語(yǔ)都縮寫(xiě)成艱澀拗口的語(yǔ)言。其原則是從內(nèi)容出發(fā)，量體裁衣，該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短。語(yǔ)言要通暢，就是“句子要合乎語(yǔ)法規(guī)范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)混淆不清，要表達(dá)的意思怎么會(huì)清楚，句子又何談通暢呢？除了經(jīng)常對(duì)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、精煉、通暢進(jìn)行寫(xiě)作訓(xùn)練外，在語(yǔ)言方面還得注意標(biāo)點(diǎn)的使用是否正確、是否有錯(cuò)別字。誤標(biāo)標(biāo)點(diǎn)與寫(xiě)錯(cuò)別字是學(xué)生本不該犯卻又時(shí)常犯的基礎(chǔ)性錯(cuò)誤，這樣的錯(cuò)誤在平時(shí)練習(xí)中就應(yīng)堅(jiān)決杜絕。
一《金鎖記》與“曹七巧”對(duì)讀者期待視野的突破
沃爾夫?qū)?#8226;伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學(xué)接受中的“不確定性”，意指文學(xué)本文在內(nèi)容上對(duì)讀者原有意識(shí)造成的沖擊，在形式上對(duì)讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉(zhuǎn)化，促進(jìn)閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構(gòu)成所謂的復(fù)疊的“否定性”，這是“文學(xué)交流中的基本力量”。換言之，優(yōu)秀的文學(xué)文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時(shí)需要對(duì)讀者的心理定式和欣賞趨勢(shì)做出否定與突破。當(dāng)文學(xué)作品與讀者的期待視野出現(xiàn)完全一致的情況，那么讀者就會(huì)產(chǎn)生文學(xué)作品內(nèi)容欠缺新意的感覺(jué)，從而失去對(duì)文學(xué)作品的閱讀興趣。張愛(ài)玲通過(guò)《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現(xiàn)出了這種“否定性”，即不僅適應(yīng)了讀者的期待視野，同時(shí)也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來(lái)看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質(zhì)生活，她是物質(zhì)社會(huì)中能夠用金錢(qián)進(jìn)行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會(huì)中用三從四德來(lái)嚴(yán)格要求的女性具有很大出入。曹七巧對(duì)自身婚姻的不滿導(dǎo)致了其產(chǎn)生了過(guò)多的積怨，這種積怨不僅體現(xiàn)為對(duì)姜家的恨意，同時(shí)體現(xiàn)在對(duì)年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對(duì)子女的控制、畸愛(ài)和虐待方面。太多解不開(kāi)的心結(jié)使曹七巧對(duì)金錢(qián)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的欲望，并為了金錢(qián)而實(shí)現(xiàn)了從受害者到害人者的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初期的文學(xué)家受到社會(huì)環(huán)境的影響而重視描寫(xiě)新女性，突出新女性所具有的女性意識(shí)，雖然這些文學(xué)作品中的女性在得到解放之后并沒(méi)有找到出路，但是也確實(shí)具有著一定的進(jìn)步意義，并且給當(dāng)時(shí)的文學(xué)受眾留下了深刻的印象。相對(duì)于這些文學(xué)作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當(dāng)潑悍的形象對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)受眾是陌生的，她缺乏時(shí)代氣息下應(yīng)當(dāng)具有的躁動(dòng)與憧憬，而僅僅具有被封建社會(huì)壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢(qián)放棄了愛(ài)情與信任，在痛苦與怨恨中度過(guò)一生的她，甚至給自己的兒女帶來(lái)了不幸。曹七巧雖然能夠?yàn)閮号峁┙疱X(qián)，但是卻剝奪了他們的主見(jiàn)與思想，并對(duì)他們進(jìn)行隨意的操縱。在此過(guò)程中，曹七巧要女兒長(zhǎng)安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續(xù)承擔(dān)，雖然她相信兒子，但是卻表現(xiàn)出了對(duì)兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態(tài)同時(shí)也是一種逃避的心理，而這種權(quán)威主義最終使他人逐漸疏遠(yuǎn)了自己。在此過(guò)程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經(jīng)失去了家庭中所應(yīng)當(dāng)具有的利益與感情，同時(shí)也展現(xiàn)出了人性與道德的墮落。在這種變態(tài)心理的刻畫(huà)中，張愛(ài)玲并沒(méi)有使用殘忍與放縱來(lái)體現(xiàn)，而是像魯迅一樣展現(xiàn)了一個(gè)“人吃人”的社會(huì)，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制中存在的“母性”進(jìn)行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來(lái)審慎周?chē)氖挛?，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說(shuō)《狂人日記》意在對(duì)封建社會(huì)中“人吃人”的本質(zhì)做出控訴，那么《金鎖記》則是通過(guò)曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態(tài)心理的形象對(duì)人性本質(zhì)所具有的弱點(diǎn)進(jìn)行了解釋。從接受美學(xué)來(lái)看，《金鎖記》的高明之處在于對(duì)曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個(gè)封建社會(huì)與封建制度的犧牲品，同時(shí)也展現(xiàn)了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉(zhuǎn)變過(guò)程，這一過(guò)程彰顯出更加強(qiáng)烈的悲劇力量。例如，小說(shuō)的最后，張愛(ài)玲對(duì)曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕。”這不僅是曹七巧對(duì)自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時(shí)也是對(duì)自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無(wú)奈會(huì)讓讀者產(chǎn)生心酸與震動(dòng)。由此可見(jiàn)，張愛(ài)玲在塑造曹七巧這一形象的過(guò)程中，已經(jīng)對(duì)讀者所具有的期待視野進(jìn)行了打破和超越，并在此基礎(chǔ)上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對(duì)人生以及世界作出思考，在此過(guò)程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對(duì)于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對(duì)讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。
二結(jié)語(yǔ)
綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時(shí)也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時(shí)也是悲劇的制造者。但是無(wú)論如何，她都是一個(gè)被原欲、金錢(qián)、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛(ài)玲通過(guò)《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時(shí)也對(duì)讀者所具有的期待視野進(jìn)行了突破，由此可見(jiàn)，從接受美學(xué)角度來(lái)看，《金鎖記》的創(chuàng)作與曹七巧這一人物形象的塑造，無(wú)疑都是十分成功的。
作者：賴巧琳單位：河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院講師
二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨學(xué)科研究
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，不僅僅是單一的語(yǔ)言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類(lèi)型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，單憑傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學(xué)、技術(shù)美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究多年的陳定家對(duì)跨學(xué)科研究的必要性有著清醒的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“近幾十年來(lái)，文學(xué)研究從學(xué)科化封閉走向跨學(xué)科開(kāi)放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢(shì)已經(jīng)形成了一種大的時(shí)代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學(xué)研究開(kāi)辟了新的路徑。”需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究不僅順應(yīng)了當(dāng)前的跨學(xué)科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本自身特點(diǎn)的需要。這一點(diǎn)，作者也有清醒的認(rèn)識(shí)。在看到賴澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來(lái)寫(xiě)出《人類(lèi)歷史科學(xué)原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點(diǎn)還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學(xué)，這的確是一個(gè)值得認(rèn)真試探一番的學(xué)術(shù)路徑。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思。”這種跨學(xué)科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學(xué)與文學(xué)自身的關(guān)系，即文學(xué)作品與文學(xué)遺產(chǎn)、文學(xué)史、文類(lèi)傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學(xué)記憶和讀者文學(xué)‘閱’歷之間的關(guān)系”。對(duì)于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來(lái)，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學(xué)特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開(kāi)發(fā)的潛能，在‘絕對(duì)聯(lián)系’的意義上說(shuō)，超文本只不過(guò)是互聯(lián)網(wǎng)成功地開(kāi)發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”。可以說(shuō)，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)分別開(kāi)來(lái)，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學(xué)的線性文本向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，有許多值得密切關(guān)注的學(xué)理問(wèn)題被我們忽略了?！?/p>
由此可見(jiàn)，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容?；诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本和互文性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)?；ノ男愿锩墙⒃诰W(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要了解計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱“科學(xué)技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)”?？梢钥闯觯夹g(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要維度。離開(kāi)了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象是無(wú)法解讀的，比如上海中學(xué)生梁建章的“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”，這些詩(shī)作跟傳統(tǒng)詩(shī)人作品之間的差異在哪里？以寫(xiě)出《背叛》的“布魯圖斯一號(hào)”為代表的寫(xiě)作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩(shī)學(xué)或文論的可能性”？這些問(wèn)題，可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的難點(diǎn)所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個(gè)概念不加區(qū)分地用在相近似的語(yǔ)境中，“實(shí)在是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠S多場(chǎng)合具有幾乎相同的特征和秉性，專(zhuān)就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見(jiàn)，以致在許多情況下它們相互替換而不會(huì)出現(xiàn)任何問(wèn)題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因?yàn)椤俺谋竞统襟w的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐”，所以文學(xué)與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細(xì)分析了兩者之間的互文，認(rèn)為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學(xué)的特長(zhǎng)，運(yùn)用設(shè)置懸念等說(shuō)故事手法讓文學(xué)經(jīng)典大眾化；另一方面利用強(qiáng)勢(shì)媒體的圖像化優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用視聽(tīng)元素做到講解、形象、畫(huà)面和音樂(lè)的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達(dá)到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學(xué)與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進(jìn)行了理論提升，認(rèn)為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學(xué)與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說(shuō)從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)新視角。但如果缺乏圖像學(xué)知識(shí)，我們是難以達(dá)到預(yù)期的研究效果的。
三理論寫(xiě)作的限度與互文性
從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。
一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,在遵循著人類(lèi)思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來(lái)進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開(kāi)論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過(guò)這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫(xiě)對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說(shuō)的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過(guò)程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過(guò)具體事物的形象進(jìn)行思維?！辈还苁悄膫€(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。
2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作
中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫(huà)面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹(shù)上歇息的畫(huà)面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。
中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說(shuō)而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過(guò)言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無(wú)“象”，即不能達(dá)“意”。可見(jiàn)形象思維是文學(xué)，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的固有特征。
文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過(guò)程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語(yǔ)）—象—意—象—言（譯入語(yǔ)）的過(guò)程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過(guò)語(yǔ)言符號(hào)文本，通過(guò)想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語(yǔ)言符號(hào)將其物化，其物化過(guò)程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語(yǔ)文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語(yǔ)文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。
二形象思維與文學(xué)翻譯
1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益
運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說(shuō)明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來(lái)的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫(huà)之中，那大堆的峻巖，那大橡樹(shù)的粗干,又黑又粗畫(huà)在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語(yǔ)般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫(huà)中，大塊的巖石，或者大橡樹(shù)的粗硬樹(shù)干，用暗色畫(huà)出來(lái)，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。
本文摘自《簡(jiǎn)愛(ài)》，簡(jiǎn)愛(ài)第一次見(jiàn)羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫(xiě)和對(duì)人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來(lái)的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過(guò)程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語(yǔ)言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無(wú)聲息，與讀者便覺(jué)譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無(wú)。這樣的譯本應(yīng)該是錢(qián)鐘書(shū)先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語(yǔ)的文章習(xí)慣。
“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無(wú)形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類(lèi)翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)?！保ā镀呔Y集》第69頁(yè)）
文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過(guò)程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。
2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象
小說(shuō)的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工創(chuàng)造出來(lái)的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過(guò)典型人物形象的塑造來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說(shuō)中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來(lái)覺(jué)得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語(yǔ)言功底，作者要握有馬良神筆來(lái)塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來(lái)。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象。
中國(guó)古代小說(shuō)中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬(wàn)千，無(wú)異于人物的藝術(shù)畫(huà)廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說(shuō)翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說(shuō)譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫(xiě)均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語(yǔ)如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過(guò)語(yǔ)言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語(yǔ)言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來(lái)說(shuō)明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說(shuō)人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見(jiàn)兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來(lái),黛玉便知是他外祖母。方欲拜見(jiàn)時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來(lái)。
（《紅樓夢(mèng)》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見(jiàn)賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)描寫(xiě)，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來(lái)以“直譯”著稱，透過(guò)此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語(yǔ)言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過(guò)短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫(xiě)：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩(shī)詞意境與神韻
在詩(shī)歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩(shī)必須也是詩(shī)。譯詩(shī)關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說(shuō)的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫(xiě)中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩(shī)歌創(chuàng)作的手法，而且詩(shī)歌中的形象-意象往往是整首詩(shī)的眼睛，詩(shī)歌的意境和神韻皆源于此。詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩(shī)歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩(shī)人形象思維的過(guò)程，然后用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)詩(shī)歌意象，從而再現(xiàn)詩(shī)歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語(yǔ)言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過(guò)程便是一件難事，要跨越英漢兩種語(yǔ)言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻便是難上加難。茲例說(shuō)明：
“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩(shī)•關(guān)雎》
短短十六字讀來(lái)卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩(shī)經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩(shī)集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩(shī)的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩(shī)中，用雌雄雎鳩來(lái)比淑女與君子，前兩句看似寫(xiě)景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩(shī)歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫(xiě)，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來(lái)，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說(shuō)意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結(jié)
形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說(shuō)還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過(guò)源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過(guò)言—象—意—象—言這一過(guò)程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過(guò)譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說(shuō)過(guò)：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。
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