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時間：2023-07-17 09:50:00
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現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀(jì)以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進(jìn)。
此后，社會學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個完美的社會，然而，19世紀(jì)以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機皆源于這三個領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實世界進(jìn)行對抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個異化的現(xiàn)實世界，而是選擇借用現(xiàn)實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風(fēng)格流變，及形式更替。
以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實。當(dāng)代藝術(shù)在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。 當(dāng)代藝術(shù)在形式語言上以開放、多元與強調(diào)實驗性為特征，當(dāng)代藝術(shù)不僅表現(xiàn)當(dāng)代人對當(dāng)代現(xiàn)實的感受和思考，還應(yīng)當(dāng)試圖探討某種超越與建構(gòu)的可能性。當(dāng)代藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，是從現(xiàn)代藝術(shù)的異化現(xiàn)象中脫胎而來的，其表現(xiàn)方式也多種多樣。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀(jì)以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進(jìn)。
此后，社會學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個完美的社會，然而，19世紀(jì)以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機皆源于這三個領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實世界進(jìn)行對抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個異化的現(xiàn)實世界，而是選擇借用現(xiàn)實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風(fēng)格流變，及形式更替.
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展基本上是以一個流派以更加“前衛(wèi)”的名義取代前一個流派在藝術(shù)界的統(tǒng)治地位的模式發(fā)展的，而當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展則不再是以這樣的線性模式發(fā)展了。對當(dāng)代藝術(shù)來講，沒有哪個流派是主流、是更加先鋒的，也沒有哪個藝術(shù)家是權(quán)威性的大師。甚至可以說，藝術(shù)家沒有對手可以比較，因為所有的形式都被接受。
當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間不存在硬性的區(qū)別。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代以后，現(xiàn)在藝術(shù)依然存在并發(fā)展，這些藝術(shù)形式同行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式一樣被觀眾接受，連古典藝術(shù)的樣式也被大眾認(rèn)可，它們同時共存并各自發(fā)展。
所以，我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是完全放松的，是寬大包容的。更準(zhǔn)確的說，當(dāng)代藝術(shù)是一個多元共存的充滿活力的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻(xiàn)：
[1]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，2010.
[2]何桂彥.形式主義批評的終結(jié)[M].文化藝術(shù)出版社，2010.
[摘 要] 現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)到今天為止都經(jīng)歷了一段時間的發(fā)展，兩者的區(qū)別一直是現(xiàn)今討論的一個熱門話題。本文簡要討論了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別及現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的歷史文化背景。
[關(guān)鍵詞] 自我批判 形式簡化 形式自律 社會現(xiàn)代性 審美現(xiàn)代性
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實。當(dāng)代藝術(shù)在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。 當(dāng)代藝術(shù)在形式語言上以開放、多元與強調(diào)實驗性為特征，當(dāng)代藝術(shù)不僅表現(xiàn)當(dāng)代人對當(dāng)代現(xiàn)實的感受和思考，還應(yīng)當(dāng)試圖探討某種超越與建構(gòu)的可能性。當(dāng)代藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，是從現(xiàn)代藝術(shù)的異化現(xiàn)象中脫胎而來的，其表現(xiàn)方式也多種多樣。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀(jì)以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進(jìn)。
此后，社會學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個完美的社會，然而，19世紀(jì)以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機皆源于這三個領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實世界進(jìn)行對抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個異化的現(xiàn)實世界，而是選擇借用現(xiàn)實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風(fēng)格流變，及形式更替.
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展基本上是以一個流派以更加“前衛(wèi)”的名義取代前一個流派在藝術(shù)界的統(tǒng)治地位的模式發(fā)展的，而當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展則不再是以這樣的線性模式發(fā)展了。對當(dāng)代藝術(shù)來講，沒有哪個流派是主流、是更加先鋒的，也沒有哪個藝術(shù)家是權(quán)威性的大師。甚至可以說，藝術(shù)家沒有對手可以比較，因為所有的形式都被接受。
當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間不存在硬性的區(qū)別。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代以后，現(xiàn)在藝術(shù)依然存在并發(fā)展，這些藝術(shù)形式同行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式一樣被觀眾接受，連古典藝術(shù)的樣式也被大眾認(rèn)可，它們同時共存并各自發(fā)展。
所以，我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是完全放松的，是寬大包容的。更準(zhǔn)確的說，當(dāng)代藝術(shù)是一個多元共存的充滿活力的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻(xiàn)：
一.由概念的界定引發(fā)的思考
藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代主義藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)之后......這些無數(shù)關(guān)于藝術(shù)的詞已然被規(guī)約也正在被使用。如果細(xì)心地思考這些詞語本身，除了限定性規(guī)約和藝術(shù)史方法論角度的區(qū)分之外，值得警惕的是這顯示出的歷時性的邏各斯慣性，也順帶顯露出由定義引發(fā)的關(guān)于語言學(xué)意義上的文字本身的特性（所指和能指在共約范圍內(nèi)的滑動）。
為什么會有定義本身？它們是如何被界定的？為什么會被如此界定？難倒僅僅只是為了方便語言的指向和規(guī)定？拿現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)來說，二者之間的區(qū)分是如何顯現(xiàn)的？因為邏輯嗎？那么，這些邏輯來自何處？是來自個我習(xí)得的知識背景之下的理性判斷嗎？而這些知識背景的形狀本身是如何形成的？個我的判斷又如何被更大群體所接受，是因為共識？共謀？亦或權(quán)力使然？
二.戴著腳鐐的舞者――形而下與形而上空間中的苦行者們
按照關(guān)于杜尚的解讀，盡管他本人并不能算當(dāng)代藝術(shù)家，但當(dāng)代藝術(shù)的諸多觀念的來源是跟他有著千絲萬縷的聯(lián)系的。對應(yīng)那個時期的藝術(shù)發(fā)展面貌，在“否定之否定”邏各斯脈絡(luò)下形式主義蓬勃發(fā)展，可惜好景不長，至美國抽象表現(xiàn)主義之后形式主義的終結(jié)鐘聲被敲響了。而作為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的杜尚就在這期間悄悄開啟了一個潘多拉的盒子。這個盒子的打開是用這樣一種方式實施的：拋棄、鄙視和揶揄那自以為是的，自以為了不起的藝術(shù)和藝術(shù)家本人名頭的光暈，轉(zhuǎn)而去尋求藝術(shù)能帶給人的最美好的感受本身――自由跟自在。但是結(jié)局如讖言一般吊詭，正應(yīng)了愛因斯坦的那句話：“作為我蔑視權(quán)威的懲罰，最后我自己也變成了權(quán)威”。（盡管杜尚自己對自己完全不以為然。）杜尚開啟了觀念的潘多拉之盒，啟蒙了眾多藝術(shù)家對于藝術(shù)的認(rèn)識，于是我們能看到接下來西方藝術(shù)的發(fā)展便一發(fā)不可收拾，特別是承襲了這種反叛氣質(zhì)，呈現(xiàn)出此起彼伏的涌動潮流。如果說當(dāng)代藝術(shù)是以上個世紀(jì)六十年代的波普藝術(shù)的粉墨登場為標(biāo)志，那么也是基于一種桀驁不馴的反叛精神和觀念域度上的更新。
杜尚只需要一位，而作為當(dāng)下的一名藝術(shù)家，現(xiàn)在是否會愈發(fā)地感覺到形而上層面與形而下層面的可惡的不可比性呢？當(dāng)內(nèi)心已然超脫和破滅了對于所謂“藝術(shù)”的執(zhí)迷和妄念之后，卻還是不得不在一個充斥著非自由的現(xiàn)實之網(wǎng)中行走；面對著頓悟后澈明的心，身體依然還在現(xiàn)時的時空中“漸修”。也許有人要問：內(nèi)心的自由和現(xiàn)實層面的非自由，對于洞悉這兩極的人們又該如何在天地間安身立命呢？這種智慧在現(xiàn)實層面有多大的可取性和可操作性？看看幾十年前杜尚是怎么做的吧：當(dāng)他洞悉了藝術(shù)到底是怎么一回事兒以后，他退出了藝術(shù)的圈子，不再跟它發(fā)生任何的關(guān)系。他選擇了平靜的生活，在日復(fù)一日的簡單生活中體味生命本身，在閑暇的棋局中感受和玩味世間博弈的烽煙。所以之所以杜尚會在藝術(shù)史上書寫下了如此濃重的一筆就是這種極端化的否定觀念與逃逸姿態(tài)。他顯然支撐起了對于藝術(shù)態(tài)度的一個極點，也許另一個極點可以拿文森特?梵高來做支撐，在他們兩位之后，絕大多數(shù)藝術(shù)家只能在其間度量和找尋自己的合適位置。所以對于今天的很多藝術(shù)家來說，精神層面的恣意與現(xiàn)實層面的牽扯是難以逃離的宿命，如同帶著腳鐐的舞者。
三.關(guān)于一種對當(dāng)代藝術(shù)的特征表述
經(jīng)常都能聽到很多理論家這樣對西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)特點的歸納：對于現(xiàn)代藝術(shù)的演變過程是以形式主義的不斷發(fā)展變衍直至形式趨于枯竭而終結(jié),而對于現(xiàn)代藝術(shù)之后的當(dāng)代藝術(shù)則用“觀念性”來凸顯其意義。但是，如果簡單地說當(dāng)代藝術(shù)就以“觀念性”為指標(biāo)，那么人們不禁要問：在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中是不是就缺失了帶有觀念性的作品？難道現(xiàn)代藝術(shù)作品本身就不具備一定的觀念性嗎？或者，所謂現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系本身是不是就是按照一種形式主義的發(fā)展邏輯來進(jìn)行有意的構(gòu)建？對于一件作品來說必須依據(jù)一定的顯現(xiàn)方式來予以呈現(xiàn)，而顯現(xiàn)本身必須依附一定的形而下因素，也還要通過一定的媒介去傳達(dá)。否則這種觀念只可能是個人的內(nèi)心活動，跟所謂的藝術(shù)發(fā)生不了關(guān)系。觀念和形式本應(yīng)該是藝術(shù)作品的內(nèi)在要素，一件沒有通過形式來傳達(dá)的作品算不得藝術(shù)品，但要說一件藝術(shù)作品沒有觀念這是否成立呢？也許首先應(yīng)該對“觀念”的定義有所界定。這里面事實上有很多種情況。比如所謂“眼高手低”，觀念在輸出的過程中被弱化、消隱掉了，傳達(dá)本身并沒有讓他者了解到真實的信息，但這并不能抹殺創(chuàng)作者本身理念上的觀念性。這種簡單的把現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)歸納為“形式追求”與“觀念性”的區(qū)分是一種不帶有真正區(qū)分意義的，這一定義本質(zhì)上其實也是非特征化的。那么是不是可以這么說，其實重要的不是“有沒有觀念”，而是“這觀念是什么”，是“怎樣的一種觀念”。對于“觀念性”的指稱上應(yīng)該有所限定和進(jìn)一步說明，只有這樣才能真正對當(dāng)代藝術(shù)的特征做出較明晰的指示，而不能簡單地以“觀念性”來指稱，進(jìn)而成為一種“說不清道不明”狀態(tài)的一種托詞。
[中圖分類號]J0
[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A
[文章編號]1009-5349(2010)09-0086-02
現(xiàn)階段，當(dāng)代繪畫創(chuàng)作正面I臨著藝術(shù)家、作品、社會和大眾之間的關(guān)系越來越遠(yuǎn)這樣一種情況。批評家魯虹曾針對這一點進(jìn)行過研究，在文章《重建藝術(shù)與社會的聯(lián)系》中，魯虹曾認(rèn)為導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因可以歸結(jié)為當(dāng)代藝術(shù)家普遍具有所謂的“精英主義的意識”，這種想法雖然有點偏激，但文章中表達(dá)出了讓社會公眾更多的關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，使當(dāng)代藝術(shù)能夠真正的實現(xiàn)自己的社會性目標(biāo)，對于這一點我是贊同的。但是，僅從目前的情況看，很難實現(xiàn)這個目標(biāo)。藝術(shù)家常常會選擇用自己的藝術(shù)作品來表達(dá)對現(xiàn)實社會的關(guān)懷，例如當(dāng)代藝術(shù)家楊少斌，他在創(chuàng)作的不同時期用不同特點的作品表達(dá)著對社會的關(guān)懷。本文就嘗試分析楊少斌煤礦題材作品的“現(xiàn)實主義”精神與意義。
一、“現(xiàn)實主義”與當(dāng)代藝術(shù)觀念的表達(dá)
(一)什么是“現(xiàn)實主義”
“現(xiàn)實主義”產(chǎn)生于19世紀(jì)30年代，起初是一種文學(xué)思潮。經(jīng)理論家們總結(jié)后得出一個理論標(biāo)準(zhǔn)，即：真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實、強調(diào)敘事的典型性以及歷史性，即以摹寫人的社會經(jīng)驗和社會本身的結(jié)構(gòu)為藝術(shù)原則。隨著社會的發(fā)展，如今又該怎樣理解“現(xiàn)實主義”呢?對于藝術(shù)家來說，對生活的感悟，可以通過藝術(shù)來表達(dá)出來，可以是對客觀存在的再現(xiàn)也可以把它理想化；可以贊美，也可以批判，但這一切都是基于現(xiàn)實生活。然而每個時代有每個時代的特點，當(dāng)代有當(dāng)代的現(xiàn)實，因此，我們可以認(rèn)為新藝術(shù)是“現(xiàn)實主義”的。這樣就要求當(dāng)代的藝術(shù)家再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時不僅要考慮傳統(tǒng)的“技術(shù)”，還需要加入自己的新方法、新觀念，充分體現(xiàn)時代性，這樣才能夠表現(xiàn)出新的世界。
(二)向“現(xiàn)實主義”的轉(zhuǎn)變與純粹的形式探索相比，題材的選擇更有重要意義。
從楊少斌的作品可以看出，他在不忽視藝術(shù)的當(dāng)代性與觀念性的情況下，形式要為內(nèi)容服務(wù)。2002年6月，盧杰以美國紐約藝術(shù)基金會主席、北京二萬五千里文化傳播中心負(fù)責(zé)人的身份，帶領(lǐng)國內(nèi)外藝術(shù)家開展了“――一個行走中的藝術(shù)展示”活動，在活動中還不斷舉辦藝術(shù)展覽，多達(dá)數(shù)百場。楊少斌于2004年底加入了這項活動，盧杰曾與楊少斌進(jìn)行過關(guān)于繪畫和現(xiàn)實主義關(guān)系問題的探討。隨后楊少斌的作品便逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。楊少斌是在礦區(qū)長大的，因此他對礦區(qū)有種特殊的感情，這也激發(fā)了他對煤礦生活進(jìn)行創(chuàng)作的渴望。2006年，以煤礦為題材的“縱深800米”系列展現(xiàn)在人們面前，作品定位是“現(xiàn)實主義”。在這兩年多的時間里，楊少斌多次深入礦區(qū)及井下，深入了解煤礦工人的工作，雖然在礦區(qū)生活過，但井下的真實場面讓他受到了很強烈的震撼，這促使他以一種現(xiàn)實主義的情懷進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，取代了以往的意象創(chuàng)作模式，直接從眼前看到的景象中選取創(chuàng)作素材，實現(xiàn)新轉(zhuǎn)變。
二、煤礦系列作品的“現(xiàn)實主義”精神
(一)“縱深800米”-――直刺心靈的震撼
“縱深800米一地上、地下”系列作品是由繪畫、裝置、錄像組成。其中20幅礦區(qū)生活畫作，以寫實、象征、以及表現(xiàn)主義的手法描繪了礦區(qū)的真實生活：破敗的房屋、坑洼的道路、陰森的礦井等，在描繪真實情況的基礎(chǔ)上加入觀念因素，表現(xiàn)出陰森、怪誕的現(xiàn)實情形。其作品l號和作品3號(圖1、2)，形成強烈的對比，一邊是現(xiàn)代化機械采煤，另一邊是手工作坊式的個體挖掘，他要表達(dá)的并不是現(xiàn)代社會與原始社會的對比，而是想告訴人們一個客觀事實――在某個礦區(qū)存在著原始個體挖掘與現(xiàn)代機械化采煤并存的情況，不禁讓人無奈，這可以說是社會轉(zhuǎn)型期特殊的社會現(xiàn)實狀態(tài)。在展覽中與繪畫作品呼應(yīng)最為強烈的是影像作品，這些影像里呈現(xiàn)出來的畫面，包括大量的小礦區(qū)的生活及工作場景――破敗的臥室與廚房；粗糙的飯菜、礦工及其家人憨厚而麻木的笑臉；礦工子弟迷茫的眼神；光著膀子打麻將的工人；礦井里狹窄幽閉的空間；黝黑的煤炭像黑色的血液在傳輸帶上流淌……對那些生活于此的人們來說，這一切仿佛都很正常，對于眼前的處境，似乎沒有絲毫的不滿，可能是殘酷的現(xiàn)實磨滅了他們曾經(jīng)的理想，也可能是他們心中仍然抱有希望，渴望有一天能夠離開這種生活。所以，他們選擇繼續(xù)麻木地工作或者堅強地忍受，為了自己和后代，即使面對不斷的事故和礦難，仍然沒有選擇放棄?！叭绻f‘縱深800米’真有什么改變的話，那就是這一次我是真誠質(zhì)樸地、藝術(shù)地去展現(xiàn)真實――而非調(diào)侃――縱深800米只會令你震動和感動，不允許你‘玩世’?！边@是畫家發(fā)自肺腑的感言。
(二)殘酷現(xiàn)實的警示與追問
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是依托傳統(tǒng)專業(yè)，根據(jù)社會需要，在原有專業(yè)基礎(chǔ)上衍生、拓展出來的。在教學(xué)上，秉承“融合創(chuàng)造”的學(xué)術(shù)理念，以融合中西方藝術(shù)精華，創(chuàng)造新的藝術(shù)表達(dá)方式為宗旨，在教學(xué)體系中突破只以傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)為陶瓷藝術(shù)教學(xué)的界限。
由于傳統(tǒng)陶瓷教育的話語系統(tǒng)相對穩(wěn)定，使其開放性不夠，不能及時迅速地獲取當(dāng)代藝術(shù)文化中具有先鋒性、實驗性的視覺經(jīng)驗，對于現(xiàn)代陶瓷缺乏足夠的歸納能力。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)教學(xué)多重視陶瓷藝術(shù)的技能培養(yǎng)，忽略了對學(xué)生的藝術(shù)理論知識培養(yǎng)以及進(jìn)行現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)大環(huán)境的信息滲透及其他藝術(shù)形式的交叉滲透，因此整個教學(xué)呆板而缺乏活力。藝術(shù)發(fā)展的多元化趨向，對中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教育的傳統(tǒng)思維提出挑戰(zhàn)，現(xiàn)代陶藝教育必須從教學(xué)職能到教育方式發(fā)生根本的改變，最重要的是轉(zhuǎn)變教育觀念。而觀念的轉(zhuǎn)變就不得不借鑒當(dāng)代藝術(shù)理念，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教育雖然不是當(dāng)代藝術(shù)的形式，但是當(dāng)代藝術(shù)教育是有可能將其語言方式和思維理念提煉出來的。
因此在當(dāng)代藝術(shù)語境下，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教學(xué)必須及時地吸收借鑒當(dāng)代藝術(shù)中的優(yōu)秀成果，并將其觀念納入到現(xiàn)代陶藝教學(xué)系統(tǒng)中來，現(xiàn)代陶藝的教學(xué)才不會與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程隔離開來，才能達(dá)到培養(yǎng)具有時代前瞻性的人才這一目標(biāo)，這也正是當(dāng)代藝術(shù)院校教學(xué)的前沿課題?，F(xiàn)代陶藝教學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)語境的共同特性，這里簡單歸納了以下幾點：
第一，人文特性與關(guān)注現(xiàn)實。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)本來就是當(dāng)下的藝術(shù)活動，“現(xiàn)代陶藝”的語匯是一種約定俗成的現(xiàn)象，是用于同傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)區(qū)別的語言狀態(tài)?，F(xiàn)代陶藝的界定：它是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認(rèn)知。而現(xiàn)代陶藝教育的這種人文特性正與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)心社會現(xiàn)實的特性相契合。
第二，創(chuàng)造性的思維模式。傳統(tǒng)陶藝是歷來陶瓷工匠集體智慧的結(jié)晶，而現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作卻是作為個體的陶藝家的獨立創(chuàng)造。傳統(tǒng)陶藝多以實用為目的，注重技術(shù)性且有著嚴(yán)格的分工及規(guī)范，但遠(yuǎn)不及現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造主體的自由發(fā)揮?，F(xiàn)代陶藝教學(xué)注重在此基礎(chǔ)上不僅從外觀改變了陶藝的審美形象，而且在功能上走向一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，將陶瓷作為現(xiàn)代藝術(shù)實現(xiàn)的媒介，它創(chuàng)造的不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化的“瓶罐”，并將崇尚精致、規(guī)整、對稱的古典陶瓷審美趣味轉(zhuǎn)向隨意自由、更富想象、更具人文精神的方向發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教學(xué)中的創(chuàng)造性思維能力是現(xiàn)代陶藝者必需的素質(zhì)，同時也是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。
第三，對綜合素質(zhì)的培養(yǎng)與要求。當(dāng)代學(xué)院教育為了更好適應(yīng)社會發(fā)展的要求，提出培養(yǎng)復(fù)合型人才的目標(biāo)。在意識形態(tài)的強大作用力之下，現(xiàn)代陶藝教學(xué)對西方當(dāng)代繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)語言進(jìn)行了學(xué)習(xí)研究，并結(jié)合對傳統(tǒng)陶藝形式的研究繼承。這種結(jié)合包括兩方面的內(nèi)容：一是傳統(tǒng)陶藝的諸多造型因素，如造型、釉色、燒成等陶瓷語言要素，在長期的時間和研習(xí)中，對陶藝的認(rèn)識日趨完善深入，逐步形成體系；二是培養(yǎng)的學(xué)生必須具備著眼于國際性的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)理論與實踐整體學(xué)術(shù)水平的學(xué)習(xí)能力。現(xiàn)代陶藝教學(xué)塑造出了具有鮮明時代特色的藝術(shù)形象和文化符號。在今天看來，這種現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)語言發(fā)展過程，對國內(nèi)的現(xiàn)在陶藝教學(xué)影響深遠(yuǎn)。
同時，在當(dāng)代藝術(shù)語境下，藝術(shù)教育在面對當(dāng)代性問題時，應(yīng)當(dāng)保持著與社會藝術(shù)交流活動相平行的秩序，不斷反思新的教育方式與創(chuàng)作實踐?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教育也在逐漸顯露出一些不可忽視的問題：
首先，追求個人表現(xiàn)性的陶藝。由于當(dāng)代藝術(shù)的偏向問題，學(xué)生對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的興趣完全集中于個人表現(xiàn)方面。作為個人創(chuàng)作這無可厚非，但當(dāng)大多數(shù)學(xué)生都以此為時尚，而不顧及陶藝創(chuàng)作與生活、與生產(chǎn)、與社會之間的聯(lián)系，其結(jié)果會導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝發(fā)展的路越走越窄，使現(xiàn)代陶藝日益成為與大眾無關(guān)、與生活無關(guān)，而成為少數(shù)人孤芳自賞的東西。我國現(xiàn)代陶藝教育和側(cè)重點與國外有所不同，進(jìn)一步加強學(xué)生對陶藝本體表現(xiàn)的語言、方式、原材料的運用和訓(xùn)練等，顯得十分重要。
其次，目前的現(xiàn)代陶藝教育，過多地關(guān)注西方，忽視了東方陶藝的傳統(tǒng)，使陶藝學(xué)生盲目地崇拜和模仿西方現(xiàn)代陶藝，追求怪異，致使東方的現(xiàn)代陶藝打上了西方現(xiàn)代陶藝的深深烙印，成了西方現(xiàn)代陶藝的翻版，使有悠久陶瓷歷史和文化傳統(tǒng)的東亞陶藝一直處在西方陶藝的籠罩之下，以至中國的陶藝者做著西方式作品，中國的陶藝展看不出中國現(xiàn)代陶藝的面貌，更缺少東方陶藝應(yīng)有的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)。
再次，現(xiàn)代陶藝從創(chuàng)作到教育，缺少系統(tǒng)、深入的理論研究和批評，從事研究和批評的理論家少之又少，而陶藝家大都只關(guān)心創(chuàng)作，而不關(guān)心理論；陶藝教育中缺少關(guān)于欣賞、批評及至理論、歷史方面的系統(tǒng)課程，致使學(xué)生理論素質(zhì)偏低，對理論和批評不感興趣。
當(dāng)代學(xué)院以其人文品質(zhì)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)重要地位，成為當(dāng)代藝術(shù)中的學(xué)術(shù)高地。當(dāng)代藝術(shù)正處于一個多元并存、飛速變化的時代。關(guān)注社會、強調(diào)觀念、注重創(chuàng)新是它不斷強調(diào)的主題。面對這一語境，現(xiàn)代陶藝教學(xué)應(yīng)從堅守壁壘到學(xué)術(shù)過濾，通過陶藝語言自身的學(xué)術(shù)鑒別和分析，把辨識與解惑的任務(wù)擺在前面。當(dāng)代藝術(shù)語境下的現(xiàn)代陶瓷教學(xué)體系具有一定的實驗色彩，還有很多值得關(guān)注的課題，這些課題都將影響現(xiàn)代陶藝未來的發(fā)展方向。
參考文獻(xiàn)：
1. 白明：《世界現(xiàn)代陶藝漫談》，載于《世界現(xiàn)代陶藝概覽》，江西美術(shù)出版社1999年版，第143頁。
2. 賈方舟：《中國當(dāng)代藝術(shù)格局中的現(xiàn)代陶藝》，載于《美術(shù)文獻(xiàn)》2001年第22期，第16頁。
中圖分類號：G650 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2010）12-0230-01
攝影在與繪畫的紛爭中確立起獨立的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。首先，攝影促進(jìn)了繪畫的分化。照相機能夠瞬間逼真地記錄影像，一批畫家不得不進(jìn)行新的探索，他們的繪畫走出了寫實的樊籬，進(jìn)入了超現(xiàn)實的自由世界。
從攝影的歷史上看，無論是“直接攝影”還是“繪畫主義”，都代表了攝影藝術(shù)中對攝影本質(zhì)的定位，他們構(gòu)成了攝影藝術(shù)中的兩個基本方向，并在各個時期以不同的方式表現(xiàn)出來。到了二十世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，攝影藝術(shù)中又再次出現(xiàn)“繪畫主義”的思潮，不過這次不是要模仿繪畫的題材和手法，而是借鑒藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)形式，它希望從這種形式的革命中完成攝影的現(xiàn)代革命，美國攝影家斯帝格利茨就是這其中的關(guān)鍵人物之一。
“藝術(shù)攝影”觀念的確立徹底的打開了攝影進(jìn)入藝術(shù)的大門，使人們看到攝影發(fā)展的新的希望，即攝影不僅僅再是技術(shù)再現(xiàn)的工具，而且還是對藝術(shù)表達(dá)的另一種手段和語言方式:在從題材選擇到圖像呈現(xiàn)的所有過程中，攝影家都有著廣闊的選擇空間，它所呈現(xiàn)的圖像及其效果也在許多方面是繪畫所無法企及的尤為重要的是，這種觀念首先引起了畫家而非攝影家的重視，大批畫家開始以攝影作為自己的工作方式，使之成為其藝術(shù)探索的一部分。早期的達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實主義者那里，這種傾向最為明顯，他們不僅拿起照相機創(chuàng)作其作品，而且還不斷以新的手段探索攝影發(fā)展的新領(lǐng)域，從而在這種拓展中建立起了攝影的新的本質(zhì)觀念―圖像復(fù)制。
攝影的誕生，完全改變了這一堅固的傳統(tǒng)，使西方藝術(shù)觀念從再現(xiàn)寫實的傳統(tǒng)中解放出來。桑塔格在他的著作《論攝影》中這樣評價攝影對繪畫的沖擊:“攝影所從事的就是篡奪畫家的任務(wù)，提供精確地模仿現(xiàn)實的形象的任務(wù)。為此‘畫家應(yīng)深表謝意’，像許多攝影家在此之前和從那以后所表達(dá)的那樣，將這種篡奪看成是事實上的解放?！笔攀兰o(jì)末二十世紀(jì)初，西方繪畫開始了從再現(xiàn)向表現(xiàn)、從具像向抽象的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變與攝影的發(fā)明有著緊密的聯(lián)系。面對攝影如此逼真的再現(xiàn)，畫家必須放棄長久以來固守的再現(xiàn)的觀念，繪畫開始走上了不斷實驗的探索之路?！爱嫾覍で筇与x攝影的陰影，而印象派便是首先發(fā)難者。”‘印象派之后，抽象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義等畫派紛紛挑起反叛現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的大旗。然而，攝影對繪畫的改變并不僅僅是表現(xiàn)在對再現(xiàn)傳統(tǒng)的沖擊，作為一種視看方式，攝影向我們展示了觀看的多樣性，從靜態(tài)到動態(tài)、從宏觀到微觀、從實像到虛像等，攝影的發(fā)展使人們的視覺技術(shù)得以不斷提高，使人們的視覺經(jīng)驗呈現(xiàn)出多種可能性，從而打破了長久以來統(tǒng)治西方的焦點透視或全景式的凝視方式。這種對傳統(tǒng)視覺方式的突破，徹底改變了西方繪畫所固守的傳統(tǒng)，帶來了繪畫創(chuàng)作的大變局。比如杜尚的《下樓的裸女》的創(chuàng)作，直接來自于連續(xù)攝影的影響。杜尚在他的訪談中坦言說，正是法國攝影家馬銳伊的連續(xù)攝影啟發(fā)了我的創(chuàng)作靈感。攝影不僅向我們展示著可見之物的豐富性，同時它也可以向我們展示出不可見之物的可能性。
攝影運用視像將這些幽深的經(jīng)驗，感性地呈現(xiàn)在人們的眼前美國當(dāng)代攝影家喬彼得?威金曾說:“為了要知道我是否真實地活著，我要使看不見的被看見!” .在這種積極的探索中，攝影向我們無限度地展示著人類觀看的多樣可能性，也向我們無限地展示著人類經(jīng)驗的多樣可能性，同時也展示了人類藝術(shù)的無限多樣性，從根本上轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念，真正打開了藝術(shù)的廣闊空間，沖破了壁壘森嚴(yán)的藝術(shù)界限。
一個多世紀(jì)以來，由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我們看到以攝影、電影、錄音、電視等機械復(fù)制技術(shù)為主的文化生產(chǎn)與傳播，己徹底改變了當(dāng)代文化藝術(shù)的圖景。尤其是進(jìn)入信息技術(shù)時代或后工業(yè)社會以來，數(shù)字信息處理技術(shù)在使傳統(tǒng)的攝影、電影、錄音、電視等不斷升級換代的同時，發(fā)明了電腦及互聯(lián)網(wǎng)，使機械復(fù)制的文化生產(chǎn)與傳播步入到了一個令人驚嘆的高科技發(fā)展階段。這些巨大的變化，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)完全不同的文化生產(chǎn)和傳播方式，從根本上改變了人類的文化生存狀態(tài)，改變了人類的文化感知、文化體驗和文化想象的方法，同時也改變了人類文化價值的取向。在當(dāng)代的文化理論界，法蘭克福學(xué)派側(cè)重于從文化生產(chǎn)方式上考察，將當(dāng)代文化生產(chǎn)定義為“文化工業(yè)”;文化研究學(xué)者側(cè)重于從文化的傳播空間上考察，將當(dāng)代文化描述成為“大眾文化”;后現(xiàn)代思想家側(cè)重于從文化價值向度上的考察，將當(dāng)代的文化現(xiàn)想命名為“后現(xiàn)代文化”。這些指認(rèn)、描述以及命名，都緊密圍繞著以“機械復(fù)制”技術(shù)為主要特征的當(dāng)代文化生產(chǎn)與傳播方式，而其中以視覺為主要形式的生產(chǎn)與傳播顯然構(gòu)成了當(dāng)代文化構(gòu)型的主要內(nèi)容。
許多理論家認(rèn)為當(dāng)代文化已經(jīng)成了一個“圖像時代”，從傳統(tǒng)的現(xiàn)代文化向后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的重要特征就是文化的“視像的轉(zhuǎn)向”。進(jìn)入現(xiàn)代攝影時代后，“畫面”早己不僅單單是繪畫的語言，而是電影、電視、攝影、繪畫等造型藝術(shù)門類的共同語言。比如法國電影中文藝片的電影鏡頭就以酷似油畫構(gòu)圖和畫面著稱。
其實任何一個門類的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該是藝術(shù)家主觀思想情感的體現(xiàn)。攝影作品本身其實就是攝影家藝術(shù)化生活的體現(xiàn)。攝影的出現(xiàn)使的歷史畫和風(fēng)俗畫現(xiàn)在變成了報道攝影，而肖像畫變成了肖像攝影，還有風(fēng)景畫變成了風(fēng)景攝影。這對于繪畫的紀(jì)實功能是一種前所未有的極其強烈的沖擊與顛覆。
參考文獻(xiàn)
回顧中國繪畫史，很少有女性畫家的名字和作品留名，有影響力者更是寥寥無幾。女性作為男性的附屬品，始終處于弱勢與被動的地位，在過去的千百年里，女性的藝術(shù)創(chuàng)造力似乎被無情地剝奪和扼殺了，而完全生活在一個由男性主宰和控制的世界里。
近年來，女性的自我覺醒意識越來越強烈，藝術(shù)院校中女性的人數(shù)也在逐年增加，不同規(guī)模的，以女性畫家為主題的展覽開始大量出現(xiàn)，引起了社會各界的廣泛關(guān)注。90年代，徐虹就在《走出深淵――給女性藝術(shù)家和女批評家的信》一文中，明確提出了“女性主義”這一課題，并發(fā)出號召，呼吁女性藝術(shù)家走出男性在藝術(shù)領(lǐng)域設(shè)置的權(quán)利“深淵”。
于是，在這一理念的號召下，女性藝術(shù)家開始以開放獨立的姿態(tài)，通過各種不同形式的藝術(shù)作品來表現(xiàn)和展示自己的思想情感。其中一些甚至是怪誕和奇異的，繪畫的表現(xiàn)題材額不再局限于傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，在藝術(shù)的表現(xiàn)上追求前衛(wèi)和特立獨行，完全打上了“當(dāng)代”的烙印。
當(dāng)代女性藝術(shù)的顯著特征是“從男性話語中分離出來，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r值的探尋”。（賈方舟）從一般意義上講，批評界對女性藝術(shù)家的關(guān)注，源自于女性藝術(shù)家的展覽與活動的增加，以及女性藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)手段。已不再僅僅局限于繪畫藝術(shù)，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化，如：裝置、行為以及綜合手段的運用，造成了不同風(fēng)格的女性藝術(shù)。她們勇于突破傳統(tǒng)模式，敢于挑戰(zhàn)自我，自由的表現(xiàn)自己的精神世界和情感世界。
當(dāng)代藝術(shù)評論家在對女性藝術(shù)創(chuàng)作上，也有著自己的見解和觀點?！?0世紀(jì)以降，隨著社會的變革，知識女性開始有了自己的人格尊嚴(yán)，她們或投身革命，或參與各種社會文化活動，其中也不乏有成就的藝術(shù)家。但就藝術(shù)創(chuàng)造而言，她們依然局限于上千年男性文化ixia之中，沒有太多可稱道的實績，更沒有形成女性自己的話語。50――70年代，在婦女翻身解放的政治背景下，一味強調(diào)的是“時代不同了，男女都一樣”，這種無差別的“男女平等”理論，遮蔽了女性對自身特質(zhì)與潛能的發(fā)揮?！澳腥恕币坏┏蔀榕詾橹畩^斗的目標(biāo)，平等的含義便異化成女性的男性化，甚至在外特征上也以強健、粗壯有力為美，這無異于改變女性性別特征，把她們集體地變成男人，在這種情況下，女性藝術(shù)家的創(chuàng)作也不得不在空洞的、慷慨激昂的時代大風(fēng)格中表現(xiàn)為一種”無性別特征或非女性化傾向。直到80年代，女性藝術(shù)家仍未在整體上形成自己的語境，她們依然還是在男人的世界里用男人的尺度尋求成功的機會。”
自90年代以來，女性藝術(shù)逐漸被社會關(guān)注，各種不同形式的藝術(shù)展也異彩紛呈。僅僅以繪畫而言，眾多的女性藝術(shù)家都用采用了反傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，用“自語”的形式表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界和生活感受。四川女畫家劉虹在1992年的“廣州雙年展”上展出的一幅名為《自語》的油畫作品，即以紅色的褶皺與矩形，突破了傳統(tǒng)對于女性人體的認(rèn)識，創(chuàng)造出一個新型的表現(xiàn)空間，打破了最為單一和通俗的女性形象“美”。在她的作品中，沒有一般女權(quán)主義者所具有的那種強烈的挑戰(zhàn)性，而是一種自語、憂郁，追求對生活的詩意的認(rèn)識和表達(dá)。
另一位女性畫家賈鵑麗的油畫作品則是通過一種類似于夢幻般的場景，表現(xiàn)出和諧、靜雅、空靈且富于詩意的美感。在她的《清宮》系列作品中，賈鵑麗利用文學(xué)作品的提示，用模糊的形象、夢境中的花草、想象中的歷史情節(jié)，平涂的柔和色塊，冷逸的線條構(gòu)成一種具有東方色彩的裝飾性風(fēng)格，是一種偏向于傳統(tǒng)表現(xiàn)意識的繪畫作品。
與傳統(tǒng)表現(xiàn)相比，袁耀敏、李虹、奉家麗和崔岫聞等女性畫家所表達(dá)出的叛逆與激進(jìn)，是前者所不能比擬的。在她們的作品中，女性的形象都一度進(jìn)行了夸張甚至變形，色彩單純或艷麗，人物表情充滿了焦慮、疑惑甚至無望和頹廢。性和欲望及女性的個人價值都得到了充分體現(xiàn)，甚至隱含著對男性社會中男性和女性的角色諷刺與嘲笑。
其中，曾是新生代畫家代表之一的喻紅，她的作品已然脫離了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，取而代之的是一種隨意與偶然的狀態(tài)。與大多數(shù)新生代藝術(shù)家一樣，喻紅利用夸張的色彩在平凡的形象中去表達(dá)一種非常主觀的心理視覺，灰色的人物與多才的環(huán)境形成的對比，把現(xiàn)實的真實性抹掉了，具象世界變得不再真實，古典風(fēng)格的語言最終造就了一種超現(xiàn)實意境。在消除畫中人物的個性與思想性的同時，主觀的色彩，沒有自然依據(jù)的光影以及沒有情節(jié)但戲劇性的布局效果都使畫家的藝術(shù)與現(xiàn)實主義、古典主義或?qū)W院主義相去甚遠(yuǎn)，從這個意義上講，喻紅意境從根本上放棄了傳統(tǒng)的繪畫理念，而改為一種更為新穎和時尚的表現(xiàn)模式。
而另一位女畫家閻平，則采用了更為大膽的繪畫表現(xiàn)模式，在她的畫面上，大量厚重而鮮艷的顏料堆積在一起，搖搖欲墜，紛亂的色彩，夸張的造型，體現(xiàn)出現(xiàn)代女性畫家對生活的深刻理解和詮釋。尤其是她的系列組畫《母與子》，更是從畫面內(nèi)容上體現(xiàn)出女性與生俱來的母性情結(jié)。
[關(guān)鍵詞]浪漫主義 審美現(xiàn)代性 先鋒藝術(shù)“星星美展” “八五思潮”“八九藝術(shù)大展”
自從“八五新潮”至今的二十幾年近三十年的時間里，中國的當(dāng)代藝術(shù)打開中國先鋒藝術(shù)的新視野，開辟了新的篇章。在這樣一個思想獨立、開放式的時期，很多藝術(shù)樣式也如雨后春筍般的迸發(fā)出來，無論是從題材、風(fēng)格還是從媒介語言上都有很多標(biāo)新立異之處。然而不可否認(rèn)的是在其期間無論我們的裝置、架上還是行為都有許多是“拿來主義”，都很大程度上是與西方當(dāng)代藝術(shù)有相似性，但是我們只是在短短近三十年的時間里運用了大部分西方藝術(shù)的樣式，而這些西方藝術(shù)樣式已經(jīng)在其社會中發(fā)展了百年的歷史。就其發(fā)展時間跨度的不同，我們的當(dāng)代藝術(shù)確實存在著許多不成熟不完善或者說是簡單的“拿來主義”，但是這種許許多多的不確定正是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的自身特點。
中國當(dāng)代藝術(shù)在近三十年短短的時間內(nèi)，就將西方一二百年的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)演繹了一遍。從“八五新潮”時期，表現(xiàn)主義、象征主義、立體主義到九十年代至新世紀(jì)的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、女性主義等的發(fā)生，在中國這樣長期封閉、藝術(shù)為政治服務(wù)為社會主義建設(shè)服務(wù)的大一統(tǒng)的文化體制下，這樣大規(guī)模的集體出演的現(xiàn)代藝術(shù)可謂是前所未有，其突破性和跨越性在世界藝術(shù)史上也是少見的。但不可否認(rèn)的是這種先鋒性、前衛(wèi)性僅僅是局限在中國藝術(shù)發(fā)展史上，并且在相當(dāng)一段時間內(nèi)，需要學(xué)習(xí)借鑒甚至重復(fù)西方現(xiàn)代主義發(fā)展的一部分經(jīng)驗。
從“八五藝術(shù)思潮”可以很明顯的看到這一特點。這一時期大量的西方文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)理論被翻譯到國內(nèi)，各類畫冊書籍被解禁中國的藝術(shù)家或是當(dāng)時還是美院的學(xué)生已經(jīng)可以接觸到這樣的現(xiàn)代藝術(shù)，涌現(xiàn)出一批活躍的藝術(shù)家群體，他們的作品都有類似模仿西方現(xiàn)代流派的痕跡，甚至在當(dāng)時著名的波普藝術(shù)家勞森伯格在中國個展之后，中國很多先鋒藝術(shù)家也都紛紛開始使用現(xiàn)成品做作品，模仿、借用、“拿來”西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表面的形式。這里所謂的“拿來”，是在中國剛剛打開國門的環(huán)境下提出的。中國本土是沒有現(xiàn)代主義發(fā)展的脈絡(luò)和根基的。五四時期曾有過短暫的現(xiàn)代主義發(fā)端，如林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義油畫，龐薰琹帶有立體主義風(fēng)格的油畫，但這條線索隨著建國，和后來的美術(shù)教育蘇化和之后的就斷掉了。因此，八五時期的藝術(shù)樣式是直接在中國現(xiàn)代藝術(shù)這塊貧瘠的土地之上從西方“嫁接”過來的，既沒有完備的資本主義經(jīng)濟體制，也沒有緊密的現(xiàn)代主義發(fā)展史，這種“嫁接”、“拿來”僅僅是吸收了西方現(xiàn)代主義表面的形式、藝術(shù)的手段和一種相似的反叛精神。這是中國特有的藝術(shù)發(fā)展模式和西方有著巨大的區(qū)別。
這種“嫁接”的現(xiàn)代藝術(shù)以獨特的姿態(tài)擺脫藝術(shù)長期以來對政治的附庸和社會主義宣傳的工具作用，開始發(fā)展出藝術(shù)本體的獨立性、批判性。這種“拿來主義”與中國的當(dāng)下語境相結(jié)合，這種“嫁接”逐漸開始成活，形成了中國獨特的社會主義當(dāng)代藝術(shù)。如王廣義的《系列》作品，在形式上采用了美國波普藝術(shù)的重復(fù)復(fù)制的辦法，但在含義上卻有一種政治調(diào)侃的意味——灰黑的色調(diào)，平面的概念化處理，鮮紅的方格覆蓋其上，使得偉人的形象從神圣的地位被拉到了可重復(fù)、可循環(huán)復(fù)制、毫無崇高色彩的商品。這種略帶諷刺意味的政治批判，是在中國這樣獨特的社會語境中形成的，它是一種崇拜與幻滅，希望與失望，時尚與懷舊等各種矛盾情緒的復(fù)合，也是一種對歷史境遇的反思。2 由王廣義的《系列》開始，涌現(xiàn)出一批政治波普藝術(shù)家，并出現(xiàn)一股“熱”，這種現(xiàn)象在中國當(dāng)代美術(shù)史上是有轉(zhuǎn)折作用的。
中國當(dāng)代藝術(shù)在短短的三十年里，在其發(fā)展過程中具有前現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會交織并存的狀態(tài)。中國經(jīng)濟社會高速發(fā)展和層出不窮的變革也是其具有區(qū)別西方當(dāng)代藝術(shù)獨特的一方面。就其本身這種壓縮性的特質(zhì)而言，吸收了太多養(yǎng)料，需要時間來消化吸收。
還有一點我們不可否認(rèn)的是，我們的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與西方先鋒藝術(shù)相比存在著嚴(yán)重的錯位現(xiàn)象。就抽象藝術(shù)這種表現(xiàn)形式而言，在西方早已成為一種官方認(rèn)可或者早已進(jìn)入商業(yè)模式的藝術(shù)，而中國的抽象藝術(shù)對于中國的本土文化則是相對先鋒化的。而正是這種復(fù)合中國先鋒性的藝術(shù)反應(yīng)了中國的審美現(xiàn)代性。歐洲藝術(shù)的發(fā)展從浪漫主義開始，這種批判和先鋒性是一個前后延續(xù)的緊密過程，而中國的當(dāng)代藝術(shù)則是有很多的并置或是交替現(xiàn)象。
中國從建國后到改革開放的三十年間，藝術(shù)一直被當(dāng)做宣傳社會主義藝術(shù)形態(tài)的工具，但是從改革開放以后，中國的當(dāng)代藝術(shù)擺脫了其對政治附庸的位置，開始對歷史的反思和對社會現(xiàn)實的批判。中國當(dāng)代藝術(shù)一直在與政治的緊密交織中進(jìn)行的，隨著市場經(jīng)濟改革的深化，社會結(jié)構(gòu)，經(jīng)濟制度，體制的轉(zhuǎn)型，新型思想意識思潮的形成是不可避免的，然而這種思想和文化的新形式的轉(zhuǎn)變又夾雜著許多殖民文化，這又和西方幾百年里逐漸形成的藝術(shù)樣式和文化思想大不一樣。我們的很多繪畫、行為和裝置都和我們以往的本土文化相差甚遠(yuǎn)，只是簡單的學(xué)習(xí)利用了西方的藝術(shù)樣式。毋庸置疑，在這場藝術(shù)思潮中，中國的藝術(shù)家也有很大一部分誤讀了西方的先鋒藝術(shù)，西方從浪漫主義到先鋒藝術(shù)的形成有它緊密的社會制度和經(jīng)濟原因在里面，從西方浪漫主義思潮到審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物——先鋒藝術(shù)的形成有它們發(fā)生發(fā)展的理由。當(dāng)然中國的“八五思潮”和“八九藝術(shù)大展”近十幾年間的這次思潮活動，它的產(chǎn)生也有它的形成原因，但就其形成軌跡來看也與西方的浪漫主義至先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生有很大的區(qū)別。
參考文獻(xiàn)：
[1]周憲：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，2003年版；
一、后現(xiàn)代主義思潮興起的背景
后現(xiàn)代主義作為一種社會思潮，有其特定的社會背景。通常認(rèn)為，現(xiàn)代化只是一種自然的社會變遷過程。但這種觀點在現(xiàn)代社會遇到了挑戰(zhàn)。許多發(fā)展中國家的現(xiàn)代化表明，現(xiàn)代化既是社會歷史和文化的一種自然變遷的發(fā)展過程，也是一種可以選擇，并力圖追求的目的和目標(biāo)。因此，現(xiàn)代化是目的和過程的統(tǒng)一體。正是這種目的和過程的矛盾導(dǎo)致了人們對現(xiàn)代化的反思。自工業(yè)革命以來，科學(xué)給社會帶來了在物質(zhì)利益方面的巨大進(jìn)步和發(fā)展，以至于人們對科學(xué)技術(shù)的作用產(chǎn)生了片面、夸張的看法，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)可以解決社會的所有問題。隨著人們對科學(xué)技術(shù)副作用認(rèn)識的加深，對科技理性的懷疑逐漸成為思想界的思考主題，以懷疑和否定為特征的后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運而生。
二、后現(xiàn)代主義的基本特征
盡管后現(xiàn)代主義的各種理論觀點不盡相同，但可以從總體上對后現(xiàn)代主義的特征進(jìn)行把握，后現(xiàn)代主義有以下幾個方面的傾向。
（1）反對理性，崇尚非理性。哈貝馬斯認(rèn)為：非理性主義是后現(xiàn)代主義的主要特征，非理性主義又以對傳統(tǒng)理性的“非難”和“批判”為表征。在后現(xiàn)代主義看來，正是現(xiàn)代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會問題和人類的災(zāi)難，因而否定、批判理性主義、推崇非理性、結(jié)構(gòu)理性主義，成為后現(xiàn)代主義所致力的目標(biāo)。
（2）反對同一性、整體性，崇尚差異性。在對“現(xiàn)代性”的審慎反思中，后現(xiàn)代主義把矛頭直接指向現(xiàn)代性的一套整體性、同樣性的敘述，對現(xiàn)代性中許多不言自明的真理持懷疑態(tài)度。
（3）反對基礎(chǔ)主義、本質(zhì)還原主義。傳統(tǒng)哲學(xué)對事物的認(rèn)識就是去追尋事物的“始基”，即世界的終極基礎(chǔ)，還原式尋找事物的終極本質(zhì)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為“始基”、“終極本質(zhì)”是一種形而上學(xué)的立場，是“邏各斯”的一種表現(xiàn)形式。
（4）反對真理符合論，強調(diào)實用主義的真理觀和知識的商品化。認(rèn)為事物的本質(zhì)不是客觀的，只是人解釋的結(jié)果，事物不存在一個先天的本質(zhì)、基礎(chǔ)，等待人們?nèi)タ陀^地、如實地反映和把握，事物的本質(zhì)、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行為中，應(yīng)堅持實用主義的真理觀。
總的看來，后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)為思維方式的轉(zhuǎn)換和變化。它開始了對以往的理性世界的懷疑，向著自然回歸。但它又是不純粹的，它引用、純化、重復(fù)過去的東西；它在方法上是綜合的；既強調(diào)語言上的大眾化和行為上的大眾參與；同時它把藝術(shù)看成是整體作用的結(jié)果。這樣一來，現(xiàn)代主義充分地注重事物的表面，而后現(xiàn)代主義則不斷地破壞事物的穩(wěn)定，以期更充分地揭示各種可能的意義。
三、后現(xiàn)代主義歷史條件下形成新的審美心理變化
傳統(tǒng)的藝術(shù)形象是講究典型化原則的，藝術(shù)家忽視運用審美體驗的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的貧薄乏力。人們一方面參與高技術(shù)的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標(biāo)準(zhǔn)。哲學(xué)家應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境倫理、種族偏好等等問題。而另一方面，享樂主義也在蔓延，享受生活是每個人的權(quán)利，異質(zhì)、相對、變化或許為我們所額外需要。當(dāng)代社會意識潛在地要求反對中心邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競爭之外，充分享受現(xiàn)代化生活寧靜里的樂趣，縱使實現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟上的損失為代價。它主張放棄宏大理論，不要奢談空洞抽象的本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)同時打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和典雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟的印記，它強調(diào)藝術(shù)的大眾性和公眾的參與，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的經(jīng)營主義情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于藝術(shù)的普及。但它也同時徹底承認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，形成行為反常的怪異追求，有迎合低俗趣味的傾向，導(dǎo)致古典主義崇高理想的衰落。
四、后現(xiàn)代主義對美術(shù)教育的影響
如何看待教育，這是后現(xiàn)代主義思想家們所要思考的一個重要的問題。后現(xiàn)代主義思想家根據(jù)各自不同的立場和理論觀點，從不同角度闡述他們對教育的理解和看法。我們可以分別從教育目的、課程、師生關(guān)系、美術(shù)教育的評價標(biāo)準(zhǔn)等方面來看后現(xiàn)代主義美術(shù)教育的基本立場。
（1）在美術(shù)教育觀念上，反對理性主義的教育目的。后現(xiàn)代主義在對現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判的基礎(chǔ)上，對以理性美術(shù)教育為基礎(chǔ)的教育目的進(jìn)行了猛烈的抨擊。在他們看來，由于現(xiàn)代主義對理性、集體、制度和秩序的強調(diào)，教育目的是把個人塑造成現(xiàn)代性工程的零部件，其結(jié)果必然是忽視人的個性，導(dǎo)致人的異化、人與人之間關(guān)系的疏遠(yuǎn)和個人生活意義的喪失。因此，后現(xiàn)代主義者在反思理性主義文化的基礎(chǔ)上，反對確立任何理性原則，主張對學(xué)校教育采取較為寬泛的態(tài)度，不局限于單一的美術(shù)教育目的，因為今天沒有誰不再追求多元性。
（2）在課程觀上，反對學(xué)科中心傾向，主張構(gòu)建動態(tài)的開放式的課程。后現(xiàn)代主義者從他們各自的立場出發(fā)，要求在課程組織上傾聽各種不同的聲音，關(guān)注課程活動的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對性，以及個體經(jīng)驗相互作用的復(fù)雜性。學(xué)科中心傾向是傳統(tǒng)理性主義在課程理論方面的表現(xiàn)，它難以使學(xué)生用開放的眼光看待具有無限多樣的現(xiàn)實世界。后現(xiàn)代課程是一種發(fā)展的過程，而不是特定的知識體系的載體，因而課程的內(nèi)容不是固定不變的，而是一個動態(tài)發(fā)展的過程，是師生共同探討新知識的發(fā)展過程，這個過程具有開放性和靈活性。課程的目標(biāo)不是預(yù)先設(shè)定的、不可更改的，而可以根據(jù)實際情況加以調(diào)整，承認(rèn)和尊重價值觀的多元化。
中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：B
The Performance and Development of Digital Media in Modern Garment Display
Abstract： As a new form of media art， digital media has been developing rapidly in recent years and widely adopted in many fields. This paper discusses the application of digital information technology in garment display. It on one hand elaborates how， as an morphology of art， digital media is used as means for expression and on the other hand analyzes the aesthetic tendency generated from the process of displaying， and digital media offers important means for displaying garment in diversified ways.
Key words： digital media art； garment display； means of expression； performance and development
服裝展示是一門與人視覺產(chǎn)生互動的傳播藝術(shù)，依賴于視覺感知。從19世紀(jì)經(jīng)歷至今從最早的在服裝店里的真人展示到成為流行趨勢的風(fēng)向標(biāo)。展示除了作為一種功能外，更多是在既定的空間內(nèi)，運用了越來越豐富的藝術(shù)語言，通過對空間、人、物的精確創(chuàng)造，從而增強其表現(xiàn)力。
隨著世界范圍內(nèi)信息技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用的逐步深入，信息的表達(dá)手法正向著集成化和交互性演變，而傳統(tǒng)媒體此時無法承載這些信息量，這就使新媒體應(yīng)運而生。數(shù)字化媒體技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)手段之中并廣為傳播，其有著巨大的表現(xiàn)力和無盡的張力，服裝展示更多的融入了數(shù)字媒體藝術(shù)。本文探討數(shù)字媒體藝術(shù)在服裝展示里的表現(xiàn)手法，一方面闡述其作為一種全新藝術(shù)形態(tài)的特征和應(yīng)用，另一方面則分析展示作品中的審美元素，為這種藝術(shù)持續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。
1 數(shù)字媒體藝術(shù)與服裝展示的發(fā)展
1.1 服裝展示的發(fā)展
以交換為目的的商品實物展示，早在遠(yuǎn)古時代物與物進(jìn)行交換的初期階段就已出現(xiàn)。賣者將物品置于明顯的位置，直接展現(xiàn)所售物品及其特點，從視覺上吸引買者，以實物為媒介的展示是最原始的形式。隨著時代的發(fā)展進(jìn)步，展示的形式愈加豐富。
服裝展示發(fā)源于實物的展示形式，運用人體流動藝術(shù)承載了服裝這種集聚功能美學(xué)的藝術(shù)手段。服裝作為一種大眾流行，在社會、文化、經(jīng)濟等因素的作用下展示體現(xiàn)出視覺流行的藝術(shù)語言。
最初服裝流行的發(fā)起由于受到社會等級制度的限制，服裝流行只在小范圍內(nèi)傳播，展示借助上層階級中地位顯赫的人先穿著再展示給他人逐漸效仿。而19世紀(jì)中葉，創(chuàng)立法國高級時裝業(yè)的英國設(shè)計師Charles Frederick Worth（查爾斯？沃斯），首先在自己的服裝店里用真人來進(jìn)行服裝的展示，特意將為貴族舞會定制的裙裝放在模擬具有舞會環(huán)境氛圍燈光氣氛下展示，服裝的顏色和質(zhì)感盡顯無遺。Charles Frederick Worth還通過這種手段，吸引上流社會及貴族夫人們的眼光，從而增強了自身成衣的展示渠道和表現(xiàn)力。他這種表現(xiàn)方式使得展示由此作為傳播手段被利用并發(fā)展起來了。
1.2 數(shù)字媒體藝術(shù)的的發(fā)展
數(shù)字媒體從上個世紀(jì)80年代萌芽至今，在不斷有新的藝術(shù)形式產(chǎn)生的同時，數(shù)字媒體藝術(shù)以其自身雙向傳播特點被更多地利用到各種領(lǐng)域，更拓展到更多的藝術(shù)領(lǐng)域之中。數(shù)字媒體表現(xiàn)是實現(xiàn)藝術(shù)思維雙向互動的橋梁?；拥奶攸c是會產(chǎn)生無法預(yù)見的結(jié)果，從而激發(fā)出差異和多樣性，而非僅僅是完成藝術(shù)手段的直接表達(dá)。這一特征的好處就是可以極大程度吸引受眾的直接參與，比傳統(tǒng)展示更靈活更具有吸引力。服裝展示的人體流動已經(jīng)在原有靜態(tài)的展示藝術(shù)中獨樹一幟，加之?dāng)?shù)字媒體藝術(shù)的表達(dá)和技術(shù)手段的應(yīng)用使其煥發(fā)了新的生機。
2 基于數(shù)字媒體藝術(shù)在服裝展示中表現(xiàn)的概述
2.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)
例如著名時裝品牌Burberry于2011年春季在北京的會（圖 1），其中模特走秀部分將全息投影技術(shù)的極致運用。不僅能夠制造絢麗的特效，而且其模擬真人更是以假亂真，全場僅有 6 名真人模特進(jìn)行表演，其他的模特“殘影”都是虛擬現(xiàn)實產(chǎn)生的結(jié)果，模特在相互碰撞之后完成服裝的轉(zhuǎn)換，配上雪花般的消失效果，在把虛擬帶進(jìn)現(xiàn)實的同時，也將觀眾帶入了一個虛擬的世界。無疑是一場不同于以往的視聽體驗。
由此可見，數(shù)字媒體藝術(shù)以其兼容性、包容性及多元性大大增加了意境感和表現(xiàn)力、想象力，拓寬了觀眾的想象范圍，拓展了觀眾欣賞的思路，觀眾對服裝設(shè)計個性的理解與聯(lián)想也產(chǎn)生了多元化的趨勢，從而達(dá)到了服裝展示個性化的功能、社會與藝術(shù)目的。
2.2 數(shù)字媒體藝術(shù)與服裝展示的關(guān)系
服裝展示體現(xiàn)著視覺性、藝術(shù)性，其展示語言也隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的拓展變得更加豐富，影像圖形成為服裝展示中一種新的視覺語言，隨著技術(shù)的日趨成熟被廣泛應(yīng)用。同時，通過平面媒體、數(shù)字媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體和移動數(shù)字媒體等眾多媒介的整合，服裝展示的功能意識與表達(dá)空前活躍。以“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀為例，每年一次的維多利亞的秘密內(nèi)衣秀是其在內(nèi)衣行業(yè)乃至整個時裝行業(yè)脫穎而出的根本。1999年，首次試水網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)播的維多利亞的秘密走秀便俘獲了200萬觀眾的眼球。而在2012年11月舉辦的這場，通過美國CBS和互聯(lián)網(wǎng)的轉(zhuǎn)播已經(jīng)吸引到1 150萬觀眾。由此可見數(shù)字媒體藝術(shù)在服裝產(chǎn)業(yè)的應(yīng)用所產(chǎn)生的巨大效應(yīng)。
3 基于數(shù)字媒體藝術(shù)在服裝展示中的表現(xiàn)
3.1 數(shù)字媒體藝術(shù)在服裝展示中的主要形式
3.1.1 虛擬場景法
此形式借助了信息技術(shù)中的“虛擬現(xiàn)實”技術(shù)，使觀眾在多媒體的支持下，通過模擬的虛擬環(huán)境，體驗與真實環(huán)境類似效果的感受，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等，還能結(jié)合觀眾的實時反映做出相應(yīng)的改變。在服裝展示中，借助于虛擬場景，觀眾可以在近似自然模式與藝術(shù)形式的環(huán)境中進(jìn)行交互，并反饋回與真實生活相類似的感官體驗，為觀眾構(gòu)造一個特殊的感受氛圍，已達(dá)到預(yù)期的展示目的。
針對在虛擬場景里作品的主體與客體可分為兩類，一是虛擬場景的真實化，二是真實場景的虛擬化。前者指的是通過信息技術(shù)與多媒體手段，所搭建的虛擬場景注入生活化的真實特征，并使之具備與人交互的屬性，使觀眾感受到逼真的身臨其境的感覺；而后者則指的是通過虛擬空間的方式，包括虛擬場館、虛擬圖冊等，把客觀世界中所存在的真實物品虛擬化，并為之賦予互動屬性。
3.1.2 網(wǎng)絡(luò)互動法
此方法在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持下，通過新媒體的輔助，構(gòu)建一個基于網(wǎng)絡(luò)空間的展示領(lǐng)域，這時候的展示，已經(jīng)超越了一般的展覽場館或秀場，跨越了很大的地理局限，觀眾能夠任選時間與空間，與之進(jìn)行交互，獲取自身的感受。這是一種在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域中未曾出現(xiàn)過的藝術(shù)形式，通過在不同時空之中對同一個展示的欣賞和感受。
3.2 數(shù)字媒體藝術(shù)對服裝展示的影響
在服裝展示中，數(shù)字媒體展示特點是由實物轉(zhuǎn)向數(shù)字、由推廣轉(zhuǎn)向互動、由真實轉(zhuǎn)向虛擬。這其中模特的表演成為了展示的重要環(huán)節(jié)，模特的主要任務(wù)是展示與交流，即必須把對服裝的理解和著裝的感覺表達(dá)給觀眾，同時要將這種感覺融入到利用數(shù)字媒體藝術(shù)與技術(shù)手段營造的的意境中去，使自已的動作充滿最初旋律感的同時，讓觀眾領(lǐng)略到設(shè)計師通過服裝傳達(dá)出的流行元素、審美趨向、材料質(zhì)感等的視知覺感受。這樣的表現(xiàn)形式是傳統(tǒng)展示方法難以達(dá)到的。同樣以“維多利亞的秘密”秀為例（圖 2）。
設(shè)計師的創(chuàng)意從來都不是空穴來風(fēng)。上一年的內(nèi)衣秀結(jié)束后，導(dǎo)演就會和策劃、成衣設(shè)計師以及造型師一同搜集觀眾、同行和周邊朋友們的意見。在和產(chǎn)品的設(shè)計師進(jìn)行交流，了解他們想如何凸顯產(chǎn)品的特點后，導(dǎo)演和造型師們便會確定下一場秀的主題片段（通常一場秀會有 5 ～ 6 個主題），以及每個主題要凸顯的特點，再設(shè)想如何讓這些特點結(jié)合上內(nèi)衣本身，通過視頻、投影、虛擬環(huán)境、造型、舞臺、燈光、表演等綜合藝術(shù)自然地展現(xiàn)出來。
幾幕場景通過虛擬場景數(shù)字媒體的切換，與之配合的模特著不同風(fēng)格的成衣展示，把觀眾帶入到了魔幻的場景之中，并在顯示與虛擬的環(huán)境中跳躍切換，使觀眾的視覺得到了極大地滿足，使設(shè)計師的表達(dá)得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。
從文化的角度看，數(shù)字媒體是傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)重要的展示和拓展平臺，受眾在參與信息的討論和反饋的同時可以自由地成為信息的者，使其成為了一種人們主動參與的大眾文化。服裝這門具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的門類也將通過數(shù)字媒體的平臺煥發(fā)新的魅力，也將繼續(xù)記載著人類的情感認(rèn)知和情感價值觀的嬗變。服裝展示依托網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，通過新媒體的輔助，構(gòu)建一個基于網(wǎng)絡(luò)空間的展示領(lǐng)域，這時候的作品，已經(jīng)超越了一般的場館展覽，跨越了很大的地理局限，觀眾能夠任選時間與空間，與之進(jìn)行交互，獲取自身的感受。這是一種在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域中未曾出現(xiàn)過的藝術(shù)形式，通過在不同時空之中對同一個藝術(shù)作品的欣賞和感受，是觀眾與創(chuàng)作者共同完成作品。這是一種技術(shù)進(jìn)步的標(biāo)志，也是藝術(shù)發(fā)展的新的里程碑，使藝術(shù)在科技的支撐下有了更多的可能性。
從商業(yè)的角度看，新媒體藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合并伴隨其發(fā)展是這一領(lǐng)域商業(yè)行為中的主要驅(qū)動力。不但網(wǎng)絡(luò)文化成為一種時尚，網(wǎng)絡(luò)廣告也以勝于其他媒體廣告的視覺表現(xiàn)和傳播特性，顯示出強大的發(fā)展?jié)摿?。伴隨著數(shù)字媒體藝術(shù)形式發(fā)展的服裝展示及其相關(guān)藝術(shù)形態(tài)都得到了發(fā)展、提升與拓展，網(wǎng)絡(luò)交互技術(shù)更大大增強了展示的手段與市場，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，表現(xiàn)形式與形態(tài)的傳承與發(fā)展。
4 服裝展示的發(fā)展趨勢
數(shù)字媒體藝術(shù)形態(tài)的力量改變著人們的思維方式和審美趨向，人們的生活和意識形態(tài)將被各種不斷發(fā)展的數(shù)字信息技術(shù)手段所影響。同樣，在傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)交融的時代，以數(shù)字影像技術(shù)、數(shù)字電影、三維動畫、數(shù)字藝術(shù)、多媒體技術(shù)和線上或線下交互技術(shù)等新的藝術(shù)媒材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作大大增強了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。同樣在服裝展示這一領(lǐng)域里出現(xiàn)了利用這些表現(xiàn)手段從而創(chuàng)造出的時尚前衛(wèi)的、絢爛亦或是恢弘的場景配合模特準(zhǔn)確生動的展示，影響著觀眾的視野，提升了視覺體驗，進(jìn)而豐富著由此產(chǎn)生的感受力。未來的服裝展示依然會是以模特表演為核心的藝術(shù)形態(tài)，數(shù)字媒體藝術(shù)的手段也將不斷提升其自身的生命力，以更新的技術(shù)承載著服裝展示藝術(shù)及設(shè)計師所要表達(dá)出的強烈的個人理念與藝術(shù)魅力。
5 結(jié)束語
當(dāng)前，基于數(shù)字媒體藝術(shù)與技術(shù)手段的服裝展示藝術(shù)發(fā)展方興未艾，展示及秀場越來越多的把虛擬與現(xiàn)實、媒體影像與真人表演完美結(jié)合。數(shù)字媒體表現(xiàn)出獨特的技術(shù)和藝術(shù)特征，也對服裝視覺傳播產(chǎn)生了藝術(shù)、技術(shù)、文化、商業(yè)等多方面的影響。靜態(tài)視覺傳播和動態(tài)視覺傳播均具有不同的優(yōu)勢，要實現(xiàn)最大的傳播效果，就要整合動、靜的兩種方式。同時摒棄那些以多媒體特效代替藝術(shù)內(nèi)涵的短期行為，通過增強藝術(shù)的感染力使其永葆青春。
參考文獻(xiàn)
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在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當(dāng)廣泛。1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展上，展出了中國藝術(shù)家谷文達(dá)，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現(xiàn)了中國纖維藝術(shù)的風(fēng)格，向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術(shù)大展，纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當(dāng)代造型觀念。
2現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)
現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的創(chuàng)造應(yīng)該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)是通過纖維藝術(shù)自身的色彩表現(xiàn)和纖維藝術(shù)的色彩與周圍環(huán)境的色彩兩方面關(guān)系的協(xié)調(diào)對比而共同完成的。色彩在纖維藝術(shù)中，是經(jīng)過經(jīng)緯色線的組合配置、在交織形成的點線面肌理的層次中體現(xiàn)的。纖維藝術(shù)的色彩不同于繪畫對色光的追求，它強調(diào)的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經(jīng)緯交織中，色彩不但是形態(tài)的一部分，而且在形態(tài)結(jié)構(gòu)中它又是最重要、最直觀的部分。可以說色彩是一種重要的構(gòu)成語言，它在材與質(zhì)的交融匯合形與色的相得益彰中創(chuàng)造了纖維藝術(shù)的空間美。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)有著諸多的表現(xiàn)因素，然而色彩的因素與環(huán)境的關(guān)系最為密切，最為直觀。藝術(shù)家必須首先考慮纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境色彩兩方面關(guān)系的統(tǒng)一，方能營造整體空間的色彩表現(xiàn)美。
可見，現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的輝映是來自纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境空間色彩的相互對比與相互協(xié)調(diào)。
3現(xiàn)代纖維的藝術(shù)審美
3.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形態(tài)美
阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中論述藝術(shù)“最優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運動?！币虼?，具有傾向性的張力是構(gòu)成纖維藝術(shù)形態(tài)美的靈魂。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)常運用力的重疊獲得深度，產(chǎn)生比物理距離還要強烈的空間形態(tài)美；運用力的漸變獲得序列，創(chuàng)造具有節(jié)奏韻律的形態(tài)美；運用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動感的形態(tài)美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動靜、不定虛實的形態(tài)特征。時而粗獷渾厚、時而細(xì)膩逼真、時而飄逸朦朧，可以說纖維藝術(shù)的形態(tài)美構(gòu)成了纖維藝術(shù)的空間美。
因此，在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中作者葉材料的選擇與對結(jié)構(gòu)形態(tài)的把握，是決定作品在空間造就視覺美的成敗所在。
3.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間及人們的心理因素。
3.2.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)產(chǎn)生的空間感
建筑對于人來說，具有使用價值的是空間本身，而不是圍成空間的實體的殼。壁面形態(tài)纖維藝術(shù)能使建筑空間與環(huán)境產(chǎn)生不同的精神寓意。如一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美。
在建筑空間中，纖維藝術(shù)具有空間導(dǎo)向。它能引導(dǎo)人們從一個空間到另一個空間，一方面保留著對一個空間的記憶，另一方面懷著對下一個空間的期待，使各空間層次與環(huán)境之間，人工環(huán)境與自然環(huán)境之間互相交流。如在大型建筑空間內(nèi)，可通過樓梯處裝飾高低錯落有序的壁毯形式獲取空間導(dǎo)向作用。產(chǎn)生這種空間感受的原因是“在建筑中，人是在建筑內(nèi)行動的，可以這樣說，是他本人在造成第四空間，是他本人賦予這種空間以完全的實在性?！保?］。另外，現(xiàn)代纖維藝術(shù)還可以利用隨機性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，甚至利用纖維藝術(shù)品分割建筑空間，從而營造新的空間。
3.2.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間美
纖維藝術(shù)作品無論是二維的壁面形態(tài)還是三維的空間形態(tài)只要一經(jīng)掛起，它的形態(tài)、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家必須從中去平衡協(xié)調(diào)，并使人們在越覺心理中產(chǎn)生審美聯(lián)想，這樣才最終完成整休的空間美。
纖維藝術(shù)的形態(tài)與環(huán)境空間美的構(gòu)造始終是藝術(shù)家關(guān)注的問題，如何去創(chuàng)造具有生命力的空間更是藝術(shù)家為之這求的目的?？臻g與形態(tài)，形態(tài)與空間在相互制約中限定了纖維藝術(shù)“運動式樣”的形態(tài)；同時又在互相輝映中營造升華了整體空間的美。由此可見，藝術(shù)家對不同環(huán)境空間的積極能動的把握是創(chuàng)造纖維藝術(shù)空間美的關(guān)鍵。
