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時間：2023-08-30 09:16:08
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傳統(tǒng)的戲劇影視表演教學(xué)比較注重精英教學(xué)，也就是百里挑一萬里挑一的針對性教學(xué)，但是隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，市場的需求缺口也越來越大，另外對戲劇影視表演教學(xué)的學(xué)生也不是每一個人都是自身形象好，需要從人才培養(yǎng)方案上著手有針對性的對戲劇影視表演教學(xué)進(jìn)行全面的改革和教學(xué)。人才培養(yǎng)方案是任何專業(yè)教學(xué)的重點，也是教學(xué)的方向，對于戲劇影視表演專業(yè)來說更應(yīng)該注重人才培養(yǎng)方案的修訂，從公共課程到基礎(chǔ)課程再到專業(yè)課程都必須根據(jù)實際的專業(yè)情況來進(jìn)行合理的設(shè)置，既要有理論和文化的補充和底蘊的培養(yǎng)，也有要實際的培養(yǎng)的方式和模式。對于戲劇影視表演來說，是一種藝術(shù)學(xué)科，作為藝術(shù)人才的培養(yǎng)和培養(yǎng)者自身的素質(zhì)是分不開的，因此人才培養(yǎng)方案更要把握好培養(yǎng)的方向，尤其是針對戲劇表演和影視表演的學(xué)生更應(yīng)該從不同角度來培養(yǎng)學(xué)生的人物形象，塑造形象的豐滿和有血有肉。這樣才能讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中領(lǐng)會專業(yè)的能力，并且更好的把自己的專業(yè)學(xué)好。
二、新時期戲劇影視表演教學(xué)要和實踐教學(xué)相結(jié)合
戲劇影視表演專業(yè)從專業(yè)教學(xué)的角度上來說是科學(xué)的教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容的完美結(jié)合，但是，其實在實際的教學(xué)過程中，戲劇影視表演專業(yè)其實又是屬于藝術(shù)學(xué)科，藝術(shù)的專業(yè)在教學(xué)過程中更應(yīng)該靈活的教學(xué)，并且結(jié)合實際教學(xué)情況來進(jìn)行教學(xué)，因為藝術(shù)其實是一種反映現(xiàn)實比現(xiàn)實更典型的社會意識的形態(tài)，藝術(shù)來源于生活，但是實際是高于生活的。藝術(shù)是一種感性的靈感，任何藝術(shù)都不能簡單的用科學(xué)的理性的量化來詮釋藝術(shù)的概念，因此藝術(shù)教學(xué)也是一樣的，科學(xué)的定義教學(xué)內(nèi)容和目標(biāo)有可能抹殺學(xué)生的藝術(shù)天賦和演繹角色的豐滿的打造，因此實際上，戲劇影視表演教學(xué)在教學(xué)過程中更是要注重藝術(shù)的規(guī)律，并尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下來對戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)進(jìn)行規(guī)劃。因而，在實際對戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)中，實踐教學(xué)是很重要的，尤其是表演類的實踐教學(xué)和其他學(xué)科的實踐教學(xué)更是不一樣，要充分的讓學(xué)生在名劇和著名的影視劇鑒賞的基礎(chǔ)上，根據(jù)實際的情況來學(xué)習(xí)好自身的專業(yè)。實踐教學(xué)目前是高校教學(xué)改革和發(fā)展的重點，因為傳統(tǒng)的教學(xué)都是以理論為主，因此學(xué)生在實際的學(xué)習(xí)過程中實際上是學(xué)習(xí)的十分枯燥的，但是如果引用實踐教學(xué)，學(xué)生可以在實習(xí)場地或者在劇組真正的了解戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)習(xí)的精髓，才能更好的完善自己的專業(yè)水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新時期戲劇影視表演教學(xué)要根據(jù)學(xué)生自身特色量身打造
文學(xué)是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時期和一定地域的社會生活。
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該定義有下列幾層含義：
1，表現(xiàn)工具：文學(xué)與其他藝術(shù)形式的根本區(qū)別在于表現(xiàn)工具的不同：文學(xué)以語言文字為工具，美術(shù)以色彩、線條、光影為工具，音樂、相聲以聲音為工具，舞蹈以形體動作為工具，戲劇與影視則是上述幾種的綜合并分別加上舞臺或攝影加仿真場景；
2，精神文明的產(chǎn)品。這就把它與物質(zhì)材料的生產(chǎn)區(qū)別開來，具有意識形態(tài)、上層建筑的特性；
3，反映內(nèi)容：內(nèi)心情感與社會生活——與自然科學(xué)的區(qū)別，自然科學(xué)以自然現(xiàn)象為反映對象；
4，反映方式：形象化地反映——與社會科學(xué)的區(qū)別，社會科學(xué)也反映內(nèi)心情感（心理學(xué)），也反映社會生活，但社會科學(xué)各學(xué)科用事實、圖表、數(shù)據(jù)、歸納、概括、推理等方式分門別類地反映社會生活相應(yīng)的各個方面，揭示其特征、規(guī)律，指導(dǎo)人們正確地認(rèn)識或解決相關(guān)問題，著重回答“是什么、為什么或怎么辦的問題；文學(xué)則用各種修辭、描寫、敘述、抒情等方式把社會生活（一定范圍內(nèi)）作為一個整體來反映，著重回答”怎么樣“的問題，它也有認(rèn)識作用，但重在表達(dá)思想感情，激起人的情感反應(yīng)，感動人的心靈，陶冶人的情操。
一、關(guān)于劇本創(chuàng)作類課程的回顧、反思和展望
“影視劇創(chuàng)作”是高校戲劇影視專業(yè)的骨干課程，其主旨在于培養(yǎng)影視劇編劇。為繁榮影視劇行業(yè)輸送動力，自20世紀(jì)90年代起，電影和戲劇學(xué)院的一些編劇課教師，就已開始關(guān)注理論結(jié)合實踐的問題。如王超《從話劇教學(xué)到影視劇教學(xué)的理論探討》企圖把影視劇創(chuàng)作中的教學(xué)內(nèi)容納入話劇教學(xué)。［1］20世紀(jì)以來，影視業(yè)日益繁榮，少數(shù)教師開始意識到，必須打破側(cè)重理論的僵化的教學(xué)模式，必須改革編劇創(chuàng)作課程的教學(xué)方法。如謝燕南［2］根據(jù)課程理論與操作相結(jié)合的形式特點，提出了系列創(chuàng)新化的教學(xué)方法。李蘭青［3］則針對高職院校的影視劇本課程，提出了六種教學(xué)方法。王建平［4］總結(jié)了廣西大學(xué)戲影專業(yè)實習(xí)教學(xué)的基本形式，認(rèn)為實習(xí)的目的在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和影視創(chuàng)作基本技能。丁鸝［5］則重點關(guān)注影視劇編劇的產(chǎn)業(yè)化問題，主張向歐美、香港和韓國的編劇體制學(xué)習(xí)。丁鸝的主張和看法，可以延展到高校影視劇創(chuàng)作的實踐教學(xué)環(huán)節(jié)中。由于很多教師本身也十分缺乏影視劇創(chuàng)作實戰(zhàn)經(jīng)驗，他們只能唯理論而理論的機械化教學(xué)，學(xué)生掌握的也只是理論知識，極缺乏編創(chuàng)實踐的動力和能力。雖然，一些學(xué)者在“影視劇寫作”課程教學(xué)上有了很多的探索與改革，然而基于教師自身的諸多原因，課程教學(xué)偏重于理論的教學(xué)模式，嚴(yán)重缺乏實踐環(huán)節(jié)的機制并設(shè)有發(fā)生根本性改變。嚴(yán)肅地說，劇本創(chuàng)作課程的這種理論化教學(xué)模式如果繼續(xù)下去，不進(jìn)行實踐教學(xué)改革，不僅是對學(xué)生寶貴時間的極大浪費，也將使得該課程的設(shè)置失去現(xiàn)實意義。
二、實踐環(huán)節(jié)之有效性教學(xué)探索
（一）有效性教學(xué)目標(biāo)
“影視劇創(chuàng)作”教學(xué)具有極強的實踐性。首先，幫助學(xué)生明確其職業(yè)目標(biāo)。在創(chuàng)作中聯(lián)系和運用其他重要課程的理論知識，如《攝影與攝像》《表演理論》《導(dǎo)演理論》。其次，確定創(chuàng)作目標(biāo)。效仿歐美編劇體制集體創(chuàng)作的方式，全體同學(xué)分工合作，密切關(guān)注現(xiàn)實生活，同學(xué)們分工合作，創(chuàng)作一部電影劇本。由授課老師引入熱點話題，如校園暴力、留守兒童、環(huán)境污染等社會熱點問題，引導(dǎo)學(xué)生討論，并全體投票，票數(shù)前幾位者，確定為學(xué)生興趣度高也是每次課程集體創(chuàng)作的題材。最后，教學(xué)與編創(chuàng)相結(jié)合的目標(biāo)。始終注重授課與編創(chuàng)實踐過程的結(jié)合，注重理論與實踐的結(jié)合，其遠(yuǎn)大目標(biāo)是培養(yǎng)出一批具有實干精神、扎實功底的未來編劇，創(chuàng)作出經(jīng)得起觀眾檢驗的優(yōu)秀影視劇，從而建構(gòu)起有效性教學(xué)模式，為影視劇市場不斷輸送人才。
（二）有效性教學(xué)模式探索
1、加大編創(chuàng)實踐教學(xué)的時間分配比例徹底改變一教到底的舊教學(xué)模式，創(chuàng)造邊教授邊實踐以實踐教學(xué)為主的新路徑，打破理論化過強的知識體系的講授，加大編劇寫作的引導(dǎo)、示范、課堂討論和口頭創(chuàng)作，使其占據(jù)授課時間的3／5。2、教學(xué)方法改革首先，教師不僅要熟悉歐美編劇體制和劇本寫作體例，還必須加強實創(chuàng)能力，從而能以身示范，在課堂上充分開展有效性教學(xué)。具體步驟如后：提供題材逐步引導(dǎo)學(xué)生思考和討論確定故事主題、時間和地點尋找主要人物構(gòu)思主要人物的內(nèi)外環(huán)境商定故事的開端、和結(jié)局提煉重要情節(jié)點突出故事意義形成故事基本輪廓。其次，課堂教學(xué)方式，以傳統(tǒng)的案例示范法為基礎(chǔ)，以課堂討論法為重心，想象與現(xiàn)實攜手，結(jié)合課前調(diào)研、言傳身教、比較分析、當(dāng)場表演與口頭創(chuàng)作、相互質(zhì)疑等方法，盡量創(chuàng)造多樣化的實踐教學(xué)方式，旨在使全體同學(xué)能合力創(chuàng)作出一部或以上的影視劇本。再次，課堂學(xué)習(xí)形式，由傳統(tǒng)的以聽講為主，變?yōu)槁犞v、表演、討論、編故事與記錄相結(jié)合。要求學(xué)生做好課前調(diào)研，帶電腦上課，每次課堂討論的內(nèi)容，均當(dāng)堂記錄為電子文檔，課后加以整理并繼續(xù)延伸創(chuàng)作。最后，以編創(chuàng)實踐為主要路徑的授課方式，要始終維護(hù)學(xué)生的創(chuàng)作熱情，堅持啟迪其創(chuàng)作思維，才能達(dá)到有效的授課效果。3、成立網(wǎng)絡(luò)編劇工作室配合影視劇編創(chuàng)類課程的教學(xué)，可以成立一個編劇工作室QQ群，讓所授課班級的全體同學(xué)都加入工作群。編劇工作室QQ群的建立，可以使授課教師在課后及時指導(dǎo)學(xué)生的劇本創(chuàng)作，跟進(jìn)創(chuàng)作速度，了解學(xué)生在創(chuàng)作中遇到的困難，指出學(xué)生在寫作中的問題，幫助學(xué)生更快更好地完成劇本寫作。4、課程考試內(nèi)容改革有效性教學(xué)的課程考試環(huán)節(jié)，應(yīng)重在考察學(xué)生的編創(chuàng)能力，因而卷面理論知識不超過40％，劇本創(chuàng)作實踐能力的考察則約為60％。每次考試編創(chuàng)部分命題均不雷同，既要體現(xiàn)課程重要理論知識，也要緊密聯(lián)系現(xiàn)實，并注意難易程度適中。5、遠(yuǎn)期規(guī)劃———成立編劇獎勵機制與建設(shè)精品課程關(guān)于“影視劇創(chuàng)作”課程的遠(yuǎn)期規(guī)劃，希望成立“我是編劇”的獎勵機制。定期開展“未來編劇”討論會，把從業(yè)動力帶入到編劇創(chuàng)作有效性教學(xué)中。定期舉辦“我是編劇”的征文活動，組織教師和聘請職業(yè)編劇選拔作品，舉行授獎儀式并頒發(fā)獎金，并督促學(xué)生把獲獎作品拍攝成小成本影視劇，從而激發(fā)起學(xué)生在編創(chuàng)上濃厚的興趣，最終把“影視劇創(chuàng)作”建設(shè)成精品課程。
三、實踐環(huán)節(jié)中劇本創(chuàng)作思維和寫作能力培養(yǎng)
影視劇本創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，是教學(xué)中往往被忽略的一個極重要的問題。若要實現(xiàn)編創(chuàng)有效性教學(xué)，主講教師應(yīng)努力在課堂內(nèi)外培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作思維和寫作的實踐能力。1、啟動視覺化思維方式，用眼睛想象故事，最后形成劇本文字。悉德•菲爾德把電影劇本及其基本特性定義為“一個由畫面、對白和描敘來講述的故事，并將這些內(nèi)容都設(shè)置在戲劇性結(jié)構(gòu)的情境脈絡(luò)之內(nèi)?！保?］其定義中首要的成分就是“畫面”。因此，“向觀眾呈現(xiàn)有趣的視覺畫面，編劇的工作就是使用視覺畫面進(jìn)行創(chuàng)作……使用視覺語言把場面清楚地描述出來，然后找到其中一個核心的視覺畫面，把這場戲的劇情講述出來。……這個場景就會自然而然地呈現(xiàn)在人們眼前，再寫人物對話就是順藤摸瓜的事情了。”［7］47學(xué)生在練習(xí)創(chuàng)作時，必須牢記：“最好的劇本是以視覺畫面為核心的，當(dāng)你閉上雙眼的時候這些畫面應(yīng)該是躍然眼前（或者逐步展露）的?！保?］49問題的關(guān)鍵是，如何培養(yǎng)視覺化的想象力？如何用眼睛想象并展開故事？如何用鮮活的畫面?zhèn)鬟_(dá)感情？表現(xiàn)心靈？表達(dá)對話？可以實行的做法是，每次課上結(jié)合授課知識點，給出專門的表演和討論時間，請大家口頭創(chuàng)作故事。如創(chuàng)造人物形象。先請幾位同學(xué)依次表演或表述其最想表現(xiàn)的人物，然后讓他們用眼睛在大腦中繪畫（也即想象畫面），進(jìn)而用速寫法勾勒人物，突出其最主要特征，并注意外在環(huán)境與人物間的關(guān)系，或提示其處境或揭示影片的主要環(huán)境（如《泰坦尼克號》《海上鋼琴師》中的船與海；《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄）。這樣，各種形象特征鮮明的人物形象就出現(xiàn)了。當(dāng)然，培養(yǎng)視覺化的思維和想象力，需要了解學(xué)生所熟悉的生活，他們直接經(jīng)歷或間接熟悉的事件，對其人生產(chǎn)生過重大影響的事件（如童年往事、父母婚姻、高考、失戀、友誼破裂、親人去世、上當(dāng)受騙等），課堂上要找到一個切入點帶入要創(chuàng)作的問題，重在引導(dǎo)和鼓勵學(xué)生的聯(lián)想，并將其口頭創(chuàng)造的人物及時放進(jìn)具體的故事情境中，同時要求同學(xué)們用電腦及時記錄下他們用眼睛想象的人物和故事。2、編劇教師承擔(dān)多角色責(zé)任，以課堂討論故事為途徑，以集體分工創(chuàng)作為方式，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入視覺化創(chuàng)作思維領(lǐng)域?？尚械淖龇ㄊ牵陂_課之初，即引導(dǎo)學(xué)生調(diào)研和記錄，關(guān)注社會熱點問題，選取系列題材，而后發(fā)動學(xué)生投票，以票數(shù)居高者（前兩、三位）確定為集體創(chuàng)作的題材。而后，群策群力，分工接力寫作，最終形成劇本初稿。在這過程中，編劇教師的角色要一化為三：一為教師，教授最基本最核心最易于把握的編劇理論技巧；一為劇本故事的統(tǒng)籌策劃人，啟發(fā)和協(xié)助學(xué)生找到最好創(chuàng)意，幫助學(xué)生克服創(chuàng)作中的障礙；一為最終審稿人，審閱全稿，找出漏洞和不足，提出具體修改意見，指導(dǎo)學(xué)生完善劇本。3、編劇工作室QQ群是指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作劇本的重要空間陣營，是課堂討論在課后實踐環(huán)節(jié)的延伸，是培養(yǎng)學(xué)生劇本寫作能力的重要場所?？尚械木唧w做法分為三步：（1）上傳經(jīng)典的劇本作為群共享，要求學(xué)生閱讀和揣摩。（2）定期了解學(xué)生的創(chuàng)作進(jìn)度，鼓勵學(xué)生不懈努力，對抗消極懈怠的情緒。（3）要求學(xué)生上傳按分工和階段內(nèi)容已寫好的部分劇本，由教師審閱，再上傳至群共享，請全體創(chuàng)作者查看，從中得到下一步創(chuàng)作的啟示并避免同樣的問題。（4）請各組組長負(fù)責(zé)整合全部劇本上傳至群共享，教師和全體同學(xué)對之提出修改意見，并返工，最后形成定稿。綜上所述，只有建設(shè)以編創(chuàng)實踐教學(xué)為主的有效性教學(xué)模式，才能培養(yǎng)出學(xué)生編創(chuàng)劇本的影視視覺思維，并運用到編創(chuàng)實踐中。針對目前“影視劇創(chuàng)作”理論化過強的教學(xué)現(xiàn)狀，應(yīng)強化有效性教學(xué)手段，加大編劇實踐教學(xué)的時間和力度，最大限度激發(fā)學(xué)生對劇本創(chuàng)作的熱情，建設(shè)以編創(chuàng)實踐為主的有效性教學(xué)模式，從而培養(yǎng)出學(xué)生編創(chuàng)劇本的影視視覺思維，并鼓勵學(xué)生集體編導(dǎo)自己創(chuàng)作的劇本，向地方電視臺、網(wǎng)站、影視傳媒公司等媒體展示“未來編劇”的風(fēng)采。
參考文獻(xiàn)：
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［5］丁鸝．新媒體語境下影視劇編劇產(chǎn)業(yè)化問題［J］．電影文學(xué)，2012（10）．
二、影視資源逐漸融入中學(xué)語文教學(xué)的歷程
十九世紀(jì)九十年代電影問世，二十世紀(jì)三十年代電視誕生，人類的文化傳播方式悄然發(fā)生變化，電視機、錄像機、VCD等迅速普及，家庭影院進(jìn)入尋常人家，人們越來越離不開影視媒體，視覺文化已成為時代潮流。社會在進(jìn)步，技術(shù)在向前發(fā)展，那么，怎樣培養(yǎng)高質(zhì)量的人才？國家對教育的關(guān)注程度不斷加強，對新課程教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行改革。改革更加注重對學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅注重學(xué)生寫作、閱讀、表達(dá)、口語能力，還注重培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣和品德修養(yǎng)，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)語文的廣度和深度，努力為學(xué)生創(chuàng)設(shè)有活力的課堂?，F(xiàn)在，影視資源在語文教學(xué)中的運用和整合不僅適用于中學(xué)階段，而且在小學(xué)、中學(xué)，甚至在大學(xué)都已經(jīng)成為教學(xué)必備工具。正因為影視資源的迅速普及，對它的運用還存在不少的缺陷。
三、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)中整合和運用的方法
（一）通過觀看有原著材料的影視片段，激發(fā)學(xué)生閱讀原著的興趣，培養(yǎng)學(xué)生探索理解中國古代和近代文化的習(xí)慣
多媒體技術(shù)的發(fā)展，以及我國影視技術(shù)的革新和創(chuàng)新，為教育改革提供了許多便利的條件。這些高技術(shù)工具利用聲、色，以及傳神的動作和演員們?nèi)霊虻谋硌?，吸引了學(xué)生的眼球。中學(xué)生在接受一些復(fù)雜抽象的文化時，往往感覺難懂，但是如果借助影視資源這一得力的助手，會使學(xué)生在觀看的過程中猛然發(fā)現(xiàn)，原來這些文化也不是怎么枯燥。不僅娛樂了學(xué)生，達(dá)到了勞逸結(jié)合的效果，還使得學(xué)生對這種文化有一種全新的認(rèn)識。利用一種學(xué)生熟悉并且容易接受的方式促進(jìn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解和學(xué)習(xí)，在一定程度上推動閱讀方式由淺到深的轉(zhuǎn)變。
（二）鼓勵學(xué)生親自制作課件，通過課下的準(zhǔn)備工作和課上的講評，加深對文本的理解
要想培養(yǎng)高素質(zhì)的人才，僅僅掌握書本知識是不夠的，我們要迎合如今社會對信息技術(shù)要求，掌握信息技術(shù)。組織課件講評的活動，不僅能夠激發(fā)學(xué)生的積極性和主動性，使學(xué)生做好課下預(yù)習(xí)的準(zhǔn)備工作，還能夠深刻地體會到影視資源在語文教學(xué)過程中發(fā)揮的積極作用，正確對待信息技術(shù)手段在生活和學(xué)習(xí)過程中發(fā)揮的作用。
四、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)中發(fā)揮的作用
（一）培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和想象力
影視來源于對文學(xué)作品的改編，即使影視有所改動，它的基礎(chǔ)也是原著的文學(xué)作品。影視具備特有的聲音、顏色和形象優(yōu)勢，使學(xué)生在觀看的時候，培養(yǎng)起對美的理解力。學(xué)生在觀看的過程中，根據(jù)有限的劇情設(shè)置展開了豐富的想象，有助于學(xué)生對文學(xué)作品或者是課本內(nèi)容的理解。
（二）擴(kuò)充學(xué)生學(xué)習(xí)知識的資源，開闊學(xué)生的視野
語文的學(xué)習(xí)不能僅僅停留在教材，還需要大量的課外閱讀。通過引導(dǎo)學(xué)生觀看一些根據(jù)中外名著改編的影視劇，可以激發(fā)學(xué)生閱讀原著的興趣，從而達(dá)到擴(kuò)大學(xué)生知識面的目的，豐富學(xué)生的思想內(nèi)涵。
中圖分類號：I06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0202-01
在過去的一百多年中，由于現(xiàn)代傳播技術(shù)與設(shè)備的發(fā)展，古老的戲劇藝術(shù)以電影、電視為載體，誕生了電影藝術(shù)和電視劇藝術(shù)。影視劇文本和戲劇文本雖然本質(zhì)相同，但卻也產(chǎn)生了明顯的差異。電影時空跨度大，以鏡頭為基本單位。而話劇場面集中，敘事緊湊。電影側(cè)重于視覺動作，所以劇本的語言簡短，而畫面、外景、人物肢體動作相對豐富，而話劇劇本動作以語言表現(xiàn)為主，語言富于動作性。電視劇則在這方面有所回歸，但由于諸多原因，篇幅漸漸拉長，更適于表現(xiàn)人物的長期生活面貌。
如今，新興的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)迅猛發(fā)展。在這樣的條件下，網(wǎng)劇藝術(shù)的出現(xiàn)就是順理成章的事情了。所謂網(wǎng)劇，顧名思義就是以網(wǎng)絡(luò)為載體的戲劇。上海戲劇學(xué)院的錢玨對此的定義是“網(wǎng)絡(luò)與戲劇的組合，姑且簡稱為“網(wǎng)劇”，是通過國際互聯(lián)網(wǎng)傳送，由PC終端機接收，實時、互動地進(jìn)行戲劇演出的一種新的戲劇形式?！?/p>
這里分兩種情況，一種是指直接將影視劇放在網(wǎng)絡(luò)上播出，這里暫且稱之為原始網(wǎng)劇。二種是指具有自身特點和優(yōu)勢的真正的網(wǎng)絡(luò)劇。應(yīng)當(dāng)說，兩者存在一種遞進(jìn)發(fā)展的關(guān)系。就像原始的電影僅僅是將一場話劇演出機械的攝錄下來。原始的電視劇僅僅是把現(xiàn)成的電影放到電視機上播出一樣，從現(xiàn)階段的網(wǎng)劇作品看，網(wǎng)劇還處在由原始向真正網(wǎng)劇過渡的時期。
對于網(wǎng)劇文學(xué)的探討是創(chuàng)新性的，下面，本文將嘗試著將網(wǎng)劇文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇和影視劇的特征進(jìn)行探討。
一、懸念
懸念是劇本寫作中一個非常重要的概念，“所謂‘懸念’，指的正是人們對文藝作品中人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。”其處理的好壞直接關(guān)系到觀眾是否能夠饒有興趣的將劇情看下去。
以往的影視劇一般采用的大都是劇本開頭設(shè)置一個總懸念，這個懸念在結(jié)局時才被最終解開。假如一部電視劇有30集，那么由于總懸念要到第30集時才被揭開，而電視劇的播出時間又是由電視臺控制的，所以觀眾為了尋得答案，不得不從第1集這樣一集一集地看下去，直到第30集。這種懸念方式在電視媒體中是可行而且有效的。瓊瑤的言情劇《還珠格格》還有金庸的那些改編武俠劇等在電視時期登峰造極的作品大都是這樣設(shè)置懸念。而在網(wǎng)絡(luò)中，由于播出方式是觀眾掌握的，觀眾隨時可以查看自己想看的內(nèi)容，同樣是一部30集的電視劇，如果還是沿用以往的懸念設(shè)置方式，觀眾在看完第1集后，只需立馬打開第30集看一下，總懸念的包袱被解開了，中間的28集內(nèi)容就變得沒有那么大的吸引力了。這種結(jié)構(gòu)類似于哲學(xué)上的“理想主義”，一切最終的意義在于結(jié)果，相對不重視中間的過程。
前一段時間熱播的《奮斗》《士兵突擊》等電視劇，起先在電視臺上播出時不被重視，而在網(wǎng)絡(luò)上得到了廣泛的傳播。這些網(wǎng)絡(luò)上的熱播劇雖然還不是前面所說的真正的網(wǎng)絡(luò)劇，但它們有一個非常適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)播出的特點，那就是“鏈條式”的懸念方式。這種方式在劇情開頭并不設(shè)置總懸念，或者說即使有些總懸念的意思，也是“心理上的”，空泛不具體的。重要的是每集都有獨立的懸念。這種結(jié)構(gòu)的劇作，觀眾即使看完了最后一集，也絲毫不影響在觀看中間任何一集時的期待情緒。當(dāng)然，這種方式的缺點是由于淡化了總懸念，觀眾看完一集后，對下一集相比較不是太期待。但網(wǎng)絡(luò)的主要受眾是中青年人，在當(dāng)下思潮的影響下，許多年輕人“理想主義”意識弱化，更重視過程本身，于是這種不追求最終結(jié)果的懸念方式適應(yīng)了這種社會心態(tài)。
這里用實例的說明一下，電視熱播劇《天龍八部》，金庸所著小說線索眾多，在改為電視劇時，按照電視劇的特點進(jìn)行了刪減。電視劇一開場，主人公蕭峰武藝高強，而且為人仗義，在寡不敵眾的情況下，主動掩護(hù)同行的兄弟撤退，獨自留下與敵人血戰(zhàn)。這是觀眾心目中理想的江湖大俠的形象。在獲得觀眾的移情后，劇作將主要懸念落在了蕭峰查明自己身世方面，也就是他是漢人，還是契丹人。觀眾在看完了第一集以后，就迫不及待想揭開這個答案，但作者又故意不急于解開，一直延宕下去，直到最后一集才水落石出。比較而言，網(wǎng)絡(luò)熱播劇《士兵突擊》中，劇情開頭有一些總懸念的影子，仔細(xì)想想，許三多將來能否成長為一名優(yōu)秀的戰(zhàn)士大概是一個主要懸念。但這個懸念沒有具體的目標(biāo)物，也就是主人公所獲取的東西是虛的。優(yōu)秀？怎樣才算優(yōu)秀？品德好？身體棒？眾說紛紜，莫衷一是。并且，這個懸念本身并不是什么懸念，稍有一點觀影經(jīng)驗的人都知道，許三多一定會由孬兵成長為一名優(yōu)秀的戰(zhàn)士。
需要指出的是，以上的講法并不意味著未來戲劇懸念的發(fā)展方向就是“鏈條式”，或者說網(wǎng)劇必須只使用“鏈條式”懸念這一種。只是通過一些典型的例子，指出這種懸念方式在網(wǎng)劇中大量使用的可行性。
二、場面
我們都知道，影視劇不同于小說，它的播出中間不能間斷，是“一次過”的藝術(shù)。網(wǎng)劇的觀看方式是個人性的，由于可以允許觀眾隨意切換劇情時間點，允許觀眾暫停，重放。這樣觀眾可以像閱讀書籍一樣，停頓思考，反復(fù)回味，這就使得網(wǎng)劇具有了某些小說的特點，因此，某些很難被影視劇改編的隱喻較多或者有大量心理描寫的小說作品，就有可能適合搬上網(wǎng)劇平臺，同時，網(wǎng)劇中某些重要鏡頭的信息量也可以大幅增加，不必?fù)?dān)心觀眾的接受問題。
在傳統(tǒng)的影視劇拍攝和話劇排演中，一直強調(diào)演出的主陪關(guān)系，也就是在一個鏡頭或者一個場面中，總有一個主要表現(xiàn)的事物，反映出的信息量不能太多。不然觀眾就很難獲得全部的信息。前段時間熱映的電影《讓子彈飛》情節(jié)精彩紛呈，人物豐富多彩，但美中不足的是節(jié)奏有些快，每個鏡頭中都充斥著過分多的信息，讓觀眾應(yīng)接不暇。有些觀眾都走出了影院，還是云里霧里，疑問繁多。而網(wǎng)絡(luò)劇就不存在這個問題。網(wǎng)絡(luò)劇的鏡頭甚至可以嘗試多重表演區(qū)，觀眾只觀看自己感興趣的那一部分。而且劇本中也不必像以往的那樣，在創(chuàng)作中總是強調(diào)語言的通俗易懂，言簡意賅。即便從人物的口中說出大段的哲理，觀眾也可以先將播出停下來，慢慢體會一番再繼續(xù)觀看。
三、結(jié)語
這里需要最后說明的是，對于論文所做的理論研究來講，人文領(lǐng)域和自然科學(xué)領(lǐng)域的不同在于，自然科學(xué)理論通常是走在具體技術(shù)以及實踐的前頭，比如說，先有了相對論和量子理論，才有了后來的航天技術(shù)，核能技術(shù)以及高分子材料技術(shù)。而人文科學(xué)領(lǐng)域，理論研究通常尷尬地扮演了追趕創(chuàng)作實踐的角色，它往往是滯后的。所以說，對于本文所要研究的內(nèi)容而言，更有賴于網(wǎng)劇創(chuàng)作者實踐經(jīng)驗的積累。也就是說，對于網(wǎng)劇文學(xué)特征的認(rèn)識，需要等到有更多真正具有網(wǎng)劇自身特點的作品出現(xiàn)后，再去加以理論總結(jié)。本文嘗試性的探索一些未來網(wǎng)劇具有的特點，希望能夠使從事新媒體工作的創(chuàng)作者更清晰地認(rèn)識到網(wǎng)劇的潛力，由此更好地推動網(wǎng)劇的發(fā)展，服務(wù)于新媒體的建設(shè)。
一、引言
嚴(yán)格的講，文學(xué)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容、形式以及風(fēng)格準(zhǔn)確地再現(xiàn).然而，現(xiàn)實并非總是如此.文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了多種變異現(xiàn)象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達(dá)自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產(chǎn)生各種非常規(guī)的使用形式。這些非常規(guī)的語言形式就被稱為語言變異。當(dāng)這些變異現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。
二、文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象
文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語言的藝術(shù)，是用語言來反映生活、反映現(xiàn)實、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術(shù)的語言敘事、畫物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)恕⒔逃说哪康?。文學(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說來，文學(xué)語言就該是這些文學(xué)作品的語言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動態(tài)的翻譯研究應(yīng)運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標(biāo)準(zhǔn)來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象，首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個定義.從社會學(xué)的角度看，文學(xué)翻譯活動首先是一種社會性的活動，與社會學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過程、方法等理論組成.與社會學(xué)中的越軌行為一樣，文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。
三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果
文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān)，一直被用來分析和評價文學(xué)作品。同時它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學(xué)知識將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色，從而忠實地翻譯原文。
文體學(xué)理論認(rèn)為，作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所采用的任何符號，一個詞，一個句法，一種修辭手段或是某個敘事角度，都是作者獨具匠心的選擇，都是為了實現(xiàn)某種功能——或是突出主題，或是增強美學(xué)效果。因此，譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認(rèn)識，這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。
（一） 小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現(xiàn)形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn，小說的敘述部分即采用了經(jīng)過錘煉的美國當(dāng)代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關(guān)這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現(xiàn)代派小說中。傳統(tǒng)小說的敘述總是時空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對心理現(xiàn)實刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來。通常它通過對標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。
（二） 詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。
現(xiàn)代文體學(xué)的一個基本觀點就是：“風(fēng)格是對常規(guī)的變異?！保⊿tyle is deviation of the norm）反過來講，語言常規(guī)的變異就是語體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語體風(fēng)格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語體風(fēng)格之意?！巴怀觥蓖ㄟ^語言變異來實現(xiàn)。如果把變異的語言現(xiàn)象看作“突出”，語言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應(yīng)用到詩歌的翻譯當(dāng)中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現(xiàn)代詩人E.E.Commings曾寫了這樣的詩句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風(fēng)格以新義。
（三） 舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調(diào)乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現(xiàn)原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務(wù)，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應(yīng)選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四） 散文的翻譯
翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因為內(nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認(rèn)真體會散文的時代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀(jì)散文的一大修辭特點。十八世紀(jì)的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節(jié)奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國散文的主流又回到了以正規(guī)口語為基礎(chǔ)的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風(fēng)格的變異不能不察。
四、結(jié)語
綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)
[1]Susan Bassnett and Andre Lefevere， Translation， History， Culture [M] (London: Cassell， 1990).
影視作品中的音樂表現(xiàn)包括影視聲樂歌曲。影視聲樂是歌詞與旋律相結(jié)合的演唱形式，通過凝練的藝術(shù)表達(dá)強化并延伸電影故事主題，展示影視人物的情感和命運。
隨著電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展和現(xiàn)代電影創(chuàng)作手法的多樣化，影視聲樂演唱成為故事發(fā)展的強大推動力。它除了要擔(dān)當(dāng)闡述情節(jié)的功能，還常常必須具備動人的情感力量。如音樂電影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗聲樂演唱的張力詮釋了主人公的心路歷程和愛的渴望，這段演唱迷惑了觀眾，正如艾薇塔迷惑了自己的?同胞一樣。又如電影《音樂之聲》中用獨唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子們的距離，也拉進(jìn)了觀眾和電影的距離。英國導(dǎo)演西恩?埃利斯執(zhí)導(dǎo)的后現(xiàn)代風(fēng)格的電影《超市夜未眠》中，有眾多配合電彩唯美情節(jié)的音樂，其中bang gangQ)樂隊演唱的歌曲《Iaside》搭配靜止又靈動的電影情節(jié)，體現(xiàn)主人公的幻想并創(chuàng)造浪漫愛情的意境；片中還使用了意大利作曲家貝里尼的歌劇作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修飾主人公眼中另類的情感世界。
由此可見當(dāng)今電影聲樂涉及的演唱知識和理念之多．唱法風(fēng)格之豐富。作為藝術(shù)教育工作者，我們必須著眼于眾多藝術(shù)功能的繼承與發(fā)展，探索與其相關(guān)的教學(xué)工作。
影視戲劇專業(yè)的聲樂學(xué)科經(jīng)歷多年的建設(shè)、改革與發(fā)展，如今已初步形成授課方向從技能課到表演課，從單一技術(shù)到理論與實踐結(jié)合，授課形式由個別課到小組課。由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂學(xué)科體系，其影視表演、歌舞劇、音樂劇、播音專業(yè)開設(shè)聲樂課。在這片“非聲樂專業(yè)”領(lǐng)域的教學(xué)工作中，把握發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)清開設(shè)聲樂課的重要意義，做好課程建設(shè)工作是聲樂藝術(shù)教學(xué)中一種更趨于細(xì)致且有價值的思考。
一、教學(xué)形式――集體大課和單一小課相結(jié)合
人類的生產(chǎn)和生活是從簡單到復(fù)雜，從單一到系統(tǒng)的。每一個學(xué)科的誕生、發(fā)展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝椏，最終這些枝椏觸到了彼此，長在了一起，學(xué)科體系就這樣漸漸龐大而有機地形成了。影視和聲樂演唱就是這樣走到了一起并形成一個專業(yè)學(xué)科?？梢哉f電影和電視的形成與發(fā)展使得今天的影視聲樂教育從傳統(tǒng)音樂專業(yè)教育中派生出來。
電影發(fā)展的初期影視藝術(shù)家們是躲在銀幕后現(xiàn)場配音的。器樂和歌唱此時還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場并成為主角。此后，聲樂演唱在電影和電視作品中重要起來。隨著影視文化的蓬勃發(fā)展，人們對影視作品的欣賞和參與性都達(dá)到了前所未有的豐滿狀態(tài)，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。這種情況僅從影視專業(yè)招生的火熱狀況就可見一斑。影視聲樂的培養(yǎng)也隨之成為一個必修專業(yè)，原因有三：1．影視歌唱專業(yè)化的要求提高了；2．人才的文化素質(zhì)(包括音樂素質(zhì))的要求提高了：3．隨著影視音樂多元化的表現(xiàn)，人才的復(fù)合化需求提高了。面對如此之多的學(xué)生人數(shù)，面對影視聲樂的多元表現(xiàn)．是否完全沿用聲樂專業(yè)的教學(xué)方法和形式，也成了學(xué)者們的思考方向。
傳統(tǒng)音樂專業(yè)的聲樂課大都是“一對一”的小課，此課程作為培養(yǎng)人才的專業(yè)課引人影視專業(yè)之后，專家們開始了教學(xué)上的重大改革――專業(yè)集體課誕生了。聲樂集體課有利于學(xué)生學(xué)習(xí)鞏固專業(yè)基礎(chǔ)知識，尤其可以強化聲音理論知識，有利于緩解學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的心理壓力，有利于更大程度地調(diào)動學(xué)生的積極狀態(tài)，有利于擴(kuò)大聲樂演唱知識的覆蓋面，有利于加快教學(xué)進(jìn)度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學(xué)理論，有利于聲樂人才和師資力量的培養(yǎng)。聲樂集體課使學(xué)生在集體歌聲中釋放自我，在學(xué)習(xí)中掌握發(fā)聲的基礎(chǔ)理論，在比較教學(xué)中提高對正確聲音的認(rèn)識并有效解決聲音問題，在和聲訓(xùn)練中提高審美完善自我。
在具體的教學(xué)實踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補小課單一形式的遺憾時，也面臨需要解決的問題．就是在多元的授課過程中和完美的授課理念指導(dǎo)下探索出一條完整體系的教學(xué)模式，形成科學(xué)合理的教學(xué)板塊，使教有所依，學(xué)有所成。如果說聲樂小課的教學(xué)任務(wù)是從單一走向精細(xì)的話，那么集體課的使命就是從單一的復(fù)雜走向深刻的多元。
二、影視聲樂的教學(xué)要著眼于聲樂教學(xué)的藝術(shù)共性
歌曲的定義是一個大的范疇，其中包含很多類型．如藝術(shù)歌曲、群眾歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂的歌曲也是其中的一個組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運用是歌唱藝術(shù)多元化在演繹形式上的體現(xiàn)。影視歌曲和一般歌曲有很多盼相通之處，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1 掌握科學(xué)的演唱方法
聲樂學(xué)習(xí)訓(xùn)練過程是復(fù)雜的，比較公認(rèn)的教學(xué)方法一般承認(rèn)正確的呼吸是聲樂演唱學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。在進(jìn)行歌唱技能技巧的訓(xùn)練時．必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用．了解呼吸的支點和常用的呼吸練習(xí)方法，識別聲音的性質(zhì)、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。進(jìn)一步講．作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學(xué)的發(fā)聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學(xué)習(xí)者要通過專業(yè)的磨練，懂得并掌握發(fā)聲的生理機制及嗓音運用的機制。了解歌唱器官的構(gòu)造、歌唱發(fā)聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區(qū)的關(guān)系，運用共鳴的方法等。使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開始。
2 具備深厚的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng) 其一，音樂中蘊涵著很多民間文化及風(fēng)俗。從周公時代開始，周朝天子經(jīng)常通過“聽歌”來了解民風(fēng)。周朝天子通過聽歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂。聽歌要有更高層次的心得體會．上升到治國安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責(zé)任感。這就是“王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正”。
其二，音樂中融匯著詩之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩經(jīng)》秦風(fēng)《蒹葭》?！对娊?jīng)》是我國文學(xué)的光輝起點，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！敝苯鉃椋骸昂剖幍奶J葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛的人，在河水的那一方。”這是一首描寫追求意中人而不可得的詩，表現(xiàn)了詩人希望見到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩之用辭：理解原文之意境。方能體現(xiàn)音樂之美。演唱者在文學(xué)和藝術(shù)上不僅要有很高的修養(yǎng)，還要有深刻的富有內(nèi)涵的表現(xiàn)力， 以及把詩歌、音樂和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂家徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合?！笨梢姡璩咭靡皇赘枨?。除了具備必要的基本素質(zhì)和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法也是十分重要的。這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準(zhǔn)備工序。
3 把握影視作品的風(fēng)格，使歌曲凸顯主題意境
聲樂作品的風(fēng)格會隨著時代、地域、民族以及詞曲作家個性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風(fēng)格化。影視歌曲和聲樂歌曲在“理解作品”這一環(huán)節(jié)上還是有一些不同點。通常理解歌曲只對詞、曲作者和作品時代背景進(jìn)行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過程并沒有這么簡單．除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖外，還需要對原著的理解，對劇本、編劇的理解，對導(dǎo)演思想的理解。對觀眾聽覺的理解。
不同的影視劇題材、不同的音樂家及不同的音樂作品都體現(xiàn)著不同的情景描繪和感彩，同時會變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續(xù)劇，不同的劇本就有不同的音樂作品問世?！断蛱煸俳栉灏倌辍肥请娨晞 犊滴跬醭返闹黝}歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達(dá)的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪》這種親和力極強的民問杜撰式的連續(xù)劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術(shù)文化背景和感情基礎(chǔ)．通過精湛的演唱把作品的風(fēng)格恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。善于運用自身的聲音特點，采用準(zhǔn)確的音色和表現(xiàn)手法進(jìn)行歌曲的演繹．以利于準(zhǔn)確塑造音樂形象，只有做好這些才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。
三、展現(xiàn)由心的歌唱。體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學(xué)
影視聲樂表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直追求自然、真實的天性。聲樂作為藝術(shù)本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實。舞臺聲樂表演是影視聲樂表演的基礎(chǔ)，影視聲樂表演是舞臺聲樂表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術(shù)，也可以說親切自然的特征會幻化成受人喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)。這時候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產(chǎn)生對作品的好感。事實上，從音樂賞析的角度來說，無論是創(chuàng)作、演唱還是聆聽，由心而發(fā)的歌都是最具震撼力的。因此，我們在教學(xué)中除了完成歌唱技術(shù)和藝術(shù)等教學(xué)任務(wù)外，更要強調(diào)歌由心生的歌唱概念，使學(xué)生不至于桎梏在學(xué)習(xí)的知識框架之中，而是要從復(fù)制知識的循環(huán)里找到歌唱的新感覺，探索藝術(shù)的新出路。
影視聲樂的教學(xué)特色決定了影視聲樂專業(yè)的教學(xué)要時刻走在聲樂教育和電影音樂需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的方法大膽傳承與改革。例如：不同風(fēng)格的學(xué)習(xí)：通俗、美聲、民族等唱法的體驗；不同的組合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女對唱、混聲合唱等形式的練習(xí)；設(shè)計不同的表演舞臺，創(chuàng)造不同情境下的演唱：小品、音樂劇、歌劇等；發(fā)展創(chuàng)造力，改編歌曲、創(chuàng)作歌曲。以傳承科學(xué)的方法為教學(xué)基礎(chǔ)，以挖掘?qū)W生個性化的音色和不同的演唱特長為核心，在教學(xué)中體現(xiàn)歌唱的多方面形式。教師要多方學(xué)習(xí)并采集好的經(jīng)驗，廣納眾議，及時調(diào)整教學(xué)方法，保持知識的新鮮度，在基于科學(xué)理論和教學(xué)實踐結(jié)合的基礎(chǔ)上，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)。充分發(fā)揮學(xué)生的想象力，體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學(xué)，使學(xué)生自身在廣博知識的探索中得到歌唱的愉悅體驗。這是聲樂教學(xué)不滯后于電影電視的藝術(shù)需求和市場需求的理想狀態(tài)。
[參考文獻(xiàn)]
2014年5月23日、24日兩天，由四川傳媒大學(xué)與清華大學(xué)四川校友會聯(lián)合出品的原創(chuàng)話劇《一代斯文》于華美紫馨大劇院完成了首次公益演出。因《一代斯文》無論從敘事結(jié)構(gòu)方面還是演員表演方面，或多或少都跳出了常規(guī)話劇的風(fēng)格模式，所以在演出前后，這部話劇一直引發(fā)著學(xué)術(shù)者及觀眾的不一意見。
一、四川原創(chuàng)話劇《一代斯文》
《一代斯文》是四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)系與表演系聯(lián)手創(chuàng)作的原創(chuàng)話劇，由知名編劇、戲劇導(dǎo)演陳繼祖、李佳木共同創(chuàng)作，40多位演員都是四川傳媒大學(xué)學(xué)生。戲劇主要展現(xiàn)了被譽為清華“永遠(yuǎn)的校長”的梅貽琦先生在戰(zhàn)時與師生共退進(jìn)，一心為了學(xué)校、一心為了教育的一生。在1小時40分鐘的時間里話劇講述了抗戰(zhàn)時期，在梅貽琦校長帶領(lǐng)之下的西南聯(lián)大力排阻力、艱難辦學(xué)的歷史故事；再現(xiàn)了馮友蘭、聞一多、陳寅恪等一大批學(xué)術(shù)大師在連綿戰(zhàn)火中捍衛(wèi)真理、為國家未來奔走的品格。
這部話劇本身就是一段對歷史的陳述，因此《一代斯文》不像商業(yè)話劇一般具有強烈的戲劇性沖突和幽默元素。導(dǎo)演選擇了用不少的視頻資料來敘述與銜接，所以這部話劇就形成了視頻與演員表演交替敘事的結(jié)構(gòu)；而在表演方面，觀眾亦可發(fā)現(xiàn)，角色之間的交流很少，舞臺調(diào)度也不多且呈現(xiàn)“模式化”（站定點、每逢群眾戲就呈現(xiàn)固定的陣型），演員的表演也是陳述性的，免去了演員切身感受角色與對手的過程，而是過于客觀地、直白地表現(xiàn)（絕大多數(shù)的臺詞直面觀眾述說）。
所以，或許也有人迷惑，這部戲與平時我們眼中的話劇不盡相同，到底是風(fēng)格的獨樹一幟還是其他？我們不如一一列出，認(rèn)真地思考一下。
二、從導(dǎo)演角度分析《一代斯文》的形成
（一） 導(dǎo)演介紹
李佳木，著名導(dǎo)演 1965年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)。目前就職于成都理工大學(xué)廣播影視學(xué)院，教授職稱，任廣播電視編導(dǎo)藝術(shù)與戲劇影視文學(xué)系副主任，導(dǎo)演方向?qū)I(yè)主任。李佳木導(dǎo)演在八、九十年代期間，參與了大量電影和電視劇的編劇與導(dǎo)演，如《舞戀》、《卓瑪桑姆》、《最后一個冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季節(jié)蒼?！?；1995年《血染香州》、1996年《無聲的承諾》、1997年《梁強》，都榮獲五個一工程獎。
（二） 導(dǎo)演對《一代斯文》的創(chuàng)作與要求
（1）堅持以視頻、音頻為特色
導(dǎo)演都會追求作品藝術(shù)風(fēng)格的“個性化”，最終，這種“個性化”的風(fēng)格會定型，從而形成導(dǎo)演自己的標(biāo)簽，擁有了導(dǎo)演個人的風(fēng)格。這種例子在影視圈里十分常見，比如寧浩的作品，總是帶著他獨有的黑色幽默，再如日本導(dǎo)演中島哲也，其作品畫面或色彩濃烈，或?qū)Ρ弱r明，敘事手法也獨特乖僻，無出其二。話劇導(dǎo)演賴聲川、孟京輝等，也是“個性化導(dǎo)演”的代表。
以筆者陋見，追求作品的個性化是導(dǎo)演積極創(chuàng)作且熱愛作品的表現(xiàn)，是值得學(xué)習(xí)的。只是在尋求作品特色的同時，也當(dāng)對手段方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮Y選。話劇是具有其獨特魅力和代表性特點的存在，在話劇中嵌入視頻的情況也并不鮮見，《中國合伙人》能成功引用視頻是因為它本身就為電影，而《一代斯文》既為話劇，則當(dāng)對主次該有清晰地劃分，否則，“反客為主”則會模糊掉話劇本身的特點，抑或以另一個角度下定義，稱之為“電影話劇”或許更為恰當(dāng)。
（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞臺的呈現(xiàn)
《一代斯文》中有兩段舞蹈，這兩段舞蹈導(dǎo)演是作為“點睛之筆”穿插在整部戲中的，但是觀眾的反應(yīng)大多卻是“沒看懂”、“有些突兀”等，究其原因，應(yīng)該是導(dǎo)演在舞蹈穿插的過程中缺少了銜接。第一段的舞蹈其實是表現(xiàn)學(xué)生參與的抗戰(zhàn)前線救援，第二段拉丁舞則是表現(xiàn)美國文化的入侵。
（3）角色呈現(xiàn)“直面化”
劇中，演員飾演的角色大多不會跟自己的對手有長時間的交流，而是面向觀眾，將自己的語言、情感直接“展示”給觀眾，導(dǎo)演要求演員們丟掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演來詮釋角色，省去人物之間的交流傳達(dá)，直接、直面、直白地展現(xiàn)角色，如：
開場第一幕，戰(zhàn)爭打響，在亂糟糟的清華園里，所有人都在彷徨焦急，“國不能一日無君，家不能一日無主”，清華大學(xué)里所有人都在找尋校長梅貽琦的蹤影，偏偏這時梅校長不在清華。后來，在眾人的焦急中，梅校長終于風(fēng)塵仆仆地出現(xiàn)，并且向潘光旦教務(wù)長說明自己不能及時趕回的理由，在這段對話的處理上，李佳木導(dǎo)演要求“梅貽琦”不與潘光旦對話，而是直接向觀眾訴說理由。
筆者認(rèn)為，導(dǎo)演在創(chuàng)作途中未能把自己的創(chuàng)作意圖與演員溝通，可能也是其內(nèi)外一致飽受爭議，難掩瑕疵的原因之一。
三、 “斯氏”表演體系與“布氏”表演體系對表演的要求
（一）“斯氏”表演體系
“斯氏”表演體系，即斯坦尼?斯拉夫斯基表演體系，指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。它講求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。
（二）“布氏”表演體系
“布氏”表演體系即布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。
就是說，異于“斯式”的“體驗”優(yōu)先，“布氏”表演體系更加側(cè)重“體現(xiàn)”，演員的表演只是一個敘事載體，演員要通過自己的表演帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情，演員更重要的職責(zé)是通過“清醒”的表演將劇中故事直接地展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾對故事的思考。其實，布萊希特的表演方法看上去是對寫實主義表演的一種批判，實則是基于寫實主義表演的一種創(chuàng)新與改革。就像是“斯式”表演體系一直作為標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)式表演體系，嚴(yán)密的教學(xué)體制和固定的教學(xué)基地，相較之下，布萊希特的表演體系并不具備這些條件，這也是他的反對者一直所詬病的。
四、小結(jié)
最古老的戲劇傳承到現(xiàn)在已經(jīng)有了兩千多年的歷史，近代話劇于1920年首次登上中國的舞臺，話劇具有其獨特的魅力和特點。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，也有越來越多新的元素被融進(jìn)的話劇之中，視頻就是一個典型的代表。《一代斯文》中的對視頻成分的引用在眾多話劇作品中的確是比較突出的一種創(chuàng)新手法，但以筆者陋見，既然將它定義成話劇，必要繼承話劇特點的前提下進(jìn)行再創(chuàng)作，要分清主次，且不能過多地依賴話劇特性以外的創(chuàng)新元素，反之，作品的類型會被模糊，實不值得。
無論是現(xiàn)實主義話劇還是表現(xiàn)主義話劇，都是基于寫實主義表演之上的，單純地脫離寫實主義的表演是不完整的，我們不能否定演員的創(chuàng)作規(guī)律，漠視角色的內(nèi)心視像和行動目的，只是作為一個表演工具行走在舞臺。當(dāng)然，導(dǎo)演可以對自己想要的戲劇效果做出要求，當(dāng)然也要讓演員明白導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，因為演員是作品與觀眾之間交流的媒介，演員需要了解導(dǎo)演的真正想法，才能將其傳遞給觀眾。
作為一名表演愛好者，又是一名在校學(xué)生，筆者在《一代斯文》劇組中感觸良多，感受到了很多新鮮的話劇元素以及創(chuàng)新的話劇表現(xiàn)手段。而這篇文章則是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，筆者也有幸觀摩，所以對接觸到的一些文化的沖突產(chǎn)生了迷惑，且不論這篇文章觀點的對與錯，僅望能夠給也在面對兩種對立文化時彷徨的人們一些參考與建議。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1] [蘇]斯坦尼?斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].
隨著新課程改革的深入實施，語文教學(xué)中的問題也逐步顯露。語文教學(xué)需要與生活緊密聯(lián)系，語文教學(xué)應(yīng)在傳授知識、培養(yǎng)能力的同時，更應(yīng)注重其社會性、實用性。
反思當(dāng)前的語文教學(xué)，盡管作為“母語”有著得天獨厚、方方面面的優(yōu)勢，但學(xué)生對語文的興趣仍然沒有完全被調(diào)動起來。語文教學(xué)仍需嘗試新的教學(xué)形式，以此激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)和實踐語文的熱情。
鑒于隨著社會的發(fā)展和影視作品的不斷更新，學(xué)生對“劇”的關(guān)注正在逐步增加，“校園情景劇”因為緊密與學(xué)生的生活相關(guān)，
也最容易受到學(xué)生的歡迎，“校園情景劇”對學(xué)生語文學(xué)習(xí)和語文實踐的意義越發(fā)顯得十分重要。
筆者認(rèn)為，編演校園情景劇的語文意義如下：
一、編演校園情景劇體現(xiàn)了語文的綜合性
語文這一學(xué)科內(nèi)容廣博，編劇的過程中，體現(xiàn)了對生活的觀察與提煉，學(xué)生的寫作能力會得到有效發(fā)展。排演情景劇的過程中也涉及各方面的配合、協(xié)調(diào)，語文的綜合性在編演校園情景劇中得到充分體現(xiàn)?？梢哉f，一部校園情景劇，將語文的所有內(nèi)容包含了。
二、編演校園情景劇能極大增強學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣
傳統(tǒng)語文學(xué)習(xí)的形式陳舊，內(nèi)容上則過于注重知識的學(xué)習(xí)，
缺少新穎性而正在被學(xué)生厭棄。而編演校園情景劇打破了枯燥學(xué)習(xí)語文的情況，這種新形式容易被學(xué)生接受并充滿興趣。如果學(xué)生要演好劇，就得有好的劇本，就得認(rèn)真梳理自己和同齡人的校園生活，而這些無不是對語文的學(xué)習(xí)。
三、編演校園情景劇能有效促進(jìn)學(xué)生自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式
自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式是語文新課標(biāo)所積極提倡的。在編演校園情景劇過程中，因為一些資料的查閱，需要研究、探討一些表演的技巧，學(xué)生之間、師生之間的交流與互動得以最大的充分化，無疑能有效促進(jìn)學(xué)生自主、合作、探究的能力。
四、編演校園情景劇能充分提高學(xué)生的語文實踐能力
編劇是劇本的作者以文字的形式表述節(jié)目或影視的整體設(shè)計，表述即為講述，講述包含時間過程和事件發(fā)展演變或時間定格和事件發(fā)展瞬間的故事。講述就要有講述者即為敘述者，從而推動敘事的產(chǎn)生。
根據(jù)熱奈特的文學(xué)研究理論，他認(rèn)為的敘事定義是狹義的，然而今日的我們將敘事研究更多放置在廣義的范疇里，敘事的媒介并僅僅局限在口頭語言或者文字陳述，也可以是圖像、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、幻燈、影像，甚至是當(dāng)代藝術(shù)中，文字陳述敘事手段的也有了較大程度的改變，詩學(xué)、戲劇、小說等文字?jǐn)⑹率侄蔚呐d起也推動了敘事藝術(shù)的發(fā)展?？缃绺拍畹奶岢?，是與大眾文化浪潮掀起以及當(dāng)今審美發(fā)展大眾化的后現(xiàn)代文化語境的產(chǎn)物?？缃绺拍畲蠖嗍菍Ξ?dāng)代藝術(shù)的解讀與欣賞，但更是一種超越傳統(tǒng)封閉形式，進(jìn)而無限趨近于融容、博泛、寬繁的綜合、開放、復(fù)合式范疇與審美境界。
關(guān)鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；
引言
進(jìn)入新世紀(jì)以來，消費文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導(dǎo)文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費文化正在不可阻擋地成為當(dāng)代中國文化認(rèn)同的重要文化來源。在消費文化中，視覺文化的消費占著主導(dǎo)地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位，它與后現(xiàn)代性和消費社會關(guān)系密切。
在消費文化語境中，文學(xué)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學(xué)從生產(chǎn)、流通到消費、評價等各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了重大的改變。文學(xué)開始逐漸商品化。文學(xué)生產(chǎn)的消費目的成為文學(xué)文本的重要目的。消費文化作為以“形象”生產(chǎn)為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權(quán)”地位已經(jīng)滲透到了文字生產(chǎn)的各個領(lǐng)域。文學(xué)在影視的滲透下潛移默化，在文學(xué)觀念和敘事手法上出現(xiàn)了緩慢而持續(xù)的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費時代文學(xué)與作家生存和發(fā)展的一種策略。
美國著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹佟爱?dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹谄浔憩F(xiàn)之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據(jù)優(yōu)勢，對以文學(xué)為代表的書寫文化構(gòu)成了強有力的挑戰(zhàn)和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產(chǎn)生一種新的小說敘寫方式。
一、當(dāng)代影像化寫作趨勢與訴求
影像化敘事在中國古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說。到當(dāng)代，隨著改革開放，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來越多的作家的文學(xué)創(chuàng)作趨向影像化寫作。當(dāng)然這種寫作是一種消費文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創(chuàng)新。在以文化生產(chǎn)、日常文化生活、消費等被認(rèn)為與視覺性事件密切相關(guān)的后現(xiàn)代社會，表征視覺性事件的網(wǎng)絡(luò)、圖畫、影視等現(xiàn)代技術(shù)通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權(quán)地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風(fēng)，小說不由自主地向影視靠攏。在后現(xiàn)代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網(wǎng)絡(luò)、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經(jīng)驗越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現(xiàn)代社會最基本的生存形態(tài)和實踐形式。面對視覺時代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術(shù)中找到對小說全新而又有益的表達(dá)技巧，其小說一反傳統(tǒng)的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事風(fēng)格。
隨著影視在20世紀(jì)成為最具影響力的藝術(shù)形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現(xiàn)代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進(jìn)行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現(xiàn)代小說的風(fēng)格。他在《影片的美學(xué)》中指出，“具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換”這一視象原則已穩(wěn)固地進(jìn)人現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中；當(dāng)代小說愈加關(guān)注造型性、細(xì)節(jié)、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠(yuǎn)的場面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當(dāng)代小說創(chuàng)作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺藝術(shù)的表達(dá)方式就對當(dāng)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。傳播媒介影視的發(fā)展，有些作家跟影視的結(jié)合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創(chuàng)作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點來進(jìn)行創(chuàng)作。
二、當(dāng)代小說敘事影像化特點
蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎懙拿恳痪湓拰矶家阅撤N視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現(xiàn)在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現(xiàn)出來。自20世紀(jì)80年代以來，小說創(chuàng)作出現(xiàn)了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統(tǒng)和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺）的視覺效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！雹葸@樣可以使小說產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和存在空間，這也是市場經(jīng)濟(jì)下作家們有時不得已而為之的原因。
普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當(dāng)代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進(jìn)一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關(guān)系。如海巖就是為影視而創(chuàng)作的。這就使當(dāng)下的小說創(chuàng)作劇本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內(nèi)心世界據(jù)以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理。”⑦
視覺圖像下的支配性主要表現(xiàn)為視覺權(quán)利和視覺。當(dāng)櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導(dǎo)著觀眾的價值觀和消費觀。在影視上，亦是如此。當(dāng)今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認(rèn)識世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺為中心的形象。表現(xiàn)在小說領(lǐng)域，則無疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。
為了實現(xiàn)視覺化的效果，當(dāng)代小說敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿。文學(xué)評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。
如嚴(yán)歌苓的小說擅長運用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據(jù)表達(dá)的需要進(jìn)行重新組接，顯出不同的意義和效果。《扶?！分邪堰@樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒。”⑨接著，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣?！雹庀喔粢话俣嗄甑膬蓚€鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細(xì)節(jié)的文字都有一個通性——極強的畫面感。當(dāng)他的文字出現(xiàn)在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現(xiàn)的場景，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發(fā)生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。
郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。
在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現(xiàn)出更強的視覺效果。
三、對當(dāng)代視覺文化下小說影像化的一點思考
在當(dāng)今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學(xué)是要變革才能適應(yīng)社會的發(fā)展、符合人們的審美需求?！案F則變，變則通”這一自然界的生態(tài)運動規(guī)律，同樣規(guī)范著文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)運動。影像化敘事的出現(xiàn)及發(fā)展跟文化的規(guī)律有著一定的關(guān)系。當(dāng)這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態(tài)便會表現(xiàn)出若干迥異于傳統(tǒng)的特色：空間化的場景呈現(xiàn)制約了文學(xué)敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉(zhuǎn)換導(dǎo)致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現(xiàn)取代了內(nèi)在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應(yīng)稀釋了語言藝術(shù)本身具有的思想內(nèi)蘊，等等。
就小說影像化趨勢這一文學(xué)現(xiàn)象而言，它對文學(xué)產(chǎn)生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴(kuò)大了小說的影響力，也給作家?guī)Я藘H靠發(fā)表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學(xué)創(chuàng)作也的確豐富了小說的創(chuàng)作空間。加之影視藝術(shù)的擠壓，文學(xué)創(chuàng)作本身也爆發(fā)出前所未有的潛力。對文學(xué)的讀者而言，當(dāng)下這個視覺、消費文化越來越發(fā)達(dá)的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學(xué)的生存空間，讀者也失去細(xì)品的耐心。
在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當(dāng)代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當(dāng)小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術(shù)魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點和反饋也會影響到作家的創(chuàng)作，從而影響到作家創(chuàng)作的獨立性。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）
注釋
① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.
③ [蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.
④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。
