時間：2022-06-16 06:35:43
序論：速發(fā)表網(wǎng)結合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇音樂題材畢業(yè)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
【摘 要】幼兒教育是對人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實操能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)新能力會影響未來一代人的思維方式和創(chuàng)新能力。因此，將幼兒藝術專業(yè)學生撰寫畢業(yè)論文這一形勢改為畢業(yè)教學展示是可行的。
【關鍵詞】藝術類 畢業(yè)教學展示 改革
【中圖分類號】G724.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術類專業(yè)畢業(yè)論文改革取得的成效
長期對成人藝術類學生畢業(yè)論文的考核形式現(xiàn)今已顯露出弊端。成人藝術類學生應更多在畢業(yè)考核中展示其專業(yè)實際能力，以適應職業(yè)需求。在多年的教學中，藝術類教師通過不斷地探索和改進，摸索出將幼兒藝術專業(yè)學生撰寫畢業(yè)論文這一形勢改為畢業(yè)教學展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設計，探究性、多種藝術門類課程選擇培養(yǎng)學生的實際能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力
藝術不僅是一門科學，更是一門實際演練和體驗型科學，通過多種藝術門類課程的選擇，學生與導師可以共同探究幼兒藝術各課程之間的聯(lián)系，通過了解最終決定教學展示題目、形式。一切工作都由學生主導完成，是培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維和實踐能力的重要手段。
學生的實際授課能力是培養(yǎng)其實際操作能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力的重要因素。傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式使學生在整個過程中，往往只是簡單地說大話、喊口號，甚至抄襲，沒有積極的思維、實際的演練和創(chuàng)新。利用自己設計性或探究性授課不僅要求學生掌握一定的幼兒藝術教學知識和技能，還要求他們靈活地創(chuàng)造性地綜合運用這些知識和技能。設計性和探究性的畢業(yè)教學能激發(fā)學生的創(chuàng)新欲望，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，其作用是傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式無法取代的。
2.將實際生活中的例子與知識相聯(lián)系
讓學生利用所學的幼兒藝術專業(yè)教學知識，解決日常生活中的問題，把實際生活中的例子與育兒知識相聯(lián)系，更容易激發(fā)學生的好奇心和興趣，產(chǎn)生強烈的求知欲，更能激發(fā)學生創(chuàng)新思維的發(fā)展。如利用各種不同的音樂來調節(jié)幼兒的情緒;生活中的不同季節(jié)可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關，又與教學密不可分的知識會激起學生的好奇心，促使他們去學習掌握相關的知識，并動手實踐和創(chuàng)新。
3.在教學展示中積極開展一些實踐性活動，使學生更有興趣
在導師引導畢業(yè)教學展示中，學生們還應加入一系列與幼兒互動的實踐性活動，如幼兒參與的律動游戲、手工、講故事等，通過這些活動使學生們意識到，這是課堂的一個重要環(huán)節(jié)，因此變得更為積極主動。怎么帶動幼兒?怎么通過自己的引導使幼兒在玩中學、學中玩?應通過豐富多彩的各類活動使學生增加知識，拓展視野，開發(fā)智力，激發(fā)學生研討教學問題的濃厚興趣。融知識性、科學性和趣味性于一體的課堂實踐性活動，是培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的重要環(huán)節(jié)，它不僅可以激發(fā)學生學習的興趣，而且還可以為學生提供發(fā)揮創(chuàng)造能力的機會。
4.畢業(yè)教學展示提高學生就業(yè)自信心
通過教學展示學生們紛紛表示有難度，但這個過程受益匪淺，真的有提高，能學到知識。據(jù)對畢業(yè)班學生的調查，60%以上的學生將這次畢業(yè)展示運用到了求職或工作中去，80%的學生認為通過這樣的畢業(yè)教學展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學生都認為這樣的畢業(yè)形式改革很實用，符合現(xiàn)在就業(yè)的需求。
二 成人藝術類專業(yè)畢業(yè)論文改革存在的問題
1.大部分學生認為自己沒有創(chuàng)造性
幼兒藝術專業(yè)的學生基本上都是通過高中畢業(yè)考入的，對自己缺乏自信。實際上，每個人都具有創(chuàng)造性，而且經(jīng)過某種訓練后，完全可以學會并更具創(chuàng)造性。創(chuàng)新并不與知識成正比，所以需要導師更多的耐心和引導，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，然后教會她們運用自己的創(chuàng)新思維找到新的解決問題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業(yè)的幼師學生來看，持有積極心態(tài)的畢業(yè)生，積極進取，最終創(chuàng)出一片新天地，而持消極心態(tài)的畢業(yè)生，遇事退縮，在困守中一事無成。由于幾乎獨立完成畢業(yè)論文展示是一項相對大部分學生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態(tài)若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導師關注學生的心態(tài)，是幫助他們成長的有效手段之一。
3.不了解創(chuàng)新的方法
實際上，創(chuàng)新的方法有很多，但學生沒有頭緒，這就需要教師在平時教學時不斷滲透，逐步訓練，在提高其實際操作能力的同時教會他們合理運用創(chuàng)新方法，進一步實現(xiàn)學生獨立自主地完成畢業(yè)教學展示。
雖然畢業(yè)教學展示改革還在不斷探索階段，但通過學生的反饋和改革后的實際效果，我們看到這是一個正確的方向。經(jīng)過不斷地改革，成人藝術類畢業(yè)考核形式將會更加完善。
【藝術市場專業(yè)應首重藝術批評實踐教學2】
【內容摘要】藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業(yè)教學應加強批評教學的基礎地位，通過實踐教學推動藝術教學的發(fā)展。
【關鍵詞】藝術市場 批評 實踐教學
隨著我國社會主義市場經(jīng)濟不斷發(fā)展和完善，對藝術市場專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀末，全國部分高校就開始探索文化(藝術)管理專業(yè)建設，各高校結合各自學科優(yōu)勢，逐步建立符合藝術市場特殊規(guī)律的藝術經(jīng)濟學、藝術管理學、藝術營銷學等課程齊全、結構合理的藝術市場學科體系。
無論是藝術市場本身的建設和完善，還是藝術商品價值判斷，都是以藝術現(xiàn)象本身藝術價值判斷為基礎的，作為藝術價值判斷的藝術批評就成為藝術市場建設的基礎。藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業(yè)教學就必須加強批評教學的基礎地位，通過批評教學推動藝術教學的全面發(fā)展。
一、藝術批評教學應該理論和實踐教學并重，尤重實踐教學
一些優(yōu)秀藝術作品深刻的思想內涵和真正的藝術魅力，需要藝術批評來發(fā)現(xiàn)和評價，指導和幫助廣大群眾進行藝術消費。需要通過藝術批評對藝術現(xiàn)象進行分析與研究，做出科學判斷與評價，幫助人們更好地鑒賞藝術作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評標準對作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術理論和方法就能對藝術現(xiàn)象做出判斷，但理論和標準在多大程度上符合美術現(xiàn)象本體，這種判斷又是否符合藝術市場的規(guī)律就成為藝術批評的關鍵。我國現(xiàn)代藝術批評還相對比較弱，沒有形成符合中國藝術實際的理論體系。隨著改革開放的深入，現(xiàn)代西方藝術批評理論也被引入中國，豐富和發(fā)展中國藝術批評理論的同時也顯出強烈的水土不服。
從內容上看，現(xiàn)代西方藝術理論，主要是美學理論，并不關心藝術本體的規(guī)律，而是通過研究藝術現(xiàn)象提出新的概念、理論，構成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會學美學，它與直覺主義美學和現(xiàn)象學美學的觀點極端接近。
他們的觀點是把藝術歸結為意識形態(tài)的一種形式，就像在任何一種意識形態(tài)中一樣，承認藝術中只有思想內容是本質的，它使藝術內容脫離這種內容體現(xiàn)的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎對藝術現(xiàn)象進行批評，只能是理論范圍無限擴大，語言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術，形成了一種學院化理論傾向。
從教學效果上看，現(xiàn)代西方藝術理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術理論家面對西方現(xiàn)代社會的藝術問題進行的理論分析。在對西方文化和社會現(xiàn)實知之甚少的情況下，面對這些五光十色的理論，學生眼花繚亂，無所適從，學習的結果就成了古今中外藝術理論的大雜燴。學習和借鑒西方藝術理論是必要的，但更要從藝術現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)與眾不同的、也是我們時代最需要的東西。
因此，就要求批評者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術發(fā)現(xiàn)力。這種敏銳的發(fā)現(xiàn)力就是一種藝術直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經(jīng)理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對象的本質及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評家的洞察是一個復雜的活動，它是從紛繁復雜的藝術現(xiàn)象中敏銳地對現(xiàn)象本質的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造?！痹谝粋€真正藝術家的作品中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)其特有的敏感性，會感受到其獨特的音調、動作、表情、形式、畫面、題材等，有時是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術批評所要表達的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個人后天的學習，是一種對各種知識的整合能力。也就是說，一個對知識具有很強整合能力的人，在文化、藝術、經(jīng)濟、科技、社會等方面的知識越多，他的直覺能力也就越強。
馬克思在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學的感覺。”同樣，“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象”，也就是說，我們的感官是經(jīng)過訓練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。①藝術批評所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對人類歷史的學習——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實踐——感性活動。也就是說，實事求是研究藝術現(xiàn)象本體，諸如藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格、藝術家的創(chuàng)作以及藝術批評本身等，才能得出實際的而不是空想的，科學的而不是抽象的判斷來，因此，藝術批評教學加強理論教學的同時尤其應該加強實踐教學，它是保持藝術批評科學性的前提和基礎。
二、藝術批評實踐教學是藝術市場專業(yè)課程建設的基礎
藝術市場是以藝術商品和服務為主的市場交易行為，如果無法判斷或者判斷不出藝術商品價值，藝術市場運轉就會產(chǎn)生困難，甚至最后崩潰。
藝術商品的價值是由藝術本體的價值和藝術載體的價值兩部分構成的：藝術創(chuàng)作作為文化生產(chǎn)，不是純粹手藝的展現(xiàn)，而是一種思想和精神的顯現(xiàn)?？肆_齊指出，藝術的本質不在于創(chuàng)作技術方面，不在于構思的物化，也不在于作品的構成，而在于藝術家意識中釀成的特殊精神內容，其形成的物質“外殼”只應該把這種內容凝定下來并傳達給他人。這種物質“外殼”的物化就是藝術品，藝術家完美地表達出自己思想的作品才是有價值的作品，它的外顯形式就是獨特的個人風格。
藝術本體的價值量是由以創(chuàng)作主體長期的累積勞動量為依據(jù)，以承認藝術創(chuàng)作經(jīng)驗、藝術傳達和表現(xiàn)的技能技巧、個人稟賦才情的差異、社會影響和時尚因素以及稀缺程度為基礎的市場認同的個別必要勞動時間決定的。藝術載體的價值大致分為三種情況：
1.原創(chuàng)藝術載體。其價值量無法用社會必要勞動時間確定。
2.人工復制的藝術載體。其價值量也難以用社會必要勞動時間計量。
3.機械復制的藝術載體。可由社會必要勞動時間來確定和計量。
藝術品的市場價格并非由藝術品本身的價值決定，更多的是由其使用價值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價值，商品的使用價值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術作品轉化為商品必須具有使用價值，它既是藝術作品轉化為商品的本質屬性，也是藝術市場運行和存在的基礎，藝術品具有使用價值是藝術品具有價值或價格的物質基礎。
藝術品的使用價值不是抽象的概念，而是針對具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會存在物。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中得出了人的本質的科學論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和?！雹诹袑幷J為社會關系分為兩類：物質的社會關系和思想的社會關系，這兩類社會關系又是多層次、多方面的。物質的社會關系一般指人們在物質生活資料生產(chǎn)活動中形成的經(jīng)濟關系，即生產(chǎn)關系，包括生產(chǎn)、分配、交換、消費等關系。
思想的社會關系是指建立在物質的社會關系基礎上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關系等。不同時代、不同國家、不同地區(qū)的人們，由于時代歷史背景、文化傳承、藝術交流、審美心理、價值取向、經(jīng)濟狀況、國家有關政策以及市場需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術品對使用主體將表現(xiàn)出不同的使用價值，表現(xiàn)出較大的模糊性和不確定性。使用價值的模糊性和不確定性就會給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動下就會出現(xiàn)市場混亂，不利于市場發(fā)展和建設。這就需要藝術批評能夠對藝術現(xiàn)象的歷史價值、文化價值、經(jīng)濟價值進行科學分析和評價，有利于使用價值明確和穩(wěn)定。
結語
綜上所述，藝術批評實踐教學也為藝術史學科和藝術理論學科的教學提供資料和理論支撐，促進藝術學科適應時代和市場需要。同時，藝術市場具有一般市場運行的規(guī)律，但更多的是藝術市場自身的特殊規(guī)律，藝術管理類學科要想真正反映藝術市場的特殊規(guī)律，就必須深入藝術市場內部，實事求是而不是生搬其他市場規(guī)律，就必須研究藝術品的經(jīng)濟規(guī)律，藝術批評實踐教學就是研究藝術經(jīng)濟規(guī)律的關鍵。
我們強調藝術批評的建設的重要性，并不是說藝術批評可以包辦藝術市場課程建設，也不是說藝術批評的地位有多高，只是說，藝術批評處在藝術市場學科中的基礎和紐帶的作用，我國目前藝術市場學科教學和建設還比較薄弱，通過加強藝術批評學科建設來促進和協(xié)調其他學科建設，有利于盡早形成藝術市場完整的學科體系。
二、蒙古族民歌文化
金童2014年在論文《簡述杜爾伯特蒙古族民歌<諾恩吉雅>的地方特點》中將杜爾伯特的《諾恩吉雅》和內蒙民歌《諾恩吉雅》進行比對，闡述了杜爾伯特《諾恩吉雅》內容的豐富性。邵萱2008年碩士畢業(yè)論文《杜爾伯特蒙古族民間音樂調查研究》當中對杜爾伯特的民間歌曲有一定的研究，其將民歌的題材分為反映歷史人物民族由來、男女愛情、思念親人、民俗風俗習慣、作戰(zhàn)盡忠、革命事業(yè)、七個方面。徐國清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌極其研究》當中對杜蒙的民歌也有所描述，他將杜蒙民歌統(tǒng)稱為——嫩科爾沁民歌。
三、蒙古族曲藝
蒙古族曲藝主要分為兩種，一種是“烏力格爾合勒訥”，是一種自清朝就已經(jīng)出現(xiàn)在本地區(qū)的蒙古語說書形式，也有人稱為“蒙古書”；另一種是“好來寶”，杜蒙蒙古族地區(qū)的好來寶的形式和漢族的“蓮花落”、“數(shù)來寶”有些類似，多采用問答形式，說中帶唱，歌詞對稱。2015年金童在《杜爾伯特蒙古族說唱藝術——好來寶》中對傳統(tǒng)曲藝“好來寶”作了較為詳細的闡釋，介紹了杜蒙“好來寶”的來源、表現(xiàn)內容和表現(xiàn)形式。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區(qū)文化研究》一書中針對說唱文藝進行了專門的描寫，將蒙古族說唱音樂分成七類，分別是“胡仁烏力格爾”、“亞不干烏力格爾”、“好來寶”、“紹格耶日阿”、“怯熱”、“玉熱勒•馬格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器樂
杜蒙蒙古族樂器分為兩類，一類是寺廟樂器；一類是民間樂器。寺廟樂器有羊角號（其木根布熱）、大鈸（羌）、中號（伊和布熱）、嗩吶（畢西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺號（苳）；民間樂器有四胡、馬頭琴等。趙月梅在2010年《黑龍江省杜爾伯特地區(qū)的“蒙古四胡”藝術》中專門提到了蒙古族四胡藝術的現(xiàn)狀和傳承。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區(qū)文化研究》一書當中將樂器的種類和名稱解釋得較為具體，其中對“火不思”等樂器的歷史和現(xiàn)狀以及樂器的改進情況、材質、音色特點等方面都有較為貼切的描寫。
五、蒙古族音樂文化與其他民族文化交融情況
自1685年以來，杜蒙地區(qū)一直延續(xù)著各民族人口遷入遷出的情況。2015年筆者《杜爾伯特蒙古族民歌與漢族文化的融合》中指出，杜爾伯特蒙古族自治縣蒙古族民歌與漢族文化在歌詞內容、旋法、創(chuàng)作內容和特性方面的融合均有較為概括的論述。筆者查閱過1965年影印本資料，仍能夠發(fā)現(xiàn)當時蒙古族音樂文化和社會主流文化中的相互融合，其中主要體現(xiàn)在歌詞和演出形式內容反映當時主流社會思想方面。
花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。
一、研究現(xiàn)狀
上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結和梳理。
（一）花腔歌曲的創(chuàng)作
這方面的研究以對尚德義花腔藝術創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術發(fā)展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉調技法創(chuàng)作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究。
2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性
尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創(chuàng)造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性?！蓖踬R著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進行了實例地方性分析和探討。
3、虛詞、襯詞的運用
尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感，他認為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產(chǎn)生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。
（二）花腔歌曲的演唱
學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。
1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結合自己畢業(yè)音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。
2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素質要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的訓練與教學
作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發(fā)展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創(chuàng)造思維，促進演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現(xiàn)實意義。
楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。
（四）美學方面
這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開。
1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。
2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學思想。
二、研究評述
總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。
在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內容與形式的統(tǒng)一、民族風格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。
在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結構或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。
在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據(jù)學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經(jīng)驗成敗的總結，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。
在花腔美學特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態(tài)分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。
綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。
參考文獻：
1.陳朝霞《尚德義花腔歌曲創(chuàng)作特征及演唱研究》，2006年湖南師范大學音樂學碩士論文。
2.李燕《尚德義花腔歌曲創(chuàng)作與演唱研究》， 2008年南京藝術學院音樂學碩士論文。
3.蔡莉《尚德義花腔藝術歌曲演唱研究》，2007年江西師范大學音樂學院碩士論文。
4.王瑋《論音樂作品的變奏意義――以為例》，《絲竹》2009年第1期。
5.殷志華《且把舊貌換新顏――析》，《大舞臺》2010年第7期。
6.張向俠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音樂學院學報》2001年第3期。
7.王婭《尚德義花腔藝術歌曲創(chuàng)作及演唱探究》，《藝術探索》2010年第3期。
8.張亞麗《尚德義花腔藝術歌曲中的“民族因素”研究》，2009年西南大學音樂學碩士論文。
9.文明《樂象中華精神魂牽西北大地――尚德義教授作品音樂會學術研討會》，《人民音樂》2002年第8期。
10.王賀《尚德義音樂創(chuàng)作中民族因素的應用》，《東北師范大學學報》2009 年第6期。
11.王賀《論民族音樂素材與中國作曲技法在尚德義音樂創(chuàng)作中的運用》，《樂府新聲》2009年第2期。
12.尚德義《我創(chuàng)作花腔歌曲的一些體會》，《吉林藝術學院學報》，1981年第1期。
13.李雪峰《具有中國特色的花腔藝術――論述尚德義藝術歌曲之花腔部分的創(chuàng)作特點》，《科教文匯》2006年第1期。
14.王文瀾《美，在這里升華――尚德樂藝術歌曲之無詞部分的審美意蘊淺析》，《天津音樂學院學報》2004第1期。
15.楊英《聲樂隨想曲的藝術特色分析》，《民族藝術研究》 2008年6期。
16.余惠承《演唱分析與處理》，《聊城大學學報（社會科學版）》 2010年第2期。
17.楊明玉《尚德義花腔藝術歌曲演唱的體會與探析――以歌曲的演唱為例》，2008年福建師大藝術碩士論文。
18.樊霄英《尚德義花腔藝術歌曲的創(chuàng)作及演唱分析》，2007年河南大學音樂學碩士論文。
19.羅靜《聲樂隨想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。
20.程萍《用美聲唱法演唱中國聲樂作品――聲樂隨想曲的藝術表現(xiàn)》，《東方藝術》2005年第20期。
21.楊d《花腔技法與潤腔技法關系初考》，《音樂探索》2006年第6期。
22.韋亦B《尚德義花腔藝術歌曲在聲樂教學中的應用》，《人民音樂》2008年第4期。
23.沈金華 劉冬《談民族聲樂教學中花腔女高音的訓練》，《中國校外教育》2009年第12期。
24.方露娜《高屋建瓴的聲樂藝術――談花腔技巧的藝術特色及訓練》，《藝術教育》2006年第12期。）
25.刁笑萌《藝術歌曲的審美意境》，《藝術學院學報》2006年第4期。
26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。
2002年，埃莉絲還是個阿拉伯語專業(yè)的學生。當時，她做了一切準備，要留學開羅。然而，這一留學計劃卻在她臨行前被突然取消，埃莉絲對這一切沒有任何準備，沒有學生宿舍，也錯過了美國大學新學年的入學申請時間。她不知該在美國做些什么。
“這位開我玩笑的朋友學漢語專業(yè)的，他勸我跟他一起去中國學一學期人類學。那時候，對于中國，我能想到的只有三點：長城、裹小腳和?！?/p>
現(xiàn)在，在北京生活了近10年后，如果說埃莉絲對中國只了解一小點，那不是事實。在北京舉辦的第四屆北京外國留學生漢語之星大賽復賽上，埃莉絲是那天下午第一個上臺的選手。她以流利、悅耳的漢語，讓觀眾和評委贊嘆不已，從而進入了決賽。最終，埃莉絲真正成為這次比賽的“漢語之星”。
在漢語之星大賽上，埃莉絲為比賽制作的錄像展示了她在練功室刻苦練習京劇基本功的場景。一般來說，搞京劇的人通常從四五歲就開始練習基本功。埃莉絲學了兩年京劇，看得出，在這方面，她還有一定天賦。
扎根北京
這帶星的綽號并不能完全說明埃莉絲。她自詡自己在北京生活的10年中經(jīng)歷了多個行業(yè)的歷練，包括電臺主持、戲劇制片人、劇作者、演員、歌手、模特、翻譯、作家和商人。
“當我決定來中國的時候，我想那可能會是很有趣的半年，僅此而已。我從來沒想過我會在這個國家待上10年，并在北京建立自己的生活?！卑＠蚪z說。
“我2002年一到北京，就愛上了這個城市。之后我回到美國完成了學業(yè)，并把專業(yè)改成了用漢語進行的亞洲研究?！?003年畢業(yè)后，埃莉絲直接回到了中國，她說，“當時在中國找一份教英語的工作非常容易，很多外國人都由于非典逃離了中國。”
對于大多數(shù)想在中國尋求長期職業(yè)發(fā)展的外國人來說，似乎教英語是他們必經(jīng)的一個前期工作。在短期的英語教學工作之后，埃莉絲在美國駐華使館找到了一份差事。與此同時，她寫下了第一個劇本《我愛北京》，并自己制作完成了這個劇目。這個劇本在北京798的哈特中心上演了一段時間。這出融匯中國人和外國人生活、悲喜交加的劇目，給觀眾帶來了很大的樂趣，在圈內紅極一時。
正是由于這個劇的成功，埃莉絲辭去了使館的工作，創(chuàng)辦了自己的戲劇公司——厚顏猴劇團。據(jù)她說，“厚顏猴”這個名字源于她的屬相猴。她公司的一些成名劇目，通常都是她混雜著英語、漢語和中式英語來完成的，比如“宮保莎士比亞”、“洋人學漢語”、“致命英語”和“鐵兄弟”等。
“厚顏猴劇團所制作的作品都是關于跨文化題材的。我們不僅吸引在北京的外國人，還吸引中國觀眾。我想，在促進中西文化交流方面，我們正貢獻我們的力量?！卑＠蚪z說。
迷上京劇
埃莉絲做過的兼職工作跟她在跨文化交際、表演和語言方面的興趣都比較相符。目前，她在中國國際廣播電臺的FM90.5與人共同主持“老外看點”節(jié)目。
盡管身兼多職，讓人感到意外的是，兩年前，埃莉絲決定重返學校。
“通過一個朋友的介紹，我進了京劇圈。我發(fā)現(xiàn)，在京劇方面，我學的越多，就越著迷?！?2歲的埃莉絲說，她現(xiàn)在是京劇表演研究生二年級的學生。她說，這一專業(yè)的要求實在是太高、太嚴格了?！拔掖蠖鄶?shù)同學都只有十七八歲，而且已經(jīng)學習京劇10多年了。他們身材也都很適合——小個子，柔韌性令人難以置信得好。我是落在后面的學生，但是我一直努力，我的同學們也都在鼓勵我?！?/p>
埃莉絲希望通過她研究生課程的學習，把她對京劇的熱愛和西式的戲劇表演風格結合起來。目前，她已經(jīng)翻譯、編輯完成了音樂劇《名望》的中文版，這將成為她的碩士畢業(yè)論文?！霸谥形陌嬷校瓉淼陌爬倥啪殢d被改成了京劇彩排廳。盡管仍是通過百老匯音樂劇的方式唱出來，但是也融進了京劇的元素。原來的嘻哈音樂部分也通過漢語說唱唱出來……這確實是各種藝術形式的大雜燴。”她說。
時光荏苒，不覺四年已到頭。畢業(yè)答辯之后，很多熟悉的形影也許就將從身邊永遠地失落了。每年的這個時候，校園總難掩物是人非的感傷。
想對身邊的同學、朋友、老師、食堂的大廚……所有我所認識與不認識的人，對校園里的花草樹木、錯落有致的高樓矮房……一切生靈和據(jù)說沒生命的事物，對這一切的一切說聲謝謝！四年，我們一起演繹了這六百畝土地的電閃雷鳴，一起體味這兩百個禮拜的悲歡離合。相聚是緣，淚痕與汗?jié)n、辛酸與甜蜜、淺薄與深沉，都融入這方寸之地，散落于每一個角落，不分彼此，直至永恒。我欣慰地知道，多年以后這里依然會到處充盈著我的氣息，承載著我的青春歲月，對此我滿懷感激。
感謝北郵！對于您，我們有過驕傲與自豪，有過苛責與失望，有過頹廢和奮進，有過汗液和熱血……四年前，不同的原因進來，四年之后的今天，我們站在岔口再次選擇，或工作、或出國、或讀研……就要各奔前程，每個人收獲的果實不一樣，但母校潛移默化的影響，對母校深深的眷戀，卻將同樣長久地伴隨我們。四年歸化于北郵，此生難改其印記。
感謝無線新技術研究室！提供我本科最后一學期的活動場所。張平、劉寶玲二位教授雖神龍見首不見尾，但實驗室在陶小峰博士的領導下，其嚴格的管理、嚴謹?shù)膶W風、厚實的積淀、明快的節(jié)奏，卻已隱約使我窺見兩位教授一絲不茍的治學精神、深厚的學術功底以及輝煌的明天。在這里特別感謝田輝、崔鴻雁兩位博士師姐的理論指導，謝芳師姐、楊寧師兄、黃平同學的技術支持，感謝顧雪琳師姐、周明宇師兄、胡海寧師兄、陳峙師兄、秦婷同學，感謝工作站歡聲笑語的共同營造者，以及研究室所有提供便利的和構成風景的人們。身處這么一個大環(huán)境，有這么多人的幫助，我欣喜：畢設是成功的，大學四年完整了。
最后，最應該感謝的是千里之外的父母家人對我的容忍、堅定支持和無言奉獻。
四年，謝謝你們！以及非單人旁的“你”們！
“創(chuàng)新”是素質教育的靈魂。而音樂教育作為審美教育的組成部分是實施素質教育的重要陣地，在音樂教育中培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新品質，都能起到其獨特的不可替代的作用。因此，音樂教學中應不斷擴展新知，創(chuàng)新教育教學模式，運用各種教學方法和手段，鼓勵學生在欣賞中發(fā)現(xiàn)、在活動中探索、在探索中創(chuàng)新。下面就教學中的一些體會，粗淺地談一談中學音樂欣賞教學中如何培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。
一、創(chuàng)設情景，參與體驗
構建創(chuàng)設情境，參與體驗教學模式，是以引導學生感知美、體驗美、理解美、表現(xiàn)美為目的的一種教學模式?！皡⑴c”是指在課堂上師生以平等的身份參與教學活動，共同討論、共同解決問題；“體驗”是指學生在參與學習活動中，產(chǎn)生主動的直接的親身的感悟、體會和反映。教師引導學生參與和體驗是學生創(chuàng)造性思維激發(fā)的前提條件。教師可以根據(jù)作品的內容形式，與文學、美術、舞蹈等多種形式整合，師生共同創(chuàng)設一個與音樂作品相符合的情景。提倡利用多媒體教學網(wǎng)絡，給學生創(chuàng)設一個圖、文、聲、像并茂的教學情境。
例如：欣賞古箏曲《漁舟唱晚》，樂曲所表現(xiàn)的江南水鄉(xiāng)，夕陽西下，漁舟滿載歸航，江面歌聲四起的動人畫面，通過多媒體創(chuàng)設出夕陽下湖面波光粼粼，漁夫架舟歸來，兩岸垂柳輕拂，漁歌互答，若遠若近，此起彼伏的動人美景。
再如：欣賞作曲家斯美塔娜（BedoiehSmetana，1824―1584捷克作曲家）的交響詩套曲《我的祖國》第二樂章《沃爾塔瓦河》時，可以創(chuàng)設一種美的情景：伴隨“引子”那似山泉潺潺而流的美妙音樂，用不同顏色的粉筆在黑板上畫出兩股小溪，繞過森林，匯成沃爾塔瓦河。同時深情朗誦：“它穿過莊稼地，飽覽豐盛的收獲。在它兩岸旁邊，傳出了村莊里婚禮的歡樂聲。月光下……”此情此景深深感動了學生，于是有的學生主動到黑板前，補畫上了鮮花、草地、小鳥等，由此匯成了一幅碧水、青山、森林、村莊、綠地、鮮花組合的畫面，讓視覺、聽覺共同撥動著學生情感的“琴弦”，使學生完全陶醉在樂曲所蘊涵的美妙意境之中，并促進其很快理解了作者對祖國無限熱愛的情感，收到了由感官欣賞上升到理性欣賞的教學效果。
二、設置問題，深入探究
古代教育家說：“學起于思，思源于疑?！彼?，設置疑難，以疑啟思，是發(fā)揮學生在學習中主體作用的有效方法，有助于培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。當學生對音樂作品經(jīng)過初聽的簡單體驗后，教師隨即進行音樂作品的分析和比較，設置問題并進行有價值的提問，啟發(fā)學生思考和自我領悟。比較時，可以以小組為單位，也可以以班級為單位展開討論。例如：《搖籃曲》一課的教學，學生在欣賞完兩首《搖籃曲》：一首由舒伯特（FranzSChubert，1797―1828奧地利作曲家）作曲，一首是東北民歌之后，我引導學生分析比較兩首搖籃曲的異同，學生們發(fā)現(xiàn)：兩首搖籃曲的共性是結構簡潔，短小抒情，速度徐緩，曲調優(yōu)美靜謐，旋律平穩(wěn)流暢，但由于調式不同，音樂風格也就截然不同。接著，請同學們欣賞鋼琴獨奏《搖籃曲》（賀綠汀曲），邊欣賞邊思考搖籃曲作為一種器樂體載和歌曲有什么不同？學生們驚喜地發(fā)現(xiàn)器樂演奏的搖籃曲，音域比聲樂曲寬，結構比聲樂曲大。通過對上述同一題材，不同國家、不同風格、不同體裁作品的分析比較，最后請學生們總結中外搖籃曲的不同點，把整堂課推向了，學生們思維異?；钴S，大家各抒己見，集思廣益，取長補短。這一環(huán)節(jié)，很好地深化了學生的感性認識，本畢業(yè)論文由整理拓寬了學生的音樂視野，發(fā)展了學生思維的深度和廣度。
在音樂欣賞過程中，教師設疑擺惑要難易適度，生動有趣，要有畫龍點睛之效。要培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)問題，敢于質疑問難，把自己置于積極的位置去思考、去探索。教師給學生創(chuàng)設一種寬松民主的氛圍，尊重學生的主體地位，把學生引向探索和發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的環(huán)境中，使其敢想敢說，敢創(chuàng)新。
三、情感體驗，實踐創(chuàng)造
音樂是情感藝術。音樂教育的藝術，實際上是情感的感染力。要讓學生真正走進音樂，融人音樂，則必須通過各種音樂實踐活動來感知音樂，通過對音樂的各種形式的情感體驗，逐步使學生認識音樂的基本要素和表現(xiàn)手段。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業(yè)。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優(yōu)劣,或者對美術現(xiàn)象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創(chuàng)作動向,推動創(chuàng)作活動的發(fā)展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創(chuàng)作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規(guī)律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
《雕塑》雜志2010年第1期刊登有王夢佳的采訪報道《美國藝術教育模式在中國》，其中提到從美國留學回來的清華大學美術學院美術館館長袁佐教授說：“美國不同藝術院校的課程結構設置，自由選擇度各有不同。他們也是根據(jù)各自學院的師資狀況、教育設備和地區(qū)特點來建立各自的體制，每個學校都會特別標榜他們各自的特點和優(yōu)勢，有些特點和優(yōu)勢不是每個學校都可以相互模仿和建立的。這就形成了美國主體藝術教育沒有統(tǒng)一的教學大綱和課程結構設置，各院校有自己獨立的教學思想和方法?！痹艚淌谒劦降拿绹囆g教育狀況，有兩點使我們很感興趣，一是美國并不要求各藝術教育專業(yè)統(tǒng)一課程設置與教學大綱，二是地區(qū)特點也正是美國藝術院校或專業(yè)建立各自體系特色的重要因素。有了來自大洋彼岸的成功的參照，這似乎也使我們對于上述的設想更加有理由自信了。民間藝術的一個很重要的特色就是地方性。民間藝術與民俗如影隨形，“十里不同風，百里不同俗”。不僅是不同的民族有不同的文化藝術，同為漢族聚居地區(qū)，也有吳越之別，有楚漢之異。江南有杏花春雨之明秀，冀北有鐵馬秋風之雄奇。同樣是民間音樂，你聽那東南地區(qū)的《茉莉花》、《九連環(huán)》，與西北地區(qū)的信天游、花兒，區(qū)別有多么大。甚至同樣是民間剪紙，你看那江蘇邳州的王桂英，與福建漳浦的林桃，陜西旬邑縣的庫淑蘭，安徽阜陽的程建禮，其題材構圖，手法與風格也各有自己的特色。
源遠流長的民間藝術，因為各自成長的文化語境不同，自然形成了各自特有的姿態(tài)與風采，而我們放著這些現(xiàn)成的素材不知利用，還在教科書上抄來抄去，豈不是太封閉、太固執(zhí)、太保守了嗎?和中小學開設的校本課程或鄉(xiāng)土教材不同的是，高校藝術教育的課程建設與教材建設，必須建立在深入研究的基礎之上。一是要把當?shù)氐拿耖g藝術放在區(qū)域文化傳統(tǒng)以及方言、風俗、經(jīng)濟生產(chǎn)方式等整個“文化語境”的背景下來認識；二是要把剪紙、年畫、香包、泥塑等民間藝術形式與全國其他地區(qū)同類藝術加以比較，力求同中見異；三是要點面結合。有了這三點，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學模式，講出較高的學術含量來。
二
民間藝術的教學目的主要不是講述理念或傳播知識，甚至也不是單純地學習技法技能，而是要通過多種多樣的教學形式，了解民族文化和區(qū)域文化，培養(yǎng)博大深厚的人文精神，形成健康開放的藝術價值觀。高校藝術專業(yè)的教師雖然也可以講授《民間藝術概論》之類的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現(xiàn)身說法。民間藝人所用的方言語匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過程性的現(xiàn)場示范，以及他們專注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態(tài)”，是帶有鄉(xiāng)野人文特色的“原汁原味”。這些是書本上學不來的，也是高校教師所無法替代的。讓民間藝人走進大學課堂，可能會有兩個方面的問題制約此種設想的實現(xiàn)。一是觀念認識問題，二是管理體制問題。從認識問題來說，可能會有一些教師、學生以及管理者認為，這些民間藝人沒啥文化，讓他們來上課或開講座講不出多少“學術含量”來。從管理體制來說，有的管理者會僵硬刻板地“死摳”規(guī)章制度，認為這些民間藝人一無學歷，二無職稱，三無高校教師資格，偶爾去參觀一下或無不可，要讓他們走上大學講壇來授課就未免太離譜了。
這兩個問題其實是一個問題，即首先是觀念問題，只要能夠認識到位，管理體制其實不成問題。張道一先生說：“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在。，，Lu民藝學專家潘魯生教授指出：“我認為民間藝術非但不是雕蟲小技，反而應該是中國藝術中的洪鐘大呂。它不但作為一種典型的藝術符號，活躍在藝術的百花園之中，而且在很多方面是文人藝術、宮廷藝術甚至宗教藝術的源泉?！盵2]也許，只有對民間藝術有過深入研究的人，才會得出如此深刻的結論。還有那位一直致力于“原生藝術”或“樸素藝術”研究的臺灣學者洪米貞寫道：“這些‘普通人’，這些對所謂‘文化’陌生的人，由于他們對藝術文化生態(tài)的無知，使得他們創(chuàng)作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質的危險，正因為他們欠缺藝術文化的訓練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪米費要對著原生藝術大聲地贊頌；‘謙遜的藝術!它甚至還不知道它就是藝術’?！笔堑?，很多民間藝人從來都不知道自己所從事的手工藝活動叫藝術，更想象不到自己居然還能被稱為藝術家，直到有一天，聯(lián)合國教科文組織或國際東西方藝術家協(xié)會民俗委員會授予他們“中國民間剪紙藝術大師”，或是稱他們?yōu)椤皷|方畢加索”的時候，周圍的人才知道用驚奇的目光來重新打量這些大字不識的鄉(xiāng)村老太太!想想看，這些人都已經(jīng)被權威部門認定為大師級的人物，而且常常和畢加索、馬蒂斯相提并論了，到普通高校來上課或開講座還有什么不可以!教育部藝術教育委員會主任委員、北京大學藝術學院院長葉朗先生在《北京大學藝術教育的傳統(tǒng)》一文中寫道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推薦到北大教古琴，開創(chuàng)了古琴教學進高等學校的先例，吳梅先生、許之衡先生先后在北大講授昆曲，又開創(chuàng)了昆曲教學進高等學校的先例，被當時上海的報紙稱為破天荒的大事?！?/p>
北京大學的一批名教授如劉半農(nóng)、錢玄同、沈尹默、周作人曾于1918年發(fā)起征集民間歌謠，出版《歌謠周刊》，到1926年已收集歌謠13000多首，并由顧頡剛等人編集為《吳歌集》、《北京歌謠》、《河北歌謠》、《山歌一千首》等。這種中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大學藝術教育的一大特色。想想看，北京大學都敢于把民間藝術引入校園，那么有名的大牌教授都能從事民間文學的搜集與整理，現(xiàn)在的普通高校普通教授還有什么理由自視甚高或故作矜持呢!譬如，作為一種教改的探索與實踐，同時也是為了應對教學管理的要求，徐州工程學院近年來嘗試推行“1+1”教學模式，即由一個專業(yè)教師和一個民間藝人共同主講一門課。專業(yè)教師可以講某種民間藝術的發(fā)展源流、不同地區(qū)或不同藝人運用同一種藝術形式的風格比較和民間藝術傳統(tǒng)語匯的開發(fā)利用等等，而民間藝人的主要任務是：現(xiàn)場表演，講述自己學藝歷程及體會，以及介紹相關的民間歌訣等。和一般的課堂講授不同的是，這種課程的教學方式應該靈活多樣，可以隨時提問或展開討論，不是那種教師設計好的“互動”，而是自由的即興的提問與討論。而且這種課程的成績評定，一般不采取卷面考試的形式，而是平時的作業(yè)與課程作品展示的綜合評定。這樣學習實踐一門課，學生不僅掌握了一些專門技藝，而且對民間藝人與民間藝術有了非常生動而感性的認識。
藝術概論課程是一門對藝術的基礎性知識、基本性問題和基本性原理做專門綜合性探討與入門性研究的理論形態(tài)課程，在藝術類院校的課程設置中具有舉足輕重的作用。然而，藝術專業(yè)學生往往由于興趣所致，對專業(yè)理論課程認識不夠，他們更多地注重專業(yè)技能課程的學習和訓練，而疏于對藝術理論課程進行學習。他們往往在課堂上主動性和參與性不高，為了應付考試，死記硬背一些名詞術語和概念。因此，很多藝術院校畢業(yè)生的專業(yè)技能基礎較為扎實，而藝術理論修養(yǎng)欠缺，導致其藝術文化品位不高，創(chuàng)作出來的作品平庸媚俗，其自身也逐漸成為了一個缺乏藝術理論素養(yǎng)和藝術文化內涵的“藝術制作者”。筆者在藝術概論課程教學中，嘗試采用研究性學習模式進行教學，收到了一定的教學效果，并總結出了點滴的研究性教學經(jīng)驗。主要教學方式如下：
一、小課題研究性學習
藝術概論課程中的許多學習內容，如果按照傳統(tǒng)的教學模式教學，很容易造成學生死記硬背、機械式的學習。若教師能在教學過程中將課程內容分解成若干個小課題，讓他們有選擇地對自己所感興趣的內容進行主動探究，這樣容易取得較好的學習效果。例如在講述“藝術及其本質”這一章節(jié)時，筆者將課時內容，分解成幾個部分：東西方關于藝術的觀念及其演變，對于這一部分內容由教師作概述性的講解和引導。其他內容設置成如下三個小課題：模仿論與再現(xiàn)論主導下的藝術真實探究；超脫生活的形式論及其藝術創(chuàng)造；從擠壓到釋放——表現(xiàn)論及其藝術實踐。學生根據(jù)自己的藝術創(chuàng)作習慣或喜好選題，以三個小組合作的形式完成，可以通過查找文獻資料、利用網(wǎng)絡資源等方式對相關專題進行研究。教師要求他們在規(guī)定時間內以課件的形式將每種藝術理論闡釋清楚，并以具體藝術家的藝術創(chuàng)造或藝術流派的藝術事象為例進行專題探索。最后，三組同時針對藝術的本質問題展開討論……通過這一系列的研究性學習，學生對自己所研究的藝術理論及其實踐有了頗為深刻的認識，通過相互討論以及教師對這一問題的最后歸納，他們也對其他的藝術發(fā)展理論有了初步的掌握，對藝術的本質有了較為深刻和全面的把握，并形成了一定的自主及合作研究能力。
二、社會調查研究性學習
建構主義學習觀認為，學習本質上是知識的主動建構過程。在藝術傳播與接受的教學中，筆者針對不同專業(yè)設置和與其專業(yè)相關的社會調查學習內容，嘗試讓學生通過社會調查和自己的親身體驗，建構對課程內容的深刻理解和融會貫通?，F(xiàn)代人的生活脫離了藝術是無法想象的，藝術是人類精神的陽光、空氣和雨露。自藝術市場化、藝術家身份職業(yè)化以來，全國各地相繼出現(xiàn)了各種類型的畫廊，這些畫廊成了連接藝術家藝術創(chuàng)作與群眾美術需求的紐帶與橋梁。為了讓學生了解當代美術的市場需求，筆者要求繪畫專業(yè)學生對所在城市的畫廊進行調查走訪，了解畫廊藝術作品的構成層次、消費者群體及購買需求，了解畫廊的生存狀況，并對畫廊的經(jīng)營及發(fā)展給出一定的建設性意見。在調查走訪中，學生獲得了許多有價值的信息。通過調查，學生對當代畫廊的經(jīng)營模式、經(jīng)營狀況有了一定了解，明白了藝術創(chuàng)作與藝術市場之間的相互依存關系，懂得了藝術生產(chǎn)、藝術制作、藝術創(chuàng)作之間在藝術品級上存在的差異，發(fā)現(xiàn)了藝術與美、藝術與真實之間存在的密切聯(lián)系和矛盾對立，體會到了情感和形式在藝術表現(xiàn)中的地位和價值。美術學專業(yè)學生開展了“當代百姓美術生活現(xiàn)狀與需求調查”；環(huán)境藝術設計專業(yè)學生則開展題為“當代城市家居裝修現(xiàn)狀與需求調查”。在這些研究活動中，學生做了許多工作，獲取了大量數(shù)據(jù)，這里限于篇幅，不一一贅述。通過這些活動，使學生懂得了人際溝通能力的重要性，增強了他們的市場意識。
三、個案研究學習模式
在關于藝術家及其藝術創(chuàng)作的教學中，為了讓學生獲得更豐富的觀察經(jīng)驗，了解藝術家藝術創(chuàng)造的原動力，筆者要求學生在一定時間內對熟悉的、仰慕的、有成就的藝術家進行專題個案研究。通過與藝術家面對面的接觸，他們能了解藝術家的學識結構、藝術觀念、人生經(jīng)歷、生存狀況等因素對其藝術創(chuàng)作的題材內容、表現(xiàn)手法、藝術語言以及藝術風格的影響，從而了解藝術家藝術創(chuàng)作發(fā)生的靈感來源……通過這一方式的學習，很多學生接觸到了一些藝高德馨的藝術家，感受到了他們睿智深刻的藝術思想、飽滿的創(chuàng)作熱情以及堅忍不拔的學習精神與毅力，有的學生還因此和藝術家成了好朋友，成了忘年之交。
四、藝術批評學習模式
藝術批評能促生人的想象力和創(chuàng)造力，賦予學生洞察力、敏感性和對藝術真誠的關注，學生可以通過這種方法學會識別藝術中存在的真實和華而不實。在藝術概論課程中引入美術批評，能幫助學生增強感知的敏銳程度，把學生帶入審美情境之中，使學生從美術作品中獲得輕松和愉悅，有助于學生獲得一種對美術作品和美術家的親近感。將藝術批評引入藝術概論教學中，是為了傳達給學生一種意識，一種在藝術作品中尋找真正潛在價值的意識，一種尋找有意義的藝術形式的意識和培養(yǎng)真實品位的意識。具體做法是：利用多媒體，依托信息源（包括作品及通過各種途徑獲得的作品的相關資料、教師的語言引導、談話、提問、背景音樂甚至燈光等所形成的信息場）創(chuàng)設藝術批評情境，在學生——作品——教師之間形成一個流動的、具有強烈吸引力的“信息場”，引發(fā)學生對作品自發(fā)、主動地關注，進入主體對信息源的信息捕獲、整合和交流……這些學習活動充分激發(fā)了學生的形象思維能力和創(chuàng)造力，使其批評意識大大增強。更重要的是，將藝術批評引入藝術概論教學中，潛在地為學生以后的藝術創(chuàng)作指明了方向。
古箏是我國所特有的傳統(tǒng)樂器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨特的音韻及深厚的文化內涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀，我國經(jīng)歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術卻以其頑強的生命力和藝術魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術形式在舊時主要是以口傳心授的方式進行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業(yè)教學中，古箏藝術得到了更加規(guī)范、專業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂”[1]的藝術道路日趨完善，音樂家們創(chuàng)作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當下人們的審美需求。
本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風格出發(fā)總結這一時期作品的藝術風格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。
一、二十世紀九十年代古箏作品概況
從上世紀八十年代開始，中國在經(jīng)歷了十年“”之后，政治、經(jīng)濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發(fā)展。隨著改革開放的深入，我國傳統(tǒng)音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術效果的方式，在九十年代得到了普遍的應用。此類演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。
這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創(chuàng)作過程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來。將西方音樂優(yōu)秀的形式、織體、調式調性等作曲理論技術融入古箏創(chuàng)作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國的大環(huán)境影響下，古箏藝術取得了極大的發(fā)展。多種有機因素的相結合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門古老的藝術在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點
演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉化為音響效果，從而形成或婉轉、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務、表現(xiàn)作品的內容。相對于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質的同時更兼具豐富的藝術特征。
1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統(tǒng)技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側演奏：琴碼左側在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內容以及思維理念，所以琴碼左側的演奏開始大量應用。琴碼左側的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續(xù)演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預見性。
3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節(jié)奏感和音色。
《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現(xiàn)節(jié)日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法?？焖僦感蚣挤ㄔ谮w曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強藝術表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學的練習方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3
譜例3
作曲家們對技術的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進行移植和再創(chuàng)造使得對表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認為作曲家創(chuàng)作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實的技術功底為基礎才有可能完美的演奏此類高難度技術的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。
除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應清醒的認識到在演奏技術的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術特點。
三、對九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考
中國傳統(tǒng)的古箏音樂的藝術特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。
這一時期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術是土生土長的中國傳統(tǒng)藝術形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應該思考的問題。
無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國音樂藝術價值取向的歷史性轉軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領略了西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統(tǒng)技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創(chuàng)作，無論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應是唯一的創(chuàng)作方向?！盵3]
二十世紀九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當古箏藝術發(fā)展到一定程度之后勢必將回歸到傳統(tǒng)，通過傳統(tǒng)的藝術處理方法來展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術在保留原本優(yōu)秀形式內容的基礎上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術真正的全面、健康發(fā)展。
四、結語
從二十世紀九十年代古箏作品的藝術特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術的發(fā)展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂家們對古箏藝術多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當時創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果?？v觀古箏在二十世紀的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂藝術特征的基礎上進行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質。
古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術才是從根本上得到了改革，讓這門傳統(tǒng)的藝術形式在新世紀里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來更多的藝術享受。
參考文獻：
中圖分類號：G251文獻標識碼：A
閱覽環(huán)境對于圖書館閱覽室功能的實現(xiàn)具有重要的意義。閱覽環(huán)境的好壞直接影響讀者的閱讀情緒，營造良好的閱覽環(huán)境能使讀者心曠神怡，誘導其學習欲望和探索熱情，滿足讀者的求知需求。同時，又能陶冶讀者的心靈，讓他們享受到情感上的愉悅，從而使圖書館進一步通過這種優(yōu)美的環(huán)境潛移默化地教育讀者，以提高其對美的鑒賞能力，使他們的精神境界得到升華。圖書館的閱覽環(huán)境與讀者息息相關，環(huán)境的好壞直接影響讀者的情感、思維、分析、判斷，他們通過視覺的觀賞，觸覺的感受，喚起符合讀者心理的情感，使這種情感又進一步誘發(fā)積極的閱覽行為。
一、高校圖書館閱覽環(huán)境的構成要素
圖書館閱覽環(huán)境是圖書館整體環(huán)境的組成部分，就是為大學生創(chuàng)造一個既實用又符合美的規(guī)律的空間及提供良好的服務。這個空間包括采光、溫度、色彩、綠化等諸多方面的內容，即使讀者的活動較為方便，又體現(xiàn)了美觀、藝術化，以達到滿足讀者的精神需求。具體來說，圖書館閱覽環(huán)境包括以下幾部分：
（一）色彩因素。在廣袤的自然界中無處不蘊藏著豐富的色彩，人們常常感受色彩對自己心理的影響，這些影響總是在不知不覺中發(fā)生作用，左右我們的情緒。通常，紅、黃等偏暖的色調有熱烈、興奮、溫暖的感覺，能使人的思維活躍；藍、綠等偏重冷的色調有沉靜、理智、寒冷的感覺，能使人的思維清晰、敏捷。
（二）物理因素
1、室內采光。這是圖書館室內環(huán)境的一個重要組成部分，采光條件的好與壞，將直接影響讀者的情緒和閱覽效果。實驗證明，通常閱覽室的照度一般在150～200勒克斯之間，讀者有非常舒適的感覺。
2、室內溫度。圖書館室內閱覽環(huán)境的溫度適宜，可以提高大腦處理信息和解決問題的能力。吉利蘭德的實驗研究表明，最適宜的溫度應是20℃～25℃。
（三）裝飾因素
1、綠化裝飾。綠化作為圖書館室內裝飾不可缺少的手段，已成為現(xiàn)代圖書館不可忽視的美學視點，創(chuàng)造較為幽靜的環(huán)境，花草能產(chǎn)生豐富的負離子，促進人體代謝，調節(jié)神經(jīng)活動，有利于創(chuàng)造性思維。室內閱覽環(huán)境的綠化既要美觀又要有藝術品位。
2、書畫點綴。書畫色彩也是室內閱覽環(huán)境濃重的一筆，它能為室內環(huán)境點題、定調。不同的閱覽環(huán)境裝飾不同風格的書畫作品。
（四）人文因素。良好的人文環(huán)境離不開優(yōu)質的服務。圖書館員在為讀者服務中，應千方百計用自己的熱誠態(tài)度去溫暖讀者，去滿足讀者對知識的渴望和追求；用美的語言和真誠的態(tài)度去吸引讀者，為他們營造一個美觀、整潔、文明的室內閱覽環(huán)境。良好的人文環(huán)境具體體現(xiàn)在兩個方面，即外在美和內在美。外在美表現(xiàn)在語言、服飾、表情等方面。圖書館員的語言美可以吸引讀者，使讀者心情舒暢，激發(fā)他們愛館，支持館員工作的情感，才能使閱覽、流通工作在情感融會的愉快環(huán)境下進行。內在美體現(xiàn)在心靈、思想素質、知識結構等方面。只有把“讀者第一，服務至上”的思想作為自己工作的宗旨，才能在服務中顯現(xiàn)美的形態(tài)，以優(yōu)質服務去溫暖讀者的心，引發(fā)讀者的親切感和信任感，為讀者創(chuàng)造一個舒心優(yōu)美的心理環(huán)境。
二、高校圖書館閱覽環(huán)境建設策略
（一）以人為本，提高館員專業(yè)素質，提升自身服務能力。目前，由于一些高校圖書館致力于數(shù)字化的建設，過分重視技術、重視硬件設施建設，忽視了一般管理人員隊伍素質的建設，致使工作在圖書閱覽部門的許多館員思想上沒有緊迫感、壓力感，行動上表現(xiàn)出被動、不積極。其實，圖書閱覽服務工作直接面對讀者，是師生直接感受圖書館服務質量的窗口，工作人員的形象可以說直接代表圖書館的形象。高校圖書館不僅要靠運用先進的技術和方法來服務讀者，更要靠圖書館員較高的綜合素質和人性化的關懷來影響讀者、培養(yǎng)人才。
首先，圖書館員在服務工作中加強工作責任心，禮貌待人，盡量使用文明禮貌用語。文明禮貌用語在讀者服務工作中具有舉足輕重的作用，是提高服務質量的重要手段，是圖書館員思想素質和工作態(tài)度的重要體現(xiàn)。特別是在與學生讀者的交流中運用文明禮貌用語，能拉近館員與學生讀者的距離，增進互信，加深了解。圖書館工作人員的眼光，不要只是停留在借閱臺和閱覽桌上，還應當注視于圖書資料的教育作用上，看到為讀者提供或推薦的每一本圖書所產(chǎn)生的精神力量。
其次，圖書閱覽室工作人員要有文明典雅的氣質和師者的風范。在為讀者服務的過程中，圖書館員的眼神、表情、姿態(tài)等無聲的語言表現(xiàn)了圖書館員服務行為的外在特征，對讀者也有重要的影響，“門難進、臉難看、事難辦”是圖書閱覽服務中的大忌。
最后，圖書館員要成為復合型人才，要能在某一學科專業(yè)上有一定的專長，才能對師生讀者進行較深層次的服務。文化素質低的工作人員，不但無法完成訂購圖書、采編分類的任務，也無法完成向讀者進行圖書推薦介紹等咨詢性工作。目前，國外許多大學的圖書資料工作由具有博士學位的人來擔任，他們能根據(jù)不同類型讀者的不同要求，幫助解決各類疑難問題，提供咨詢。
（二）多方入手，構建圖書館綠色閱讀環(huán)境
1、色彩的選擇與設計。圖書館的棚、墻應采用高明度淺色，地面采用較暗的灰色，書架為淺冷灰色，閱覽桌椅為深暖色。這樣從上到下，由明漸暗的色彩過渡及協(xié)調的冷暖搭配，適合人的輕重視覺感，體現(xiàn)空間的穩(wěn)定感。獲得柔和、寧靜的環(huán)境氛圍，使讀者消除大腦疲勞，提高用腦效率。
2、家具設計與選用。在圖書館座椅的設計和選用方面，應充分考慮人體坐態(tài)生理特征，要符合人體工程學設計原理，同時也要兼顧材料的堅固和美觀舒適，充分考慮讀者使用過程中的舒適度、生理健康和提高讀者學習效率。圖書館在設計或選用閱覽座椅時，應從以下幾個方面進行考慮：根據(jù)人體測量數(shù)據(jù)進行綜合設計；應有靠背和扶手；能自由變換和調整身置與坐姿；減少大腿對椅面的壓力；椅墊要有一定厚度和透氣性，確保身體重量均勻地分布于坐骨結節(jié)區(qū)域。
3、綠色植物的擺放。根據(jù)房間大小，采光條件及室內色彩等因素，選擇易栽培、立體感強的常綠植物，根、莖、葉、花、果應充分體現(xiàn)植物資質，給讀者以不同的感受。使得室內閱覽環(huán)境格調高雅，就是在寒冷的冬季室內也綠意濃濃，增添了幾分情趣，從而對讀者產(chǎn)生吸引力和感染力。在書架林立，讀者密集的閱覽室，綠色使室內充滿生機并給讀者帶來清心、明朗、賞心悅目的藝術享受。
4、文化內涵的塑造。古籍閱覽室應體現(xiàn)濃重的書香氣，應請一些知名書畫家書寫帶哲理性的至理名言、詩詞及畫一些山水花鳥畫，精心裝裱后懸掛其中，追求寧靜淡泊的氣氛。報刊、社科閱覽室應懸掛些文、史、哲及科學家的肖像等，可激勵讀者產(chǎn)生崇敬與效仿心理；外文閱覽室應體現(xiàn)異國情調，懸掛一些風格各異的藝術作品，如凡高的《向日葵》、蒙德里安的《構成》、雷阿諾的《》等，使讀者能立刻有一種置身于異國他鄉(xiāng)之感。
5、背景音樂的選擇。圖書館不是音樂廳，而是一個重要的學習環(huán)境，背景音樂的選取和應用應遵循以下原則：曲目選取應以旋律柔和、節(jié)奏舒緩的低信息量的無詞純音樂為主，并選取一些表現(xiàn)和模擬以大自然為主題的音樂；音量控制要把握好，大多數(shù)時間的音量僅控制在較低范圍內，余音繞梁即可；音樂曲目取材范圍要廣，中外經(jīng)典曲目按一定比例選?。徊灰碎L時間播放同一曲目，要經(jīng)常性變換風格各異、題材不同的音樂；圖書館背景音樂應根據(jù)不同季節(jié)、各種節(jié)慶進行設計和安排；在實踐過程中，應經(jīng)常性地與讀者溝通，充分尊重讀者對曲目選擇及實際效果的意見和建議，最大限度地滿足讀者要求。
6、凈化網(wǎng)絡信息資源。圖書館作為重要的信息集散地和信息輸出接口群，肩負著向讀者提供優(yōu)質、健康的網(wǎng)絡信息的重要責任，也是對一個圖書館以及館員職業(yè)精神的道德考量，圖書館應充分利用當代先進的信息技術、網(wǎng)絡技術，設立專門的網(wǎng)絡管理員，對網(wǎng)絡進行長時間的監(jiān)控，杜絕不文明網(wǎng)站，并建立綠色寬帶自動屏蔽網(wǎng)絡上的黃色、等垃圾信息，凈化網(wǎng)絡信息生態(tài)環(huán)境。
（三）多方創(chuàng)新，提供科學服務
1、堅持開架借書。開架借閱是一種先進的服務方式，更可使館藏得到充分利用。開架借閱可使讀者直接面對圖書，挑選自己最需要的書刊。由此熟悉館藏文獻的全貌，隨時安排書刊的借閱順序，這樣就節(jié)約了讀者的借書時間，加快了借閱速度；當然，開架借閱難免出現(xiàn)書刊有少量損失，出現(xiàn)亂架現(xiàn)象，但只要增強責任心、加強管理、加強對讀者宣傳教育，形成一個良好的借閱習慣，問題是不難解決的。
2、開展期刊文獻檢索導讀工作。各種期刊依其自身的特點，所刊載的文獻各不相同，一本期刊對某一讀者來說，有用的內容可能只是其中的一小部分，因此期刊的導讀應以讀者的不同需求為前提，以充分利用館藏期刊滿足讀者的需要為目的，引導讀者閱讀、查找其所需的文獻資料。
3、開展特色服務。比如，將讀者在網(wǎng)上檢索到的各種格式的文檔和資料進行打印和輸出；提供圖書購買外賣服務；為大學生畢業(yè)設計及畢業(yè)論文建立專題資料索引，幫助學生查找不易搜索的信息，解決他們檢索中遇到的各種難題，使期刊文獻得到充分有效的利用，從而為教書育人服務。此外，還可以開展一些有利于提高大學生綜合素質的活動，如組織貧困學生開展勤工助學、組織青年志愿者開展“愛館護館”、“修復圖書”、“美化圖書館”等活動。
（作者單位：西南政法大學圖書館）
參考文獻：
［1］朱智賢.心理學大辭典［M］.北京：北京師范大學出版社，1989.
［2］李文彬.建筑室內與家具設計人體工程學［M］.北京：中國林業(yè)出版社，2001.
［3］王麗瑩，王逢湖.綠色植物在室內裝飾中的應用［J］.家具與室內裝飾，2006.1.
［4］沈靖.音樂治療及其相關心理學研究述評［J］.心理科學2003.1.
