首頁 > 優(yōu)秀范文 > 文學(xué)創(chuàng)作論文
時間：2023-03-20 16:24:24
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇文學(xué)創(chuàng)作論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
“以意造象”，是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創(chuàng)作意圖出發(fā)，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，創(chuàng)造出適合于表達(dá)作者思想情感的形象?！耙狻奔粗饔^的思想情感，“象”即客觀的人事景物?！吨芤住は缔o上》：“圣人立象以盡意?！薄煜蟆钡哪康?，就是為了表達(dá)“意”。有什么樣的“意”，就會有什么樣的“象”。沒有“意”，就沒有“象”。人的思想情感是內(nèi)在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達(dá)，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產(chǎn)生藝術(shù)魅力。
一、“以意造象”，在古典文學(xué)創(chuàng)作中十分常見。
如《詩經(jīng)·關(guān)雎》中開頭四句：“關(guān)關(guān)雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑?！泵鑼懥怂B歡快的應(yīng)和嗚叫，表達(dá)了對美麗善良的姑娘的贊美之情?！瓣P(guān)關(guān)，水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》：‘《魯》說日：關(guān)關(guān)，音和聲也?！队衿罚骸P(guān)關(guān)，和鳴也。”《集傳》：‘雎鳩，水鳥?！?，(詩中用起興手法，寫水鳥的嗚叫，是為了表達(dá)人的情感。或者說，是為了表達(dá)人的情感的“意”，才造了水鳥的嗚叫“象”。
又如杜牧的詩《長安秋望》：“樓倚霜樹外／鏡天無一毫／南山與秋色／氣勢兩相高。”這是一曲對秋天的贊歌，贊美了遠(yuǎn)望中的長安秋色?！扒铩笔窃娙艘憩F(xiàn)的直接對象，詩人對秋的思想情感是要表現(xiàn)的間接對象。詩中寫詩人登高遠(yuǎn)望，縱覽長安高秋景物的全貌，并用南山這個有名的歸隱之地來作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達(dá)了詩人心曠神怡的感受和高遠(yuǎn)澄凈的心境?！斑@首詩的好處，還在于它寫出長安高秋景色的同時寫出了詩人的精神性格?！薄扒铩敝哌h(yuǎn)無極的景色與詩人曠達(dá)胸懷的精神氣質(zhì)躍然紙上，讓人心有所悟。
還有李清照的詞《如夢令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟／濃睡不消殘酒／試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。”詞中對“綠肥紅瘦”的描寫，皆為表達(dá)女詞人暮春時節(jié)的感傷情緒，“這種感傷來自她對春光的留戀和惜別，也是對自己青春將逝的煩悶與苦惱?！薄熬G”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對比鮮明，生動形象，憐春惜花的情感被抒發(fā)得淋漓盡致。
“以意造象”，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中也十分廣泛。如郭沫若的詩歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達(dá)了詩人眷戀祖國的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現(xiàn)英雄的井岡山人以及億萬中國人民的革命氣節(jié)和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒有實用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達(dá)，通過“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見，摸得著，更有感染力。
二、作為文學(xué)創(chuàng)作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過作者思想情感的表達(dá)，突出主題，塑造形象，完成文學(xué)作品的整體藝術(shù)構(gòu)思。
因此，以意造象是有目的的創(chuàng)作，它要表達(dá)作者的思想情感，體現(xiàn)的是作者對生活的理解、感受和認(rèn)識，需要受生活本身的觸發(fā)。有了較為明確的立意，進(jìn)而加工、提煉出符合生活本質(zhì)的藝術(shù)形象，使立意得到生動的表達(dá)。
“以意造象”是一種積極的文學(xué)創(chuàng)作技巧，它強調(diào)先有“意”再“造象”，重視“意”的統(tǒng)帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強調(diào)了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂?！薄熬褪钦f，前人創(chuàng)作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。
但要注意的是，如果沒有把握事物的本質(zhì)，沒有一定的文學(xué)修養(yǎng)，運用“以意造象”的技巧也容易帶來三個問題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現(xiàn)一個側(cè)面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個拼盤，缺乏鮮活靈動之氣。三是平淡枯燥。因為先有立意，后有形象，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導(dǎo)致理性過多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達(dá)思想情感和主題思想的愿望又很強烈，“意”強“象”弱，就是平淡枯燥。
所以，要注意“意”和“象”之間的內(nèi)在聯(lián)系，只有形象的塑造貼切生動，思想情感的表達(dá)才可能深刻感人。
三、那么，怎樣才能運用好“以意造象”的寫作技巧，達(dá)到更好的表達(dá)效果呢
從“意”的方面來說，有兩個要求：
一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩歌《家書》，這是一封作為老軍人的父親寫給在部隊的兒子的信。沒有象一般的信那樣，寫報告親人平安、家鄉(xiāng)建設(shè)等老一套內(nèi)容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風(fēng)華的巨大的愛情”，鼓勵兒子安心駐防，不忘過去，繼承革命的傳統(tǒng)。詩歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動，如在眼前。詩歌立意新穎、深刻，能觸發(fā)人的聯(lián)想和想象，引起豐富的形象思維活動，情動與中，感人心魄。
二是要有深厚、強烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫豐收的詩，詩人要表達(dá)的思想情感又顯然是對家鄉(xiāng)的牽掛，是對家鄉(xiāng)豐收景象的贊美。但他不直接寫抽象的思想情感，而是寫“灑灑揚揚”的“中秋雨”，寫“家鄉(xiāng)的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉(xiāng)們，寫他們慶祝豐收的醉人場景。一幅幅的畫面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現(xiàn)，表達(dá)了詩人濃濃的鄉(xiāng)情，思想情感深厚、強烈的，打動人心。
從“造象”的方面來說，有三個要求：
一是造象要符合事物本質(zhì)。所造之“象”符合事物的本質(zhì)，才有典型性，才具有文學(xué)的魅力。魯迅的小說《阿Q正傳》，從表達(dá)自己的思想情感需要出發(fā)，“雜取種種人，合成一個”，塑造了時期農(nóng)民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對自己受到的欺壓無力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過革命過得好一些，但最終只能在被判處死刑之時嘆息畫押的圈兒不夠圓……作者通過這個形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運亦引起讀者深長久遠(yuǎn)的思索。小說的形象極為真實生動，符合事物本質(zhì)，表達(dá)了作者強烈的思想情感，體現(xiàn)了深刻的主題。
2.神秘難解而又無法逃避的異己力量加繆的文學(xué)作品中對于荒誕哲學(xué)的應(yīng)用與滲透，還表現(xiàn)在對一些神秘莫測而又不可理喻的異己力量的描述。這種力量有時又是無法逃避和回避的。比如，在他的戲劇作品《誤會》中，他就敘述了一個死亡的悲劇故事，其中蘊含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒誕的力量。若望回家后卻被親人殺害，瑪爾塔與母親為了開始新生活不料毒死了親人等。這一切的一切都是稀奇古怪的事情，卻似乎又讓人感覺無法抗拒和逃避。這是加繆對于荒誕哲學(xué)的巧妙運用，讓作品中出現(xiàn)了種種本意與現(xiàn)實、希望與實際之間的巨大反差，甚至讓事件向著完全相反的方向發(fā)展。這個作品的題目就很好地闡述了荒謬的巨大力量，它會操控人的命運發(fā)生非此即彼的結(jié)果，并且是不可逆轉(zhuǎn)的。
3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現(xiàn)手法，實際上都說明了一個問題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個生活方式與生活處境都反映了他作為一個個體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會、人與他人之間的疏遠(yuǎn)隔離的生活狀態(tài)。在默爾索看來，整個生活就像是一個大機器，人們都過著一種如同齒輪般運轉(zhuǎn)的生活，表面上一切井然有序，實際上就是生活在一個牢籠里。因此，他就像一個局外人一樣，能夠發(fā)現(xiàn)生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨有的觀察方式與處理方式。比如說，他在面對母親死亡的時候，并沒有在葬禮上表現(xiàn)出常人的悲傷與哀痛，因為他認(rèn)為每一個都難逃一死，母親的去世只是真理的表現(xiàn)而已。他認(rèn)為整個世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無足輕重的，任何遠(yuǎn)大理想都是徒勞的，任何榮譽都是無價值的，人們都生活在一個虛無飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學(xué)
1.發(fā)現(xiàn)荒誕法國作家加謬在文學(xué)創(chuàng)作中滲透進(jìn)荒誕哲學(xué)的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領(lǐng)人們更為清晰地看清楚客觀世界，對于現(xiàn)實世界中的荒誕現(xiàn)象有一個更為清醒的認(rèn)識。事實上，人們要想發(fā)現(xiàn)生活中的荒誕并不是很難的，有時幾乎就是一種油然而生的狀態(tài)，在習(xí)慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應(yīng)，即忽然發(fā)現(xiàn)了生活中的荒誕。當(dāng)然，這種反應(yīng)也許是對生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發(fā)現(xiàn)荒誕必須依靠人的意識，否則，麻木不仁的人是無法發(fā)現(xiàn)荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識忽然被激發(fā)出來，就會提出為什么這樣生活的問題，這就意味著人們在機械式麻木生活模式的規(guī)制下，開始萌發(fā)了意識運動，其結(jié)果是無意識地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對枯燥生活發(fā)出通牒，表達(dá)出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
1、文學(xué)創(chuàng)造中的想象
歷來的文學(xué)家、藝術(shù)家、批評家都十分強調(diào)想象與文藝創(chuàng)作的關(guān)系。黑格爾認(rèn)為:“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”。別林斯基說:“在文藝中起最積極和主導(dǎo)作用的是想象。”翻高爾基也曾指出:“想象是創(chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的手法之一。翻具體來說,想象就是人腦把客觀的形象記憶下來.再重新組合成新的形象。
想象是文學(xué)寫作過程中一個必不可少的心理行為文學(xué)寫作一個很重要的特征就是它的虛擬性。它與實用寫作不同.不是照搬生活,不是如實傳達(dá)人們的生活行為.文學(xué)創(chuàng)作的整個過程就是一個運用語言文字符號進(jìn)行形象的組合、再現(xiàn)的過程.雖然其具體過程很復(fù)雜,還會運用意識等心理手段,往往還要經(jīng)過反復(fù)的修改、更正、改善,但它離不開想象的輔助作用,所以,文學(xué)語言是想象的符號文學(xué)寫作必須通過寫作主體的主觀情感去選擇、提煉、加工、重新改造生活,把生活變?yōu)樽约旱男撵`產(chǎn)物、情感的產(chǎn)物。也就是說.所有文學(xué)作品中的生活畫面、人物形象、情節(jié)故事都是作者虛擬的結(jié)果。而虛擬,是必須依靠想象的.因此,想象、聯(lián)想等心理能力就必然要在文學(xué)寫作過程中發(fā)生作用。
對于創(chuàng)作主體來說.一切藝術(shù)發(fā)現(xiàn)都要通過形象表現(xiàn)出來。當(dāng)創(chuàng)作者在營構(gòu)形象的時候.想象就開始發(fā)生作用了,跳躍騰挪,輕舞飛揚,陸機的《文賦》中說:“其始也,皆收視反聽,耽思旁訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情瞳嚨而彌鮮,物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液.漱六藝之芳潤。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沉醉怫悅,若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩.若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文,采千載之遺韻.謝朝華于已披,啟夕秀于未振。觀古今于須臾,撫四海于一瞬?！眲③脑凇段男牡颀?神思》篇中說:“形在江海之上,心存魏闕之下”,“寂然凝慮,思接千載,悄然動容,視通萬里”,“吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色”.從而把創(chuàng)作者的藝術(shù)感覺和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為能被讀者感知的視覺形象和聽覺形象。很多創(chuàng)作者在完成文學(xué)作品之前,就已經(jīng)在大腦中構(gòu)思了,就是說,創(chuàng)作者借助想象設(shè)計未來的作品。在小說的創(chuàng)作上.小說中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由這些形象所構(gòu)成的形象體系在某種程度上就決定著作品的成功.而想象又是創(chuàng)作者創(chuàng)作構(gòu)思的主要方式.所以想象對整個作品的形象和形象體系的雛形的孕育起著“設(shè)計師”的作用。魯迅先生寫作《阿Q正傳》的情況就是突出的例子,他說:“阿Q的影象.在我的心目中似乎確已有了好幾年了”。
想象可以彌補創(chuàng)作者實際經(jīng)驗的不足。眾所周知.文學(xué)作品并不一定是創(chuàng)作者的真實寫照.文學(xué)作品在很大程度上是虛擬的.甚至可以說是虛假的其中很多成分就是經(jīng)過作者的構(gòu)思、想象而來的。例如《聊齋志異》中的狐鬼世界,蒲松齡并不是親眼所見.而是對社會現(xiàn)實有感,在對現(xiàn)實反映的基礎(chǔ)上運用想象構(gòu)建出來的.創(chuàng)作者利用想象之力把讀者帶到了人不能到達(dá)的世界.也給讀者足夠的想象空間。如果沒有想象的翅膀.今天的我們是無法見到如此豐富多彩的文學(xué)的。
閱讀文學(xué)作品和創(chuàng)作文學(xué)作品是不同的.它們的宏觀步驟是相逆的創(chuàng)作者如何運用想象來創(chuàng)作文學(xué)作品會對讀者在閱讀時如何展開想象有著非常有力的影響。創(chuàng)作者將思想和情感深藏于語言文字背后.讀者就要充分地利用自己的閱讀能力、展開想象力.挖掘這些深層的意義:相反.如果創(chuàng)作者要表達(dá)的意思并不處于文學(xué)語言的深層.讀者就可以利用想象和其它鑒賞手段較為輕松地領(lǐng)會。詩歌是想象的藝術(shù),它的語言是高度想象性的語言.敘事性的歷史史詩能把栩栩如生的歷史場景呈現(xiàn)給讀者.蘊意深遠(yuǎn)的現(xiàn)代新詩能通過文字給讀者心靈深處的震撼,所有這些都是要依靠想象的作用的。中國古代詩歌的意境就是依靠詩人們的想象而成的.倘若沒有想象,讀者無法通過詩歌中的藝術(shù)形象受到情緒上的感染,沒有詩人豐富情感的滲人以及廣闊心理時空的神游,這些詩句的美感是無法產(chǎn)生的。沒有想象,就只剩下裸的語言文字符號,文學(xué)作品就缺少必要的張力、活力,不僅鮮活的文學(xué)形象無法獲得.作品中深刻的思想蘊涵也就無從談起,就更談不上文學(xué)作品的美了。
文學(xué)的創(chuàng)作過程.實際上是創(chuàng)作主體發(fā)揮想象力醞釀的心理過程創(chuàng)作主體運用想象力的好壞關(guān)系到作品的優(yōu)劣。想象為創(chuàng)作主體的情感、思想提供載體與展現(xiàn)形式.同時為審美情感所推動.使作家從創(chuàng)作中的自我與此時此地的現(xiàn)實生活中分離出來,而進(jìn)入物我同化的世界。除此之外.在文學(xué)的創(chuàng)造過程中.作家從生活經(jīng)驗中獲得眾多表象,以靜態(tài)的方式儲存在頭腦中。但是,在藝術(shù)創(chuàng)造過程中.作家在審美情感作用下.通過想象.使頭腦中這種靜態(tài)式的表象轉(zhuǎn)化為動態(tài)式的表象。
想象力對于文學(xué)創(chuàng)作的作用往往是綜合地發(fā)揮著作用,想象力作用于創(chuàng)作的方式是多種多樣的。任何文學(xué)創(chuàng)作主體都不能忽視、低估想象力對文學(xué)創(chuàng)作的作用。文學(xué)的創(chuàng)作是離不開想象的.這是人類文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展史上的一個公理。
2、文學(xué)鑒賞中的想象
盡管文學(xué)鑒賞的方法和途徑有很多.但是能最大限度地發(fā)揮鑒賞者的再創(chuàng)造能力的心理機能是想象?！跋胂笫且环N在觀念形態(tài)上再造或創(chuàng)造現(xiàn)實表象和形象的心理能力”.想象在心理學(xué)上稱為“特殊形式的思維活動”,它可以使人“能夠根據(jù)別人口頭或文字的描述在頭腦中產(chǎn)生沒有感知過的事物的形象”。
康德就認(rèn)為:“鑒賞是與想象力的自由合規(guī)律性相關(guān)的對一個對象的評判能力”“想象力可以自得地合目的地與之游戲的東西對于我們是永久常新的.人們對它的觀看不會感到厭倦”?？梢?想象力對于文學(xué)鑒賞的作用也是十分重要的。
想象力幫助鑒賞者將作品中的語言文字符號轉(zhuǎn)化為可以感知的形象。夏丐尊和葉圣陶在《文心》中曾說:“作者把經(jīng)驗或想象所得的具體事物翻譯成白紙上的黑字.我們讀者卻要倒翻過去.把自紙上黑字依舊翻成具體的事物.這工作完全要靠想象來幫助……想象是鑒賞的重要條件.想象力不發(fā)達(dá).鑒賞力也無法使之發(fā)達(dá)的?！辈徽撌切蕾p小說還是欣賞詩歌、散文.都必須將文字符號首先轉(zhuǎn)化為具體形象.想象力就擔(dān)當(dāng)了轉(zhuǎn)換者的角色。
接受美學(xué)學(xué)者英伽登認(rèn)為,文藝作品形象體系僅僅構(gòu)成一個模糊的圖式框架.其中有許多不確定的空白處等待讀者去填補、充實、豐富、深化,甚至“重建”。在文學(xué)鑒賞中.想象擔(dān)負(fù)著通過作品的語言再現(xiàn)審美意象和創(chuàng)造新的意象的重要任務(wù)。鑒賞者鑒賞作品的再創(chuàng)造性想象是具體、不同的.所以就導(dǎo)致了“有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”.“每個人心中都有自己的林妹妹”的現(xiàn)象如前所言,鑒賞和創(chuàng)作是兩個相逆的程序。創(chuàng)作大體上說是將情感、意義負(fù)載在文學(xué)形象上的,鑒賞則是運用想象.從文學(xué)形象來領(lǐng)悟意義的。鑒賞中想象力的作用方式是一個由“形”到“神”的逐步的想象力再創(chuàng)造的過程.當(dāng)然.這種想象的再創(chuàng)造具有充分的自由和廣闊的空間,就是“使有限的藝術(shù)形象在欣賞者面前展開著有感覺的有限性通向形象的廣闊性的道路”,“如果沒有欣賞者的想象來充實和擴展形象訴 諸感覺的有限性那么無論哪一種藝術(shù)形象都將失去它那廣闊、深人反映生活的可能”。想象力對于文學(xué)作品的再創(chuàng)造鑒賞是文學(xué)作品的生命。
創(chuàng)作主體將自己的情感、感受、意義藏于文學(xué)作品的語言文字中,想象力將這些符號轉(zhuǎn)化為具體的形象,這對于讀者領(lǐng)會其中的內(nèi)容是十分有利的。不僅如此,鑒賞者的積極想象,還有助于發(fā)現(xiàn)、補充、發(fā)展作品的內(nèi)在意蘊。當(dāng)鑒賞者豐富、發(fā)展作品意蘊的時候,也是深刻領(lǐng)會了作品意味的時候。換句話說,文學(xué)作品的鑒賞者不是也不應(yīng)該一味被動地接受文學(xué)作品的精神內(nèi)容,而是在鑒賞作品的同時能動地、自發(fā)地發(fā)掘更多的精神內(nèi)容,以此填補作品形象結(jié)構(gòu)中的空白部分這也是再創(chuàng)造性鑒賞的一部分。
文學(xué)鑒賞對創(chuàng)作是有一定影響的。創(chuàng)作主體在創(chuàng)作作品的時候不能不考慮到鑒賞主體對它的反應(yīng),那么.文藝作品的形象構(gòu)造必定要顧及鑒賞者的因素.這就造成了對創(chuàng)作的反作用了。鑒賞的心理機制中,想象是不可缺少的一個環(huán)節(jié)鑒賞者如何想象就不能不是決定創(chuàng)作主體如何創(chuàng)作的重要因素之一了。在市場經(jīng)濟(jì)的時代,大眾文化的消費取向決定了文化生產(chǎn)的重點.文本的創(chuàng)作亦是這樣。
想象還是文學(xué)鑒賞中發(fā)生情感共鳴不可缺少的條件文學(xué)欣賞在一定程度上就是一種情感交流的活動,共鳴發(fā)生的基礎(chǔ)是作品中表達(dá)的思想感情與欣賞者的思想感情在某些方面的一致或類似。誠如此言:“藝術(shù)就是這樣一種人類活動:一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人而別人也為這種感情所感染.也體驗到這些感情?！钡莾H僅如此是不夠的。鑒賞者必須借助想象進(jìn)人作者的世界,與作者同思同感,才能體會到作者傾注在形象畫面中的思想情緒。無論欣賞者的主觀條件如何.即使在情感上與作品有了共通之處,沒有想象力的幫助.共鳴還是不能產(chǎn)生的。
總而言之.文學(xué)鑒賞是不能沒有想象的。
3、結(jié)語
伍爾夫是英國19世紀(jì)意識流小說的代表人物之一，也是女權(quán)運動的經(jīng)典作家，其特立獨行的創(chuàng)作活動享譽世界文壇。她創(chuàng)造性地運用意識流的手法。有意識地從女性主義的立場出發(fā)。積極尋求和營建與女性作家的性別身份相吻合的文學(xué)話語方式。其女性主義思想對于后來的女權(quán)運動具有奠基性的指導(dǎo)意義。但是與伍爾夫的創(chuàng)作活動相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮，從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說的時候．她都會精神崩潰；而在小說創(chuàng)作投入時，往往會極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》中指出：“瘋女人”成為19世紀(jì)和20世紀(jì)女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象，反映女性作家在表達(dá)真實自我與傳統(tǒng)男性寫作規(guī)范之間痛苦的精神抗?fàn)?。伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作就是在這一文化背景下進(jìn)行的，伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日．伍爾夫59歲的時候，在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后，來到烏斯河畔，在衣兜里裝滿石頭，慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān)．伍爾夫確實患有嚴(yán)重的精神抑郁癥，它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時所出現(xiàn)的一種精神異?，F(xiàn)象。對伍爾夫而言，瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象，血管刺痛，頭暈?zāi)垦?。伍爾夫曾多次表現(xiàn)出自殺傾向．1904年，父親去世。她不斷陷入幻覺，試圖從窗戶跳出去：1913年，婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂，悄悄吃下100片左右的巴比妥，經(jīng)過緊張搶救才脫離危險；28年后，她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾，來完善生命、實現(xiàn)自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對他的批評意見．伍爾夫也繼承了這種對輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān)：13歲時深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世：15歲時接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們：22歲時父親斯蒂芬患胃癌去世：24歲時哥哥索比也離開了他們。除此之外，伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后，男性社會各種制度規(guī)范對女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動的是她的精神疾?。骸皠?chuàng)作的成功使她享受到滿足，創(chuàng)作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮，每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來，就會成為精神病復(fù)發(fā)的誘因?！?/p>
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn．lfunece，1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系，弱勢詩人只能模仿其父輩詩人。而強勢詩人卻能奮起抗?fàn)帲魬?zhàn)父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論，將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論，用來形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮。”實際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會的各種社會道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色，吉爾伯特和格芭指出，“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中，女作家被忽略。女作家在面對這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景，她的焦慮是更深層的?！环N對作家身份的焦慮。”
作為女性作家，伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中，甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮?！熬蛯懽鞫浴Ｗ钤愀獾氖亲髡哌^分看重外界的贊譽?？梢钥隙ǎ@個短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會對此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的，很難動筆?！?1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭，浪費了許多時間。喬治·艾略特從不讀書評，因為別人的飛短流長會令她無法寫作。現(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽我并不特別計較。只是這些東西擾亂了心神?！?1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說的新表現(xiàn)手法?！唇Y(jié)構(gòu)松散，可以包容一切，同時，更接近主題．卻又能保持形式和節(jié)奏的不變?！?1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作，而作出改變，現(xiàn)在我完全是自己的主人，將來也是?！?1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響，她常處于緘默狀態(tài)?！白鳛橐粋€女性，她常常會感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲藏著私人化的詞語內(nèi)涵。因為她們使用公共話語的空間受到了她們低微地位的限制?！鼻О倌陙砼缘木}默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾，這使得女性作家在創(chuàng)作活動充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài)，“我有一個女人的感情，但我只有男人的語言”。當(dāng)她寫作時感覺到：女性寫作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范，而一代人的工具對下一代毫無用處，又是一個多么嚴(yán)重的問題?！痹谖膶W(xué)創(chuàng)作中，伍爾夫發(fā)現(xiàn)，要大聲地表達(dá)她作為一個作家的聲音不是一件容易的事情，要對現(xiàn)存的語言無法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式，幾乎需要瘋狂地冒險。基于傳統(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”，大男子批評家像對待婦女那樣評判她們的作品：“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女，對它們的評論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測量”。同仰對于伍爾夫來說，寫作是一種革命行為，她與英國父權(quán)制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價值觀的差異是如此之大，以致她在落筆時充滿恐懼和決心。因為語言和文化被壓迫者攥在手里，要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略，但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆，努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。
三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用
心理學(xué)理論認(rèn)為，精神抑郁狀態(tài)是心理能量長期淤積的結(jié)果，這本身是一種致病的過程，淤積的心理能量必須釋放，釋放了才覺得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對于伍爾夫而言，早年母親的去世誘發(fā)了精神病，之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態(tài)．特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑，還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛，在一定程度上，寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥，有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時。她經(jīng)常會產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨，她會聽到死者聲音，這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起，使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白，退化到完全被動的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長中的孤獨有關(guān)。為此，父親死后，伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū)，企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來，伍爾夫一直都在做著努力。然而，早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚，難以擺脫。她意識到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂生活．也塑造心目中父親和母親的形象，期望卸出心頭的重負(fù)，后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象．一個有個性卻沒有留下生動言論和著作的維多利亞時代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里，母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說完成時，她就不再看見母親了，也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體，她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦，排除他們的錯誤從而將自己造就為藝術(shù)家。
四、患病豐富了她的文學(xué)視角，形成獨特的藝術(shù)景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到：一個作家靈魂的每一種秘密，他生命中的每一次體驗，他精神的每一種品質(zhì)，都赫然大寫在他的著作里?；疾∈且环N生命體驗，是一種獨特的精神漫游，它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機會，也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫的的空間。對伍爾夫而言，其身體的或精神的特殊體驗都會影響到她的創(chuàng)作過程，寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時也是對心靈掙扎的自動記錄?！懊恳徊孔髌范汲莻€虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點，我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎?。因此，“瘋子”形象就是作者本人的重象，是作者的另一個自我，傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
伍爾夫是英國19世紀(jì)意識流小說的代表人物之一,也是女權(quán)運動的經(jīng)典作家,其特立獨行的創(chuàng)作活動享譽世界文壇。她創(chuàng)造性地運用意識流的手法。有意識地從女性主義的立場出發(fā)。積極尋求和營建與女性作家的性別身份相吻合的文學(xué)話語方式。其女性主義思想對于后來的女權(quán)運動具有奠基性的指導(dǎo)意義。但是與伍爾夫的創(chuàng)作活動相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮,從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說的時候.她都會精神崩潰;而在小說創(chuàng)作投入時,往往會極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》中指出:“瘋女人”成為19世紀(jì)和20世紀(jì)女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表達(dá)真實自我與傳統(tǒng)男性寫作規(guī)范之間痛苦的精神抗?fàn)?。伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作就是在這一文化背景下進(jìn)行的,伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān).伍爾夫確實患有嚴(yán)重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時所出現(xiàn)的一種精神異?，F(xiàn)象。對伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈?zāi)垦?。伍爾夫曾多次表現(xiàn)出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經(jīng)過緊張搶救才脫離危險;28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來完善生命、實現(xiàn)自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對他的批評意見.伍爾夫也繼承了這種對輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān):13歲時深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世:15歲時接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后,男性社會各種制度規(guī)范對女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動的是她的精神疾病:“創(chuàng)作的成功使她享受到滿足,創(chuàng)作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來,就會成為精神病復(fù)發(fā)的誘因。”
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系,弱勢詩人只能模仿其父輩詩人。而強勢詩人卻能奮起抗?fàn)?挑戰(zhàn)父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論,將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論,用來形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮?！睂嶋H上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會的各種社會道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景,她的焦慮是更深層的?！环N對作家身份的焦慮?！?/p>
作為女性作家,伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮?！熬蛯懽鞫浴Ｗ钤愀獾氖亲髡哌^分看重外界的贊譽?？梢钥隙?這個短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會對此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的,很難動筆?！?1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費了許多時間。喬治·艾略特從不讀書評,因為別人的飛短流長會令她無法寫作?，F(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽我并不特別計較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說的新表現(xiàn)手法?！唇Y(jié)構(gòu)松散,可以包容一切,同時,更接近主題.卻又能保持形式和節(jié)奏的不變?！?1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現(xiàn)在我完全是自己的主人,將來也是?！?1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態(tài)?！白鳛橐粋€女性,她常常會感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲藏著私人化的詞語內(nèi)涵。因為她們使用公共話語的空間受到了她們低微地位的限制?！鼻О倌陙砼缘木}默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創(chuàng)作活動充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài),“我有一個女人的感情,但我只有男人的語言”。當(dāng)她寫作時感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范,而一代人的工具對下一代毫無用處,又是一個多么嚴(yán)重的問題?！痹谖膶W(xué)創(chuàng)作中,伍爾夫發(fā)現(xiàn),要大聲地表達(dá)她作為一個作家的聲音不是一件容易的事情,要對現(xiàn)存的語言無法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險?；趥鹘y(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”,大男子批評家像對待婦女那樣評判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對它們的評論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測量”。同仰對于伍爾夫來說,寫作是一種革命行為,她與英國父權(quán)制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時充滿恐懼和決心。因為語言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。
三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用
心理學(xué)理論認(rèn)為,精神抑郁狀態(tài)是心理能量長期淤積的結(jié)果,這本身是一種致病的過程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發(fā)了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態(tài).特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時。她經(jīng)常會產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白,退化到完全被動的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長中的孤獨有關(guān)。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū),企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來,伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負(fù),后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個有個性卻沒有留下生動言論和著作的維多利亞時代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說完成時,她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體,她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯誤從而將自己造就為藝術(shù)家。
四、患病豐富了她的文學(xué)視角,形成獨特的藝術(shù)景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗,他精神的每一種品質(zhì),都赫然大寫在他的著作里。患病是一種生命體驗,是一種獨特的精神漫游,它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機會,也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫的的空間。對伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗都會影響到她的創(chuàng)作過程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時也是對心靈掙扎的自動記錄?！懊恳徊孔髌范汲莻€虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點,我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎?。因?“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
桐城向稱詩歌之鄉(xiāng)。據(jù)《桐山名媛詩鈔》記載，清代以降，桐城有女詩人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然。……我朝選閨秀詩者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩者則有王玉映《名媛詩緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉(xiāng)方唯儀則《宮闈詩史》，未聞輯一隅閨秀詩至有百余家者?！鼻宕┏桥栽姼鑴?chuàng)作之浩繁。成為整個桐城詩歌創(chuàng)作中別具一格的一道風(fēng)景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現(xiàn)象形成的原因，首先應(yīng)該從明末清初整個社會思潮變化的背景出發(fā)。
一、明末心學(xué)思想的傳播與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
影響明代士人風(fēng)氣的一個特殊因素是心學(xué)對理學(xué)的沖擊，宋學(xué)經(jīng)明初政府的大力推動，一時形成所謂“道德一而風(fēng)俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)術(shù)上承襲元代，尊重程朱理學(xué)。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優(yōu)游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學(xué)說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經(jīng)典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發(fā)生有效的規(guī)范作用，在傳承方面，王學(xué)倡導(dǎo)的自由的書院講學(xué)風(fēng)行之后，游學(xué)大興，官辦學(xué)校為之一虛．士人不在學(xué)校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復(fù)幾人矣?！彼^“致良知”學(xué)說，認(rèn)為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區(qū)別?！背啊於瓑羰砟甑耐蹶柮鲗W(xué)道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發(fā)現(xiàn)滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在?！狈纱丝梢姡蹶柮鲗W(xué)說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學(xué)關(guān)系甚密，而真、情、欲往往被認(rèn)為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學(xué)后進(jìn)中李贄是談?wù)撆詥栴}并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學(xué)道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設(shè)使女子其身而男子其見，樂聞?wù)摱渍Z之不足聽，樂學(xué)出世而知浮世之不足戀，則恐當(dāng)世男子視之，皆當(dāng)羞愧流汗，不敢出聲矣。”李贄的“童心”說，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也。”闈四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又說：“念佛時但去念佛，欲見慈母時但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛?！本煳逅源藶闇?zhǔn)則來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發(fā)展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負(fù)盛名?！吨袊鴭D女文學(xué)史綱》認(rèn)為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出?！遍愄椒绞霞覍W(xué)之源流，則多以心學(xué)為宗．據(jù)黃宗羲《明儒學(xué)案》所列，方氏姊妹之祖父方學(xué)漸屬心學(xué)的重要學(xué)派——泰州學(xué)派的繼承者：“泰州學(xué)派是一個強調(diào)以身為本的具有平民色彩的學(xué)派，以個人為中心來重新審視個人與家庭、國家與社會之間的關(guān)系。在婦女問題上認(rèn)為：婦人、女人在本質(zhì)上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權(quán)也不是絕對的，族權(quán)主要是用來通財濟(jì)貧的……”。學(xué)漸育三子，長大鎮(zhèn)，次大鉉，皆進(jìn)士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮(zhèn)女，吳令儀乃大鎮(zhèn)媳，維則乃大鉉女。陳濟(jì)生《方大鎮(zhèn)傳》記載大鎮(zhèn)躬親政務(wù)，好尚心學(xué)，曾與當(dāng)時名流聚集京師，建首善書院，講學(xué)其中，可以說，正是方學(xué)漸父子兩代道德學(xué)術(shù)滋養(yǎng)，至第三代才出現(xiàn)一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
清代女性文化的繁榮的背后還體現(xiàn)出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數(shù)有閑階級的男子們把興趣轉(zhuǎn)向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學(xué)畢竟是比較風(fēng)雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風(fēng)氣。對于婦女自身來說，文學(xué)成了名正言順的事，更加求之不得．因為不僅她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進(jìn)了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關(guān)于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也。”他說得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學(xué)才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經(jīng)與邪正之辨也?！边@段話即明確了“才”在“女教”中的位置?！安拧敝匚坏拇_立。為女性文化的繁榮創(chuàng)造了良機。
《桐城續(xù)修縣志》卷之三風(fēng)俗卷中有這樣的記載：“女家重?fù)裥觯屑乙嘀負(fù)駤D?！敝`三雖然文章中沒有詳細(xì)列出“男家擇婦”的標(biāo)準(zhǔn)，但我們是否可以推斷出，女子的才學(xué)應(yīng)該是其中一個十分重要的方面。《桐城名嬡詩鈔》一書中記錄了不少閨房之內(nèi)，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫?qū)W詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經(jīng)史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠(yuǎn)客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內(nèi)則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
“母教”是儒家倫理傳統(tǒng)的一個長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓(xùn)誡文學(xué)的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽頭銜，明政府從官方正式承認(rèn)了女性對男性的教育貢獻(xiàn)。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠(yuǎn)游者不計其數(shù)，母親就當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)負(fù)起教育后輩的職責(zé)。正如《桐城民俗風(fēng)情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉(xiāng)校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補衣燈?！睍星矣泻笥浾f明：“吾鄉(xiāng)宦游與遠(yuǎn)幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張?zhí)馔跄负赣?xùn)，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴(yán)與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時，必于廳事后偵之，或援經(jīng)道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加。”俗話說，十年樹木，百年樹人，人才的培養(yǎng)，非一朝一夕，需要經(jīng)過幾代人的努力，需要有個良好的家庭教育環(huán)境。從桐城大作家成材的經(jīng)歷來看．他們的家庭教育環(huán)境有個共同的特點：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴(yán)格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風(fēng)積雪，或夜分始?xì)w，統(tǒng)奴皆睡去，獨大家偎爐火以待，聞叩門，即應(yīng)聲策杖扶壁行啟門，且執(zhí)手問日：‘若書熟否?先生曾撲責(zé)否?’即應(yīng)以‘書熟，未曾撲責(zé)?！讼病?。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時，還得到其母的嚴(yán)格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當(dāng)講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經(jīng)，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事?！蓖┏堑囊淮膶W(xué)宗師姚鼐也曾竭力贊揚婦女的才學(xué)過人。尤其認(rèn)為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭?！痹谄湔煞蛩篮?，他說：“上事姑，下?lián)醿捎鬃樱量鄤诖?，以其學(xué)教二子，同一年得鄉(xiāng)薦，季者成進(jìn)士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學(xué)也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美譽最為登峰造極的是桐城龍泉學(xué)博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據(jù)馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態(tài)，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫(yī)藥、方數(shù)、相上之書，而尤好禪學(xué)。子廷玉，繼入翰林，直南書房時，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨父訓(xùn)也。”
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
桐城以一縣之地．產(chǎn)生出如此紛繁的女性文學(xué)。其原因當(dāng)然離不開文化之鄉(xiāng)濃郁的文化風(fēng)氣。一是讀書風(fēng)，桐城境內(nèi)，書院多，私塾多，家學(xué)多，讀書的人數(shù)多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉(xiāng)間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學(xué)子不僅在本鄉(xiāng)本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學(xué)，二十出頭就讀遍經(jīng)史百家，學(xué)問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅?！案F不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經(jīng)史，小從父學(xué)詩，聲調(diào)婉麗；吳令儀，……自幼勤學(xué)不倦；章有湘，……幼時人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應(yīng)賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經(jīng)史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應(yīng)聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學(xué)益進(jìn)，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯(lián)“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應(yīng)之，父大喜，謂工致蘊。
二是尊師重教風(fēng)。明清兩代，桐城縣內(nèi)私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多?！芭c文人賢儒重教重讀相呼應(yīng)，地方官宦士紳亦積極捐資辦學(xué)興教，數(shù)百年間，學(xué)風(fēng)熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續(xù)修縣志》指出：“邑重女訓(xùn)，七八歲時以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習(xí)于井臼，雖巨室不嬌慣。”％如姚鼐《鄭太孺人六十壽序》云：“儒者或言文章吟詠非女子所宜，余以為不然。使其言不當(dāng)于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當(dāng)于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也?！?/p>
關(guān)鍵詞：情景交融 文心雕龍 神思 意象
與西方“主客二分”的哲學(xué)思維不同，我國的傳統(tǒng)哲學(xué)崇尚“天人合一”，即認(rèn)為人和自然、宇宙不是相互對立的，而是源初相通的。所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”。在這種哲學(xué)思維的影響之下，我國的文藝美學(xué)也在創(chuàng)作實踐與理論探索中逐步形成了“情景交融”的情景論傳統(tǒng)，即認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)與社會現(xiàn)實，內(nèi)心之情與外界之景之間具有一種內(nèi)在的相通性，并以此作為指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和批評的首要標(biāo)準(zhǔn)。
從創(chuàng)作實踐上看，早在先秦時期，《詩經(jīng)》中的許多篇章就已經(jīng)向人們昭示了情景交融的巨大藝術(shù)魅力。魏晉時期，玄學(xué)勃興，老莊哲學(xué)思想大規(guī)模的滲透到當(dāng)時的詩歌中。《禮記樂記》最早提出了“物感說”，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！瓨氛?，音之所由生也，其本在于人心之感于物也?！边@里所說的“樂”，應(yīng)該是指包括詩、樂、舞三者的綜合性藝術(shù)。南北朝時期，劉勰《文心雕龍》的問世，標(biāo)志著我國美學(xué)的情景理論己發(fā)展到一個較為成熟的階段。張少康先生曾評價劉勰的《文心雕龍》為“中國古代文學(xué)理論批評史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文學(xué)理論著作，也是一部文章學(xué)著作，又是一部文學(xué)史、各類文體的發(fā)展史，而且還是一部古典美學(xué)著作”。
一、《文心雕龍》之“情”
劉勰重視“情”，將其作為“文”的本質(zhì)特征，認(rèn)為作文表情主要是表達(dá)人之“七情”劉勰在《文心雕龍明詩》中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感?！边@也就是說，人有七情能與物象相互感應(yīng)，進(jìn)而達(dá)到交融。由此可推出，劉勰言“情”主要是人之“七情”，并開始嘗試將“情”與“志”、“理”區(qū)別開來。有學(xué)者做過相關(guān)統(tǒng)計，《文心雕龍》“觀其全書，提到‘情’字的有30多篇，共140多句”。歸納起來，劉勰論文之“情”主要有兩層要求，即寫真和情深不詭。
(一)“為情者要約寫真”
情者，有真?zhèn)沃畡e，有自然與矯飾之分。在《情采》篇中，劉勰從正反兩方面論“情”，有破亦有立。他反對矯情和寡情的文風(fēng)，強調(diào)為文一定要有真感情，故而批評“諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也”。正因為某些辭人的心中并無郁積深沉的情感，只是為了沽名釣譽而作文，所以只能單純地在辭采上下工夫，做無病之。劉勰深惡此種“為文而造情”的做法，將此類文人和文章斥之為“字必魚貫”、“而繁句”，責(zé)其“繁采寡情，味之必厭”，故而力貶“辭人賦頌”，推重“詩人篇什”。在其看來，“‘風(fēng)’‘雅’之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”。若是情郁于胸，不吐不快，文思自然暢通無滯。反之，如若無情可述，文思滯塞，強意為文，那么即便絞盡腦汁也是勞而無功。“情固先辭”，像《風(fēng)》、《雅》這類能夠真實表達(dá)自我內(nèi)心情感和志向的文章，呈現(xiàn)出“桃李不言而成蹊”的自然之美，才是劉勰眼中值得稱頌的佳作。
(二)“情深而不詭”
“繁采寡情，味之必厭”，劉勰提出的這一論斷應(yīng)該是兼賅“真情”與“深情”兩方面而言的。換言之，在劉勰看來，作文不僅要發(fā)乎真情，還應(yīng)飽含深情，正所謂質(zhì)量并舉。在《章表》篇中，劉勰指出“懇惻者辭為心使，浮侈者情為文使?！边@是說，即使有真情流露于字里行間，但如果沒有一個量的積累，還是很容易被浮侈華文所掩蓋。因此，情非但要真，更要深。只有如此，方能以“情”駕馭文字，而不至于使“情”被文字所驅(qū)使。
在《宗經(jīng)》篇中，劉勰復(fù)稱“體有六義，一則情深而不詭?！逼湟郧樯畈辉幾鳛榱x之首，不僅強調(diào)了為文之情真和情深的重要性，而且還需不偏不邪，以禮義來規(guī)范自己的情感?！娥B(yǎng)氣篇》說‘率志以方竭情，勞逸差于萬里’，志與情是互文而見的；《附會篇》說‘必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣’，志與情又是合綴成詞的。”可見“情”并不排斥理性的內(nèi)容。
劉勰之所以將“情”與“理”、“志”并提，應(yīng)該是受到傳統(tǒng)文藝?yán)碚?，如《毛詩序》中對“詩言志”、“發(fā)乎情，止乎禮”等思想注解的影響，但他同時又敏銳地意識到“情”與“理”、“志”的不同之處。在《體性》篇中，劉勰說：“夫情動而言行，理發(fā)而文見?！痹凇肚椴伞菲校嘌裕骸肮是檎呶闹?jīng)，辭者理之綿經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢；此立文之本源也。”這也就是說，“情”發(fā)先于“理”見，如同“言”先于“文”一般。
二、《文心雕龍》之“景”
陸機在《文賦》中寫道：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于《典》《墳》，遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛?！崩锩婢鸵寻俗匀痪拔锱c人文現(xiàn)象?？v觀《文心雕龍》，我們也可以將其中的“景”大致歸為自然之景和社會之景兩類。
(一)自然之景
自古以來，自然景色便是詩人創(chuàng)作的基本動機和主題。在《物色》篇中，劉勰對自然之景有很多描述，如“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”，“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無限，矜肅之慮深”。四季的交相更替，晝夜、陰晴雨霽的變換，都會在人的內(nèi)心引起相應(yīng)的情感，并隨之搖蕩。正所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。再如“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”、“清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝”，上至清風(fēng)、明夜、白日，下至春林、樹葉、蟲聲，無不屬于自然之景的范疇。
(二)社會之景
從劉勰的論述中，我們可以將社會之景理解為社會時勢的興衰、政治得失、仕途順逆等人世的圖景。在《時序》篇中，劉勰論述道：
“至大禹敷土，九序詠功，成湯圣敬，‘猗歟’作頌。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；……風(fēng)動于上，而波震于下者也?！?/p>
這里所說的是處于現(xiàn)實社會中的人們，由于心靈情感受時勢興衰、政治得失等“景”的感發(fā)，而產(chǎn)生了“歌謠文理”。而且，不同的時勢引發(fā)不同的情感，不同的情感再創(chuàng)作出不同的作品，是以“歌謠文理，與世推移”。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，不同的世情、時序使人創(chuàng)作出具有時代特色、世情風(fēng)采的文學(xué)。如戰(zhàn)國時期的世情“縱橫詭俗”，所以“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云”，而建安時期的世情“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”，當(dāng)時的文人“志深而筆長，故梗概而多氣也”。
三、情景交融，何以可能
范唏文曾說：“景無情不發(fā)，情無景不生?！蓖醴蛑J(rèn)為，“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！蓖鯂S亦云：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次者或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”由此可見，“情”與“景”具有高度的異質(zhì)同構(gòu)性。
(一)人“有心之器”
人之所以能夠與天、地并稱為“三才”，劉勰認(rèn)為關(guān)鍵在于 人能參天地之化育，為“性靈所鐘”。他說：“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心?！迸c山林、泉水等無識之物不同，人“有心之器”，因而能夠用心去吸收萬物之靈性。當(dāng)萬物之靈性備聚于人心時，人心便成其為天地之心。自然萬物皆有自己的紋理，人既為“性靈所鐘”，有自己的思想感情，便要發(fā)而為言，隨之便自然而然的產(chǎn)生了文章。正所謂“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其與文歟?”
孟子曰：“心之官則思。思則得之，不思則不得也。此天之所與我者?！痹凇渡袼肌菲?，劉勰繼承并發(fā)展了這一觀點，提出心有“神思”的功能。他指出“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也”。人在此，而心在彼，可見“神思”是脫離肉體的超時空的精神活動。正所謂“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然疑慮，思接千載：悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎?故思理為妙，神與物游”。
由此可見，作家一旦進(jìn)行“神思”活動，則無遠(yuǎn)不到，無高不至，可以不受形骸之束縛，超越時間、空間的限制，具有無比廣闊的范圍和幅度。情與景在“神思”中己完全融合。當(dāng)“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，“談觀則字與笑并，論蹙則聲共泣脅”。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，特別是作家孕育文情之時，心與物之間表現(xiàn)出一種強烈的相互呼應(yīng)的特征。因此，“有心之器”可謂是文學(xué)創(chuàng)作能夠達(dá)到情景交融的一個重要基礎(chǔ)。
(二)“心既托聲于言，言亦寄形于字”
劉勰說“心既托聲于言，言亦寄形于字?！眱?nèi)心經(jīng)過“神思”獲得的內(nèi)容可以通過聲音用言語表達(dá)出來，而言語也可以付諸文字而得以記錄下來。換句話說，“神思”的內(nèi)容可以通過運用“言”和“字”這兩種工具實現(xiàn)由內(nèi)到外的轉(zhuǎn)換。
語言和文字是人類文明所特有的。自然之中，雖“傍及萬品，動植皆文”、“林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锃”，但它們的紋理與聲響一旦出現(xiàn)便是固定的，不能隨機組合變化。而人類則能夠利用語言和文字的無窮變化形式，獨運匠心，通過有意識的重組來表達(dá)變化無窮的心靈世界和現(xiàn)實世界?！靶纳粤?，言立而文明”，此時，情與景便有了統(tǒng)一的可能。
四、情景交融，如何可能
既然理論上的基礎(chǔ)和條件都以具備，那么如何在現(xiàn)實的創(chuàng)作實踐中得以靈活運用，實現(xiàn)情景交融呢?縱觀《文心雕龍》全文，其方法大致可以歸納為以下兩種。
(一)“陶鈞文思，貴在虛靜”
“神思”是文學(xué)創(chuàng)作中心物感應(yīng)的重要環(huán)節(jié)。為了讓作家能夠順利地開展“神思”活動，劉勰提出了“虛靜”的方法。如其在《神思》篇中所說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”因為“文章之事，形態(tài)蕃變，條理紛壇，如令心無天游，適令萬狀相攘。故為文之術(shù)，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜，大小或異，而氣未嘗不虛。”“虛靜”的目的就在于保證藝術(shù)想象活動開展的時候，作家能夠心平氣和、專心致志，不受任何主觀或客觀因素的干擾，以便集中精力使藝術(shù)構(gòu)思順利進(jìn)行，并向深度和廣度擴展。劉勰還指出，“秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮，含章司契，不必勞情”。
劉勰的虛靜論主要是受到老莊思想的影響。老子日：“致虛極，守靜篤。”莊子亦云：“唯道集虛。”但與老莊不同的是，劉勰在強調(diào)虛靜的同時，并不否定知識學(xué)問、經(jīng)驗閱歷等的重要性，而是把“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”與虛靜狀態(tài)，同時并列為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”。他稱贊揚雄“觀書石室，乃成鴻采”，主張“將贍才力，務(wù)在博見”，說明不但學(xué)不可廢，而且應(yīng)該通過學(xué)習(xí)與磨煉，把先天的稟賦轉(zhuǎn)化為寫作實踐中的創(chuàng)造能力與表達(dá)能力。所謂“駿發(fā)之士，心總要術(shù)，敏在慮前，應(yīng)機立斷；覃思之人，情繞歧路，鑒在疑后，研慮方定。”文思敏捷、創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的人要比文思遲緩之人更容易進(jìn)入虛靜狀態(tài)，進(jìn)而開展神思，完成創(chuàng)作。
(二)“意授于思，言授于意”
文學(xué)創(chuàng)作的想象活動，是不受時空約束的思維活動。正如劉勰所說的“意翻空而易奇”，思維若能夠自由地在宇宙中邀游，便容易奇特起來。然而，語言、文字相對于思維的想象而言又是較為實在的，所謂“言征實而難巧”，要用具體的語言、文字去描述天馬行空的想象過程，并且做得巧妙到位，實屬不易。這也是歷代文論家們所探討不休的言如何盡意的問題。
靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質(zhì)和規(guī)律予以說明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。翻閱我國古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認(rèn)為一個人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實踐的勤奮、經(jīng)驗的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學(xué)說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語?？梢姡瑥摹叭宋餃贤?、心靈感應(yīng)”這個基本論點出發(fā)，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發(fā)展。在我國文學(xué)史上，最早將靈感說與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質(zhì)的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄?yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無意識理論為之提供了理論依據(jù)。通過意識與無意識的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識的思考中止時，無意識的認(rèn)知活動卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發(fā)之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現(xiàn)實生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現(xiàn)。這個“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”?！绑w驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學(xué)是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現(xiàn)實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實環(huán)境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進(jìn)行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗刻骨銘心，但這種體驗在當(dāng)時絕不是美好的，只是時過境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。
生活的積累當(dāng)然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發(fā)
靈感的來源是藝術(shù)家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機遇與來自內(nèi)部的積淀意識。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結(jié)起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢，即：作家的美感經(jīng)驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
那么如何在作文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力？
一、激發(fā)創(chuàng)新欲望
小學(xué)生的好奇心強，又爭強好勝，據(jù)這一特點可來用下述方法激發(fā)其創(chuàng)新欲望：
1、利用報刊上同齡人的有些習(xí)作，特別是身邊的人來激發(fā)學(xué)生的榮譽感和成就感。我常拿本校學(xué)生在《作文精選》《作文指導(dǎo)報》上發(fā)表的文章讓學(xué)生閱讀，讀后讓學(xué)生思考他們的作文為什么能發(fā)表？好在什么地方？引導(dǎo)學(xué)生明白：這些文章關(guān)鍵是掙脫了俗套，寫出了新意。如果大家在寫作的時候能有一點獨到的見解和創(chuàng)新的意識，那么大家的作文同樣也可以發(fā)表。這樣以來，在好奇心、好勝心的驅(qū)使下，學(xué)生的榮譽感和成就感就會被激發(fā)出來，從而為激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新欲望奠定了堅實的思想基礎(chǔ)。
2、把握時機，創(chuàng)造條件，設(shè)置成功機會。學(xué)生的榮譽感和成就感一旦被激活，就必然會產(chǎn)生一種渴望創(chuàng)新、渴望成功的強烈欲望。我就不失時機地讓學(xué)生“舊文新作”，鼓勵學(xué)生從“新”的角度去觀察事物，認(rèn)識事物，反映獨到的個人見解，揭示新穎的思想觀點。接著還引導(dǎo)學(xué)生參加一些征文活動，爭得一次檢閱自我的機會，創(chuàng)造一次嘗試成功的機遇。從而更加充分地激發(fā)出學(xué)生的創(chuàng)新欲望。
二、在閱讀中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維
有了創(chuàng)新欲望，不等于有了創(chuàng)新的能力，它只是創(chuàng)新的原始動力，要使學(xué)生有創(chuàng)新的能力還必須培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，下邊
我就在閱讀教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維談?wù)勛约捍譁\的看法：
讀與寫有著緊密的聯(lián)系，讀為寫提供了知識的積累和表達(dá)的方法。因此，我們要利用課堂的閱讀教學(xué)來訓(xùn)練學(xué)生發(fā)散性、靈
活性、獨特性的思維方式，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。
1、抓住契機，啟發(fā)想象
創(chuàng)造性想象是整個創(chuàng)造性思維的核心。因此，我常在教學(xué)中鼓勵學(xué)生根據(jù)教材展開豐富的想象，訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)散思維。一
是讓學(xué)生根據(jù)課題進(jìn)行質(zhì)疑，二是在課文的空白處進(jìn)行想象，如《渡船》一課，當(dāng)船上的人們?yōu)槟贻p的媽媽找到陳大夫時，問學(xué)生：“年輕的媽媽此時的心情怎樣？她會對人們說些什么？”也可在課文的結(jié)尾處激發(fā)學(xué)生想象，把作者言盡意猶的意思進(jìn)行猜測。
2、及時引導(dǎo)，啟發(fā)思維的求異性
求異思維是一種沿不同方向、不同范圍，不因循守舊的思維，獨創(chuàng)思維是指思維新穎，不同尋常。
在閱讀教學(xué)中，利用課文內(nèi)容，著意擴展學(xué)生思路，多角度思考。如在語音的形象生動方面設(shè)計“一意多寫”的訓(xùn)練，讓學(xué)生
用不同的句式，不同的語序表達(dá)同一個意思。如《中國石》一課中“小姑娘洗干凈了揀來的石頭?！笨梢宰魅缦伦儞Q：
A小女孩刷凈了拾來的石頭——換詞
B揀來的石頭被小姑娘洗干凈了?！粍泳?/p>
C揀來的石頭，小姑娘洗干凈了?！冃?/p>
D小姑娘把揀來的石頭洗干凈了?！炎志?/p>
3、靈活多變，訓(xùn)練思維的變通性
閱讀教學(xué)中，要訓(xùn)練學(xué)生思維的廣度和靈活性，多側(cè)面、多角度地思考問題，敏捷多變，少受思維定勢的影響是至關(guān)重要，如教《夜鶯的歌聲》，可以讓學(xué)生想象自己就是小夜鶯，遇到危險時，會用什么辦法對付敵人。
三、多渠道培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力
有了創(chuàng)新的欲望，具有初步的創(chuàng)新思維還不行，應(yīng)該從以下幾個方面做起：
1、要注意作文的奠基工程
學(xué)生是否有創(chuàng)新意識，取決于他們知識面的寬窄，生活經(jīng)歷的深淺。知識面寬，生活閱歷深，創(chuàng)新就有堅實的基礎(chǔ)。我以為可以從以下兩方面加強學(xué)生的創(chuàng)新的基礎(chǔ)工程：
A多看，拓寬視野
多看，一是引導(dǎo)學(xué)生多看適宜他們的書籍，無論是詩歌、童話、寓言、神話還是小說，無論是古代的還是現(xiàn)代的，無論是中國的還是外國的，都可以看，開卷有益嘛。這樣不僅可以豐富學(xué)生的知識和語言，還可以用前人的智慧撞擊學(xué)生的心靈，讓學(xué)生乘前人想象的翅膀飛翔。二是引導(dǎo)學(xué)生做生活中的有心人，用自己的眼睛觀察身邊的人、事、景，感受生活中的真善美，假丑惡，感悟世間為人處事的道理，領(lǐng)悟宇宙間的奧妙與規(guī)律。三是引導(dǎo)學(xué)生投身于社會，投身于大自然，讓親身的感受撞擊他們智慧的火花，把書本知識和社會知識相結(jié)合。
B多實踐，長見識
“知識是寶庫，但開啟這個寶庫的鑰匙是實踐。”因此，我們要給學(xué)生實踐的機會。我們可以引導(dǎo)學(xué)生動手抄小報。這是一項既有趣又艱苦，既能擴展知識又能培養(yǎng)能力的創(chuàng)造性勞動。因為學(xué)生在動手抄小報時，既要寫文章，又要查資料，設(shè)計版面，還要工工整整地抄寫。我們還可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行小制作、小發(fā)明。這樣的活動要經(jīng)過深入的
思考構(gòu)思，準(zhǔn)備材料，動手制作，甚至還要經(jīng)受多次失敗的考驗。學(xué)生在設(shè)計制作中創(chuàng)新，在失敗中尋求原因進(jìn)行
更新。我們也可以引導(dǎo)學(xué)生作游戲，進(jìn)行小競賽，如吹泡泡、空中吃蘋果、扳手腕、猜謎語、用幾何圖形拼畫等，讓學(xué)生在活動中豐富見識，開啟心智。當(dāng)然，我們還可以引導(dǎo)學(xué)生做一些日常事務(wù)，如疊被子、削蘋果、釘紐扣等，讓學(xué)生在做中找竅門。在實踐中，學(xué)生要動腦動手，會碰到困難與挫折。既有成功的喜悅，又有失敗的煩惱。這樣豐富的生活內(nèi)涵，就為他們的創(chuàng)新寫作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。
2、要引導(dǎo)學(xué)生多角度作文
a)多角度作文可以分為三種：一是體裁上的多角度，即寫作形式上的多角度，引導(dǎo)學(xué)生用同
一題材寫出不同的文體。如《假期見聞》可用鏡頭特寫的形式寫。二是主題上的多角度，引導(dǎo)
學(xué)生根據(jù)事物不同特點立意，用同一題材寫出不同立意的文章。如學(xué)生以《兔子》為題作文，
有人以兔子的三瓣嘴作文章，說明嘲笑別人沒有好下場；有人從兔子的短尾巴入手教育大家不
要說謊；有人抓住兔子長耳朵的特點，反映它機警膽小的特點；還有人聯(lián)想《龜兔賽跑》的故
事做文章，啟發(fā)人們有錯就改就是好樣的等。三是敘述人稱的多角度，可用第一人稱，也可用
第二人稱，還可以用第三人稱。
b)要激發(fā)學(xué)生在作文中展開想象。
愛因斯坦說過：“想象比知識更重要，因為知識是有限的，二想象概括著世界的一切，推
動著進(jìn)步，并且是知識進(jìn)化的源泉。”在作文中培養(yǎng)學(xué)生的想象力，可讓學(xué)生寫一些想象作文，如《二十年后的我》《假如我是------》《假如我有了錢》《花朵與灑壺》等，這類題目趣味強，想象空間大，符合學(xué)生的年齡和心理特點，能有效地提高他們的創(chuàng)造性思維的能力，激發(fā)學(xué)生的興趣。也可以讓學(xué)生在觀察中展開想象與聯(lián)想。如學(xué)生在寫蒲公英的動態(tài)時，僅局限于蒲公英在微風(fēng)中舞蹈，而不善于聯(lián)系周圍的事物，寫出一個長江場景。我就對學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)有學(xué)生就寫道：“一陣微風(fēng)吹來，蒲公英就翩翩起舞，池塘里的青蛙‘呱呱’叫，好像為它們伴奏；樹上的喜鵲拍打著翅膀，似乎在為它們指揮；樹葉‘嘩啦啦’響，仿佛在為它們鼓掌?！边@樣就使作文生動形象，想象力也得到發(fā)展。
c)可指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行組合性編寫
組合性編寫就是引導(dǎo)學(xué)生把兩份各自獨立，互不關(guān)聯(lián)的文章，通過一定的手段巧妙安排，使其成為一個整體。這就需要學(xué)生能迅速找到不同材料的結(jié)合點，巧妙安排，合理想象。這對于培養(yǎng)學(xué)生思維的敏捷性、靈活性是很有幫助的。
3、要轉(zhuǎn)變作文教學(xué)觀念
我國著名教育家劉佛年說：“什么叫創(chuàng)造？我想只要有點新意思，新思想，新觀念，新設(shè)計，新意圖，新做法，新方法就稱得上創(chuàng)造。我們要把創(chuàng)造的范圍看得廣一點，不要看得太神秘。”因此，我們在作文教學(xué)中，不要統(tǒng)得太死，限制題材，體裁，中心，字?jǐn)?shù)等。而要有意識地引導(dǎo)學(xué)生寫出一點新內(nèi)容，吐露一點新思想，發(fā)表一點新見解，構(gòu)思新穎，文風(fēng)活潑一點的文章，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，使學(xué)生今后有可能走上創(chuàng)新之路。因此，我們在作文教學(xué)中做到：
一要進(jìn)行開放式的教學(xué)，構(gòu)建課內(nèi)外聯(lián)系，校內(nèi)外溝通，學(xué)科間融合的語文教育體系，使學(xué)生的寫作有源源不斷的豐富素材。
我在讓學(xué)生寫命題，半命題作文時，嘗試采用多種“形式”，如：通過改寫和續(xù)寫去拓展學(xué)生作文思路。
其一是題材的變換。如把詩歌改寫成記敘文，或把故事改寫成詩歌。在將李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》改寫成故事的教學(xué)中，我注意指導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮想象，運用描寫、敘述、對話、抒情、議論等手法進(jìn)行改寫。學(xué)生根據(jù)指導(dǎo)，大膽合理想象，寫出了《人間真情》，《送別》，《深情》等感情熾熱的故事。
其二是縮寫?？s寫的好處是提高學(xué)生綜合概括能力，使學(xué)生能用簡潔的文字準(zhǔn)確又全面的表述文章的中心。如：指導(dǎo)學(xué)生把《草船借箭》、《猴王出世》兩篇文章縮寫成簡潔的短文。
其三是續(xù)寫。續(xù)寫對學(xué)生的想像力是一種考驗與磨煉。我不光讓學(xué)生續(xù)寫一些課文，如：《窮人》，還讓學(xué)生搞作文連環(huán)賽。例如有一次我說出了一個題目《猴子跑出了動物園》，我寫了個開頭：“由于工作人員疏忽，一天中午猴子忽然撐破鐵籠網(wǎng)，沖出了動物園，跑上了大街，這時……”然后學(xué)生接著將故事編下去，學(xué)生將故事續(xù)寫的跌宕起伏，生動曲折，引人入勝。
二、利用詞語與符號，培養(yǎng)學(xué)生多維空間的想像力
線性思維、單向思維、平面思維是扼殺學(xué)生作文能力的殺手?，F(xiàn)代學(xué)生只有具備多維空間的想像能力，才能寫出內(nèi)容豐富的作文。為此，我從詞語和符號入手，開拓學(xué)生的空間思維。
例如我用：“悶熱、西瓜、青蛙”這三個詞，讓學(xué)生憑借相像來構(gòu)思一個故事。指導(dǎo)時，要求學(xué)生理解三個詞語的內(nèi)涵及聯(lián)系。由于指導(dǎo)得法，學(xué)生的想像力被激發(fā)出來，寫出了“一個悶熱的下午，我用媽媽給我買西瓜的10元錢買了幾只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）這樣立意高，構(gòu)思巧，故事生動的文章。有的取題《青蛙的故事》，呼吁人們救救青蛙。我還用“龍蝦、小姑娘、外賓”、“沙田柚、父親、失學(xué)兒童”、“蜥蜴、教師、環(huán)?！钡仍~語讓學(xué)生構(gòu)思作文。
符號作文難度更大，更能訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新思維。例如我用“o o”這兩個符號要求學(xué)生作文，有的學(xué)生寫出了自己騎自行車闖了禍后悔不已，有的寫太陽與地球的對話，有的寫即將出世的兩只小雞……不少文章令老師喜出望外。又如用、、等符號排列組合，讓學(xué)生放飛相像的翅膀，寫出異彩紛呈的作文。
詞語與符號是一個個火星，能點亮學(xué)生心中的創(chuàng)造火焰，是火箭飛船，能將學(xué)生的思維托舉到宇宙的空間。直到詞語和符號的魔力并善于運用，就有機會享受到成功的喜悅。
其一,馬疏性情文學(xué)的情感表述在內(nèi)涵上有別于清代其他性情主張。黃宗羲特別強調(diào)“情”在創(chuàng)作中的作用,他說:“彼才力功夫者,皆性情所出?！盵15]他的主張接近晚明公安派而又有自己的特色和內(nèi)容,他更注意被壓迫者對不合理的反抗之情,更重視超越個人范圍而熱愛國家和民族的悲天憫人的懷抱。王夫之在《詩繹》中說:“關(guān)景者情,但與情相為珀芥也?！盵16]他辯證地分析了詩歌創(chuàng)作的“情”、“景”關(guān)系,亦兼顧詩歌的社會意義與藝術(shù)效果。顧炎武說“詩本性情”,但他更強調(diào)“為時”“為事”而作[17]。錢謙益重“性情”的同時,也重學(xué)問,具有向宋詩回復(fù)的意味。葉燮云:“終絜諸情;絜之于情而可通,則情得?！盵18]他強調(diào)意在筆先,主張表現(xiàn)真“性情”。袁枚、趙翼、鄭燮都是乾隆詩壇上,與沈德潛、翁方綱等正統(tǒng)詩學(xué)、復(fù)古傾向別樹旗幟而產(chǎn)生重大影響的詩人。袁枚“性靈”源于鐘嶸與南宋楊萬里,更是晚明公安派“獨抒性靈,不拘格套”諸論的繼承與發(fā)展。《隨園詩話》卷五說:“凡詩之傳者,都是性靈?！盵19]他之謂“性”即性情,情感?！办`”,有靈機,靈趣等。他之謂“情”,包括家庭、親戚、朋友懷舊感今之情,其中他尤重男女之情。《答蕺園論詩書》說:“情所最先,莫如男女。”[20]趙翼云:“詩本性情,當(dāng)以性情為主?！盵21]鄭燮的觀點,與性靈派接近。論詩雖同尚性靈,卻能反映民生疾苦。他們都力主性靈,注重抒寫個性情感,強調(diào)獨創(chuàng),反對傳統(tǒng)教條。而馬疏的“性情”,側(cè)重于人倫之間的真情。當(dāng)然,他之謂性情,還包括對農(nóng)民的關(guān)愛之情,以及對封建君主的“忠”,這是需要區(qū)別對待的。就此來看,他與黃宗羲、王夫之及袁枚、趙翼、鄭燮的主張不同,其儒教思想及封建教條色彩更為濃厚;而他所抒發(fā)的人倫之性情,與時代、社會的關(guān)系不是很大。既缺乏黃、王等人的悲天憫人的懷抱和社會意義,也沒有袁、趙、鄭諸人的機趣、靈趣等內(nèi)容。所以,更具個別性、狹隘性。
其二,馬疏的性情文學(xué)主張,也體現(xiàn)在他的詩文創(chuàng)作中。他的《送陳生鴻烈北上序》、《太學(xué)生楊汝錫八十壽序》、《上介侯夫子書》、《與葉薌林同年書》等散文和《次韻臘月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等詩歌,無一不體現(xiàn)著性情特色。它們強烈的抒情性,使馬疏詩文“卓然名家,蓋自乾隆以來百余年間罕見此作矣?！盵22]蘇檢齋說,馬疏詩“一片至性至情”、“一往情深”、“筆情淡遠(yuǎn),至性纏綿”。[23]陳秩五云:“詩文俱在,情見乎辭。”[24]張澍云:“詞意懇摯,情文斐亹。”[8]
